Tokyo Culture Addiction

シンプルの系譜#1 ～ ガブリエル ”ココ” シャネル ～

         
     
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
     
   シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。

　ガブリエル ”ココ” シャネルは、20世紀初頭、女性ファッションにいわゆる「シャネル革命」といわれる変革をもたらした。

 

（*Coco Chanel at age 23 ,source :http://pictify.saatchigallery.com/201979/coco-chanel-at-age-23)

　男性ファンションがフランス革命（1789年）を境に、ブリーチズ（半ズボン）＋ストッキングのスタイルからトラウザーズ（長ズボン）へと移行したのを期にモダナイズされていくのとは対照的に、女性ファッションは第一次大戦（1914年）の時期まで、基本的にはフランス革命以前からの宮廷スタイルをベースにした世界にあった。

　コルセットで締め付けたS字型のシルエット、巨大に広がった引きずるような長い裾、フリル、ギャザー、レース、フリンジ、襞飾りなど雑多な装飾とディテール、シルクや毛皮などの富を象徴する高価な素材、パステルカラーの氾濫、巨大なパイにような飾られた帽子など、シャネルはこうした100年前から変らない宮廷スタイルをベースにした貴族的エレガンスを葬り去るような作品を次々と創り出していった。

（*復元された「プティット・ローブ・ノワール」、カール・ラガーフェルド撮影 ,source : ジャスティン・ピカディ 『ココ・シャネル 伝説の奇跡』（栗原百代、高橋美江訳、マーブル・ブックス、2012年初版））
 
　シャネルの傑作のひとつ「プティット・ローブ・ノワール」（Little Black Suits 小さい黒い服）と呼ばれた超シンプルな黒のドレス。タイトなシルエット、短いスカート、極限まで抑制されたデザインのこのドレスを1926年10月1日のアメリカ版『ヴォーグ』は、「シャネルのフォード」と呼んで絶賛した。「フォード」とは車のフォードのことであり、簡素で魅力的でかつ量産可能な、その革命性を上手く言い当てている。
 
　下着の素材だったジャージーを使った身体に沿ったドレープのドレス、パンタロンやスーツなどメンズライクなデザイン、ポケットやベルトなどの実用的なディテール、ブランドカラーとなったベージュ（白）と黒のモノトーンの色使い、雑嚢にヒントを得たといわれる肩掛け可能なシャネル・バッグ、ざっくりとしたツイードによるカーディガン・スーツ（いわゆるシャネル・スーツ）など、シャネルは、それまでの女性のイメージをことごとく拒否する「シンプルで着心地が良く、無駄がない」独創的なスタイルを次々と考案し、その後の女性ファッションに与えたインパクトの大きさから「シャネル革命」と称された。
   
　回想録の著者ポール・モランは、その過激なまでの姿勢から、シャネルを「皆殺しの天使」と呼んだ（ポール・モラン 『シャネル 人生を語る』（山田登世子訳、中公文庫、2007年初版)。
           
　「いったいわたしはなぜこの職業に自分をかけたのだろうか。（中略）自分の好きなものをつくるためではなかった。何よりもまず、自分の嫌いなものを流行遅れにするためだった」
       
　「真の文化は何かをそぎ落としてゆくが、モードにあっても、美しすぎるものから始まってシンプルなものへと到達するのが普通だ」
 
　「プロのクチュリエは奇抜なモードを考えたりしない。むしろ行き過ぎをどれだけ抑えるかを考えるものだ。わたしは保守的過ぎるぐらいが好き。中くらいなものを良くしてゆくのが大切なのよ。」
 
　「女はありとあとあらゆる色を考えるが、色の不在だけは考えが及ばない」
    
　「シャネル革命」とは、一種の質素革命だった。シャネル自身もはっきりと次のように語っている。
 
　「間接的にではあれ、華美なパリジェンヌに素朴な美をおしつけたのはオーヴェルニュの叔母たちなのだ。あれから歳月がたち、今になってようやくわかる。厳粛な地味な色がすきなのも、自然界にある色を大事にしたがるのも、アルパカ製の夏服や羊毛(チュビオット)の冬服が修道服みたいな裁断になっているのも、みなモン＝ドール（★1）からきているのだということが。パリのおしゃれな女を夢中にさせた禁欲的なファッションはみなそこから来ているのだ。私が帽子をきっちりかぶるのも、オーヴェルニュの風が帽子をふきとばしそうだったからよ。つまりわたしはパリを征服したクエーカー教徒だったのだ」
 
　この回想録では語られなかったことがある。
         
　シャネルは回想録で、6歳で母が死んでオーベルニュに住む母方の叔母たちのところに預けられて育ったと語っているが、実際にシャネルが少女時代をすごしたのは、オーヴェルニュ地方の叔母の元ではなく、オーバジーヌ（★2）の孤児院として活用されていた僧院だった。
        
　家に寄り付かない行商人の父親といつもその後を追っていた母親との間に生まれ、母親が12歳で亡くなった後、父親はシャネル姉妹をリムーザン地方のオーバジーヌの孤児院に置き去りにして行方をくらまし、ニ度と姿を現さなかった。シャネルは12歳で親に捨てられた孤児として、孤独と屈辱のなかで少女時代を過ごしたのだった。
       
　シャネルは、父はワインのネゴシアンで商用でアメリカに渡ったとの言説を捏造して、自分を捨ててニ度と姿を見せなかった父のことを、複雑な愛憎の想いのなかに閉じ込めている。シャネルは息を引き取るまで、父はいつか迎えに来ると密かに信じていたとの証言もある。

（*Coco Chane in 1937 Photo by Boris Lipnitzki, source:https://www.pinterest.jp/pin/156429787030105737/）
           
　ニーチェは「道徳における奴隷一揆は、ルサンチマンそのものが創造的となり、価値を生みだすようになったときにはじめて起こる」（『道徳の系譜』）と言っている。
           
　ルサンチマンとは、いわゆる、ねたみ、ひがみ、やきもちなどの怨恨のことだが、ニーチェは、価値の転倒を引き起こすにまでに至ったレベルの怨恨を指してルサンチマンと呼んだ。
       
　「シャネル革命」とは、シャネルのルサンチマンによる＜価値の転倒＞だった。シャネルは、オーバジーヌの孤児院での質素な生活体験を、孤独と屈辱をテコにしてシンプルという美意識にまで昇華させ、それまでのパリにおける貴族的な美意識を転倒させ、今日につながる新しいエレガンスを生み出した。
      
　ニーチェ的な言い方をすれば、さしずめ、エレガンスにおける奴隷一揆と呼ぶべき復讐劇だった。

 （*Coco Chanel in 1962,Photo by Douglas Kirkland, ,source :https://theredlist.com/wiki-2-16-601-788-view-portrait-1-profile-kirkland-douglas.html）
　　　　
　「シャネル革命」の原点となったジャージー素材のルーツは、メンズニットや男性用乗馬ズボンであり、シンプルな仕立てのヒントは、愛人たちの軍服や乗馬服やテーラード・スーツであり、シャネルスーツの定番生地のツイードは、恋人だったイギリス貴族ウエストミンスター公爵のワードローブに由来し、白と黒の色使いは、孤児院時代の孤児たちや修道女の制服の記憶に基づき、シャネルのキーカラーであるベージュと黒は、ロマネスク様式の僧院の石壁（ベージュ）とスレート屋根（黒）にインスパイアされたものだった。
　　　　　　　　　
　シャネルは、フランス的フェミニンに対してアングロサクソン的ダンディーを、社交界の虚栄に対して孤児院の質素さを、都会の華美に対して田舎の素朴さを、洗練に対して実用を、貴族的ゴージャスさに対してロマネスク僧院の抑制の美学を対置することによって＜価値の転倒＞を図る。
　　　　　　　　　　　
　さらには、ジュエリーに関して「すごく立派な宝石を見ると、皺とか未亡人のしなびた肌とか骨ばった指、死、遺言、公証人、葬儀屋なんかを連想してしまう」あるいは「首のまわりに小切手をつけるのと同じことではないだろうか」と言い放ち、ビジゥ・ファンテジーと呼んだ模造真珠などを大胆に使ったイミテーションのジュエリーを発表したのもシャネルであり、あるいは「そうよ。一度発見されてしまえば、創造なんて無名のなかに消えてゆくものよ」とうそぶいて自らのデザインがコピーされるのをむしろ歓迎したのもシャネルだった。
　　　　　　　
　シャネルによる＜価値の転倒＞の復讐劇は、本物に対してフェイクを、オリジナリティに対してコピーを対置させるという地平まで行き着いている。
　　　　　　　　　　　
　シンプルは現状維持からは生まれない。あるいは、何もしないことがシンプルではない。シンプルは既成価値へのノン、既成の＜価値の転倒＞によって誕生する。女性ファッションにおけるガブリエル ”ココ” シャネルという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。

(*Coco Chanel in 1962,Photo by Douglas Kirkland, source :https://www.telegraph.co.uk/culture/photography/11223039/coco-chanel.html

（★1）モン＝ドールとは、オーヴェルニュ地方の山 Mont Doleのこと。
　
（★2）オーバジーヌがあるリムーザン地方はオーヴェルニュ地方の西隣に位置する。

 

＊初出 zeitgeist site 

 

参考文献 ：

ポール・モラン 『シャネル 人生を語る』 （山田登世子訳、中公文庫、2007年初版 　　
山口昌子 『シャネルの真実』 （新潮文庫、2008年初版）
山田登世子 『シャネルー最強ブランドの秘密』 （朝日新書、2008年初版）
ジャスティン・ピカディ 『ココ・シャネル 伝説の奇跡』 （栗原百代、高橋美江訳、マーブル・ブックス、2012年初版）
イザベル・フィメイユ 『素顔のココ・シャネル』 （鳥取絹子訳、河出書房新社、2016年初版）
リサ・シャネリー 『シャネル、革命の秘密』 （中野香織訳、ディスカヴァートゥエンティワン、2014年初版）
海野弘 『ココ・シャネルの星座』 (中公文庫、1992年初版)
Ｅ・シャルル=ルー『シャネル ザ・ファッション』（榊原晃三訳、新潮社、1980年）



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装飾とデザインを考える～「装飾は流転する」展をきっかけに～

 

装飾とは時代遅れの産物か？
 
　シンプルなモダンデザインが当たりまえになっている時代にあって、装飾は過去の因習や特権の象徴、時代遅れのスタイル、バッドセンスの意匠、と完全に悪者扱いである。
　
　ミュラー邸などモダンニズム建築の先駆的な作品を作った世紀末ウイーンの建築家アドルフ・ロースは、「装飾と犯罪」（1908）と題された論文で「文化の発展は日用品から装飾を削り落としていく過程に相当する」と定義し、装飾は犯罪だとまで言い切った（アドルフ・ロース『にもかかわらず、』みすず書房、2015）。
　　　　　　　
　劇作家で評論家の山崎正和は「人間の文明と文化の歴史のなかで、もっとも古い営みの一つが造形であることはほぼまちがいない」として、さらにその造形は、普遍性を志向する意志とそれに抗い個別性に固執する意志の二極への分化をはらんだ行為であるとし、前者をデザイン、後者を装飾と呼んだ（山崎正和『装飾とデザイン』、中公文庫、2015）。
　　　
　建築の世界を例にとり、世界の普遍性を希求する意志（つまりデザイン）の事例として、ル・コルビュジエの《サヴォア邸》やミース・ファン・デル・ローエの《シーグラム・ビル》が挙げられ、物の個別性に固執する意志（つまり装飾）の事例として、アントニオ・ガウディの《カサ・バトリョ》と《サグラダ・ファミリア》が挙げられる。

（*Villa Savoia,source : http://it.france.fr/it/da-scoprire/alla-villa-savoia

 （*Casa Batlló,source : http://bubahouse.com/casa-batllo-buba-price-250e/）
　
　装飾とデザイン。この対立するふたつの原理がお互いに影響を与えながら展開してきたのが、造形の歴史だった。
　　
　先に挙げた、装飾を徹底的に攻撃したロース自身が「みずからの顔のみならず身のまわりの物すべてに装飾を施そうとする欲求は、造形芸術の始原である。同時にそれは絵画芸術の揺籃でもある」と記しているように、装飾は造形や芸術の始まりであった。
　
　造形は装飾から始まった。装飾はデザインに先立つ人間の意志だったといえる。
　　　　　　
　その装飾をテーマにしたアート展『装飾は流転する』（＠東京都庭園美術館、2017.１１.18～2018.2.25）を見ながら、装飾とデザイン、そして芸術を考えた。
　
炸裂する装飾パワー ～『装飾は流転する』展～

 
　
　リモアの既製品のアルミのスーツケースにエンボス加工でイスラム文様を施したのは、ヴィム・デルヴォアによる作品。

 （*ヴィム・デルヴォア《リモア・クラシックフライト・マルチウィール917.73.00.4》、2015）
　
　シンプルで機能的で現代的、モダンデザインの見本のようなリモア社のスーツケース全体に施された細密なイスラム文様。そのめくるめく装飾は、リモアのもつモダンなイメージを裏切り、日常性からの逸脱をイメージさせる、妖しくも抗しがたい魅力を放っている。
　
　こちらは一転して、装飾が構造であり意匠であるような《ノーチラス（スケールモデル）》と題された作品。微細にレーザーカットされたひとつひとつのゴシック装飾の部品が集積してノーチラス（オウムガイ）のイメージが生み出される。ここでは全体と部分、フォルムとディテール、本体と装飾という腑分けはもはや完全に意味を失っている。

（*ヴィム・デルヴォア《ノーチラス（スケールモデル）》、2013）
　
　考古学が明らかにしているところによれば、先のロースの言葉にもあるように、ひとが最初に意識した「もの」とは自らの身体だった。装飾の起源は自らの身体に施す造形だった。化粧やタトゥーや髪飾りや衣装、ここから造形が始まった。それを象徴するかのようなのが山縣良和の作品だ。
　　　　　
　なかでも、装飾の持つ祭祀性という役割を強烈に印象づけ、偏執的なまでの過剰さで見るものを圧倒する《七服神》という作品。均衡やほどほど、という常識とは正反対の爆発するエネルギー。装飾という行為自体が内包する逸脱や過剰というヴェクトルを感じさせ、これでもかという領域まで行かざるを得ない、装飾の持つ暗い宿命を暗示しているかのようだ。「装飾とは造形の終わりなき延長」（山崎正和）、との言葉が浮かんでくる。





（*山縣良和《七服神》「THE SEVEN GODS-clothes from the chos」 2013春夏コレクションより、2013）
　
装飾とデザイン、そして芸術が葛藤する造形の歴史
　
　装飾は、先史時代の人間が、その根源的不安を背景に、自らの身体や身近な場所や物に印づけをして「聖別」することで、寄る辺なき世界における自らと自らのいる場所を確かなものとする行為が始まりである。一方でデザインは、人間が道具づくりという行為を通じて、世界を理解し、対峙し、支配するための普遍性や抽象性を獲得したことに始まる。
　
　その後、装飾は「見るための造形」、デザインは「使うための造形」としてそれぞれ独自の役割を担ってきたが、近代における工業化は状況を一変させる。
　
　工業化が生み出したものは、機械を使った安易な装飾と悪しきデザインの氾濫だった。これに対抗するように誕生したのが近代における芸術という概念だったと山崎正和は指摘する。
　
　美を生み出させない工業化時代のデザインと装飾に代わり、芸術は人間感性の絶対性の証として特権化してゆく。
　
　これに対して、装飾は機械化の否定による巻き返しを図る。アーツ・アンド・クラフツ運動、アール・ヌーヴォー、アール・デコの動きである。一方、デザイン側の建て直しは、アーツ・アンド・クラフツ運動を契機としながらも、逆に機械化を取り込みながらドイツ工作連盟を経てバウハウスによってなされてゆく。
　
　その後、特権化した芸術は、人間感性の優位性という自らのレゾンデートル（存在意義）をも自己否定するかのように概念化の道をたどる。頭で理解する、理性で観賞する抽象芸術やポップアートやコンセプチュアル・アートの世界だ。
　　　　　　　　　　
　バウハウスはモダンデザインとして結実し、世界に普及していくが、そのモダニズムもLess is moreのスローガンがいつしかLess is boreと称されるようになり、ポストモダンの盛衰を経て、かつてデザインという行為が希求した普遍性という価値への懐疑を募らせてゆく。
　　
装飾の未来、デザインの未来
　
　では、装飾はどうなったのか。建築や工芸や美術界での装飾の旗色は悪い。そんななかで装飾がそのパワーを保ってきたのが、その起源でもある身体造形としての装飾である。化粧、装身具、服飾などファッションの分野である。
　
　今回のアート展『装飾は流転する』でも、過剰、逸脱、過激という装飾本来の持つエネルギーを最も感じさせたのが山縣良和のファッション作品だった。
　
　とはいえ、コスパが言われ、ファストファッションが人気を集め、ミニマリストが注目され、「終わコン」とまで揶揄されるファッションに、はたして装飾の未来はあるのか。
　
　世界のなかでの人間の根源的不安に由来する、身近な物への印づけに起源を持つ装飾を、はたして人は完全に否定しきれるのだろうか。

（*旧朝香宮邸　正面玄関　ガラスレリーフ扉　ルネ・ラリック作（部分））
　
　モダニズムが世界を席巻していく20世紀初頭、建築界における最後の装飾の輝きといわれたのがアール・デコである。アール・デコの意匠を纏った旧朝香宮邸（東京都庭園美術館）の優美な空間は、装飾とデザイン、そして芸術のこれからに思いを馳せるのに、これ以上にふさわしい場所はないことは、唯一確かなことである。

＊初出 zeitgeist site 

 

 

　　

 

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建築家の住宅論を読む<7> ～中村好文～

         
  
今、住宅建築家の第一人者といえば、建築家 中村好文（なかむらよしふみ）の名前を挙げる人が多いのではないでしょうか。
    
エッセイの名手だった伊丹十三を尊敬し、暮らしや住まいについて多くのエッセイを書き残した建築家 宮脇檀を先輩に持つ中村好文もまた、住宅の良き語り手のひとりです。
     
『住宅巡礼』、『普段着の住宅術』、『住宅読本』など、その著作のタイトルからうかがえるように、中村好文が語るのは、主義主張を声高に語る大仰な住宅論というよりは、長年の住宅づくりの経験から滲み出てきた、静かな確信に満ちたエッセンスのようなものです。
           
質の高い日常品としての住宅を目指すその作風にも通じる、奇をてらうことのない、しごく真っ当な話しは、住まい手である私たちが住宅を見つめ直してみるときに、あるいは、住まいを新築したり、リノベーションしたりするときに、すこぶる示唆に富むことばかりです。
    
住宅作家にして住宅の名語り手である中村好文が語る言葉をご紹介しましょう。

「建築的」であり、「生活的」であること
 

             
中村好文は師である吉村順三の軽井沢の別荘（吉村山荘）を何度も訪れ泊まった経験から、住宅は、「建築的」であり、「生活的」であることが大切だと身体でわかったと述べています。
  
「その山荘では「建築的であること」と「生活的であること」というふたつの概念はいささかも対立するものではなく、穏やかに融合していました。そのことを、私は頭ではなく、まず身体的な感覚として学んだように思うのです」
   
建築家は、建築や住宅のプロである前に、人間とその生活の優れた観察者であることが求められるとも述べています。
      
「建築家は構造、設備、材料、性能などのプロフェッショナルであり、さらに芸術の理解者かつ表現者でなければなりません。しかし、それと同時に、あるいはそれよりもまず、卓越した人間観察家でありたいものです。人間の生活という雑駁で、矛盾に満ち、曖昧で、所帯じみた、滑稽で、皮肉で、自分勝手で、愉快で、退屈で、混沌とした代物を、まるごと穏やかに受け入れる器量と、それを暖かく見つめる眼が何よりも要求される」
       
小説や映画の話題が多く語られるのは、優れた生活観察者であることの現れです。
    
「優れた小説家や映画監督なら備えている、人間観察の能力と柔軟で自在な想像力は、建築家にも不可欠な能力に違いありません」として、時の流れのなかで変りゆく人と家族の姿を静かな諦念と愛惜のうちに描いた『東京物語』を撮ったときの小津安二郎が、まだ50歳に手が届かない年齢だったことを思い起こします。
      
映画を観るときは、メモ用紙と筆記用具を手元に用意して気になる間取りやインテリアを描き写すことが「一種の職業病」になっていると言い、映画『赤ひげ』に登場する小石川療養所の一室の壁一面に造りつけた薬のための抽斗（ひきだし）に惹かれ、観るたびにスケッチしてしまうことをうれしそうに告白します。
      
「良い映画には「この映画はここで極まった！」と感じられる、その映画全体をひとつのシーンが象徴してしまうようなカットがありますが、住宅にもそういうシーンやディテールを持ちたいものだと思っています」
        
映画ファンは、この一言で、この建築家に思わず親しさを覚え、自然と信頼感を抱いてしまうに違いありません。
 
仕立ての良い普段着としての住宅
    



中村好文は自らの理想とする住宅をこう表現しています。
     
「普通に見えるんだけれども、きちんと仕立てられている、そんな腕の良い町の仕立屋(テーラー)のようなイメージが僕の理想とする住宅建築かな」
       
「理想をいえばそういうモノとしての魅力をたたえつつ、そのことをあざとく感じさせない、じっくり煮込んでいってあっさり薄味に仕立てたような滋味のある住宅がつくりたいですね」
         
「普段着で、普通の声で、しみじみ語りかけてくるような住宅を目指すと、自然に「生活のための、良くできた容器」に帰着することになるのです。無理も、無駄もなく、威張ったり、いじけたりしない自然体の住宅が私の理想ということになります」
      
テーマや工法やスタイルにはこだわりはないと言うこの建築家ですが、「いっそう私の意に添わないのは、いわゆる斬新さや、新奇さや、作品性ばかりが声高に主張する「建築家の満足」とでもタイトルを付けたくなるような、これ見よがしの住宅です」と主張し、「システムキッチンのショールームが引っ越してきたみたいなヒンヤリした台所を備え付けたりするのは、建築家としての信念とプライドが許しません」と断言する、芯の通った建築家でもあります。
    
「美しく散乱する台所」。キッチンは「真剣勝負の制作の場」である
   
優れた生活観察者である建築家は、当然ながら地に足の着いた生活の実践者でもあります。自らも料理好きで食いしん坊の建築家の事務所では、昼食は所員が当番で作って、みんなで食べるのが習慣となっているそうです。そうした生活者としてのリアリティがよく表れているのがキッチン（中村好文は「台所」という言い方をしています）を語る言葉です。
       
「美しく散乱する台所、あるいは多少の散乱ぐらいでへこたれない大らかな台所が、私の理想です」
          
美しいシステムキッチンの「隅々まで磨きたてられ、整然と整理整頓されすぎているシラッとした写真をみるだけで、（中略）せっかくの明るい料理気分がヒンヤリ冷えてしまうからです」
         
「画家や彫刻家の住宅などを想像してもらえればお分かりいただけると思うのですが、アトリエという空間に特別な魅力を感じたりするのは、そこが真剣勝負の制作の場であることが一目にして了解できるからです。台所も一種の制作の場、すなわちアトリエと考えれば、その場所は生き生きとしたモノ作りの雰囲気に包まれていて欲しいと私は思います」
         
男女を問わず料理好きの人にとって、思わず膝を打つような理想のキッチンではありませんか。
        
書くことと建築設計が似ているように、料理と建築設計もどこか似ているのかもしれません。
    
失われつつある「手ざわり」が感じられる住まい



 
「美しく散乱する台所」のほかに「風景におさまる」「とっておきの居心地を」「遊び心」「建築家はワンルームによって記憶される」「箱型」「住まいの中心には火を」「家具といっしょに暮らす」などさまざまなキーワードで、中村好文好みの住宅が語られます。最後に「手ざわり」のことをご紹介したいと思います。
     
自らを「触覚人間」と称する建築家は、「愛着は手ざわりから生まれる」と言い、「手ざわり」のある家にこだわります。とりわけ階段の手摺は、この建築家が特に大切にしているディテールです。
        
「一度さわりにきませんか」という言葉とともに載せられている、職人といっしょに試行錯誤しながら作ったという「加地さんのすまい」の階段手摺の写真は、見る者に触ったときの手のひらの感触や将来、経年で艶が増しさらに手に馴染んだ様子なども想像させて止まないような、そんな佇まいの手摺です。まさに「手摺史」に残る「さわりたくなる」手摺の写真です。
       
あばれや不陸（ふりく）のリスクがなく、コストパフォーマンスが抜群の量産部材や工業製品が主流となった今の住宅では、「手ざわり」のある家はますます遠くなるばかりです。美しく清潔で整ってはいるが、どこか実感が希薄な今の住宅に失われつつあるのが、この「手ざわり」とそこから生まれる住まいへの愛着であることに改めて気づかされました。

 
中村好文（1948-）
      
武蔵野美術大学建築学科卒。都立職業訓練校木工課で家具製作などを学び、吉村順三建設計事務所を経てレモンミングハウス設立（1981）。100件を越える住宅を設計し、「三谷さんの家」で吉岡賞受賞、「一連の住宅作品」で吉田五十八賞特別賞受賞。現在、日大生産工学部住居空間デザインコース教授。世界の名作住宅をスケッチ・写真などともに紹介した二冊の『住宅巡礼』は住宅好きにお勧め。

 

＊参照文献　：　中村好文『住宅巡礼』（新潮社、2000年）
　　　　　　　　中村好文『続・住宅巡礼』（新潮社、2002年）
　　　　　　　　中村好文『普段着の住宅術』（王国社、2002年）
　　　　　　　　中村好文『住宅読本』（新潮社、2004年）

＊初出 : houzz site



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