Tokyo Culture Addiction

ジョニー・アリディ讃

　　　　　　　　　　　　　　　
 遅ればせながら見逃していたジョニー・トー監督の『冷たい雨に撃て 約束の銃弾を』を観てきました。

 

　お目あては主演のジョニー・アリディ。注目したきっかけは、パトリス・ルコント監督の『列車に乗った男』（1993年）で孤独な銀行強盗に扮したジョニー・アリディの放つ存在感でした。

 

　ジョニー・アリディといえば60年代のフランスのロックスターの草分け。フレンチポップスといえば、なんといってもミッシェル・ポルナレフからという記憶なので、シルヴィー・バルタンの旦那にしてフランスのプレスリー（！）とも言われていたジョニー・アリディに関しては当時から名前は知っていたもののほとんど関心がなかったのですが、『列車に乗った男』で見た彼は、記憶に残るかつての若かりし頃のどちらかといえばアイドル系のイメージを良い意味で裏切る独特な存在感を持ったオヤジになっていました。

 
　

　どこか遠くを見つめているような翠の瞳。なにかしら過酷な過去を生き抜いてきたことを伺わせるような深い表情。感情を抑制したストイックな雰囲気などなど、それにしてもこの人は何処で何時こうした類まれな相貌と雰囲気を身につけたのかと驚くほどの変貌ぶりだったのです。

 

　それと印象に残ったのがジョニー・アリディが着ていた革ジャン。味がでた肉厚のレザー、カラーはやや色褪せたような黒に近いダークカラー、立てた際にしっかりとホールドされる襟の仕立て、右胸にだけ開けられたジップポケット、両脇のギャザーとバックベルト風のステッチによる適度にシェイプしたシルエット、要所に控えめに施されたパイピングなど、うーン、カッコいい！と唸ってしまいました。


 
 　今回の『冷たい雨に撃て 約束の銃弾を』（それにしても長すぎる日本語題名だネー。原題はシンプルなvengence、復讐・敵討という意です）でジョニー・アリディ扮するのは元殺し屋のレストランオーナー。

　

　感情を内秘めた静かな表情。何を考えているのか窺い知れない深い眼差し。一転して破顔した時の無防備でシャイな笑いなど、ジョニー・アリディはこの映画でも相変わらずの渋い魅力を放っておりました。

　

　そして、またしてもその着ているアウターウエアがカッコいいのです。今回は元殺し屋らしく黒のトレンチコートといういでたちでしたが、タイトなシルエットとラフな着こなしの絶妙なバランス、バーバリーと思しき裏地チラ見せの自然な襟立ての技など、実に様になりすぎるぐらい様になっていました。

 

 
　

　映画のストーリーは、マカオに住む娘家族が惨殺されたフランス人の元殺し屋が地元の殺し屋3人組と組んでマカオを舞台に展開する復讐劇。とはいえ、ジョニー・トー監督といえば、香港映画好きには有名な活劇マニアの監督。この映画の場合もストーリーというよりは、プロの殺し屋達の醸し出す雰囲気やら様々なシチュエーションで展開される銃撃シーンやらがむしろなど見どころといった映画。

 

　例えば、雇った殺し屋たちと事件の現場を訪れた際に、ジョニー・アリディが娘の買った食材だといって、それを使ったパスタを作って殺し屋たちに振舞うシーンやその食卓での分解した拳銃を目隠しして組み立てる速さを競うシーンなど、それぞれの性格や過去をさりげなく描写したシーンが忘れられません。

 

　その他にも、フィルムノワールはもちろん、サム・ペキンパーや黒澤明や日活アクションなどを髣髴とさせるシーンが目白押し。殺し屋の一人のジョニー・ウォンが撃たれて死ぬ間際にサングラスを下げてニヤッと笑うところなどは日活アクションの宍戸錠そのまんまという雰囲気で日活アクションファンとしては思わず嬉しくなってしまいます。

 

　映画出演に限らず、ジョニー・アリディといいシルヴィー・バルタンといい、フランスにおいてはオジサンとオバサンがいまだ現役で大活躍しているのですネ。しかもそれがまた独特の存在感を放っておりなんともカッコイイのです。もしかしたら若かりし頃よりも断然魅了的だったりもする訳です。

　

　自殺未遂、離婚、再婚、数々の病など、人生における様々な過酷さは、しかしながら同時にその人の魅力をもいや増すものと理解すべきなのでしょう。 

　これからも断然注目し続けたいジョニー・アリディ。成熟社会を標榜するわが日本国のオジサンとオバサンももっと頑張らねば！と思った次第でした。


 

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追悼加藤和彦

　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　
　もちろんフォークルは知っていたが、なんといっても始まりは「サイクリング・ブギ」（72年）。ファーストアルバムの『サディスティック・ミカバンド』（73年）は、Ｔ・レックス好きのロック少年が日本のロックバンドで始めて買ったアルバムになった。「サイクリング・ブギ」が収録されたドーナツ盤がおまけで入っていたのも楽しかった。それにしても、いくら探しても見つからないこのアルバムはどこに消えてしまったのだろうか？

　　　　　　　　　　　

　忘れもしない、74年のコンサート。友達を誘ったが誰もいっしょに行きたがらなかったこと、なんとサディスティック・ミカ・バンドがキャロルの前座（前座だぜ！前座。キャロルの！）だったこと、ガラガラの客席など、この偉大なバンドの当時の日本での人気のなさは今思い返しても実に寂しい限りだった。

　　　　　　　　　　　　　　　

　そして、いわずと知れた『黒船』（74年）。楽曲の質の高さ、メンバーの超絶テク、音の厚さや奥行き、全体の一気呵成な流れと個別の曲のメリハリ、コンセプトとそれが隅々まで行き届いている目配せ、ハード＆ストレートでいながらあくまでスマートさを併せ持ったバランス、トータリティとはこういうものか、オリジナリティとはこういうことかと、その迫力と濃密感に文字通りぶっ飛んだ。そして加藤和彦の常にどこか壊れそうな雰囲気をたたえているメロディと歌声。相変わらずのお茶目ぶりもちりばめられた文句なしの傑作。プロデュースのクリス・トーマスとは、あの『狂気』のクリス・トーマスだったと知って再び驚いた。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　伝説のロンドンツアー（75年）前後のメンバー、なかんずく加藤和彦のモッズっぽいファッションの輝いていたこと！


　　　　　　　

　スタジオ録音の最後となった『ホット・メニュー』（75年）の前作とうって変ったなんら統一感というものの欠如した豪華一品主義もミカバンドらしくて良かった。「それ行け！トーマス」、「ファンキー MAHJANG」などなど。“ハチイチヨンイチ”とはなんのこっちゃ？そしてやりたいことをやりつくしたかのように同年解散。

　　　　　　　　　　　　

　安井かずみとのコンビによる3部作の第1作目『パパ・ヘミングウエイ』(79年)で開拓したとびきり垢抜けていてライトでミーハーで幸せな世界観。「アラウンド・ザ・ワールド」の“Jambo, Caravel, DC8 Plane, Gate Number 2, Baby, Hurry Up!”というところがなんともキマッており、何回も真似して口ずさんだこと。ジャケットデザインは表も裏も実に秀逸だった。一連の作品の「欧米並みの自然体で世界を楽しんでいる（楽しめる）自分」というコンセプトが当時は最高にお洒落に見えたこと自体が今は気恥ずかしくなるぐらい懐かしい。

　　　　　　　　　　　　　　　

　そのアルバムが録音されたバハマのナッソーで撮ったらしい、生成り色のサファリっぽいデザイン（おそらく当時はさきがけだったイタリアもの）の長袖のコットンシャツとコットンの白のトラウザースと白のシューズといういでたちの加藤和彦。黒のサングラスをかけ、左胸のポケットにはさり気なくハイビスカスか何かの花がさしてある。胸のボタンのはずし具合や袖の捲くり上げ具合など、今見てもンーん、まいったという感じのカッコ良さ。当時は全員で銀座の「マルボロ」にエポレット（肩章）付きのコットンシャツを買いに走ったものだった。

　　　　　　　　　　　　　　　　

　確かその当時、どこかの雑誌のどんなスタイルが好きか？とのお決まりに質問に「スタイルがないのが僕のスタイル」と嘯いて煙に巻いていた加藤和彦も飛び切りクールで素敵だった。

　　　　　　　　　　　　　　　

 旧TBS会館の地下の「ざくろ」で加藤和彦・安井かずみ夫妻を見かけたのもその頃。周囲に漂う、当時おそらく日本一お洒落なアトモスフィアに魅せられたはつい先日のよう。

　　　　　　　　　　　　　

　2度目のニューヨーク滞在時には、『ニューヨーク・レストラン狂時代』（加藤和彦・安井かずみ著　渡辺音楽出版）を読んであこがれていた「ペトロシアン」に満を持して予約を入れた。そうそう、期せずして（こちらも載っている）今はなき「ウィンドウズ・オン・ザ・ワールド」にも行ったっけ。

　　　　　　　　　　　　　

　『優雅の条件』（91年）という、いかにも加藤和彦らしい気障を承知で、しかしながらそれがまた様になってしまっているのがすごい！ストレートなタイトルの本の「アフター・ディナーは本屋で」で語られた、夜の食事の後で本屋で時を過ごす楽しみ。のん兵衛にして本好きから言わせると良くぞ語ってくれました！という思わず親近感を覚え膝を叩きたくなるような話。最も加藤和彦の場合は、行き着けであったであろう六本木のABCに加え、「ニューヨークの57丁目の5番街をちょっと折れた所にあるリゾリ書店は特に好きである。」などと書いてしまうわけですが。　　　

　　　　　　　　　　　　　　

　そして、06年のミカバンドの再々結成。『ナルキソス』のストレートなサウンドながら肩の力が抜けた、そして確かに今っぽいミカバンドらしさが良く出た仕上がりに思わずニンマリしたものだった。いろんなごたごたがあり、コンサートを見逃したのが今でも返す返す悔やまれる。”in deep hurt”　を聞いた時もユキヒロのことばかり気にかかっており、まさか・・・・・・。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　19日にとある件で知らずに赴いたところがなんと加藤和彦の現自宅のマンションのある場所。偶然なのか窺い知れぬ縁なのか。先週某夜も久々の深夜のタクシーの中でふと目を上げると密葬から数日たった碑文谷会館がそこに佇んでいた。

　　　　　　　　　　　

　そして「タイムマシンにお願い」を聞いていての不覚の落涙。めちゃめちゃポップな曲のくせに。

　　　　　　　　　　　　　

　

　Oh, I can tell you every story

　胸がはりさけそうさ

　So, I can tell you　すべてを

　心がこわれてく

　そうしてこの傷も　やがては消えるかな？　だからそっと過ぎる今を見てる
　　　　

　　　　　　　

　壊れてしまいそうなこころを容れるものは、もう何もなかったのだろうか。　　　　　　

　　　　　　　　　　　

　加藤和彦のいなくなった日本は、また少しばかり暗く重たく感じられるようになった気がする。
　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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フラワー・トラヴェリン・バンド再始動コンサート

               
　             
　30数年前、時代が昭和と呼ばれていた頃、日本でもフォークやロックのグループがあまた輩出するなか、さほど一般に人気はなかったものの、優れてときめいていたロックバンドがあった。

　そのひとつは、フラワー・トラヴェリン・バンドといい、もうひとつのバンドは、サディスティック・ミカ・バンドといった。

　フラワー・トラヴェリン・バンドは70年2月の結成、サディスティック・ミカ・バンドは71年11月の結成といずれも70年代初頭に結成されたバンドだ。

　フラワー・トラヴェリン・バンドは、歌詞は徹底的に英語にこだわりながら、オリエンタルな旋律と独特のグルーブが特徴のヘヴィーなサウンド。そして、怪しげでサイケでまさにフラワーチルドレン的なイメージ。

かたやサディスティック・ミカ・バンドは、パロディックな日本語歌詞を乗せた多彩なリズムと高度なポップ感覚が融合したカラフルなサウンド。そして、とびっきりおしゃれでスマートな意匠。

　このまったく正反対といってよい2つのバンドは、しかしながら日本のバンドで本格的な海外公演と海外レコーディングを実現した草分けのバンドであるという大きな共通点があった。

　この2つのバンドに夢中だった70年代のロック少年は、幸運にもその全国ツアーのなかの地方公演の観客の１人となったのだったが、そのコンサートの内容はほとんど記憶に残っていないものの、ガラガラの客席だったり、キャロル（！）の前座という位置づけだったりする現実を前にして、持って行き場のいない身勝手な腹立たしさを感じたことは今も不思議と記憶に残っている。

　時は流れ、時代は変わり、この2つの偉大なるロックバンドが相次いで復活した。サディスティック・ミカ・バンドは06年に17年ぶりに再結成（正確には再々結成）され、そして、ついにフラワー・トラヴェリン・バンドが今年08年に35年ぶりに再始動した。

　一昨年のミカ・バンドの再結成コンサートはゴタゴタの内に惜しくも見逃してしまったが、日比谷屋音は70年5月以来、実に38年ぶりという、今月8日のフラワー・トラヴェリン・バンドのコンサートに足を運んだ。

　“Make Up”のあのオルガンイントロから始まって、ラストの”Satori Part2”　そしてアンコールの”Hiroshima” と”Will It”まで、今年5月にカナダでレコーディングされたニューアルバム”We are Here”から全8曲と以前のアルバムから5曲の計13曲が演じられ、それらは、徹頭徹尾、あのフラワーのサウンドでグルーブだった。

　シンプルでプリミティブでタイトなリズム、ジョー山中の驚異の音域のワイルドなヴォイス、そして永遠に続く呪文ような石間秀機のギター、そしてそれらが絡み合うことによって生み出される独特なオリエンタルでヘヴィーなサウンドとグルーブ。

　正確にいえば、それは35年前のフラワーのそれとは異なっている。

　特注の楽器ギターラを持って登場した石間秀機は、かつてのレスポールを使っていた時代の荒々しい金属的なハードさは後退したものの、肉声のうめきに似たうねるような音の連なりと「間」を重視した音の配置が生み出す、石間独特の唄うように弾くという個性にますます磨きをかけたサウンドを展開した。

　ギターラはエレクトリックギターとシタールを融合させたという楽器で、ギターでシタール奏法のミーンド（Meend　ギターでいうチョーキングだが、シタールのミーンドは2音半の音程をカバーできるという）やガマック（Gamak　ある音からある音へ間の経過音や装飾音のことで日本の演歌でいうところの「こぶし」的なシークエンシャルな音のつながり）などの奏法が可能なように、全体がロングスケールで2倍ぐらいに拡大されたネック幅、深いＵ字にえぐられたいわゆるスキャラップトフィンガーボード（scallopedとはいってみればホタテの貝殻のようなシェイプという意）、中空のネックとボディなどの特徴を持った石間が特注した弦楽器。その不思議な姿形も石間の芸術職人的な雰囲気にぴったりだった。

　ジョー山中のヴォーカルもかつての比類のない音程と伸びのある声を前面に打ち出した絶叫型のヴォイスとしてのキャラクターから、さすが高音域はかつてに比べ苦しそうながら、相変わらずの驚異的な幅の音域に情感や包容力などを感じさせる懐の深い表現力が加わった成熟した魅力を湛える個性へと進化していた。

　レコードは過去の記録だが、ライブは今の現実だ。バンドメンバーも時を重ねれば、われわれも同じだけ時を重ねる。

　変わったことと変わらないこと。変われないことと変わらざるを得ないこと。そうしたいろいろのことがあり、そして彼らもかつての彼らではなく、われわれもかつてのわれわれではないものの、35年前にフラワーのサウンドを聞いて、感じたり思ったりしていたように、現在もまた、その内容は35年前とはまったく異なったものだが、やっぱり今のフラワーのサウンドを聞いて、感じたり思ったりしていることに気づく。

　心を打つのは、なにもノスタルジーだけではない。ノスタルジー以上に、心を打ったのは彼らとわれわれが35年の時を経て、同じ時空で対峙し、再びその関係が築かれたという事実。

　そして、フラワーもわれわれも、変わったと同時に変わらない存在でもあるということに思い至り、その結果、深い感動が訪れる。これは、ある意味、齢を重ねなければ決して味わえないすこぶる贅沢な感動なのかもしれない。

　かつて70年代のロック少年だったころ、フラワー・トラヴェリン・バンドの名前の由来は、きっと世阿弥の『風姿花伝』からきたのだと信じていた。それは今から考えれば『風姿花伝』自体も読まずなされた単純な思いつきによる語呂合わせだったのだが、このコンサートをきっかけに、それもあながち的外れでもなかったと思い始めた。

　花伝書は、若さゆえの「時分の花」に惑わされることなく、「誠の花」を希求するものは、「老い木になるまで、花は散らで残りしなり」と教える。

　今のフラワーが老い木かどうかは別として、「散らで残りし花」であることは間違いなく、やっぱりフラワー・トラヴェリン・バンドの由来は『風姿花伝』だったのだという思いを強くした。

　5人合わせて307歳というフラワー・トラヴェリン・バンドの生の音を35年ぶりに聞きながら、芸術と人生、文化と時間などに思いを馳せ、年を重ねるのもあながち悪くはないものだと思わせてくれた秋の一夜であった。

　※日比谷野音に先立つ原宿「クロコダイル」でのライブ映像はこちらで



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映画『スカイ・クロラ』 シニシズムの彼方へ

         　
                  
　押井守監督『スカイ・クロラ』で描かれるのは「歴史が終わった」世界の現実。
                     

　
　
　
　そこは戦争がなくなった平和が達成された世界。一方、そこでは、人々に日常の平和を実感させ、平和を維持するために計画された「ショーとしての戦争」が行われている。

 

　その戦争は、国家から請け負った企業間で行われ、戦闘の担い手はキルドレと呼ばれる永遠に大人にならない少年少女たち。永遠に成長しないキルドレたちは、戦闘を通じて殺されるなどしない限りは死ぬことはなく、いわば永遠の生を生きることを余儀なくされている存在。

 

　国家間で「兵器均衡条約」が締結され、「戦闘監視委員会」が調停役を務める「ショーとしての戦争」は勝者も敗者もない永遠に終わらないゲームのような戦争として描かれる。

 

　「ショーとしての戦争」に選ばれた戦闘手段は見世物としてふさわしい高度なプロペラ機による空中戦。終わらない戦争に適さない攻撃能力の高いハイテク戦闘機やＩＴミサイルなどの開発は封印され、その結果、技術の進歩は止まっており、そこではワイヤレス技術や携帯電話などは存在せず、車やインテリアなどもどことなくレトロな雰囲気を残したままの世界。

 

　「ショーとしての戦争」が行われている世界とは、いってみれば、平和が実現している現実が信じられない、しかしだからこそ、現実を「悲惨な現実」、「過酷な現実」として実感するために用意された「ショーとしての戦争」（形式）を信じることがやめられない世界のことだといえる。

 

　形式的な戦争を信じることにより、平和な現実を単純に肯定せずに（相対化して）、結果的に平和を維持し続けていくように仕組まれた世界。

 

　こうした屈折した態度を指して、アレクサンドル・コジェーブはスノビズムと呼んだはずだ。（アレクサンドル・コジェーブ　『ヘーゲル読解入門』　国文社）

 

　コジェーブのいうスノビズムとは「与えられた環境を否定する実質的理由がないにもかかわらず、「形式化された価値に基づいて」それを否定する行動様式」、あるいは、「世界の実質的な価値を信じない。しかしだからこそ、彼らは形式的価値を信じるふりを止められない」という態度であると東浩紀は要約している。　（東浩紀　『動物化するポストモダン』　講談社現代新書）

 

　スノビズムとは通常「俗物根性」と訳されることが多く、コジェーブのいうスノビズムと「俗物根性」とは一見まったく無関係のようにみえるが、スノビズムのもともとの語源は、ケンブリッジ大学の大学人に対して市井の人を区別する意味で靴屋（snob）が隠語的に使われていたことに端を発しており、その後、上流階級的価値観にあこがれ、それを気取る中・下流階級の人の態度を指すようになった言葉であり、日本語訳としては「紳士気取り」というような方がそのニュアンスを伝えている感じだ。

 

　「紳士気取り」とは、いってみれば、本来は上流階級の出自ではないにも関わらず、服装や趣味や立ち振る舞いなどにおいて形式的に上流階級を気取ることによって、自らの中・下流階級の生活や価値観を否定する態度であるといえ、そう解釈すると、コジェーブのいうスノビズムにぴったり合致してくる。

 

　コジェーブはヘーゲルのいう「歴史が終わった」世界で人間に残された生の在りようは、与えられた環境（現実）を受け入れて生きる「動物」（動物は環境に疑問を抱いたり否定したりしない存在）としての生と形式的な価値を信じることにより与えられた環境（現実）に満足せずに（動物化せずに）生きる「スノビズム」の2つであり、前者の代表としてアメリカ的生活様式を挙げた。

 

　そして、後者を実現した社会として日本を挙げ、日本は、政治・革命・戦争・宗教などの歴史的な価値とは無縁の形式的な価値（例えば、能楽、茶道、華道などや切腹などの規範）に基づき動物化ぜずに人間的な生が営まれている唯一の社会であると主張した。さらに、世界は今後、「スノビズム」が席巻するかたちで日本化するとまで断言した。

 

　コジェーブのやや性急な未来予測の妥当性はともかくとして、『スカイ・クロラ』における戦争はヨーロッパを舞台にした欧州連合で争われている戦争であり、それを実際請け負っている企業の一方は欧州企業でもう一方は日系企業であることは実に暗示的である。

 

　現実の実感を喪失しながら　「ショーとしての戦争」を信じている人々が暮らす世界は、まさに日本的スノビズムを象徴化したような世界だ。

 

　登場人物の多くは、物思いに沈んだような表情をみせる、現実感が希薄な物憂げな存在として描かれている。なかでもキルドレは、いわば戦闘ゲームのキャラクターのように戦うことが初めから運命づけられている存在として、独特の癖（キャラ）、年を取らない、のっぺリとした表情、生まれ変わるなど、間違いなくゲームのキャラクターを意識した造形がなされている。

 

　しかしながら、形式的な戦争の担い手であるキルドレたちも、自分たちが戦う戦争を決して信じてはいない、しかしだからこそ、生死をかけて戦うことを止められない存在であるという意味で、やはりスノビズムに囚われた存在である。生の実感を求めるかのごとく空の上での死を賭けた戦闘を求めるキルドレたち。

 

 

　ゲームのキャラクターではないにもかかわらず、形式的にゲームを信じゲームのキャラクターにように戦うキルドレという存在。そこには、形式を信じることを主体的に選択していたというスノビズムが辛うじて持っていた能動性はもはやなく、形式を受動的に信じざるを得ない点で、キルドレたちの態度は、スノビズムというよりはむしろ、東浩紀が前掲書で言及しているスラヴォイ・ジジェクのいうシニシズムに近いものといえる。　　

　映画では、世界観の設定、キャラクターの造形、キャラクターの演技を重層させることにより、「歴史が終わった」スノビッシュな世界が、なにか肝心な物が欠落したようなけだるい空気感とともに描かれ、そして、シニシズムという生の在りようが、諦観に覆われた質量がまるで感じられないようなキルドレたちの描写を通じて痛々しいまでのリアリティで描かれる。

 

　技術の進歩が止まっているのは「歴史が終わって」いる証拠であり、高度なプロペラ戦闘機は趣味が高じたスノビッシュな世界を象徴しているということなのだろう。

 

　物語は、草薙水素（クサナギスイト）というキルドレで元パイロットの女性司令官と新たに草薙の基地に赴任してくるキルドレである函南優一（カンナミユウイチ）の2人を軸に展開する。　

　永遠の若さを運命づけられ死ぬことのできないキルドレという存在の焦燥感と閉塞感を体現したのが草薙水素というキャラクター。

 

　頼りないスレンダーな身体、おかっぱの髪型、思いつめたような目つき、クールな伊達メガネ、細いたばこなど、一見してぶっきらぼうな冷たさの陰に、存在としての重圧に耐えかねるような危うさと時折みせる純粋さを内包した造形が見事だ。さらに、そのヴォイスキャストとして選ばれた、演技力の点では疑問が呈されることの多い菊池凛子がここでは実にぴったりはまっており、キャラクターデザインの秀逸さはもちろんのことだが、この声があって初めて草薙水素の存在は完成したといっても言い過ぎではないほどのはまり役と評価できる。

 

　キルドレたちの敵を象徴するのは「ティーチャー」と呼ばれる敵方の不敗のパイロット。草薙水素の台詞によれば、「ティーチャー」はどちらかが勝ったり負けたりして戦争が終わらないよう、永遠に終わらないゲームのために用意された絶対に倒すことができない存在とのこと。「ティーチャー」は唯一の大人の戦闘機乗りで男性と設定されている。

 

　「ティーチャー」対キルドレの戦いは、超えられない大人対子どもの戦い、すなわち、父と子の戦いが暗示されており、不敗の「ティーチャー」は永遠に大人にならないキルドレが宿命的に乗り越えられない存在を象徴している。

 

　自らの宿命に気づき、水素の深い絶望を目の当たりにした優一は、「ティーチャー」に戦いを挑む決意をする。不敗の敵への挑戦は永遠に終わらないゲームのルールへの挑戦であり、キルドレという存在の宿命への挑戦である。　

 

　優一の挑戦は世界を変えたのだろうか？その問いへの解答は映画では提示されない。しかしながら、キルドレたちが住み戦う世界の変化の予感がさりげなく語られる。

 

　映画のエンドロールの後に同じ基地に新たに赴任してくるヒイラギイサムを迎える水素の表情はもはや物語の冒頭に優一を迎えた水素のそれではない。本編の中で繰り返し鳴っていた司令官室のオルゴールももはや鳴ってはいない。

 

　キルドレたちは、いつかは「ティーチャー」を倒すだろう。

 

　繰り返される日常を主体的にとらえ行動することが、たとえ、その結果が一見、同じようにみえたとしても、いつかは現実そのものを変革する契機となりうる唯一の方法であるからだ。

 

　さらに、大人でありながら形式的な戦争に死を賭して参加する「ティーチャー」自身も実は、絶望的なシニシズムに囚われた存在であり、彼も『地獄の黙示録』のカーツ大佐同様、自分を理解し自分を超える存在との戦いによる戦死（王＝父殺し）を望んでいるはずだから。

 

　キルドレは20世紀以降の日本社会の栄光と悲惨を象徴しているかのような存在であり、この映画は、今の現実を生きるわれわれ自身の物語である。

 

　また、そうした問題意識をリアルな3DCGと効果的な2Dアニメーションを駆使して、つまり、映画技術の中でもより「形式化」された技術を駆使して、さらにいえば、より「日本的」な技術の最先端を駆使して作られた本作は、「歴史が終わった」（といわれる）現代日本を代表する名作といえる。


 

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映画『コロッサル・ユース』 壊れゆく部屋 壊れゆく世界

　　　　　　　　　　　　　　　　　
　 この映画は壊れゆく部屋とその住人たちを通して壊れゆく今の世界を描いた映画だ。

 

ぺドロ・コスタ監督のポルトガル映画『コロッサル・ユース』は、廃墟の建物の2階の窓から家具が投げ捨てられる映像と投げられた家具が地面に叩き付けれる音が響き渡るシーンで幕を開ける。

　

　スラム街の住人でアフリカの島国カーボ・ヴェルデからの移民である黒人の初老の男ヴェントゥーラ。妻が家の窓からすべての家具を投げ捨てた後、失踪し、彼はスラム街の壊れた部屋に1人取り残される。その後、ヴェントゥーラは、街をさまよい「息子」や「娘」と呼ぶ人物を訪ね歩く。

 

スラム街の光の当たらない粗末な家の内部、朽ち果てるソファ、廃墟の穴倉のような作業場、屹立するモダンデザインの白い団地群、団地のアパートメントの白い空虚なインテリア、窓からの白い光が満ち溢れる病室、自らの放火による焼け焦げになった団地の1室など、ヴェントゥーラが「息子」や「娘」と呼ぶ人物たちの住む部屋も彼らの壊れた世界を象徴するごとく、ことごとく壊れている。

崩壊しかかっているスラム街と対比されて描かれるモダンデザインの白い団地とその白いインテリアのよそよそしさは、民主化と近代化によって結局は何も解決されていないことを物語っているようだ。

 

ヴェントゥーラの訪問はあるときは拒否され、相手に会っても会話はさして弾まず、沈黙が続くか、一方的に話を聞くだけ。ヴェントゥーラの訪問によって、彼らの状況は何も変わらず、そして何も解決されはしない。

それでも、ヴェントゥーラは繰り返し彼らを訪ねる。その目的や意図は不明ながら、次第にその繰り返される淡々とした行為は見る者にある崇高さを帯びて迫ってくる。

 

「過剰な希望は持たず絶望することもなく」。こんなアイザック・ディネーセンの言葉が思い起こされる。希望とも絶望とも無縁に壊れゆく世界に対峙しながら淡々と繰り返される行動が我々の胸を打つ。

 

ヴェントゥーラが「息子」や「娘」を訪問するシーンの間に、彼の移民直後の粗末な小屋に住む建設労働者時代のシーンがインサートされる。そこでは、ヴェントゥーラによりカーボ・ヴェルデに残してきた妻に送る予定の手紙が繰り返し暗誦される。その暗誦される手紙がまたイイ。

「愛しい妻よ。今度会えれば30年は幸せに暮らせるだろう。お前のそばにいれば力も湧いてくる。土産は10万本のタバコと流行のドレスを10着あまり、車も1台。お前が夢見る溶岩の家、心ばかりの花束。・・・・・」

俗っぽくて、芝居がかった、それでいながら不思議とせっぱつまったようなシュールな美しさが漂うこの忘れがたい手紙は、シュルレアリスムの詩人として知られるロベール・デスノスの手紙を下敷きにしているとのこと。強制収容所からこの手紙をパリに住むユキ（藤田嗣司の元夫人）に送ったユダヤの詩人デスノスは、ドイツ降伏直後、収容所で病死しパリには2度とは戻らなかった。

 

繰り返される出されなかった手紙の暗誦と繰り返される会話の弾まない訪問。

過酷な現実を前にして、希望や絶望という逃げ道へ逃避することなく繰り返される現実との静かな対話の試み。こうした対話の継続こそが、過酷な現実を前にしてわれわれが取り得る態度として唯一、倫理的と呼ばれるべきそれではないだろうか。

 

そういえば、「よく生きる」ということを思想し、それに倫理という言葉をあてたのは古代ギリシアの哲学者であったはずだ。

 

古代ギリシアの大理石の建築や彫刻は、その表層は長年の風雨や戦乱や狼藉により、削れ、欠け、磨耗しているものの、その存在は不思議と若々しく、かつての姿や表情がリアルな感じで偲ばれる。あるいは、2000年にわたる時を経た存在感がかつてそうであった以上に生き生きとしてわれわれに迫ってくるのかもしれない。

 

『コロッサル・ユース』という、この魅力的でアルカイックな響きのタイトルは、かつては若く希望に満ちていながら、今は朽ち果てた壊れかけた現実世界を表している一方で、実は、表層的には朽ち果てたかにみえる古代ギリシアの若者像(Colossal Youth)とはギリシャの巨大な、あるいは偉大な大理石の若者像の意）に宿る「よく生きる」ことを求め続ける、決して失われることのない意志へのオマージュであるともいえる。

 

最後に映像的なことを。この映画は、室内劇といって良いほど室内あるいは室内的な環境での撮影が大半を占めているが、100％自然光で撮影されたとのこと。あるときは親和的トーンで、あるときは対比的なトーンで光と影をさまざまにデザインした映像が美しい。

なかでもホワイトシャツとブラックスーツのヴェントゥーラが光と影の中に佇むシーンに、光と影、黒と白、肖像的プロファイルなど、マイルス・デイビスの「In A Sailent Way」のジャケットを思い起してしまった。

 

また、ヴェントゥーラ自身の飄々とした感じの存在感に加え、繰り返し暗誦されるシュールな文面の手紙やぶっきら棒な会話などが、映画全体に不思議なおかしみを漂わせ、悲惨で単調な印象の映画に陥ることを免れている。

ヴェントゥーラと毎回つなぎを着た労働者として登場する「息子（娘婿？）」とのやりとりのシーンが何ともいえない味があって好きだ。2人でリンゴを食べるシーンなどは2人の「仲間的関係」を暗示して思わずニヤリとしてしまうハズ。




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