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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜中＞～槇文彦《広尾ホームズ》と内井昭蔵《桜台コートビレッジ》

 

　 
　

「夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション～＜上＞」に続いて建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ねます。

　
永遠のベスト＆スタンダード。槇文彦の《広尾ホームズ》
　　
《広尾ホームズ》（1972年）は、我が国のモダニズム建築の重鎮であり、プリッカー賞受賞建築家である槇文彦が設計した分譲マンションです。
　　　
槇文彦は、幕張メッセ、東京体育館、NYのフォー・ワールド・トレード・センター、MITメディアラボ新館など、内外で数多くの注目プロジェクトの設計を手がけていますが、住居系はほとんどなく、唯一の例外ともいえるのが30年越しで手がけた代官山の《ヒルサイドテラス》です。《ヒルサイドテラス》は日本における街並みづくりのひとつの到達点といえます（★1）。
　
そしてもう一つの例外であり、かつ分譲マンションであるというのが《広尾ホームズ》です。
　
《ヒルサイドテラス》は複数の低層集合住宅の集まりですが、こちらは13階の板状高層集合住宅です。同じく槇が設計した隣接した《広尾タワーズ》（賃貸）とツインビルディングになっています。

　　
《ヒルサイドテラス》が、槇文彦の言う日本的都市空間の構造「奥の思想」をモダニズム建築言語実現したものだとすると、この90度ずれた角度でペアになって並ぶ広尾のツインビルディングは、どこかミースのレイクショア・ドライブ・アパートメントの配置を彷彿とさせたり、あるいは、マンハッタンあたりにありそうなハイライズ・コンドミニアムが建ち並ぶ風景を思い出させたりなど、ピュアなモダニズムの面影を宿しています。
　　　　　　　
大らかな配置計画やオープンなアプローチ、飾らないエントランの庇、構造や内部プランをストレートに見せた質実で潔い外観、抑制されたカラーや素材など、よく考え抜かれて作られた無駄の合い日用品のような魅力の佇まいです。

　
その真っ当さ、奇をてらわない姿勢は、意匠面だけではありません。
　
2戸1EVによる全室のプライバシーを確保したPP分離プラン、アウトフレームによる柱・梁のない室内空間、将来のメンテナンスを考慮した部分ダウンスラブによる水廻りの横引き配管、バルコニーの室外機や壁掛け室内機など無粋な機器とは無縁なセントラル方式の空調計画など、居住性や設備やメンテナンスという観点からも、実に正統な考え方のマンションでした。

　
槇文彦はこう言っています。
　　　　　　
「そういうもの（注：《ヒルサイドテラス》のこと）をつくることによって、間接的に、東京という都市や時代性に対するコメンタリーにならないか、ということも考えてきたわけです」。コメンタリーとは解説というよりはむしろ批評というニュアンスが強いと思われます。
　　
そのスタンダードさゆえに逆に日本離れして見えてしまう。50年前にできたこのマンションの佇まいを見るたびに、《広尾ホームズ》もまた東京というまちと住まいに対する槇文彦の鋭いコメンタリーではなかったか、という気がしてなりません。

　
郊外モダニズムの白い輝き。内井昭蔵の 《桜台コートビレッジ》
　
集合住宅の歴史的傑作のひとつに数えられるのが、建築家・内井昭蔵が設計した《桜台コートビレッジ》（1970年）です。東急田園都市線「青葉台」駅から徒歩19分に立地します。
　
1970年頃といえば、分譲マンションが日本の都市型住居の新しい形態として登場して間もない時期です。その多くは都心に立地し、ほとんどが高級物件でした。
　　
約50年前に、田園都市線の郊外に《桜台コートビレッジ》という時代を画すような分譲マンションが誕生したのにはどのような背景があったのでしょうか。
　
東急電鉄による土地区画整理事業の一括代行方式で多摩田園都市の開発が始まったのが1959年です。そこには、同社の母体ともなった田園都市株式会社を設立した渋沢栄一やそれを陰で支えた小林一三などの明治の大物財界人たちが欧米の都市を参考に夢見た理想都市の理念がありました。田園都市という名称は、エベネザー・ハワードが『明日の田園都市』で提唱し、イギリスのレッチワースなどで実践された田園都市（Garden City）に由来しています。
　
建築家・菊竹清訓によって提案されたのが、チャンネル開発方式と呼ばれる、プラザ、ビレッジ、クロスポイントの3種類の拠点（チャンネル）の開発を契機として、段階的に都市機能を整備していく方法でした。その計画は多摩丘陵に産する梨（ペアpear）から、ペアシティ計画を名づけられました。
　
《桜台コートビレッジ》のビレッジとは、このチャンネルのひとつに由来するものです。ビレッジとは、駅前以外での機能集積を狙った拠点であり、集合住宅と商業や公共機能などの複合施設としてイメージされていました。
　
《桜台コートビレッジ》をはじめ3か所のビレッジ（★2）の設計を任されたのが菊竹事務所でペアイシティ計画を担当していた内井昭蔵でした。菊竹事務所から独立してはじめての仕事であり、《桜台コートビレッジ》は38歳の内井昭蔵に日本建築学会をもたらしました。
　
《桜台コートビレッジ》が建っているのは、斜度が20度を超える北西斜面の細長い土地で、いわば区画整理でしわ寄せされたヘタ地のような土地です。

　　　　　
コンクリートの壁柱によって切り立った崖から大きく空中に持ち出された圧倒的なヴォリューム、コーナーエッジを強調しながら複雑に入り組んだ表情を見せる雁行ファサードなど、この崖地をなんとか住みこなそうとする人間の確固たる意志が伝わってきます。

同時に《桜台コートビレッジ》では、開放的な大きなテラス、公園の中を抜けるような階段、プラザのような踊り場、路地のような通路、溜りのある住戸玄関など、自然を取り込んだ豊かなコモン空間が造り込まれています。マンションにおける戸建て感覚や雁行配棟というアイディアはこのマンションが嚆矢といえます。
　　　　　　　　

　　
「階段や通路などを本来機能的な部分をできるだけ空間化したい」「個と個の間の公共空間をつくりたい」「人間が生活する場所は複雑なほうがよいと思っています」
　
「健康な建築」、「有機的な建築」を模索した内井昭蔵ならではの言葉です。
　
郊外にも関わらず、いや、そこここにまだ雑木林などが残っていたであろう、暮らしの歴史が希薄な郊外においてだからこそ、自然と人とが親和的な関係を結ぶ新たな暮らしのあり様とイメージを創ろうとした郊外モダニズムの理想が、50年になろうとする時を経た今も見る者に伝わってきます。
　
残念ながら多摩田園都市における＜ビレッジ＞構想は内井の手がけた3プロジェクトだけで終わってしまいます。コントロール不可能なほどの圧倒的な人口増加圧力の前にビレッジ構想は無力でした。結果的に今日に至るまで《桜台コートビレッジ》のような郊外住居の理想にチャレンジする集合住宅が二度と現れなかったことは、かえすがえすも残念だと言わざるを得ません。

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（★1）《ヒルサイドテラス》の住居は賃貸が基本であり、分譲はE棟（1977年）の一部だけ。
（★2）ビレッジ構想は《桜台コートブレッジ》のほかに《桜台ビレッジ》、《宮崎台ビレッジ》で実現された。いずれも内井昭蔵が設計を手がけている。

 

★参考文献：

槇文彦編著『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』（鹿島出版社、2006）
『都市住宅の証言』（製作長谷工コーポレーション、1988）
渡辺真理、木下庸子『集合住宅をユニットから考える』（新建築社、2006）

 

★広尾ホームズ

住所　：　東京都港区南麻布4-1-14
総戸数　：　69戸
構造・規模　：　RC造　地上13階建て
事業主　：　第一ホテルエンタープライズ
設計者　：　槇総合計画事務所
竣工年　：　1972年

★桜台コートビレッジ

住所　：　横浜市青葉区桜台33-7
総戸数　：　40戸
構造・規模　：　RC造　地上2階建て
設計者　：　内井昭蔵建築設計事務所
事業主　：　東京急行電鉄
竣工　：　1970年

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る＜上＞

18世紀のフランス宮廷社会では、現代人が車に寄せるのと同様の興味と関心が、家具に対して寄せられていたそうだが、20世紀にモダニズムが誕生した時から、車と住宅はお互いを強く意識する関係だった。
  
住むための機械、車のような住宅。ル・コルビュジエの《シトロアン住宅》
 
ル・コルビュジエは1917年、30歳で故郷スイスからパリに出て1920年に「エスプリ・ヌーヴォー」紙を創刊し、数々の提案を世に問うてゆく。
     
ロシア革命が起こり（1917年）、第一次世界大戦が終わり（1919年）、グロピウスがバウハウスを設立する（1919年）。新しい時代が幕を開けつつあった。コルビュジエは、工業製品に「新しい時代の精神」が具体化した姿を見出し、船舶、飛行機、車を称賛した。
    
なかでも動く居室ともいえる車は、住宅との類似性を有しながらも、機能重視の合理性、標準化による量産、高い製品精度、移動の自由、スピードの快楽など、住宅にはない価値と美を持った最も憧れる存在だった。
 
「建築は因習のなかで喘いでいる」。コルビュジエはそう主張して、さっそく工業化した建築のイメージを《シトロアン型量産住宅》と命名して発表する（1920年）。シトロアンとはもちろんシトロエンをもじったものだ。白い箱型に吹き抜けとガラスの大開口と屋上テラス組み込んだ、単純だが明るく住みやすそうな住宅だ。
      

(*Maison Citrohan, 1922, 出典 : 『ル・コルビュジエ展カタログ』、毎日新聞社、1996年）
       

1階をピロティで持ち上げ下をガレージとした、最初の案を改良した1922年の案がどことなく車を思わせるのは単なる偶然か。
 
「家屋を住むための機械のように考えて、道具として考えなければならない」
 
「尖った屋根裏のついていない家に住むことを恥ずかしく思うとことはない。鉄板のように滑らかな壁であることも、工場の硝子屋根のような窓どあることも。だが誇りに思ってよいことは、タイプライターのような便利な家を持っていることだ」
 
「パルテノンと自動車を見せて、二つの異なった分野ではあるが、二つとも淘汰の産物でることをわからせよう」
 

(*Weissenhof Siedlung, 1927, 出典 : 『ル・コルビュジエ展カタログ』、毎日新聞社、1996年）
   　                       
　　　　　　　
「住宅は住むための機械」という有名な言葉の「機械」とは車のことだった。住宅は車を憧れた。
                
車×住宅という終わらない夢。前川國男の《プレモス》
 
そのル・コルビュジエの事務所で、最初の日本人所員として師のもとで2年間修行したのが建築家前川國男だ。
 
《プレモス》は、そんな前川國男が設計にかかわった木造パネルによるプレハブ住宅だ。戦後日本における量産化住宅のはしりのようは存在だ。
 
コルビュジエ事務所で前川が担当したのが師が提案してCIAM第2回大会のテーマにもなった最小限住宅だったそうだ。量産住宅による建築革命、この若きコルビュジエの意志をついで戦後の日本で試みられたのが《プレモス》だった。
              

(*プレモス7号型説明図, 出典 : 『ル・コルビュジエから遠く離れて』松隈洋、みすず書房、2016年）
 
  　　　　　
  420万戸が不足するといわれた第二次世界大戦後の日本の住宅不足は深刻であり、同時に軍需産業の民生転換もアメリカやヨーロッパと同様に重要な課題だった。
 
《プレモス》 PREMOSとは、プレファブのPRE、前川國男のM、後輩で構造家の小野薫のO、そして山陰工業株式会社のSを組み合わせたものだ。
 
《プレモス》開発はもともと、この山陰工業株式会社という戦中は大型グライダーを製造していた会社の工場建設にかかわっていた前川が、戦後に仕事がなくなったこの会社から職人と機械の利用法を相談されたことに始まる。
 
山陰工業株式会社の後ろ盾になっていたのが鮎川義介という人物。鮎川は後の日産自動車をはじめとする日産コンツェルンの創始者で、前川とは戦前から満州の飛行機工場建設の関係で知り合いだった。
 
《プレモス》は約1,000棟建設され、プレハブ住宅黎明期の建築家が関わった商品としてはそれなりの実績を残したが、そのほとんどは「炭住」と呼ばれる北海道と九州の炭鉱労働者のための住宅で一般住宅は数える程度だった。住宅や民生品よりも石炭や鉄鋼などの基幹産業に資源を集中投資し経済復興を図るという、いわゆる傾斜生産方式と言われた戦後政策が足かせとなった。
 
量産住宅の要である販売体制がないことも大きなネックだった。当然、前川國男は販売に関心があるわけでも、ルートがあるわけでもなかった。住宅に困窮する国民のためにという当初の目的に照らすと、《プレモス》は成功したとは言い難い結果だった。
 
戦後の住宅不足を目にしながら《プレモス》にピンとくるものがあったのだろう、同時に前川たちの販売や経営の稚拙さにいらだったのか、鮎川は前川に《プレモス》を自分に任せるよう要求し、前川は「あれにプレモスを渡したらロクなもんにならん」と建築家の純粋さで答え、二人は決裂する。
 
建築家で建築史家の藤森照信はこう嘆いている。コルビュジエの薫陶を受けたモダニズム建築を「代表する前川國男と車づくりを代表する鮎川義介が、戦後の幕が上がった最初の時点で出会っているのだ」「”もし、あのとき、前川がプレモスを鮎川に渡していたなら”」日本における車と住宅の戦後史は今とは全く違ったものになっていたかもしれない、と。
　　　　　　　　　

(*ル・コルビュジエと前川國男, source ：https://www.pinterest.jp/pin/445926800594664152/）

　　

《プレモス》誕生と挫折の秘話を知った人は、藤森に限らず、そう夢想することをやめられない。
 
ハウスメーカーのトヨタホームの前身は、トヨタ自動車の創業者豊田喜一郎が1950年に始めたユタカプレコンという会社であり、トヨタにとって住宅は、創業時からの意中の分野だった。トヨタは2005年に倒産しかかったミサワホームを傘下に収めるなど、創業以来の住宅への夢を今も見続けてる。
   
車は住宅の夢を見続けている。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜下＞に続く

＊参考文献：
ル・コルビュジエ『建築をめざして』（吉阪隆正訳、鹿島出版会、1967年）
藤森照信『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）
『ル・コルビュジエ展カタログ』（毎日新聞社、1996年）
松隈洋『ル・コルビュジエから遠く離れて』（みずす書房、2016年）

 

 

＊初出：zeitgeist site




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シンプルの系譜＜6＞ ～桂離宮～

   
             
モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
     
広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
 
シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
 
桂離宮はモダニズムとの関連で語られてきた。曰く、「日本的なもの」こそがモダニズムの理想であるとの格好の証として。
 
実際はどうなのか。今回の「シンプルの系譜」では、実物（建築や庭園）としての桂離宮ではなく、さまざまに語られたテキスト（文章や写真）としての桂離宮を追ってみる。
              
ブルーノ・タウトの桂




ブルーノ・タウトは1933年5月3日、シベリア経由で日本に到着し、その翌日に桂離宮を訪れている。日本インターナショナル建築会からの招待を機に日本へ政治亡命したのだった。本国ドイツにおいて、親ソ派とみなされていたタウトは、政権を握ったナチスから職と地位をはく奪されていた。 
 
ブルーノ・タウトは桂を「泣きたくなるほど美しい」との言葉で大いなる感激とともに賞賛し、「私は桂離宮の”発見者”だと自負してもよさそうだ」と日記に書きつけた。
 
「趣味が洗練の極致に達し、しかもその表現が極度に控え目である」「ここではおよそ装飾的な要素はすべて省略され、洗練された趣味はもっぱら高雅をきわめた釣合にのみ求めることができる」（ブルーノ・タウト『日本の美の再発見』所蔵「永遠なるもの」）
          
タウトは簡素で実用的でありながら、美しく高貴さをたたえた芸術的存在として桂を称賛した。同時に、その美の原理は決して歴史的、日本的にとどまるものではなく、完全で、超時間的で、現代的であると評した。
           
「桂離宮は歴史的規範であるばかりでなく、実にそれ以上である。桂離宮は－すでに超時間的な完全性を具えている個々の形式を僅かばかり変改しさえすれば、－現代建築においても創造の基礎となり得るような一切の原理と思想とを含んでいるからである」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
                
こうしたタウトの桂礼賛は大きな影響を与える。ナショナリズムが台頭するなか、帝冠様式vs近代建築（国際建築）で揺れる当時の日本の建築界において、劣勢に立たされていた近代建築派は、タウトの言説にモダニズム建築の格好の拠り所と正統性を見出し、その結果、「モダニズムとしての桂」という神話が生まれてゆく。
     
「このような建築物は実に、究極の細緻な点が合理的には把握し得ないがゆえに古典的なのである。その美はまったく精神的性質のものである」（ブルーノ・タウト『ニッポン』所蔵「桂離宮」）
      
「建築の世界的奇蹟たる桂離宮の御殿とその林泉とは、多くの関係の融通無碍な結合を表現している。個々の部分がそれぞれ具有する独自の力、その完全な自由と独立とは、それにもかかわらず鞏固（きょうこ）な鎖のような円満具足した全体的統一を形成している」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
      
「この奇跡の真髄は、関係の様式－いわば建築せられた相互的関係にある」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
       
しかしながら、こうしたタウトの実際の言葉は、モダニズムというよりも、高貴さや芸術性や精神性や関係性の美学に重きが置かれているように見える。表現主義者タウトの眼に映じたのは300年経てなお色褪せない桂の美であり、ブルーノ・タウトの桂とはその美への素直な驚きと喜びの表現だった。
       
タウトはグロピウス、あるいはコルビュジエやミースのようなモダニストではなかった。
   
タウトの言葉を巧みに我田引水して、世界的建築家によって見出された「モダニズムとしての桂」という神話を生み出したのは日本のモダニストだった。日本インターナショナル建築会はもともとそうした意図と目的をもってタウトを招聘したのだった。
 
日本とタウトのズレ。残された著作の多さに比べ、タウトの日本での建築的成果はほとんどない。大学で地位を得たいという希望も拒否されている。
              
期待のすれ違いに耐えられなくなったように、タウトは日本からトルコに渡り、大学教授、政府顧問の地位を得て、再び建築家として活躍し、2年後に彼の地で客死する。タウトがトルコで残した建築作品には「日本的なもの」の影はほとんどみあたらないそうだ。
 
石元泰博の桂
        



石元泰博は最初の写真集『桂　日本建築における伝統と創造』（1960年、1971年）を、生垣、石、苔、板、畳、障子などのクローズアップから始める。後年、印刷精度を上げて改めて世に問うた白黒写真の決定版とも呼べる『桂離宮』（2010年）においても、御輿寄席の延段（庭に設けられた石張りの通路）のクローズアップから始まり、石や苔のクローズアップが10枚続く。
　
建築や庭園などを被写体にした写真集としては、部分のクローズアップから幕を開けるというのは極めて珍しい。
　
さらに石元の写真では、「むくり」のついた書院の屋根は慎重にカットされ、入母屋屋根が写らざるを得ない全景写真は注意深く避けられ、グロピウスやタウトらが手の込んだ装飾性を嫌った新御殿の桂棚や庭の蘇鉄の植え込みの写真も見当たらない。
　　　　　　　　　　　
きゃしゃな柱によって支えられたまるでピロティのように見える高床、垂直・水平の線材と障子によって構成されたモンドリアンのような幾何学的なファサード、白と黒が支配するミニマルな色彩、わび・さびと同時にアブストラクトなイメージを宿す石や苔や木目のテクスチャ etc.
　　　　　　　　　　
アメリカに渡った写真家モホリ=ナジ・ラースローが開設した、「ニューバウハウス」と呼ばれたシカゴ・インスティチュート・オブ・デザインを卒業した、バウハウスの美学を身につけたこの写真家の眼は徹頭徹尾モダンだ。
　　　　　　　
同じ石元により後に出されたカラーの写真集（後述）に載った桂が、ごく普通の古屋の表情を宿している（当たり前だ）のに比べ、白黒の桂は、圧倒的にミニマルでモダンな印象を与える。2010年の白黒写真集においても、石元は徹底してモダンな桂にこだわっている。
　　　　　　　　　　　　　
石元泰博の桂において、「モダニズムとしての桂」は具体的なイメージとして実体化した。
　
丹下健三の桂
　　　　　　　



丹下健三は『桂　日本建築における伝統と創造』の石元泰博の共著者である。「日本建築における伝統と創造」は巻頭に置かれた丹下の論文の題名でもある。
　
丹下は「桂の書院は、寝殿造りから書院造りにいたる上層系譜の伝統、弥生的性格を ― 静的な平面性、平面的空間性、そのようなエスセティックな形態的均衡が支配している ― その基本的性格としてもっている」とする一方で、「庭のそこかしこの石組、また庭に点在する茶亭は、農民層住居にみられるような縄文的性格を秘めている」と記す。その縄文的性格として「生成的エネルギー、奔放な流動性、未形成な形態感、均衡を失った破調」が挙げられる。
　　　
「この二つの系譜の伝統は、日本歴史上はじめて、この時期に、この桂でぶつかりあうのである。この上層文化の系譜と下層のエネルギー、弥生的な文化形成の伝統と縄文的文化生成のエネルギーとが、ここで伝統と破調として、ディアレイティクに燃焼しあうことによって、この桂の創造はなしとげられたとみてよいだろう。ここには伝統と創造の論理があくまでも貫徹されている」と結論づける。
　　　　　　　　　　
丹下は広島平和記念資料館（1952年）、自邸（1953年）、旧東京都庁舎（1957年）など1950年代の作品において、桂的、弥生的繊細さをモダニズム建築として表現することに成功しており、この論文が書かれたのは、次のステップを模索していた時期に当たる。
　　　　　　　　　　　
後年、国立代々木競技場（1964年）や東京カテドラル聖マリア大聖堂（1964年）などに結実することになる、繊細さとダイナミックさ、日本と西洋、伝統とモダンを弁証法的に止揚する方法論である。丹下の、書院＝弥生的、庭・茶亭（わび・さび）＝縄文的という、やや強引な桂の見立ては、この方法論の実践に向けた戦略的スタンスだったといえる。
　
「桂を否定し、破壊しようとするのも、また現代に私たちにとっての、伝統と創造によってあるのである」という言葉でこの論文は結ばれる。
　　　　　　　　　
丹下健三の桂は、「日本的なもの」とモダニズムとの関係に決着をつけるようとする、昭和の国家的建築家の覚悟が語られた桂だった。
　
磯崎新の桂
　　　　　



磯崎新は、石元泰博が昭和の大修理と呼ばれた解体修理の後、2回目に桂離宮を撮影（1981年と翌年）したカラー写真集『桂離宮－空間と形』（1983年）に論文「その両義的な空間」を寄せている。
　　　　　　　
磯崎は、タウト以降の「モダニズムとしての桂」が切り捨ててきた要素に焦点を当てて桂離宮を読解してゆく。
　　　
例えば、偶発性やズレ。
　
桂離宮の建築は、古書院、中書院、新御殿と四半世紀を経ながら建てられら三つの建物が、雁行しながら奥へと連続するように配置されている。このズレは平面だけではなく立面にも認められ、三つの建物は床の高さや立面が微妙にズレながら連結されている。この偶発的なズレが桂の「たゆたうような快楽」や「微妙な諧調」を生み出していると磯崎はいう。
　　
例えば、混淆や重層。
　
桂の様式は、格式的な書院造りを数寄屋化（庶民化、趣味化、自由化）させたものといわれるが、同じ数寄屋化でも、田園的あこがれを虚構化した「草庵風書院」の古書院に対して、新御殿は軽快さや華麗さなどより雅（みやび）な趣を強めた「綺麗座敷」と呼べるようなデザインである。これまでの「モダニズムとしての桂」においては、古書院の簡素さ、透明性を高く評価する一方で、新御殿のきらびやかな装飾性は、堕落、遊びとして切り捨てられてきた。しかしむしろ、この2つの意匠の混淆と重層こそが、桂の魅力になっていると指摘する。
　
このほかに、円環的な時間性を感じさせる回遊式庭園における回遊する視線の魅力、『源氏物語』の舞台のモデルとなった藤原道長の桂殿跡といわれ、さまざまな文学的アリュージョン（隠喩）が空間に織り込まれた時間の織物として桂の魅力などが語られる。
　　　
対立的要素が「相互に心地よい関係をとり結び、絶妙な均衡を保持しながら、あでやかな快楽を誘いだす」ことができることこそ、「桂が古典たる所以である」と結論づける磯崎新の桂は、硬直したモダニズムの先を模索するこの建築家らしい、マニエリスム的桂、ポストモダン的桂であるといえる。

　　　　　　　　
*参考文献 ：

ブルーノ・タウト『ニッポン』（森儁郎訳、講談社学術文庫、1991年）
ブルーノ・タウト『日本の美の再発見』（篠田英雄訳、岩波新書、1962年）　
丹下健三・石元泰博『桂　日本建築における伝統と創造』（中央公論社、1971年）
石元泰博『桂離宮－空間と形』（岩波書店、1983年）
磯崎新『建築における「日本的なもの」』（新潮社、2003年）
井上章一『つくられた桂離宮神話』（弘文社、1986年）
　　
*掲載写真はすべて石元泰博『桂離宮』（六耀社、2010年）より




＊初出：zeitgeist site




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漱石山房とウイリアム・モリスのレッド・ハウス

       
   
「私は建築家になろうと思ったのです」。夏目漱石の言葉だ。
　
大正3年（1914年）東京高等工業学校（現在の東京工業大学の前身）での講演で漱石は続けてこう言っている。
　
「まだ子供のとき、財産がなかったので、一人で食わなければならないという事は知っていました。忙がしくなく時間づくめでなくて飯が食えるという事について非常に考えました。しかし立派な技術を持ってさえいれば、変人でも頑固でも人が頼むだろうと思いました。佐々木東洋という医者があります。この医者が大へんな変人で、患者をまるで玩具か人形のように扱う、愛嬌のない人です。それではやらないかといえば不思議なほどはやって、門前市をなす有様です。あんな無愛想な人があれだけはやるのはやはり技術があるからだと思いました。それだから建築家になったら、私も門前市をなすだろうと思いました。丁度それは高等学校時分の事で、親友に米山保三郎という人があって、この人は夭折しましたが、この人が私に説諭しました。セント・ポールズのような家は我国にははやらない。下らない家を建てるより文学者になれといいました。当人が文学者になれといったのはよほどの自信があったからでしょう。私はそれで建築家になる事をふっつり思い止まりました。私の考は金をとって、門前市をなして、頑固で、変人で、というのでしたけれども、米山は私よりは大変えらいような気がした。二人くらべると私が如何にも小（ちっ）ぽけなように思われたので、今までの考（かんがえ）をやめてしまったのです。そして文学者になりました。その結果は――分りません。恐らく死ぬまで分らないでしょう」
　
「変人」を自任する人間が「変人」のままで食べていくために「腕」（技術）を身に付けよう、そう漱石は思っていた。
　　
その「腕」（技術）として建築を選んだ理由を、漱石はこう説明する。
　
「それと元来僕は美術的なことが好（すき）であるから、実用と共に建築を美術的にして見ようと思ったのが、もう一つの理由であった」（『落第』、明治39年（1906年））
　
東西の美術に造詣が深く、自らも南画山水（文人画）を能くした漱石らしく、建築に実用と美術（芸術）の2面性を見ている。
　　　
早稲田南町の夏目漱石居宅跡地に昨年（2017年）オープンした新宿区立漱石山房記念館（★1）では、漱石の書斎が復元されている。書斎は、漱石山房とも呼ばれたこの居宅の中核をなし、懐手をして文机にもたれかかる漱石を撮った写真の場所だ。
　

（*source：https://www.pinterest.co.uk/pin/748864244258848017/）

　
夏目漱石は晩年の明治40年（1907年）から亡くなる大正5年（1916年）までこの地に住み、『三四郎』『それから』『門』『彼岸過迄』『行人』『こヽろ』『道草』、そして絶筆となった未完の『明暗』など、近代日本文学の傑作の数々はここで書かれている。
　
再現展示されている漱石の書斎は、広さ10畳の板敷きの部屋で、手前に同じ板張りの10畳の部屋が連続しており、こちらは畳が敷かれ弟子たちや来客が座る客間として使われていた。
　
部屋の寸法や内装はもちろん、書籍、書画、さまざまな調度品、愛用のオノトの万年筆などの小物まで、漱石が使っていた当時の空間が細部に至るまで忠実に再現されている（★2）。


　　　　　　

板敷きの床、天井が高く（天井高3,100mm）縦に伸びる空間のプロポーション、白い壁と白い天井と白いドア、縦長のガラスの腰窓。当時の日本家屋とは全く印象を異にする空間だ。
　　　　　　　　　　
いくつかの木製の書棚が置かれ、オリジナルの書画が掛けられ、床には赤いペルシャ絨毯が敷かれ、その上には小ぶりの紫檀の文机、格子柄の座布団、白磁の火鉢などが置かれている。高い天井からは簡素なペンダントが下げられ、よく見ると壁には銀杏鶴の文様のクロスが張られている。本棚いっぱいに詰められた書籍と整然と床に積み上げられた書籍の山々がこの稀有な主の職業を物語っている。
　　　　　　　　　
漱石自身も、当時の弟子たちも、この書斎を「伽藍（がらん）」と呼んでいた。伽藍とはもともとは、僧が集まり修行、瞑想する場所のことを指している。板敷きの床、高い天井、中国由来の書画や調度、壁が多く薄暗さが漂う空間の印象をそう表現したのだろう。

　
書斎と客間の外側の三方には、白い木の手摺がついたベランダのような廊下が回廊のようにまわっている。手摺の上部には、開けたてができるガラスの引き戸が設けられていた。
　
明治43年（1910年）の修善寺の大患から生還し、死の前年に書き継がれた随想集『硝子戸の中』（大正4年（1915年））のタイトルはここに由来している。『硝子戸の中』では、漱石がひとり山房の硝子戸の中にじっと座って、心をながめ、考えをめぐらし、さまざまな瞑想・内省にふける描写が頻繁に登場する。
　　
当時としては（あるいは現代においても）やや風変りな意匠のこの建物は、もともとはアメリカ帰りの医師が建てた家で、書斎の部分は、住居兼診療室として建てられた家の診療室部分だったと言われている。コロニアル様式を思わせる印象はここからきている。

　　　　　　　　
この無国籍風の不思議な居心地の良さに既視感を覚えた。
　　　　　　　
ウィリアム・モリスは1860年に友人のフィリップ・ウエッブの設計で自邸＜レッド・ハウス＞を建てる。

（*Photo by Tony Hisgett - Red House2/CC BY 2.0）

モリスはこの自邸のための家具をロンドンで探しまわるなかで、機械生産による安物ばかりになってしまった家具に絶望し、手仕事の復権を決意し「モリス・マーシャル・フォークナー商会」（後の「モリス商会」）を設立し、オリジナルの家具の製作などを始める。後にアーツ・アンド・クラフツ運動と呼ばれる、モダンデザインの源流となるムーブメントが生まれるきっかけになったのがこのゴシック風（中世風）の＜レッド・ハウス＞だった。
　　　　　
下の写真は＜レッド・ハウス＞のドローイングルーム（★3）の写真である。
　　　　　

（*source：https://braydentomlinson.wordpress.com/2010/09/19/art-history-william-morris-red-house/）

　
ペルシャ絨毯が敷かれた飴色の木の床、オリジナルなアート、天井が高い白い空間、小さな窓、木製の本棚、パーソナルな家具、繊細な柄のクロスやファブリック、簡素なペンダント。
　
漱石山房の書斎とモリスの＜レッド・ハウス＞のドローイングルームはそっくりではないか。
　
漱石がロンドンに留学するのは1900年（明治33年）。モリスの死去（1896年）から4年後だ。漱石のロンドン留学日記にはモリスの書籍を購入したこと、モリスと関連が深かったヴィクトリア＆アルバート美術館（モリスがインテリアを手掛けたカフェ「グリーン・ダイニングルーム」（今の「モリス・ルーム」がある）へ足を運んだこと、ジョン・ラスキンやロセッティの絵画を観たことなどの記述があり、現在、東北大学図書館に「漱石文庫」として収蔵されている漱石山房の蔵書のなかには複数のモリスの書籍が確認されている。
　　
漱石はモリスの思想や美学、ラファエル前派の美術作品、さらに、建築や美術を志向する漱石は、「モリス商会」による家具やインテリアや建築などにも親しんでいたずだ。
　　　　　　
漱石の明晰な頭脳と鋭敏な感覚は、前近代の日本から近代を学ぶ使命を帯びて渡ったイギリスにおいて、近代の具体的成果を見聞すると同時に、近代が新たな悪弊を生み出しつつあるという矛盾をも感得していたに違いない。そして、モリスにおけるゴシック（中世）的世界観や「生活の芸術化」という運動は、そうした近代の悪弊への異議申し立ての一環であることを、正確に理解していたと思われる。
　　
漱石が＜レッド・ハウス＞を訪れた記録はないし、漱石山房の書斎がモリスの＜レッド・ハウス＞のドローイングルームを模して作られたとも思えない。
　　　　　　　　
西洋的でもありアジア的・日本的でもある、近代的でもあり中世的（南画的・江戸的）でもある、漱石山房の書斎に漂う不思議な無国籍のイメージとそこからくる親密な居心地の良さは、英文学と漢文学の違いに煩悶し、前近代と近代のはざまで引き裂かれ、生活と芸術の葛藤に最後まで苦悩した、夏目漱石自らが独自に創り上げた「生活の芸術化」の実践であった。
　　　　　　　　　
そこには、モダンデザイン誕生の始まりとして記憶されるウィリアム・モリスのアーツ・アンド・クラフツ運動との正確なシンクロニシティがあったことが直感できる。

 

（★1）新宿区立漱石記念館／〒162-0043東京都新宿区早稲田南町7／TEL：03-3205-0209／http://soseki-museum.jp／開館時間：10:00-18:00（入館は１７：３０まで）／休館日：月曜日／観覧料：一般300円、小中学生100円。

（★2）漱石山房の書斎空間は、専門家による考証や漱石の遺愛品を数多く所蔵する県立神奈川近代文学館、蔵書を「漱石文庫」として所蔵する東北大学附属図書館などの協力を得て再現されている。

（★3）19世紀のイギリスの住宅におけるドローイングルームとは、居間兼応接間、後のリビングルームと呼ばれることになる空間のことである。

 

＊初出：zeitgeist site




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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜上＞～黒川紀章《中銀カプセルタワービル》と坂倉建築研究所《ビラ・シリーズ》～

 

■photo by scarletgreen -中銀カプセルタワービル／CC-BY2.0

 

現在、著名な建築案が分譲マンションを設計するとはほとんどありません。
　
著名とはなにか？は議論があるところですが、建築界以外にも広く一般に名前が知られた、ということにしておきましょう。
　　　　　
1960年代の分譲マンションの黎明期からバブルの前あたりまでは、美術館などの大型公共建築を手がけ、国際的にも知名度があり、耳目を集めるプロパガンダで世間を賑わすような建築家が設計した分譲マンションが供給されていました。
　
現在、デザイン監修と称して、決まった設計に対して、建築家が外観やインテリアのスタイリングを手がける例はむしろ増えていますが、建築家が設計する分譲物件はほとんどありません。2000年頃から、建築家が設計する賃貸マンションが「デザイナーズ賃貸」と呼ばれ、建築家による設計が付加価値となり一世を風靡し、定着している状況とは、まさに正反対です。同じ都市型集合住宅でも、分譲マンションと賃貸マンションとの間には一線が引かれ、両者は完全に分断されているのです。
　
なぜ、建築家が設計する分譲マンションがなくなったのでしょうか。
　
かつては、供給側（ディベロッパー）、建築家の双方とも、新しく社会に登場したビルディングタイプである分譲マンションに対して、さまざまな想いや気概を持って、まだ見ぬ都市型住宅の理想の姿を実現しようと夢見ていました。
　
バブルとバブルの崩壊を経て、分譲マンションはその後、すっかり均質化、標準化した姿で普及していきます。分譲マンションはコモディティとなったのでした。
　
コモディティ化したものに新たな理想像は要りません。必要なのは、品質の安定と少しばかりのスタイリングの味つけと気の利いたキャッチコピーで充分です。分譲マンションは一気にコンサバなステイタス商品となり、自ずとディベロッパーと建築家がタッグを組んで理想を試行錯誤するような試みも不要となりました。
　　　　　　
都市居住の新たな可能性を切り開こうとする志が表れた、建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ね、その夢の跡を探ってみます。
　
今も最前衛であり続ける黒川紀章の《中銀カプセルタワービル》
　　
今もって都市型集合住宅の最前衛でありつづけているのが、黒川紀章による《中銀カプセルタワービル》（1972）です。日本における世界で最も有名な分譲マンションと言っても過言ではないでしょう。

■photo by Kakidai-Nakagin Capsule Tower, at Shinbashi Tokyo Japan, design by Kisho Kurokawa in 1972. / CC BY-SA 4.0

黒川紀章はメタボリズムを代表する建築家であり、当時の建築界のスターでもありました。メタボリズムとは1970年前後に日本で始まった建築運動であり、その言葉が意味する通り、新陳代謝する建築と都市を構想しました。
　
工場生産された住居カプセルをランダムに積み上げた外観。カプセルは交換可能で、まさに新陳代謝される有機体の細胞のアナロジーとして発想されています。カプセルが次々に更新され、永遠に新しくなっていく。メタボリズムが夢見た永遠に新しい未来です。もちろんカプセル建築は世界初。その色褪せたかつての近未来は、まさにレトロ・フューチャーな姿として、不思議な存在感で見る者に迫ってきます。

■Photo by scarletgreen-中銀カプセルタワービル／CC-BY2.0

　
ところが、今に至るまでカプセルは一度も交換されたことはないのです。大規模修繕工事すらも一度もなされておらず、現状のカプセルは、セントラルのエアコンが壊れ、空調が止まり、給湯管が破裂し、お湯が止まり、雨漏りも起こるという状態なのだそうです。新陳代謝どころか、老朽化で立ち往生してしまった輝かしいはずの未来の建築。
　
メタボリズムの光と影を象徴するような《中銀カプセルタワービル》ですが、実は今、カルト的な人気を誇っています。「夏はサウナ、冬は冷蔵庫」になってしまう、ほどんど欠陥住宅状態のカプセルに実際に住み、保存・再生を夢見る人々が数多く存在しているのです。
　
世界に類をみない、そしておそらくはこの先も二度と作られることはないであろう、その唯一無二の個性が、居住性の問題を超えて、40年後の今、人々を惹きつけている。歴史を否定するかのように、永遠に未完成で、永遠の新しさを目指した建築が、歴史の生き証人となってレトロな魅力を放っているという皮肉な現実。
　
永遠に更新可能なカプセル住居という、今もって誰も超えられない発想のこの分譲マンションは、不思議な魅力を漂わせながら、今も最前衛であり続けています。
　
抑制と遊び心。都会的なセンスが光る坂倉建築研究所による《ビラ・シリーズ》
　
渋谷駅にほど近い渋谷一丁目に建つのが《ビラ・モデルナ》（1974）です。

道路沿いのファサードは素っ気ない感じですが、実はそこには豊かな内部空間が内包されています。雁行したユニットが両側に積み重なり、それらによって囲まれた空間が、シンボリツリーのあるパティオになっています。上からの光が降り注ぎ、幾何学的図像に包まれるその空間は、都市でもありプライベートでもある、外部でもあり内部でもある、そんな空間体験ができる、まさに都市の住まいを象徴するような空間です。
　
積み重なるユニットの隙間を利用して斜め上方から光を採り入れるという発想のユニークさに脱帽させられます。ちなみに、壁から突き出ている数本のパイプのようなものは、その斜めのトップライトガラスを拭くための足場なのだそうです。

設計はル・コルビュジエに師事した坂倉準三が率いていた坂倉建築研究所。坂倉準三は1969年に死去しており、本建物の設計にはかかわっていませんが、「白の時代」のコルビュジエ譲りの、自由で都会的な作風の坂倉準三本人の香りがどことなく漂う建築です。
　　
坂倉準三は、東急の五島慶太とタッグを組み、東急東横線ホーム、旧東急文化会館、東急百貨店東横店などの一連の渋谷駅の設計を手がけた建築家です。坂倉に縁の深い渋谷区には、この《ビラ・モデルナ》をはじめ、坂倉建築研究所が手がけた《ビラ・シリーズ》が計3件あります。
　
《ビラ・セレーナ》（1971）はそのひとつです。白いシンプルなマンションと思いきや、ヴォリュームが分節されてできたスリットの内部が鮮やかな黄色に塗られており、見事なアクセントになっています。都会的な抑制された表現のなかに、同時に遊び心を感じさせる、こうした「大人のデザイン」の分譲マンションは最近ではほとんど見かけません。

道路を挟んで隣接する《ビラ・フレスカ》（1974）も坂倉建築研究所の作品です。
　
外部に露出した鉄骨の避難階段と搭状に意匠化された階段ホールが外観のアクセントとして巧みにデザインされています。階段を上手く利用したアプローチ空間も、個人邸のようなプライベートな雰囲気でなかなかいい感じです。威圧すような構えや高価な素材でこれ見よがしな高級感を演出するのではなく、さりげないデザインやちょっとした工夫で都市型住居の洗練を描く姿勢とセンスは、今見ても眩しく感じられます。
　
その過激さは今も健在。堀田英二の 《ビラ・ビアンカ》
　
一目見たら忘れられない、そんな個性的な外観のマンションは、神宮前二丁目の明治通りに面して建つ《ビラ・ビアンカ》（1964）です。



こんな意匠のマンションは二度と不可能といっても決して過言ではない過激さです。設計は堀田英二。この建築家は最近では、ほとんど忘れられてしまっていますが、この姿を発想する才能はただ者ではないことをうかがわせます。
　
井桁のように組まれた梁の上にユニットが雁行しながら連続するフォルムは、どこかメタボリズムに一脈通じるような増殖性や拡張性を感じさせると同時に、どことなく日本建築のイメージも宿っています。バルコニーが一層おきに互い違いに現れる立面はどうなっているのでしょうか。ユニットを角度を変えて積み重ねて、バルコニーの位置が重ならないようにして工夫しているようです。

当時、文字通り最先端だったこの分譲マンションは、青山二郎（白洲正子や小林秀雄などの骨董の師匠だった人物）の晩年の住まいだったことでも有名でした。
　
《ビラ・ビアンカ》は東京オリンピックと同年に建てられました。《ビラ・ビアンカ》は黎明期の分譲マンションがどれほどアグレッシブだったのかを物語る好例です。新たな居住のあり方を創案し、都市の風景を創る意匠を競い、過去のいずれにも似ていない個性を誇りとする、そんな気概と迫力を感じさせる分譲マンションには、とんとお目にかからなくなりました。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜中＞へ

 

★中銀カプセルタワービル
　住所：東京都中央区銀座8-16-10
　総戸数：140戸
　構造・規模：SRC造　地上11階建て
　事業主：中銀マンシオン
　設計者：黒川紀章
　竣工年：1972年
　
★ビラ・モデルナ
　住所：東京都渋谷区渋谷1-3-18
　総戸数：189戸
　構造・規模：RC造　地上10階建て
　事業主：興和商事
　設計者：坂倉建築研究所
　竣工：1974年
　
★ビラ・セレーナ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-33-18
　総戸数：25戸
　構造・規模：RC造　地上7階建て
　設計者：坂倉建築研究所
　事業主：興和商事
　竣工：1971年

★ビラ・フレスカ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-30-22
　総戸数：20戸
　構造・規模：RC造　地上7階建て
　事業主：興和商事
　設計者：坂倉建築研究所
　竣工：1972年
　
★ビラ・ビアンカ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-33-12
　総戸数：45戸
　構造・規模：SRC造　地上8階建て
　設計者：堀田英二
　事業主：興和商事
　竣工：1964年


＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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建築家の住宅論を読む<11> ～松村秀一『「住宅」という考え方 20世紀的住宅の系譜』～

      
 
日本の街並みを作っているのは、建築家とは無縁のなかでつくられる、ごく普通の住宅です。
    
松村秀一『「住宅」という考え方 20世紀的住宅の系譜』（東京大学出版会1999年）は、建築専門誌で取り上げられる「英雄的な」建築家住宅や住宅専門誌に登場する華々しい住宅とは無縁の、しかしながら市場の大半を占め、日本の住宅地の風景をつくり、住宅文化を担ってきた、いわば無署名の住宅を丹念に追ったものです。
                 
「住宅」とは、「家でも、棲家でも、町でも、村でもない」、まさに20世紀が生んだ産物。「住宅」という考え方を探ることは、近代（20世紀）という時代を探ることと同義であり、それはとりもなおさず、私たちの現在の住まいや暮らしのルーツを探ることにほかなりません。
 
著者は、建築学の研究者であり、狭義の意味では建築家とは言えないかもしれませんが、住宅の構法や生産の専門家が紐解く「住宅」は、私たちが当たり前だと思っている住宅のイメージを覆し、興味が尽きません。
 
著者とともに、近代という時代とその産物である「住宅」を覗いてみましょう。
      

「住宅」が生まれた発端になったのが植民地経営だった。この刺激的な見解で本書は幕を開けます。
          
「産業革命後の爆発的な人口増加の圧力は、未開の大地を居住地に変えることを世界中のさまざまな場所で強いた」
     
住宅の伝統や技術や作り手や材料などが存在しない土地で住宅をつくるにはどうすればよいのか。そこで考案されたのが「プレファブリケーション」や「パタン・ブック」を通じた本国による「後方支援」という考え方でした。
      
「プレファブリケーション」とはあらかじめ製作することの意味であり、専門的な技能を要せずに簡易な方法で組み立てられるようにあらかじめ加工を施した部品を用意する方法です。
      
アメリカを植民していたイギリスは、遅くとも1624年にはすでにプレファブ住宅をアメリカに輸入していたとされています。当初はイギリスからの輸入が主流だったものが人口増や国家独立によって国内の生産基盤が整い、徐々にアメリカ国内での生産が可能になり、1830年代には、現在のツーバイフォー構法（2×4工法）の原点となった「バルーン・フレーム構法」と呼ばれる、専門家でなくても容易に家を作ることができるパネル式組み立て住宅が考案されています。
      
「プレファブリケーション」とあわせて住宅の伝統がない土地で大きな役割を担ったのが、「パタン・ブック」と呼ばれる出版物です。当初は住宅づくりの技術的なノウハウを伝える出版物でしたが、徐々に、住宅のデザインを考える際の参考書的な役割に変化し、さまざまな外観デザインや流行のスタイルを紹介することで、文化の地から遠く離れた人びとの夢と希望と欲望を刺激するメディアとなっていきます。19世紀に入ると、婦人向け雑誌がこうした役割を担うようになり、フランク・ロイド・ライトなどの有名建築家の住宅プランを広く紹介したことで知られるLadies’ Home Journal紙の出版部数は1903年には100万部を超えていたといわれています。
       

■The Ladies Home Journal　Aug 1908, photo by Boston Public Library - The summer porch number of the Ladies' home journal/ CC BY 2.0

   
未開の地の植民のための後方支援から生まれたという「住宅」は、同時にその当初から、メディアを通じて人びとの夢や希望や欲望を膨らませる存在でもあったのでした。
 
一般に住宅に対応するとされるHousingという言葉には、家や住まい（HouseやHome）という意味のほかに、「住宅の供給」という意味があります。都市計画が、産業革命後の劣悪な都市環境を改善しようとする衛生概念から生まれたのと同様に、住宅という言葉には、住まいに困窮する労働者のための住宅の供給ということが含意されている言葉です。
 
そのための課題が住宅の量産化でした。二つの世界大戦の後で世界は深刻な住宅不足に直面していました。当時、さまざまな方法で量産化の試みにチャレンジしたのがモダニズムの建築家たちでした。貴族的社会や因習的権威との決別を宣言して登場したモダニズム建築において、市民のための住宅供給とそのための量産化の実現は、真っ先に取り組むべきテーマでした。
    
本書では、こうしたモダニズム建築の巨匠たちが追い求めた住宅量産の夢が紹介されています。
  
バウハウスの創始者ヴァルター・グロピウスによる、今日の日本の戸建て住宅では当たり前になった乾式組立構法のルーツともいえる《トロッケン・モンタージュ・バウ》への取り組み、ル・コルビュジエによるコンクリートという新素材を使ったRC造の原理を可視化した《ドミノ・システム》、ジャン・プルーヴェによる職人技によって作り上げれられた、今日のプレファブ住宅の原点のような《ムードンの住宅》、コルビュジエの下で《最小限住宅》を担当していた前川國男が設計にかかわった、戦後日本における量産化住宅のはしりとなった木造パネル構法《プレモス》などが語られます。
       
こうした試みが基礎になり、今日の住宅産業がかたちづくられていきます。その過程は、住まいが産業化し市場の商品になっていく過程でもありました。
  
プレファブ化×量産化によって当初、期待されていたようなコスト低減は日本では起こりませんでした。その最大の要因は、ローコストよりも間取りや仕様の自由度を求める、注文住宅方式に慣れ親しんだ日本の消費者にありました。ローコストの代わり人気を集めたのが、マーケティングに基く外観デザインや間取り、さまざまな生活提案と仕様などを盛り込んだ、いわゆる商品化住宅でした。
      
1980年代に入り、商品化住宅は、巧みな広告コピーとイメージ戦略で市場を席捲します。商品をわかりやすく伝えるためのはずのコピーやネーミングやビジュルが、それ自体で価値を持ち、逆に住宅を決定づけていく。状況は商品化住宅に限らずマンションの世界でも同様でした。本末転倒ともいうべき、こうした状況を著者は「コピーライターの住宅」と呼び、以下のような違和感を表明します。
    
「現代の住宅づくりは住み手の手が届かないところで管理されすぎているという感じ方がある。市場の読心術とでもいうべきマーケティング、そして消費意欲を刺激する商品の企画・デザインという手順で提供される住宅のあり方には、たとえ居住後の満足度が高いとしても、どこかちがうのではないかという異和感（ママ）が残る」
  
メディアが刺激する住宅の夢と希望と欲望。「住宅」の本質は、冒頭に見た植民のための後方支援の時代から、なにも変わっていないようにもみえます。

■Photo by edward stojakovic - Eames House/ CC BY 2.0

　
「長い間住宅は、それぞれの地域の自然から採取できる材料を加工して、それらを適材適所に組み合わせることでつくられてきた。当然ながら、地域ごとに入手できる材料が異なり、対処すべき気候条件も違う以上、でき上がる住宅は地域ごとに個性が存在する。昔ながらの民家が「ヴァナキュラー（方言）建築」と呼ばれる由縁である」
　　　　
近代以降の「住宅」とは、土地ごとの風土や生活や個性という地域差を無化させながら、市場やメディアを介して、標準的で合理的な器としての住宅を供給するシステムのことを意味していたのでした。
　
こうした近代以降の「住宅」を取り巻く状況に風穴を開ける試みとして建築家石山修武の一連の「インダストリアライズド・ヴァナキュラー」による取り組みが紹介されています。
　　　
「インダストリアライズド・ヴァナキュラー」とは、現在、広く流通している工業製品を選択し組み合わせることによってセルフ・ビルドで住宅を建てるという、いわば産業化社会を逆手に取った民家的方法のことです。
　
その先駆的な例が、チャールズ＆レイ・イームズ夫妻がロサンゼルスに作った《イームズ邸》（1949年）です。”Off-the-Shelf Parts”と呼ばれる既製品の建材を組み合わせて作られた画期的な住宅です。
　
住み手が自由に住宅建設（あるいはリフォーム）に必要な建材を購入し、施工するという「インダストリアライズド・ヴァナキュラー」に最も近い仕組みが成立しているのもアメリカです。住宅建材ならなんでもそろうDIY向けのホームセンターがそれを支えています。
　　
「すくなくとも住宅スケールの建築は素人でも建てられるし、そうあるべきはないのか。その方が安価で、良く、自由で、面白いものができる」（石山修武『「秋葉原」感覚で住宅を考える』）
　
住宅がすっかり市場の商品となってしまっている日本において、30年以上前のこの言葉が、今なお新鮮に響きます。


村松秀一（1957-）

東京大学工学部建築学科卒業、同大学大学院博士課程修了。現在、東京大学大学院工学系研究科建築学専攻教授。専門は建築構法。主な著書として『工業化住宅・考』、『「住宅ができる世界」のしくみ』。



＊初出 : houzz site



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「建築の日本展」を観て＜後編＞～丹下健三自邸の1/3スケール巨大模型～

　 
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）では目玉として2つの巨大模型による作品が展示されている。
　　　
　＜前編＞では、妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型を見たが、＜後編＞では、すでに現存しない丹下健三自邸(A Houuse／Tange House、1953年)の再現模型を見てみよう。こちらは1/3スケールで作られている。

　巨大とはいえ模型なので全体が目視できて、写真で見るよりも建物のコンセプトが一目瞭然に分かる。　主階を空中に持ち上げたこの長方形平面の木造建築は、ピロティというよりは高床と呼ぶのにふさわしい寝殿造りを再現した建築だった。張り出したバルコニーや垂木や手摺の造作が神社建築を思わせる。

　　　　　 
　建物を正面から撮った写真や妻面をカットした写真が主に流布しているので、いつの間にか空中に浮いたフラットルーフ（またはそれに近い）の横長建物とばかり思っており、漠然とコルビュジエのサヴォア邸（1931年）やミースのファンスワーズ邸（1951年）のイメージに近い建築と思っていたが違っていた。ちゃんと勾配がついた切妻屋根（しかも二重の）が乗った日本風の住宅だった。

(*source: https://hr.wikipedia.org/wiki/Datoteka:Tange_House.jpg)

 （*source:http://arqvac.tumblr.com/post/93771906329/tange-residence-in-tokyo-japan-by-kenzo-tange）

　　
　丸柱ではなく角柱を使ったてところなどは、桂離宮などの書院造りを思わせる。木造軸組みによる細い垂直と水平による構成、厚さや重さが欠落したようなイメージの襖や障子による壁面構成など、その抑制された繊細なイメージは桂離宮そのものだ。室内空間の表現はさらなる簡素・抑制による日本的な美しさをたたえている。

　今回の模型はスケルトン状態で再現されており、障子や襖や壁などの面的要素は省略されている。宮大工の手により、細い障子の桟までが忠実に再現されているのが見事だ。

 

　日本風とはいえ、高床の下の空間をアプローチやテラスとして活用しているところは、コルビュジエのピロティの発想である。その居心地の良さそうな空間はコルビュジエのピロティをさらに進化させた姿とも言える。
　
　内部プランに関してはファンズワース邸の構成そっくりだ。ピロティを介して導入することによって、ユニバーサルスペースの無方向性がより際だっている点では、丹下自邸はミースのコンセプトをさらに純化させているとも言える。
　
　建具の鴨居の上の欄間に当る部分にはすべてガラスがはめ込まれており、また、壁も天井まで至っておらず、畳敷きで襖や障子を主体とした日本的なインテリアにもかかわらず、決定的にモダンな印象を作り出している。

 

　傾斜天井の下で部屋と部屋がつながって空間が流動する様子は、どこかで見たなと思ったらアイクターホームによるポスト＆ビーム工法で建てられた平屋の住宅に似ているのだった。ちなみにアイクラーホームのお手本はフランク・ロイド・ライトの流動する空間であった。
　　
　極めて日本的でありながら、同時にモダンでもあるという、終戦から8年目にできたこの木造住宅は、当時における日本の伝統と西洋モダニズムの葛藤、格闘、統合の一形態を垣間見せてくれる。
　
　あえて寝殿造りや書院造りという日本的建築のイメージにこだわり、そこに宿る、モダニズムを先取りしたかような簡素で抑制された美を見せながら、同時にモダニズムのコンセプトを純化させようとする企てに、どこか丹下健三の意地のようなものを感じる。
　
　やはり邪魔だったのが日本風の屋根だったのだろうか。正面からは勾配屋根の存在がなるべく分からないように考えられたゆるい傾斜、屋根ではなくて薄い庇のように見える軒先のシャープな造形、さらには、先に記したような、屋根勾配や切妻面を決して見せないように周到に計算されたカメラアングルによる建築写真の印象操作などがそれを物語ってはいまいか。
　
　後年、丹下健三は、バウハウスを辞したモホリ=ナジ・ラースローが開設（1937）した「ニュー・バウハウス（シカゴ・インスティテュート・オブ・デザイン）で学んだ写真家・石本泰博との共著『桂離宮 日本建築における伝統と創造』（1960）において、むくり屋根をカットしたフレーミングにより、水平と垂直のエレメントだけで構成された「モダニズム」としての桂離宮を「創造」した。
　
　丹下と石本による、このトリミングされた桂は、日本の伝統はモダニズムの先駆として再発見されなければならないという一種のテーゼであり、そのアイディアは、この自邸における勾配屋根の存在に感じたある種の決定的な限界に起因しているのかもしれない。
　
　今回の巨大展示模型で確認された勾配屋根や切妻の存在感は、そんな憶測を抱かせる。
　
　丹下健三はこの自邸以外で個人住宅を設計していない。また、この自邸を作品として発表する気はないとも言っていたそうだ。その後丹下は、こうした桂的繊細さによる表現を離れ、コンクリートのマッシブさを前提としながら、日本の伝統とモダニズムをさらに高いレベルで融合させた独自の表現を模索することになる。
　
　そのひとつの達成が、モダンでもありかつ日本的でもあるという、独創的な屋根の表現として結した「国立屋内総合競技場（現国立代々木競技場）」であった。
　　　
　＜KENZO TANGE＞はイタリア語のサイトだが、丹下自邸の当時の写真や詳しい図面が掲載されていて作品の全貌がよく分かる。

 

                                                            　　　　　　　　　       <前編に戻る>


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「建築の日本展」を観て＜前編＞～千利休の国宝茶室・待庵の内部空間擬似体験～

　
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）を観てきた。


　　　　　
 　監修を務めた建築家で建築史家の藤森照信は、日本の建築家の基礎体力は木造建築にあり、石造建築の技術を発展させてきた欧米とは対照的であり、木造建築がベースにあるということが、日本建築の個性を生み出していると述べている。
　
　木造建築は木の柱を格子状に組んだ軸組み構造が主流であり、柱と柱の間には紙が張られた障子が入れ込まれ、雨に弱い木や紙を守るために大きな屋根や深い軒が発達した。繊細で簡素な表現や外部空間や自然環境との親和性などもやはり木造建築に由来すると言える。
　
　＜前編＞＜後編＞の2回に分けて今回の展示の目玉である2つの巨大模型による作品を観てみる。
　　　　　　　　　
　ひとつ目は妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型。この日本最古の茶室建物といわれている待庵は、千利休が作ったと伝えられており、国宝に指定されている。本物は、内部への立ち入り禁止、写真撮影禁止だが、今回の原寸模型は、中に入れるということが展示の目玉となっている。
　　　　　　
　にじり口は狭く、床が高く、いざ中に入ろうとすると外から見ている以上に入りにくい。にじり口をくぐり抜ける時点で姿勢は自ずと畳に膝をつき前に進むような姿勢を強いられるので、その後の行動はそのまま部屋の中に進み畳に腰を落として正座するように促される。常時、腰を落とした視点で見ることになるので、狭苦しさや圧迫感は思ったほど感じない。広さ2畳、天井高1800mmの空間は思った以上に広々しているといっても誇張ではない。
　　　
　にじり口はわざと入りにくいようにしているのだろう。その分、一旦入って後に身体が楽になり、身体が自然と空間のゆとりを実感させるように意図されているのだ。体感する空間の広さとは、こちら側の姿勢、視線などの身体性が大きく影響していることが改めてわかり貴重な体験である。

　 
　中は意外に明るい。これも予想している以上だ。ランダムな位置に複数設けられた窓から障子を介して外の光が柔らかく室内に呼び込まれる。窓の位置との関係や空間の凹凸により光と陰の微妙なコントラストが生まれる。荒壁と呼ばれる、仕上げをしていない土壁は光を吸収して窓面の光とコントラストをなす陰を作り出す。





　　　　　　　
　写真では開け放たれたにじり口からの光の影響が大きいため、残念ながらそうした光と陰の微妙なニュアンスが分かりにくいが、それでも光を透過させる障子の面、光を受けた壁面、光が届かない壁面の見え方の違いは辛うじて分かるだろう。
　　　　　　　　　　　
　利休が意図した光と陰のコントラストが織り成す空間は実際はどのように感じられるのだろうか。本物の建物でにじり口を閉めて体験してみたい誘惑にかられる。
　　　　　　
　「ずれ」を徹底させた空間造形も見事だ。床の間は4尺（半間＋アルファ）の幅、窓はそれぞれ高さをややずらして設けられている。アンシンメトリーな床柱。部材と素材と色を組み合わせた構成主義絵画のような壁面の造作、3つの面からなる天井。無塗装の柱や仕上げなしの壁などと併せ、飾る作為と整える作為を排除した空間だ。
　　　　　　　　　
　「家は漏らぬ程、食は飢えぬ程にて事足りるなり。是、仏の教、茶の湯の本意なり」と伝えられる千利休の言葉どおりのイメージだが、利休は作為の排除もひとつの作為であることは十分承知していたに違いない。
　　　　　　　　　　
　展示会場にも掲げられている「終わりにかねをはなれ、技を忘れ、心味の無味に帰する」との言葉は、その作為なき作為の境地を示してるが、禅の教えにおける自己否定の後に訪れる悟りの境地と同様に、建築という実務の世界のおいても、規則と技術に基づきながら、しかし出来上がりにおいてはそれを離れ、それを忘れるという地平に至ることは、言うはやすしの難しさだ。「かね」とは矩のことで、規則の意。
　　　　　　
　今回、展示される待庵の原寸模型は、本物では不可能な国宝・待庵の内部空間を疑似体験できる貴重な展示であり、つかの間であれ「わびさび」というの価値、利休が企図した作為なき作為の空間を体感できるかもしれないまたとない機会である。
　　　　　　　　　
　シンプルなデザイン、日本と西洋、わびさびとモダニズムなどについて興味がある向きにとっては、そうしたことを改めて考えるきっかけともなるであろう。
　　　　　　　　
　ただし、軒庇が低いので合板で葺かれているのがはっきり分かってしまうなど、外観に関しては「わびさび」のイメージをあまり期待しない方がよいかもしれない。

 

　わびさびとモダニズムの関係に関しては、過去記事の＜わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～＞が参考になるかもしれない。
　
　実物の待庵内部の映像は＜NHK新日本風土記アーカイブ　妙喜庵待庵＞で観ることができる。展覧会に赴くまえに予習するとよいかもしれない。
　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編に続く＞

＊初出：zeitgeist site




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リビングルームの向こうに ～バビロン再訪 #5～

 

バブルはマンションの間取りに関してはなにも生み出さなかった。
 
分譲マンションの間取りがエキサイティングだったのは、バブルの前の1980年代前半の時代だ。
 
第4次マンションブームの後、大量の在庫を抱え、販売不振にあえぐ市況を打開するために、さまざまな商品企画の工夫と新機軸の間取り開発が競い合われたのがバブル前の80年代前半だった。
 
ライトコート（ライトウェルとも呼ばれていた）、ダブルライトコート、スキップフロア、空中廊下、2戸1EVや3戸1EV、玄関ポーチ、勝手口、PP分離プランなど、フロンテージと専有面積とレンタブル比（★1）の縛りが厳しいファミリーマンションを舞台に、脱片廊下、脱「羊羹切り」（★2）、脱「田の字」（★3）の間取り開発の涙ぐましい努力が重ねられた。
 
パークハイツ鶴見やパークハイツ越谷というマンションで提案された、ライトコートや勝手口を組み込んでリビング、ダイニング、キッチンをクランク状に配した間取りは＜Zプラン＞と命名され大いに注目を集めた。その後、誰も追従者がいないほどの新奇さは、当時の間取り開発競争の頂点をなすといってよいプランだ。限られたフロンテージと専有面積のなかで、いささかアクロバティックながら3LDKがきちんと納まっているのは、今見てもなかなか見事である。

 

■パークハイツ鶴見の間取り　出典：『都市住宅の証言』（長谷工コーポレーションCRI制作1988年）
　
ちなみに、この＜Zプラン＞を開発した、今はなき長銀系のディベロッパーの日本ランディックと東急設計コンサルタントのタッグは、当時、さまざまな新機軸プランを提案する旗手だった。
　
売れ行き不振により価格が安定し、競い合うように提案されるこうした商品企画の工夫も奏功したのか、80年代半ばに市況は上向き始める。
　
その後のバブルは、こうした商品企画の工夫を一切不要にした。土地が仕込めれば儲かる、作れば売れる、黙っていても利益は膨らみ、むしろ時間と手間をかけない方が「正解」とされた時代だ。不況こそ創意を生む母でるあとの箴言どおりの出来事だ。
　
バブル崩壊後の首都圏8万戸の大量供給時代に求められたのは、商品の標準化・規格化であり、斬新で個性的なプランは見事に姿を消して今日に至っている。大建設時代はとっくに終焉し、人口減少社会の今の日本においては、高止まりする建築コストを考えれば、施工面積が増え、施工手間のかかる、かつてのような空中廊下やライトコートのあるマンションは、二度とお目にかかれないと言っても過言ではない。
　
とはいえ、こうした80年代前半に提案された新機軸プランもベースは、nLDKプランの変形だった。
　
nLDKという概念と表記は、1951年に建設省が主導して開発された公営住宅のための51C型と呼ばれる2DKプランにルーツを持ちその後、日本の住宅間取りの概念と表記の事実上の標準となったものだ。

バブル崩壊後の工夫のない間取りに見飽きて、大量供給のための標準化・規格化の作業にすっかり倦んでいたなかで惹かれていったのが、nLDKプランの核となっている＜リビングルーム＞の起源についてだった。
　
人類の住居は、1室住居か2室住居が基本だった。2室住居の場合は、それぞれ家族全員で使われるデイルームとナイトルームから構成される。デイルームは西ヨーロッパではホール（hall）と呼ばれることが多く、同じくナイトルームは、パーラー（parlor）やチャンバー（chamber）などを称されていた。
　
2室住居のそれぞれの部屋が、その後、デイルームは、接客、社交、食事、キッチン、玄関、物置などに機能分化し、ナイトルームは寝室、居間、収納などに機能分化していった。
　
こうしたさまざまに分化した機能（部屋）が再統合されて、居間＋寝室という基本構成、つまり接客と団欒を兼ねた＜リビングルーム＞と家族それぞれのベッドルームという部屋による近代住居が19世紀のイギリスなどの西ヨーロッパにおいて成立する。
　
貴族などの上流階級の住居では、デイルームの機能分化のプロセスにおいて、サロン、書斎、カードルーム、ビリヤードルーム、スモーキングルーム、ギャラリー、サーバントルームなど、社交空間としての機能（部屋）が多種多様なバリエーションを見せたが、最終的には階級によらず近代住居は＜リビングルーム＋ベッドルーム＞という基本構成に落ち着く。
　
こうした近代住居の特質は、＜社会の基本単位としての単婚家族（核家族）＞と＜職住分離による私生活の場としての住居＞の2点だと黒沢隆は指摘する。
　
それを成立させたのが、農業革命、産業革命を経て定着した単婚家族（核家族）という家族形態と賃金労働という労働形態そして宗教改革に端を発し、貴族社会で萌芽し、社会に浸透した個人や自我やプライバシーという概念であった。
　　　
＜リビングルーム＋ベッドルーム＞は、賃金労働を主な収入源とした運命共同体としての夫婦を中心とした核家族（賃金労働の夫と家事労働の妻がペアとなって社会に立ち向かう家族。アメリカなど欧米におけるカップルベースの文化を思い出そう）のための形式として成立したのだった。
　
その後の家族と住居の関係はどうなったのか。
　
映画『家族ゲーム』（監督森田芳光、1983年）が図らずも（図りながら？）描いたのが、その後の家族の象徴的な姿だった。伊丹十三一家が家庭教師の松田優作を迎えるのは、一直線に伸びる奇妙なダイニングテーブルであり、夫婦が重要な話し合いをするのは車の中であり、ストーリーの主な舞台は子供部屋で展開する。
　
＜リビングルーム＞は見事に登場しない。
　
そういえば、この映画に限らずTVドラマやほかの映画においても、＜リビングルーム＞で家族が団欒をしたり、接客や社交する場面をあまり見たことがない。夫婦がベッドルームで優雅にくつろぎシーンなども見た記憶がない。そしてそれは、映像の世界だけの話ではなく、リアルな世界でもそうなのだった。
　
日本では＜リビングルーム＞は実際にはあまり使われてはいないという事態に対して、さまざまな理由づけがなされてきた。曰く、本来の機能を果たせない程度の広さしかない日本の＜リビングルーム＞（★4）のせいだ。いやいや、そもそも＜リビングルーム＞自体が欧米からの借り物でしかなくて日本の暮らしには本来馴染まないなど。日本後進論と日本特殊論の住宅版といえるが、いずれもそれなりに正しいとはいえる。
　
しかしながら、その原因を本質的な意味で言い当てているのが黒沢隆の次の言葉だ（★5）。
　
「共働き世帯の一般化によって「夫婦の一体的性格」はまず失われ、つづいて産業構造の変化は「私生活の場」としての性格を近代住居からうばった」
　　
日本では1970年前後から＜近代＞の前提に変化が起こりはじめた。企業戦士と性と家事労働を提供する専業主婦がペアとなり、高度経済成長を支えるという構図が崩れ初め、女性の就労が進行し、核家族や専業主婦が主流ではなくなった。産業の高度化とIT技術の浸透は、職住分離や専用住宅という概念を昔のものとした。
　
Windows95の発売をきっかに1996年以降、インターネットが個人にも普及し始め、PCが家庭に入り込み始める。その時は良くわからなかったが、その後、携帯電話、スマートフォンへと端末が進化するなかで、起こりつつある事態は明確になる。個人が直接にあらゆる外部と自由につながることができる世界が到来したのだった。
　
社会的な基本単位はもはや夫婦や家族ではなく個人であり、オンタイムとオフタイムの境目がなくなった。
　
＜リビングルーム＞、つまり近代住居という発想を支える前提がもはや崩れ始めていたのだ。 

（＊写真はザ・ユージーン・スタジオ（THE EUGENE Studio）による”Beyond good and evil, make way toward the waste land”と題されたインスタレーション（2017）。居住スペースが廃墟化されたイメージが提示されている）
　
しかしながら、分譲マンションの間取りは相変わらずnLDKがほとんどだ。そのパターンはいわゆる「田の字」プランであり、かれこれ半世紀近く、変わっていないことになる。
　
家族や生活が大きくが変わってもなぜ住宅は変わらないのか。その理由を建築家山本理顕はこう喝破した。
　
それは住宅というものが、もともと家族や生活の実態や現実を反映したものではなく、人々の抱いている家族像や生活像といった期待や願望や理想、いってみれば現実ではないヴァーチャルなものを反映してできあがっているものだからであると。
　
それでは、我々が期待し願望し理想とする家族像とはいかなるものか。分譲マンションは、企業戦士と専業主婦による核家族を今だに夢見ているというのか。
　
あるいはこういうことかもしれない。
　
ひとりひとりがスマホでどこでも常にインターネットにつながっている世界においては、間取り、さら言えば住宅の設えすら、もはやどうでもよいのだと。
　
80年代前半のエキサイティングだった間取りの開発競争は、家族が社会の基本単位として、まだ存在していた最後の輝きの証だったのかもしれない。

　



（★1）レンタブル比とは、専有面積の延床面積に対する割合。つまり、コストがかかる面積に対する収益が上がる面積の割合のこと。

（★2）「羊羹切り」とは羊羹型の配棟で開放片廊下のマンションにおいて、住戸が羊羹一切れ分を並べたように画一的に配置されているのを自嘲する表現。

（★3）「田の字」プランとは、住戸内の廊下を挟んで、開放廊下側に2室、バルコニー側にLDと1室を配したプランが漢字の「田」のように見えることに由来する表現。「羊羹切り」の場合のユニットプランは大抵「田の字」だ。

（★4）＜リビングルーム＞として本来的な機能を満足させるには、4～6人掛けのダイニングテーブと対座して会話ができるソファーが置ける広さと、家族だけの場合にも全員がリビングに居ながらそれぞれに別のことをしていても気にならない程度の空間が求められる。これを具体的にプランに落とし込んでいくと最低限18～20畳程度の広さが必要となる。ここ半世紀の間、分譲マンションの基本フォーマットとなっている70㎡・「田の字」プランにおける＜リビングルーム＞（LD）の広さは実質10畳台である。

（★5）こうした現実に対応したポスト近代住居として黒沢隆は、「個室群住居」という概念とプロトタイプを提唱した。

 

（参考文献）

江上徹「イギリスに於けるリビングルームの成立・変化に関する研究」（住宅総合研究財団研究年報No.21、1994年）
黒沢隆『個室群住居』（住まいの図書館出版社、1997年）
山本理顕『住居論』（住まいの図書館出版社、1993年）



＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞




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建築家の住宅論を読む<10> ～ル・コルビュジエ『マルセイユのユニテ・ダビタシオン』～

  
 
「住宅は住むための機械」と言ったル・コルビュジエは、一方で次のような言葉も残しています。
 
「住宅は家族の神殿だと思っている。人間の幸せのほとんどがそこにある」、「なぜ住宅に携わろうと思ったのか？問題の解決に近づくことで人々の苦悩を軽減したかった。結局は生きる喜びをもたらす仕事が好きなんだ」（★）
 
「建築か革命か」そう宣言して登場した若きル・コルビュジエにとって、建築とはなにをおいても住宅のことでした。
    
ル・コルビュジエの住宅理念を集大成したのが《ユニテ・ダビタシオン》です。コルビュジエ自らがその理念と実践を語った『マルセイユのユニテ・ダビタシオン』（山名善之、戸田穣訳、ちくま学芸文庫、2010年）を紐解いてみます。

        
第一次大戦の後の住宅不足と大勢の家族が1室か2室の住宅に住んでいるという劣悪な住宅事情を前にして若きル・コルビュジエは、新しい住宅理念で旧態然とした社会と建築に改革を挑んでいきます。
 
コルビュジエの理念の一つが＜量産住宅＞です。
        
住宅も車やタイプライターのように高品質のものが安価に量産できるようになるべきだ。「住宅は住むための機械」というテーゼは、住宅問題を解決するためのコルビュジエ一流のプロパガンダでした。
         
コルビュジエのもう一つの理念が＜高層集合住宅＞です。
 
建物を高層化することによって地上にオープンスペースを生み出し、人々が太陽と緑と空間を享受できる都市のヴィジョンを打ち出し、コルビュジエはそれを「垂直のシテ・ジャルダン」と呼びました。《300万人のための現代都市》（1922年）と題された構想では、住宅も《イムーブル・ヴィラ》と呼ばれる＜高層集合住宅＞として提案されています。
    
＜量産住宅＞と＜高層集合住宅＞という2つの理念が現実として結実したのが《ユニテ・ダビタシオン》（住居単位）でした。


Photo by IISG Follow - wereldreis2_122_04 Le Corbusier in India 1955 / CC BY-SA 2.0
           

コルビュジエは《ユニテ・ダビタシオン》によって実現する住まいの姿をこう描いています。
         
「まず第一に個人の自由がある一方で、家庭の集団としての効用がなけらばならない」、「部屋（シャンブル）が個人の第一の自由の鍵だとすれば、居間（火（フ）、炉（フォワイユ）は家族的価値の鍵であるといえる」、「火、炉、キッチン、居間はひとつにして同じものである。そして家族が集うのは、まさにそこなのである」
        
「制御された空気、自然光あるいは人工光、静寂は、いままさに発展の途上にある技術を総動員する」
    
「機械は、小さいものであろうと大きなものであろうと「家政術のサロン」の奇跡だ。この奇妙な見本市がひらかれることによって、女性たちは自分たちの運命を改善し、日々の束縛から解放される」
     
「二千、あるいは五千、一万の個人が、集合し共有地を用意して、賢明に開発するならば、予想していた以上に多くに恩恵を実現することができる。つまり、ひとりひとりのために一本の木があるだけではなく、広大な空地、つまり散歩し、ジョギングし、体操をするための広大な芝生の公園すべてを手にすることができるのだ」
  
「人生の各段階に応じた場所と地域とを整備しなければならない」、「家庭の庭も農園の庭も用意できない近代社会においては、子供たちのために成長の機会が、つまり場所と地域とが準備されなければならない」、「われわれは、この場所と地域をクラブと呼ぶことにしよう」
 
個人の自由の拠り所としての個室、家族が集う居間、住まいの中心となるキッチン、技術と機械による暮らしの変革、集合や共有のメリット、すべての世代のための「クラブ」のような共用施設などが謳われています。

コルビュジエの言葉は、驚くほど現代的で、まるで今の理想のマンションライフを語ったもののように響きます。と同時に言葉に端々に、この20世紀を代表する建築家・都市計画家の、ひとの暮らしへの細やかな眼差しと住まいの改革への強い信念がうかがえます。

photo by André P. Meyer-Vitali Follow-Unité d'habitation / CC-BY 2.0

       
コルビュジエの理念を実現した第一号である《マルセイユのユニテ・ダビタシオン》が1952年に完成します。
 
地上18階建て、総戸数326戸、現場打コンクリートで作られた躯体に工業化されたプレキャスト・コンクリ－トや規格化された部材を組み合わせて作られています。1階はピロティで持ち上げられ、地上は公園に開放されます。7階・8階は生活協同組合や商店や洗濯場などが入る共用フロア。地上56メートルの屋上には子供のための託児所、プール、遊技場、大人のためのスポーツジム、300メートルトラック、日光浴室などが設けられます。4機のエレベーターは3階ごとに停止する仕組みで、住戸はリビングが吹き抜けになったメゾネットタイプ（3LDK）を中心に23タイプ用意されます。来客用の宿泊室やレストランなども予定されていました（施設・仕様などは当時のもの）。


photo by (vincent desjardins) - France, Bouches-du-Rhône (13), Marseille, 8ème arr. : " Cité Radieuse " Le Corbusier 1945-52 , " l'Unité d'Habitation de Grandeur Conforme " facade est / CC-BY 2.0

         
建設中は市民や保守派から「気違いの館」（メゾン・デュ・ファダ）と呼ばれ激しい反対を受けた《マルセイユのユニテ・ダビタシオン》ですが、竣工後は一転して注目を集め、世界中から見学者が訪れることとなり、《ユニテ・ダビタシオン》はその後、世界における集合住宅のモデルとなっていきます。《ユニテ・ダビタシオン》はフランスで4棟、ドイツで1棟、計5棟が実現しました。計画は71棟にも上っていたそうです。
  
「もはや奴隷もいないし（中略）、女中も居なければ、使用人も居ない。各人が皆、外に働きに出るようになり、それぞれ異なった社会集団のなかに根を下ろしてしまう。この社会集団の解体に対抗しえるのは、また対抗しなくてはならないは、ただ家族（フォワイエ）のみだ。このような社会的事実を顧慮しなくてはならない。そしてこの社会的事実は、われわれに主体性と創意を要求している。ふたたび呼び出され助けを求められた旧来の家族的伝統が、技術や機械や組織をわれわれが駆使しうるような状態にした機械主義の繁栄によって、再び新しい生命を得るだろう」
 
このコルビュジエの言葉を読む限り、コルビュジエが「住むための機械」や「垂直のシテ・ジャルダン」で言おうとしたことは、その言葉単体が連想させるような、冷たくて、画一的で、非人間的なものでは決してないことがわかると思います。
 
モダニズム建築の栄光と限界が明らかになった現在、このモダニズム建築の巨匠が実際に語った言葉に耳を傾けてみるのも決して意味がないことではありません。

 
            
ル・コルビュジエ（1887-1965）
           
スイスのラ・ショー=ド=フォン生まれ。パリで雑誌『エスプリ・ヌーヴォー』を創刊し、建築・都市計画分野で論陣を張るとともに設計活動を本格化させる。「ドミノ住宅」「近代建築の5原則」「輝ける都市」など革新的な理念と《サヴォア邸》などの作品によってモダニズム建築を具現化し、フランク・ロイド・ライトやミース・ファン・デル・ローエらとともに20世紀近代建築の巨匠と称される。後期は造形的でブルータルな作風へと大きく変貌し《ロンシャンの礼拝堂》《ラ・トゥーレットの礼拝堂》などが注目を集める。『建築をめざして』など著書多数。画家としての作品も。
 
（★）『ル・コルビュジエ』（DVD3枚組、ジャック・バルサック、1987年）から



＊初出 : houzz site



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集合住宅はユートピアの夢を見るか？ ～バビロン再訪#6～

　

　

　　　　　　　　
ライブラリー、フィットネススタジオ、パーティルーム、スタディルーム、ミュージックスタジオ。ゴルフスタジオ、キッズルーム、ゲストルーム、スカイラウンジetc.先日、訪れた勝どきのタワーマンションの共用施設である。
　　　
階数は40階を超え、総戸数は1400戸超、おそらく3000人を超す人々が住むタワーのエントランスは人の出入りも頻繁だ。
　　　　　　　　
こうした入居者専用の共用施設のほかに、低層階にはクリニックやコンビニやドラッグトスアなどの店舗が入っており、「生活利便施設が徒歩1分に集約されております」という謳い文句もあながち誇張とは言えない。
　　　　　　　
小さな集落などの規模をはるかに凌駕した文字通りのひとつの都市である。今の日本のタワーマンションは、集合住宅のあり方のひとつの究極だと言えるだろう。
　
集合住宅（いわゆるマンションも含めて）の特徴は、突き詰めれば、＜量産＞されるべく垂直に積み重ねられた住戸、空間や機能の＜共有＞、＜自治＞による維持・管理の3点だろう。
　
ル・コルビュジエは、建物を高層化し、人々が太陽、緑、空間を享受できる＜鉛直のシテ・ジャルダン＞を提唱した。この縦の田園都市における住宅のあり方を具現化したのが＜ユニテ・ダビタシオン＞である。マルセイユの＜ユニテ・ダビタシオン＞（1952年）が有名だ。

■マルセイユのユニテ・ダビタシオン、Photo by Crookesmoor- Unite d'Habitation east elevation from ground level／CC BY-SA3.0

＜ユニテ・ダビタシオン＞でコルビュジエが力説したのが、集合して住むことによる＜共有＞のメリットだった。
　　　　
「二千、あるいは五千、一万の個人が、集合し共有地を用意して、賢明に開発するならば、予想していた以上に多くに恩恵を実現することができる。つまり、ひとりひとりのために一本の木があるだけではなく、広大な空地、つまり散歩し、ジョギングし、体操をするための広大な芝生の公園すべてを手にすることができるのだ。孤立した人間には、適正な価格で湯を供給できないので、浴室などもつこともできないだろう。しかし三百の家庭が集まれば、プールをひとつ備えることができる」
　
また、コルビュジエは人には「人生に応じた場所と地域」が必要だと述べ、それを＜社会性＞という言葉で説明している。
　
「人生の各段階に応じた場所と地域とを整備しなければならない」、「われわれは、この場所と地域をクラブと呼ぶことにしよう」、「そこは屋外だったり隠れ家だったりする。時にはスポーツ・クラブであったり、勉強部屋であったり、あるいは単なる遊び場だったりする」
　　　　　　
コルビュジエが「クラブ」と呼ぶものは、今の言葉では共用施設のことだ。
　
不況が訪れるたびに景気浮揚策の4番バッターとして期待され、結果的にブームと販売不振を繰り返してきたマンション市場において、立地と価格と間取りというハード要件以外の価値を創造できないか。バブル直前の1980年代前半、商品企画が競われていたころだ。

「成熟社会」、「ライフスタイルの多様化」、「高度情報化社会の到来」が言われ、世はモノの価値から、情報やイメージやブランドや記号、あるいはコト的価値へのシフトが盛んに言われていた。本格的な消費社会の到来である。
　　　　　　
1984年に販売した「ヴィルセゾン小手指（★1）」という294戸のマンションにおいて、さまざまな共用施設と生活ソフトサービスを24時間提供する拠点となる「コミュニティ・フォーラム」という機能を併設したマンションを開発した。

　　　　
メッシージの預かり、タクシーの手配、宅急便やクリーニングの取次、レンタル商品取次など、今のマンション業界でいうコンシェルジュサービスの数々とロビーラウンジ、スタディルーム、音響ルーム、レンタルルーム、ゲストルーム、OAルーム、コインランドリー、レンタルサイクル、トランクルームなどの共用施設を備え、24時間オープンでマンション外からの利用も可能だった。
　
パソコン、ファックス、テレックス、キャプテン端末（★2）などを完備したOAルームというのが時代を感じさせるが、「在宅勤務などが一般化するであろう21世紀の生活に備える」という宣伝文句は時代の方向を読み間違ってはいなかったことの証だ。ちなみに当時はパソコンやファックスは個人所有ではなく、ましてやインターネットなど影も形もなかった時代だった。
　
音響ルームは今はなき「六本木WAVE」のスタジオ設計を手掛けたトム・ヒドレーが監修したもので、グランドピアノが置かれ完全防音の本格的なものだった。ライフサービスでは、ゴミは各階のEVホールに出してもらえればスタッフが回収するという今でもあったら便利であろうサービスやセゾングループのネットワークによるショッピング情報や旅行やチケットの手配、隣接の西友からの食配サービス、マルシェなどの各種コミュニティイベントのサポートなどもメニューに加えられていた（施設やサービスの内容は当時のもの）。

　　　　　　
こうしたアイディアのヒントになったのが、当時、各種取次サービスの提供やプールなどの施設付きマンションを開発していたタケツーや日本ランディックなどの事例だった。
　
もっとも日本においても、コープオリンピア（1965年）にように、まさにマルセイユの＜ユニテ・ダビタシオン＞ばりに屋上プールを備え24時間のフロントサービスを提供するマンションや接客ロビーや広大な日本庭園を備えた三田綱町パークマンション（1971年）のようなマンションは以前から作られていたが、それらはすべてマンション黎明期の都心立地の高級マンションの話であった。
　
「ヴィルセゾン小手指」は、一般マンションにおいて、さまざまな共用施設や24時間のコンシェルジュサービスの提供によって、多様化したライフスタイルに応えるソフトな付加価値を提案したマンションの嚆矢となった。
　
集合住宅のルーツは、19世紀から20世紀初頭のヨーロッパにおいて社会主義思想に基づいて作られた労働者救済のための住宅にある。その背景にあったのが、フランスのサン＝シモンやシャルル・フーリエ、イギリスのロバート・オーエンらの、いわゆるユートピア思想である。当時は産業革命後の工業化、都市化によって都市の衛生や住環境が悪化し、多くの労働者が住宅に困窮していた。
　
こうした労働者住宅は、共同の浴場、洗濯場、保育所、幼稚園、プール、中庭、ガラス屋根の光庭など、さまざまな共用の施設が設けられていた。鋳鉄製のストーブGODANで成功したフランスの企業家ジャン=バチスト・アンドレ・ゴダンが、フーリエが唱えた理想コミューン「ファランステール」の実現を目指して作った「シテ・ファミリステール」では、同じ敷地に公園、劇場、小学校、病院、商店、娯楽室などが設けられ、共同組合を結成して運営が行われていた。

■Idée d'un phalanstère by Victor Considerant [Public domain], via Wikimedia Commons

　
貧困者や労働者に清潔で快適な暮らしを提供する住宅の実現は、ユートピアを語る社会主義者だけではなく、政治家や資本家などにも広く共有されていた問題意識だった。パリの労働者住宅のはじまりとなったのは、強権で知られたナポレオン3世が作った「シテ・ナポレオン」（1853年）と呼ばれる集合住宅だった。日本における関東大震災をきっかけに発足した同潤会も同様の問題意識を共有している。
　　　　　　　　　　
モダニズム建築もまた、その原点にあるのは建築による社会改革であり、その際、建築とはなによりも住宅のことを意味していた。＜ユニテ・ダビタシオン＞をはじめル・コルビュジエの一連の集合住宅計画には、フーリエの「ファランステール」のイメージが重なっているといわれているし、モダニズム建築運動の中心となったCIAM（近代建築国際会議）において、いの一番に議論されたのは「生活最小限の住宅」と呼ばれる労働者向け住宅だった。
　　　　　　
集合住宅は困窮する労働者のための住宅として誕生した。そこでは空間、施設、機能、サービスが居住者によって共有され、共同体の一員として住まう住宅だった。そしてそれらを実現する原動力となったのが社会で広く共有されていた社会主義的な＜ユートピアの夢＞だった。
　　　　　
コルビュジエの＜ユニテ・ダビタシオン＞やそれをお手本として今日、世界中で作られているあらゆる集合住宅の原点にはこの＜ユートピアの夢＞があるといえる。日本のマンションもその末裔に連なる存在である。

　　　　　　　　　　
「ヴィルセゾン小手指」の商品企画において、それが売らんがためのマーケティングから生まれたものだったとはいえ、居住者全員で施設やサービスを共用することで、今までの郊外生活ではともすれば叶えられなかった暮らし（利便や趣味や文化や学びや交流や仕事etc.）の実現を支援するというアイディアを創案したことは、その内容やオペレーションが十分であったかどうかは別にして、共に住む共同体という集合住宅の本質を見据えた試みであった、と断言するのは我田引水に過ぎるだろうか。
　　　　　
大塚英志は、70年代・80年代のセゾングループという企業集団の本質を、消費を通じた「階級」の解体、つまり、資本市場を通じた社会主義の実現であったと喝破した。
　　　　　　
今にして思えば、「ヴィルセゾン小手指」の試みに図らずも内在していたものも、19世紀の労働者住宅にルーツを持つ集合住宅の末裔としてのマンションという商品において、かつての＜ユートピアの夢＞の片鱗を消費市場において再興しようとする企てだったのではなかったか。
　　
その後、日本のマンションにおいて、共用施設やサービスは当たり前になり、その充実ぶりは冒頭に見た通りである。共用施設とサービスとセキュリティが充実した今の日本のタワーマンションは、集合住宅のあり方のひとつの究極だと言えるだろう。
　
しかしながら、それが、かつての＜ユートピアの夢＞の究極なのかどうかはわからない。
　
　
　

（★1）「ヴィルセゾン小手指」は西武池袋線小手指駅徒歩5分・約42,000㎡の敷地に西友小手指店などと複合的に開発されたマンション。総戸数294戸、販売坪価格＠135万円、売主・総合企画／西武都市開発（株）、設計監理／圓堂建築設計事務所、施工／戸田建設、1984年竣工
　
（★2）キャプテンとはNTTの前身の電電公社が1984年に大都市圏でサービス開始した電話回線とテレビ受像機を通じた文字・画像の送受信システム。当時はニューメディアと呼ばれて期待されていたが、インターネットの普及で2002年にサービス終了。専用の端末が必要とされた。
　
（★）トップ画像はル・コルビュジエによる＜ユニテ・ダビタシオン＞のスケッチ。出典：MED ECO-QUARTIERS

（参考文献）

ル・コルビュジエ『マルセイユのユニテ・ダビタシオン』（山名善之・戸田穣訳、ちくま学芸文庫、2010年）
大塚英志『「おたく」の精神史 一九八〇年代論』（講談社現代新書、2004年）





＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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バブルが日本のインテリアを洗練させた ～バビロン再訪 #4～

 

 
 
  徒花（あだばな）と語られることが多いバブルだが、バブルが日本にもたらしたものの一つにインテリアの洗練と成熟がある。
　
　70年代以降、コンスタントに拡大してきた国内の家具の売上は、バブル崩壊直後の1991年をピークに減少傾向に転じ、最近の市場規模はピーク時の半分どころか1/3にまで落ち込んでいる。
　
　一方で家具の輸入は着実に増えている。例えばEUからの家具の輸入金額は、90年代初頭のバブルの崩壊による落ち込みや2008年のリーマンショックの影響による激減などの変動を経ながらも、トレンドとしては右肩上がりが続いている。家具市場全体が縮小しているのとは対照的に、バブル崩壊後もヨーロッパの家具への需要が確実に高まっていることが見て取れる。
 

 

 
　長い歴史を経てモダンライフへと至ったヨーロッパの家具への注目を、インテリアの洗練や成熟を象徴する一つの指標として考えた場合、日本のインテリアはバブルを契機として確実に洗練され成熟したといえる。
　　
　1980年代まで、インテリア雑誌は片手で数えるほどしかなかった。しかもその多くはプロ向けの情報が中心だったり、住宅建築に重きを置いたものだった。
　
　現在の人気インテリア雑誌が生まれ、インテリア関連の雑誌の数が増加するのもバブル崩壊後の1990年代だ。
　
　「カーサ・ブルータス」（1989年にBRUTUS増刊として創刊。2000年に定期化）、「エル・デコ」（1992年創刊）、「モダンリビング」（1951年創刊の老舗住宅雑誌が2000年代初頭にリニューアル）などが生まれ、新たな雑誌も加わり、今、インテリア雑誌の数は少なく見積もっても10誌は下らないだろう。
　
　いずれも、単なる商品情報やショップ情報の提供だけに終わらない、ビジュアルに訴える誌面作り、グローバルとローカルの双方への目くばせ、商品単体ではなくスタイルを重視した切り口、アートやファッションや食など暮らし全般への関心など、高感度で、商品知識を身につけた、経験豊富なターゲットを意識した編集が行われている。
　
　市場規模が縮小するなか、情報のクォリティが上がり、深化が進むメディアへの共感は、まぎれもなく洗練や成熟と呼ぶのがふさわしい状況といえる。
　
　日本のおいても店舗やオフィス関連のインテリアは、それなりに充実をみせていた。例えば、モダンデザインの源流の一つであるバウハウスの流れをくむKnoll（ノールあるいはノル）は西武百貨店の事業部として1964年から国内展開していたし、例えば、倉俣史郎による前衛的な家具デザインや研ぎ澄まされたショップインテリアは、内外で称賛されていた。
　
　遅れていたのが住宅のインテリアだった。個人が家具を購入するのは、近くの家具店かホームセンターかせいぜい百貨店の家具売り場だった。百貨店の家具売り場とはいっても、おおかたは平場に家具を並べただけの地味で活気のない閑散とした場所だった。
　
　90年代にインテリアの洗練と成熟が起こった背景には、バブルを通じた消費者のさまざまな体験があった。字義どおり＜バブルの洗礼＞と呼べる体験だった。
　
　日本におけるモダン・ファニチャーは、1970年代に萌芽し80年代に広がりを見せてゆく。
　
　1969年にアルフレックス・ジャパンが創業、1975年に現カッシーナ・イクスシーの前身インターデコール・ショールームが設立される。青山5丁目のVANの2Fにあったアルフレックスのショールームは、ルーム展開と呼ばれるライフスタイル提案型の先駆けだった。
　
　1979年、西武百貨店は池袋店に「スタジオカーサ」を設け、複数のモデルルームによる展示、家具、インテリアコーディネート、設計、工事をインテグレートした展開などにより、面白みのない百貨店の家具売場のイメージを一新する。
　
　1981年、アルフレックス（そして同社が日本での販売権を持っていたB&B ITALIA）とカッシーナは、そろって六本木に新たにオープンした複合デザインビルAXISに大型ショールームを開設し、売り上げを伸ばしていく。
　　　
　F.O.B COOP（1981年開店）やイデーショップ青山（1985年開店）など、個人の目利きを売りにしたインポート家具や雑貨の専門店がオープンするのも1980年代である。無印良品の直営店が青山にできたのも1983年だった。
　
　70年代・80年代のこうした動きがすべて順調だったとは限らない。
　
　テレンス・コンランが、フランス仕込みの陽気さと明るさと楽しさを持ち込んで、陰気で堅苦しい1960年代のイギリスにライフスタイル革命をもたらすきっかけとなったのがチェルシーのフルハム・ロードにオープンしたhabitat（ハビタ）だった。モダンでカジュアルで高品質。ハビタの新しさはビートルズの登場が音楽を変え、ツイッギーのミニスカートが女性ファッションを変えたように、イギリスのライフスタイルに変革をもたらす。チェルシーはその後のスゥインギン・ロンドンとよばれるストリート・カルチャー・ムーブメントの中心となっていく。
　
　西武百貨店はテレンス・コンランのハビタと提携しハビタ・ジャパンを設立。1982年、池袋西武ハビタ館をオープンする。 

 

　 
　専門筋からは大いに注目を集める一方で、当初から売上は芳しくなく、1984年に販売したヴィルセゾン小手指（所沢）というマンションで、モデルルームの1つをハビタの家具でコーディネートしたことがあったが、テレンス・コンランもハビタも、ましてやイギリスにおけるライフスタイル革命など、ピンとくるような人は誰もいなかった。
　
　ハビタはgood design at good priceをコンセプトとしていたが、日本ではgood designを広く普及させるには早すぎたし、1ドル250円の為替レートではgood priceを実現することも困難だった。
　
　小文字だけのスマートなhabitatのロゴは今見てもなかなかなgood designだ。池袋西武ハビタ館はバブルの崩壊を待たずに早々と閉館する。
　
　その後のバブルは土地・株などの資産インフレ、住宅価格の高騰など通じて、新たな高級・高額需要を生み出し、さまざまなマーケットに思ってもみなかった恩恵を与えた。そしてバブルの崩壊は、そうした泡のような需要が雲散し、いつしかそれを当たり前のように思うようになっていた多くの企業に大きな痛手をもたらす結果となった。
　
　同時にバブルによる資産インフレとバブル時代に定着した1ドル120円という価値を倍増させた強い円は、消費者に今までにない消費体験をもたらした。
　　
　それまで目にすることがなかったレアな商品やマイナーな情報が店頭に並ぶようになり、手の届かなかった高級品・高品質商品が日常生活に入り込み、当たり前となった海外旅行が束の間とはいえ垣間見させた彼の地のライフスタイルへの羨望を倍加させた。
　
　90年代の洗練と成熟はそうした＜バブルの洗礼＞の結果といえる。アルフレックスは不動産事業での痛手を乗り越え、カッシーナはユニマットの資本参加で上場を果たし、目黒通りはアンティーク・ファニチャのメッカとなり、コンラン卿のコンセプトは、1994年に開店したコンランショップにおいて、ようやく消費者に大いなる共感をもって迎えられる。
　
　インテリア以上に洗練と成熟の様相を見せたのが、食や衣のマーケットであり、1980年代から徐々に注目され、1990年代にかけての爆発的に普及したイタリア料理、1990年代後半から知られはじめ、2000年代に人気を集めたクラシコイタリアなど、いずれのブームも＜バブルの洗礼＞としての消費体験がベースになっていた。
　
　今の日本市場の洗練と成熟は＜バブルの洗礼＞によってもたらされたことを忘れてはならない。
　


　
　
（★）トップ画像はベルサイユ宮殿の一画にあるプティ・トリアノンの室内。プティ・トリアノンは、ルイ15世の愛妾ポンパドール夫人のために建てられたが、婦人は完成前に死去。その後ルイ16世妃のマリー・アントワネットが好んで過ごす場所となった。インテリアは同妃により改装されたもので、ロココ・スタイルの傑作と言われている。18世紀のフランスのルイ王朝時代は、今日につながる個人のプライベートな時間やくつろぎが尊ばれはじめた時代であり、パーソナルな居心地を重視した家具が登場するなど、その後のモダン・ファニチャーが生まれる発端となった。



＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞




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建築家の住宅論を読む<9> ～藤森照信『昭和住宅物語』～

    
 
『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）は、建築家であり建築史家である藤森照信が、昭和の名作住宅を訪ねる探訪記です。
 
現存（1980年代当時）する昭和の名作住宅を実際に訊ね、設計した建築家やその関係者から話を聞き、世界の巨匠建築家からの影響を見定め、今の住宅につながるルーツを探り、今まで知られてこなかった当事者だけが知る内幕が語られます。
　　　　　　
 

　　　　　　　　
本書は建築家としての住宅観を語ったものではありませんが、ひとつの住宅を歴史の流れのなかで読み解くという、建築史家ならではの視点からの住宅論が逆にユニークです。
 
歴史というと、専門的過ぎて退屈で敬遠したくなるイメージがあるかもしれませんが、その昔「建築探偵団」の中心人物として一般書籍で人気を博した元祖街歩きオタク藤森照信の語り口は、平易で楽しげで堅苦しさは一切ありません。
 
藤森照信の案内で昭和の名作住宅とその歴史のいくつかを探訪してみましょう。
 

遠藤新の＜加地邸＞はライトのプレイリー様式による住宅の傑作

                
フランク・ロイド・ライトは、帝国ホテル（1923年・大正12年）などの作品を残すとともに、多くの弟子たちを介して、直接、間接に日本の近代建築誕生に大きな貢献をしました。
　　　　　　　
加地邸（1928年・昭和3年）は、相模湾を遠望する葉山の高台の木立の中に建っています。築90年を経て今も現存している貴重な歴史的建築です。
　
銅板葺きの緑青屋根の水平性、控え目なエントランス、パーゴラ風の屋根が架けられたテラス、自然の表情を刻んだ大谷石のファサードなど、一目でフランク・ロイド・ライトのプレーリースタイルとわかる住宅が完璧と言ってよいほどの完成度で佇んでいます。
　
高低差や吹き抜けなどを組み込んだ流動する空間、縦横に入れ子のように組み合わされた部屋、暖炉、内装と一体化したオリジナルの家具など、内部空間もまさにライトという雰囲気です。
　
加地邸を設計した建築家遠藤新は、ライトが帝国ホテルの設計で来日した際にその設計スタッフに加わり、＜自由学園明日館＞をライトと共同設計するなど、ライトからの信任厚い愛弟子でした。
　
遠藤の忠実で完璧なライト風の作風の陰に、師ライトの建築を宇宙や生命との関係で考える、ある種の教祖性と人生に悩む求動的で内省的な弟子遠藤新の稀有な出会いがあったと藤森は読み解きます。
　　　　
世界の巨匠ライトの手になると見まごうばかりの、プレイリー様式の傑作住宅が日本に残されたのは、このライトと「ライトの使途」と呼ばれた遠藤の幸福な子弟関係があったからこそといえます。
　　　　
ライトは遠藤新のために占領下の日本からの移住を許可する嘆願書をダグラス・マッカーサー宛に書いています。この移住許可は却下され、すでに病に伏していた遠藤新は二度とアメリカの地を踏むことなく亡くなりました。

　　　　
今も残る、白いモダニズム住宅の元祖＜土浦亀城邸＞

　　　　
土浦亀城邸（1935年・昭和10年）は、遠藤新の後輩で、同じライトの弟子だった建築家土浦亀城が作った自邸です。築80年を超えた今も、長者丸（東京都品川区）の静かな住宅地に佇んでいます。木造の住宅が80年たって現存していること自体、住宅が平均30年で建て替わってしまうというこの日本においては、奇跡に近いことだといっても過言ではありません。
　　　　
加地邸とは対照的に、こちらは白い箱型のモダニズムスタイルで建てられています。
　　　　　　
藤森照信が「土浦邸には＜日本のモダニズムの青春＞が詰まっている」と言うように、土浦邸は日本における白いモダニズム住宅の元祖であり、そのシンプルで潔い姿は、今見ても全く古さを感じさせません。
　　　　　　　　　　
土浦邸の新しさはデザインだけではなく、木造住宅において乾式工法やフラットルーフにチャレンジした当時における実験住宅でもありました。今や当たり前になった乾式工法や無印良品などが手掛ける白い箱型の都市型住宅のルーツはここにあるといえます。
　　　　
土浦亀城・信夫妻は、そろってタリアセンのフランク・ロイド・ライトのもとで建築を学んでいます。同じ時期にリチャード・ノイトラなども在籍していました。
　　　　　　　　　
同じライトの弟子ながら、まったく異なる作風の住宅を残した二人。その分かれ目にいたのが、チェコ出身でパリのオーギュスト・ペレ（ル・コルビュジエも在籍していました）の事務所を経て来日したベジドフ・フォイエルシュタインという人物の存在だったと言います。
　　　　　
フォイエルシュタインは同じチェコ出身で、遠藤や土浦と同じライトの弟子であったアントニン・レーモンドのパートナーとなり、土浦やレーモンドは、フォイエルシュタインを介して、ヨーロッパのモダニズムに出会い、ライトの作風から脱していったのでした。
　　　　　
アントニン・レーモンドはその後、ライト以上に日本の近代建築史に大きな足跡を残していきます。本書ではレーモンドの木造によるモダニズム表現を実践した傑作「夏の家」が取り上げられています。
　　　　　　　
＜食＞が中心の暮らしを先取りしていたダイニング・キッチン誕生の物語

（*UR都市機構の集合住宅歴史館に移築された蓮根団地（1957年・昭和32年）の2DK住戸のダイニング・キッチン）

　　　　　
本書では建築家が設計した住宅に限らず、プレハブ住宅、ダイニング・キッチン、ステンレス流し台など、今の住宅においてすでに当たり前になっていることのルーツも探られます。
　　　
ダイニング・キッチン（DK）は、1951年（昭和26年）に建設省が公営住宅のための標準設計とし開発した＜51C型＞と呼ばれる間取りがその発祥です。
　　　　
＜51C型＞は京大の西山夘三による＜食寝分離論＞をベースに、東大の吉武泰水と鈴木成文が具体化したプロトタイプが基本になっています。
　　　
＜食寝分離論＞とは、文字通り食事の部屋と寝室を分離するということですが、その根拠となったのは、戦前の庶民が住む長屋の間取り調査において、どんなに狭い住宅でも食事用の専用スペースが確保されていたこと、つまり＜食事室の優先性＞という原則を発見したことだったと西山は藤森のインタビューで答えています。
　
最小限の住まいにおいて、人は居間や寝室よりも食事室を優先する。リビングルームが住まいの中心のように考えがちな現代において、この事実は新鮮に響きます。＜食事室の優先性＞という事実は、機能的で居心地が良いキッチンや食卓が家庭の核となるライフスタイルなど、今の＜食＞を中心にした暮らしとも相通じるようで、今も昔も変わらない日本人の暮らしの感性のようなものを感じさせられ感慨を覚えます。
　　　　　
このDK空間が生活のなかに定着していく過程で重要な役割を果たしたのが、ステンレス流し台でした。ステンレス流し台は、住宅公団（現在のUR都市機構の前身）の主導のもと、建築家浜口ミホのデザインにより、今はなきサンウェーブの創業者柴崎勝男が日本で初めてプレス加工による製品化に成功したものです。
　　　　　　
それまでの人造石研ぎ出し（ジントギと言われていました）に代わる、水漏れがなく清潔で明るく輝くステンレスの流し台が主婦の人気を集め、モダンなDKのイメージが憧れになり、公団住宅の人気につながっていったと浜口は証言しています。
　　　
この明るく清潔なイメージのキッチンを備えたDKが、その後、現在のLDやLDKスタイルに発展していきました。40㎡に満たない最小限の間取りの工夫から始まった試みが、今日のモダンリビングにつながっていくのでした。
　　　
未来は突然やってくるわけではありません。今は過去にあり得た選択枝のひとつであり、未来はカタチを変えた今なのです。本書が伝える昭和の名作住宅の姿は、終わってしまった過去ではなく、今と未来につながる生き生きとした姿なのでした。
　
藤森照信（1946-）
　　　　
東北大学建築学科卒業後、東京大学大学院生産技術研究所で村松貞次郎に師事し、近代日本建築史を研究。東京大学名誉教授。東京都江戸東京博物館館長。『明治の東京計画』他で日本建築学会賞（論文）受賞。建築探偵団、路上観察学会の中心メンバーとしてアカデミック外の活動でも有名。1991年に建築家としてデビュー。代表作は「赤瀬川原平邸」、「タンポポハウス」など。


＊初出 : houzz site



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10億円の群像～バビロン再訪#3～

　　　　　　　　　　　　　
バブルの頃、都心部でまともなマンションを企画すると億ションどころか10億円マンションになった。坪単価で＠2,000万円を超えるような超高額のスーパー億ションだ。

当時、超高額マンションを供給するプレイヤーの双璧は、財閥系の三井不動産と独立系の大建ドムスだった。大建ドムスの販売は住友不動産販売が請け負っていた。
　
東京都品川区東五反田5丁目。町名が品川区や五反田となっているが、それらが喚起するイメージとは異なり、ここは高さが10mまでの住宅に制限されている一種低層住居専用地域であり、通称、池田山と呼ばれる一画である。
　
目黒川に向かって土地が下がっていく手前の、淀橋台地の南端部にあたる、品川区のこのゾーンは、目黒川水系によって浸食されてできた谷地が台地を分断するように複雑に入り込み、舌状に残された台地が山にたとえられて、八ツ山、御殿山、島津山、池田山、花房山などと呼びならわされてきた。城南五山とも称される高級住宅地だ。
　　　　　
なかでも池田山は、約38,000㎡ともいわれる広大な旧備前藩松平内蔵頭（岡山藩主の池田家）の下屋敷跡地で明治維新以降はしばらく池田侯爵邸となっていた。大名屋敷だった時代からの回遊式庭園が残され、明治天皇が能鑑賞に行幸したことは、往時の栄華を偲ばせるエピソードだ。回遊式庭園は、現在の池田山公園にその面影をかすかに留めている。

 

 ■池田山公園（Photo by Ippukucho - 池田山公園入り口）
　
金融恐慌（1927年・昭和2年）をきっかけに、箱根土地株式会社（当時）の堤康次郎が池田侯爵邸を買い受け、その後、宅地として分譲し、現在の住宅地が作られた。
　　　　
池田山は、高台だった大名屋敷跡地がほぼそのまま住宅地となって残されており、周りとは隔絶しているかのように大きな区画の邸宅が集積する様子は、山手線の中の都心に近いエリアにあっては、なかなか稀有な環境といえる。
　
池田山には、かつて参議院副議長公邸、内閣法制局長官公邸（小泉首相が一時仮公邸として使っていた）、美智子皇后の生家の正田家などがあり、池田山が昭和のエスタブリッシュ層に評価されていたことをうかがわせる。正田家は取り壊されて、現在は「ねむの木の庭」という区立公園になっている。

 

 ■ねむの木の庭公園（Photo by Ippukucho - ねむの木の庭道からの様子）
　
堤康次郎は当時、皇族や華族が所有する土地を次々と買収し、「プリンス」と名を冠したホテルや分譲地として開発しており、時には買収した土地の一画に自らが住みながら開発を進めることもあったが、この池田山には住んではいないようだ。そうした池田山で10億円のマンション開発の話が持ち上がったのも、なにかの縁かもしれないと思ったりもした。
　
先の三井不動産と住友不動産販売、高級賃貸や外国人賃貸に詳しいKENコーポレーションなどに、超高額マンション事情について教えを乞うた。1988年、時代はバブルのピークへと昇り詰める最中だった。
　
10億円マンションの購入者に共通するのは、一言でいうと「保有資産で新たな資産を手に入れる人々」であり、彼らにたどり着くセールス手法は、大掛かりな集客ではなく、富裕層へのさまざまなチャネルを通じたクローズドされたアプローチが中心だった。財閥系は素封家や資産家一族への独自のつながりを駆使してブランド性をアピールし、独立系は大手には到底できそうにない唯我独尊を地で行くような独特の商品イメージを創出することによって富裕層に訴えていた。
　　　　　
当時の商品はといえば、三井はアースカラーのタイル張り外壁、リジッドな印象のRCバルコニー、庇が象徴的なエントランス、ホワイトクロスの内装（例えば、赤坂氷川町パークマンション（1985年竣工）など）、ドムスは赤レンガ調外壁、ロートアイアン調手すり、シャンデリアの灯るエントランス、マホガニーの内装というイメージだった。
　
いずれの商品とも異なる商品企画、これまでの日本のハイエンドマンションにはないイメージを作ろうと考え、住まい手のプライベートな暮らしを大切にした新しいラグジュアリーを実現しようということで、スモールラグジュアリーやレジデンシャルをコンセプトにして、前年（1987年）にオープンしていたホテル西洋銀座のイメージやアイディアを援用した商品企画とすることになった。

 

　 
具体的には、社交ステージとなることを意識したリビングやダイニングなどのパブリックスペースの設え、独立シャワーブースやMr.＆Mrs.それぞれに独立したクローゼットを備えたマスターベッドルーム、ゲストルームやライブラリーなどハイクラスならではのライフスタイルの提案、シンプルさとシックさを併せ持った抑制されたフレンチテイストのインテリア、全室天井ビルトイン型の空調設備、ホテル西洋銀座を銀座のプライベート拠点として利用できる特典、コンシェルジュや外商やホテルフロントによる24時間のパーソナルケアサービスなどを創案した。
　
内部プランニングとインテリアデコレーションにはホテル西洋銀座を手掛けたフランス系カナダ人のインテリアデザイナーを起用し、施工は竹中工務店と決まった。坪単価は平均＠2,230万円、価格　10,2000万円（197.75㎡・59.82坪）～281,000万円（358.11㎡・108.33坪）、地上3階地下1階、総戸数5戸という計画だ。

 営業担当には東京出身でターゲット層に最も近そうなプロフィールの社員を起用し、建築確認を取得した後にプレセールスを開始した。紙質を吟味し宛名を一件一件、毛筆で手書きした案内を送った。
　
反応は悪くはなく、少なくない数の問い合わせがあった。
　
代表的なプロフィールを2名挙げる。一人は終戦の年に生まれ、子役時代から注目を集め、名門映画会社の看板として映画の黄金時代を支えた、現在も活躍中の大女優。もう一人は、国家的プロジェクトを一手に担い、時代を画する建築を作りつづけた戦後日本を代表する巨匠建築家。
　
懸念材料も浮かび上がってきた。1階住戸への一様の反応の鈍さだった。最上階住戸しか考えられません、それは価格の問題ではないのですと丁寧に告げる巨匠建築家の奥さんの言葉が今も耳に残っている。
　
どう対処すればよいのか。現場があれこれと悩んでいるうちに、突然、建設中止の話が上層から告げられる。敷地を丸ごと買いたいという顧客が現われたのだ。
　
購入希望者は、戦後、下町の町工場からスタートし、業界トップの住宅建材メーカーを作り上げた立身出世の創業経営者一族だった。
　
5戸のうち1戸でも売れ残れば利益はでない。リスクを取って建物を作って販売で苦労するよりは、土地のまま売却して確実に利益を上げたほうが得策だ、ということになったのだろう。なにしろ当時は土地の価格は不断に上がり続け、一時保有しているだけでも十分に利益が見込める価格で売却できたのだ。
　
敷地は転売され、10億円マンションの計画はまさにバブル（泡）となって消えた。
　
時代は極端な出来事にその姿を現す。
　
映画の黄金時代を支えた大女優、日本を代表する巨匠建築家、一大企業を作った創業経営者。映画が娯楽の王様で、国家を担う建築家がいて、町工場が大企業にのし上がる、そんな時代を象徴する人たち。今になって思えば、10億円マンションをめぐるこの狂騒劇の主役に名を連ねた人々は、いずれも、戦後、さらに言えば次の年（1989年）には終わりを告げようとしていた昭和を象徴するような顔ぶれだった。
　
「保有資産で新たな資産を手に入れる人々」の「保有資産」の本当の意味とは、決して土地や株のことではなく、戦後や昭和という時代の中で、時代に寄り添いながら、さまざまに開花したタレント（才能）のことだったのだ。
　
時代は戦後社会と戦後経済のまさにピークの瞬間であり、バブルとは戦後の総決算という出来事だった。
　
再び10億円マンションの登場が言われる昨今、今もまた新たな10億円の群像が生まれている。それはきっと、平成の30年間という時代を映し、時代を象徴する群像であるに違いない。





（★）掲載した写真で池田山関連の写真以外は、在りし日のホテル西洋銀座の写真。ホテル西洋銀座は、2013年5月31日で閉鎖、翌年解体された。

＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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シンプルの系譜＜3＞ ～足利義政～

 
 
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　　　　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　
　足利義政（1436-1490）は室町幕府中期の第8代将軍であり、今日、銀閣寺（慈照寺）として知られる東山山荘の造営など、いわゆる東山文化とよばれる文化の創始者として知られている。

（伝足利義政像、東京国立博物館蔵）

（銀閣寺（慈照寺）、photo by oilstreet-en:Ginkaku-ji）　
　　　　
　足利義政の将軍としての評価は最悪のものだ。
　　　
　飢饉で苦しむ民をよそに、天皇の勧告を無視して「花の御所」と呼ばれる足利家邸宅の改築にいそしみ、猿楽や酒色にふける日々を送っていたことは有名だ。自らの後継者争いがきっかけとなり応仁の乱（1467-1477）が勃発。目的が不明瞭なまま、この戦乱は11年間も続き、京の町は灰燼に帰してしまう。三十三間堂と六波羅密寺と千本釈迦堂以外はすべて焼失したと言われている。大名たちが細川勝元の東軍、山名宗全の西軍に分かれ戦うなか、将軍義政の態度は、意志薄弱、優柔不断、二転三転し、戦乱を収拾するどころか、対立と混迷に拍車をかける。史上最悪の無能な将軍といわれた。

（足利義政木像、慈照寺蔵、source : http://photozou.jp/photo/photo_only/197391/195616032?size=1024#content）

                 
　足利義政は家庭人としても幸薄い人生だった。
    
　実子（義尚）への後継にこだわる妻・日野富子との確執から応仁の乱に巻き込まれ、私財を肥やす富子の守銭奴ぶりに嫌気がさした義政は、早々と別居を決め込み、別邸の建設を急ぐ。莫大な蓄財をしながら、富子は夫の東山山荘造営のための資金はびた一文出そうとはしなかったそうだ。義政は隠居後、第9代将軍として最終的に跡目を継いだ実子義尚との仲も上手くいかず、そうしたなか義尚は義政より先に23歳で病没してまう。
       
　足利義政が生み出した東山文化は、その前後で日本の美の概念を一変させ、その後の日本の美意識を決定づけたといわれ、足利義政は新たな美の創造者として賞賛されている人物でもある。
 
「このあたり（引用者注：応仁の乱の時期）に発生する美意識がなぜ「簡素」と「空白」をたずさえたか。義政をはじめ、戦乱に倦んだ当時の都人の胸に去来した心象が、ものの感じ方に影響をおよぼしたかもしれない」（原研哉『白』、中央公論新社、2008）
      
「日本史上、義政以上に日本人の美意識に影響を与えた人物はいないとまで結論づけたい誘惑に駆られる。これこそが義政の欠点を補う唯一の、しかし非常に重要な特徴だった。史上最悪の将軍は、すべての日本人に永遠の遺産を残した唯一最高の将軍だった」（ドナルド・キーン『足利義政と銀閣寺』、中公文庫、2008）
 
　足利義政の生み出した新たな美は、慈照寺（銀閣寺）の東求堂（1485年）にある同仁斎と呼ばれる空間に象徴されている。この四畳半の空間は茶室の原点となった空間であり、襖や障子による建具、全面畳敷きの室内、違い棚や付書院の床飾など、この空間フォーマットは、後年、書院づくりと呼ばれ、今日のすべての伝統建築やいわゆる「和室」の原型となったといわれている。

(慈照寺東求堂同仁斎、source:『日本の建築空間』、新建築社、2005)
 
　すべて直線で構成された空間、計算されたアンシンメトリーの配置、自然素材の色と白のコンビネーション、額縁のように切り取られる外の庭の景観。そこはそれまでの寝殿造りには見られない、抑制と簡素さと私性が支配する空間だ。
　　　
　慈照寺（銀閣寺）の造営には能阿弥が深くかかわっているといわれている。能阿弥は絵画、連歌、書、香道などに通じた人物で、義政に茶の湯の村田珠光を紹介する。村田珠光は、一休宗純から禅を学び、後に千利休によって完成されたわび茶の創始者だ。義政はここ同仁斎の空間でわび茶を実践した。
　
　わび茶あるいはそこから生まれた＜わび・さび＞とはなにか。それは完全性を否定し、作為を否定する美意識だ。
　　
　「冷え枯れ」「和漢のさかいをまぎらかす事」「月も雲間のなきはいやにて候」「心の師とハなれ、心を師とせざれ」などの村田珠光の残した言葉はそれを象徴している。
　　　　
　既成の完成された美（平安期のみやび）を否定し、さらにはそれらを企てる人の心や意思という作為を否定する価値観。度がすぎた完璧さにどこか胡散臭さを感じ、これみよがしの自意識や自己顕示には決まって嫌悪を抱き、なにごとにも抑制された簡素さを尊ぶ、日本人の価値観の源泉はここにあるといっても過言ではない。
　　　
　何故、義政は新しい美意識をプロデュースできたのか。足利義政は茶の湯はもちろん、能、連歌、そして和歌をよくする当代きっての文化人でもあった。

           
　　　「わが思ひ神さぶるまでつつみこしそのかひなくて老いにけるかな」（★1）

　　　「憂き世ぞとなべて云へども治め得ぬ我が身ひとつにただ嘆くかな」

　　　「くやしくぞ過ぎしうき世を今日ぞ思ふ心くまなき月をながめて」

　　　「何事も夢まぼろしと思ひ知る身には憂ひも喜びもなし」
  
 　　　　　　　
　御所や寺社仏閣の建築を始め、襖や屏風や調度の数々、書画骨董、着物やさまざまな装飾品など、それまでの日本文化が蓄積した文物をことごとく焼き尽くした応仁の乱。そのなかでほとんど無力に終わった自らの将軍としての人生。さらには私生活における蹉跌。

（応仁の乱を描いた紙本著色真如堂縁起・下巻（部分）、真正極楽寺蔵、source : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Shinnyod%C5%8D_engi,_vol.3_(part).jpg）
  
　無念、悔恨、失意、喪失感、無力感。義政は次第に人間の意志や欲望そのものの空しさに思い至ったのではなかったか。伝統、歴史、文化、建築、人の意志の作りだすもののはかなさ、そして人の意志自体の無力さ。義政はそれを深く実感したに違いない。
　
　無常観や虚無感が単なる厭世や無為に終わるのではなく、負のエネルギーを新たな価値に昇華させたところに義政の創造者たる所以がある。
　
　無常のなかでさえ、虚無のなかでさえ、すべてが空しいなかでさえ人は生きていかざるを得ない。そうしたあとに唯一残される美とは一体いかなるものか。唯一在りうべき空間とは一体どういうものか。同仁斎の空間は、そうした認識が作り出した空間ではなかったか。
　
　それはなにものかを悟った後のような、あるいは、虚無を覗きながらも生きていかざるを得ないという静かな諦観を伴ったような、穏やかなだが冷徹な覚悟を感じるような、そんな印象を受ける究極のシンプル空間だ。
　　
　権威の衰えが明らかだった将軍義政は、守護大名からの資金調達を断られ、寺社からの強制的な資金調達や人夫派遣、京都や奈良の有名寺社からの略奪的な名木珍石の調達によって慈照寺（銀閣寺）は造営された。
　
　それは周りを省みない、趣味に遁走する老将軍の専制と横暴とプライドのなせる業であったと同時に、自己を否定しながらも自己を表現せざるを得ないという、義政の至った究極の人間認識の結果だった。
　
　シンプルは、作為や表現を否定しながらも、作為や表現から逃れられないというアイロニカルな人間認識から誕生した。足利義政という《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。

（★1）：「神さぶる」は古色を帯びるまでの年月の長さを表現する動詞
　
＊参考文献　：　山崎正和『室町記』（講談社文庫、1985）
　　　　　　　　ドナルド・キーン『足利義政と銀閣寺』（中公文庫、2008）
　　　　　　　　原研哉『白』（中央公論新社、2008）
　　　　　　　　呉座勇一『応仁の乱』（中公新書、2016）

＊初出 zeitgeist site 

ディメンションの問題～バビロン再訪#2～

　　　　
　
　高級マンションはどうあるべきか、そもそも「高級」とはなにか、そんな問いを携えて老建築家の銀座8丁目の事務所を訪ねた。まさにバブルがピークを迎えんとする1989年のことだ。
　　　
　「まずはディメンションの問題だ」。照明が抑えられた、静謐さが支配する事務所で老建築家は話を始めた。
　　　　　
　「マスターベッドルームの短手（みじかて）は14.5フィート（4.4m）が理想だ。通常は13.5フィート（4.1m）、最低でも10.5フィート（3.2m）は欲しい。マンハッタンなどの土地が高いところでは、例外的に9.5フィート（2.9m）ぐらいのところもあるが、それ以下は欠陥商品だ」。老建築家は断言した。
　
　「ディメンションのミスは致命的だ」。老建築家は語気を強める。ディメンション（dimension）とは寸法のことである。
　　　　　　　
　「欧米の住宅の寸法は家具のサイズからきている。マスターベッドルームは、ベッドとナイトテーブルを2台ずつ置くことができ、部屋の長手（ながて）には壁一面にクローゼットを造りつけ、服を選ぶ際にストレスを感じなくてすむように、クローゼットの扉を全開にして歩き回れる幅の動線を確保する。それらを落とし込んでいくと部屋の寸法の理想は先の数字になるというわけだ」と老建築家は解説する。
　
　「クラス（★1）によって求められる住宅は変わってくる。例えば食堂だが」と、老建築家は続ける。
　　　　　　　　　
　「ロウワークラスは家族の人数の分だけの椅子とカトラリーセットしか持たないが、アッパーミドルクラス以上の家は、人を招いて着座して食事ができるダイニングルームを持つ必要がある。独立した部屋で、少なくとも8～10人が座ってディナーをとるための椅子とカトラリーを備え、サーブ動線を考慮した寸法でなければならない。例えばヘンリー・キッシンジャーがハーバード大学の教授から国務長官に転身したときだ（★2）。階級がアッパーミドルクラスからアッパークラスに変わり、当然住宅も変わった。アッパークラスになるとさらに本格的なホームパーティが可能なキッチンやダイニングが要求される」
　　　
　「スタディ（書斎）やライブラリーもクラスが要求する機能だ。ライブラリーには定期購読しているマガジンを並べ、スタディのデスクの傍には親友が座るためのシングルシーターソファが用意されなければならない。ディナーの後、2杯目のコーヒー以降は、男性はスタディに移り、食後酒とともに友人と語り合い、女性はリビングルームでおしゃべりに興ずるというのがアフターパーティーの定石だ。リビングでする話題はペットや孫のことであり、スタディでは哲学と政治のことというのも決まりごとだ」
　
　「マルチ・ミリオネア以上の家では、寝室はもちろん、クローゼットやバスルームも夫婦それぞれに設けられることが多い。いくらおばあちゃんでも女性のそれはラブリーなインテリアで飾られる。年をとったらLove MakingはBest Conditionでできるようにという、いくつになっても夫婦が生活の基本単位であるカップル文化が生んだ住まいのあり方だ」と自身の経験を踏まえてなのか、当時69歳の老建築家は時折こんな話で若造を煙に巻く。
　　

　「ここからはカルチュラルな話しなのだが」と前置きして老建築家の話は続く。
　
　「住まいは豊かになればなるほど、住み手の帰属性や民族性を現し始める。アメリカの権力を握るアングロサクソンの金持ちの家はすべからく英国調になってくる。彼らはカーペットは敷かない。オークの床にマットだ。いわゆるアングロファイル（Anglofile）と称せれるテイストだ。欧米のインテリアデザイナーはそれぞれ専門の文化的フィールド（民族、人種、宗教）を有している。例えば、フランス出自のデザイナーは「ルイ16世」をフリーハンドで描ける。周りがそういう風にエスニック色が強くなればなるほど、ユダヤ系はモダンに走る。日本に優れたインテリアデザイナーがいないのは、ひとえにニーズがないからだ」
　
　ニューヨークと一流と政治が好きだった老建築家の話は、寸法の問題から始まり、最後はインテリアにおける民族問題にまで及んだ。
　　
　彼我の住宅の間に横たわる桁違いのスケールの差以上に興味を引かれたのは、彼我における住宅が意味するものの違いだ。

　老建築家の話はつまるところ、アメリカにおいては、住宅はクラスであり、文化であり、民族であるという内容だ。クラスや文化や民族が住宅のフォーマットを決める。住宅において守るべき寸法、満たすべき機能、ふさわしいインテリアは、クラスや文化や民族によって決まってくるということだ。
　
　「高級」とは、デラックス（Delux）やラグジュアリー（Luxury）、ましてやエクスペンシブ （Expensive） 以前に、文字通りハイクラス（High Class）という意味なのだ。クラスの裏づけのない単なる「高級」なモノは、彼（か）の地ではスノッブとして蔑まれる。
　
　ひるがえって日本ではどうだろう。日本にもクラスは厳然として存在する。しかしながら、クラスが変わり、住宅が変わったという話は日本ではあまり聞かない。日本においてはクラスが住宅のフォーマットを決定しているようには思えない。日本における住宅の理想の姿は、クラスにかかわらず、おしなべてホーム・スイート・ホーム（家族団らんの住まい）のようにみえる。
　
　日本のクラスレスな住宅において、一体なにが寸法と機能とインテリアを決めるのか。日本のクラスレスな住宅における「高級」とは？
　
　それは、土地の値段の高さのことなのか、高価な素材を使うことなのか、外国からの借り物による豪華感の演出のことなのか、はたまた趣味の差異化ゲームによる「おいしい生活（★3）」の一形態なのか。
　
　老建築家の話をきっかけに湧き上がった疑問は、昔も今も解決しないままだ。老建築家とは圓堂政嘉（★4）のことである。

　
　

（★1）クラスclassは階級、階層の意味で使われる。アメリカの場合はイギリスなどの階級社会class societyとは異なり、教育、職業、収入などによってクラス間の移動が可能であることを建前としている社会であり、階級より階層というニュアンスが近いといえる。通常、社会階層はsocial stratumと表現される。
　
（★2）ヘンリー・キッシンジャーは、1973年にフォード政権において国務長官に就任する前に、すでにニクソン政権において国家安全保障問題担当大統領補佐官の職に就いており（1968年）、老建築家が、ハーバードの教授から転身したと言ったのは、この時点のことを指したのかもしれない。
　　　　　　
（★3）「おいしい生活」とは1982年、1983年の西武百貨店の広告で使われたコピー。コピーライターは糸井重里。ビジュアルにはウディ・アレンが使われた。
　　　　　　　　　　
（★4）圓堂政嘉（1920－1994）。建築家。早稲田大学第一理工学部建築学科卒。村野藤吾建築事務所を経て圓堂建築設計事務所を設立。建築家協会会長。代表作に京王百貨店新宿店、山口銀行本店（日本建築学会賞）、西武春日井ショッピングセンターなど。集合住宅では目黒ハウス、広尾ガーデンヒルズイーストヒル（本稿掲載写真）、ヴィルセゾン小手指など。アメリカ建築家協会名誉会員であり、晩年にはシーグラムビルにニューヨーク事務所を開設し、東京とニューヨークを行き来していた。ニューヨークの病院で死去。

＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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湾岸はバブルのフロンティアだった～バビロン再訪#1～

　 
　
　今やタワーマンションのメッカとして知られ、すっかり生活のエリア、暮らしの場として定着した感のある湾岸エリアだが、東京湾に面する横浜や東京のウォーターフロント（★1）がフロンティアとして注目を集めたのがバブル時代だった。

湾岸(ウォーターフロント)は都市のフロンティアだった
　　　　　　　　　　　
　当時、ウォーターフロント開発事例視察と称して盛んに海外ツアーが組まれ、多くの不動産屋が海を渡った。
　
　時は1987年。マンションディベロッパーの業界団体が主催する、シカゴ、トロント、ボストン、ニューヨーク、オーランド、ダラス、ロサンゼルスを総勢25人で2週間かけて回るという豪華視察ツアーに参加した。入社3年目の若造の参加を許すほどに業界は好景気の予感に満ちあふれていた。

　海外の大都市では70年代からウォーターフロント開発が行われており、ボルチモア、ボストン、ニューヨーク、サンフランシスコなど、古くから港町として栄えた北米の大都市では、古い埠頭や倉庫が美しい水辺公園や歴史資源を活かした観光地や高級コンドミニアムに変貌し、ロンドンではテムズ川添いの廃墟が新都市として生まれ変わっていた。　

（*Harbor Park of Bostonのウォーターフロント再生プラン。1987）
　　
　背景にあったのが、産業構造の変化により都心エリアが衰退し、人と賑わいを失い、荒廃を招きつつあるというインナーシティ問題だった。
　　　　
　当時の日本の都市には、インナーシティ問題などは影も形もなかったが、なにごとも欧米がお手本の日本は、世界の潮流に遅れてはならじとばかり、全国でウォーターフロント開発に乗り出す。
　　　　
　折りしも日本はプラザ合意（1985年）による円高に直面していた。ウォーターフロント開発は金融緩和とドル買い円売りによる金余りをテコにした、内需拡大のための格好のビジネスチャンスとして捉えられた。
　　
　政・官は手つかずの埋立地の使い道を思案し、湾岸に立地する製造業は土地売却で新工場建設の資金捻出を狙い、あるいは自ら不動産部門を創設し経営多角化を目論み、ディベロッパーとゼンコンはまたとない大規模開発のチャンス到来に色めき立った。
　
　かくして湾岸(ウォーターフロント)は都市のフロンティアとなった。
　　　
湾岸(ウォーターフロント)は時代のフロンティアだった
　
　実はこうした不動産をめぐる動きとは別に、ウォーターフロントブームの火付け役となった出来事があった。

　バブルの兆しが見え始めた1986年、芝浦の運河沿いに古い倉庫を改造したライブハウス「インクスティック芝浦ファクトリー」と、その隣に運河を眺めるテラス席があるスペインレストラン「タンゴ」がオープンする。

（*インクスティックとタンゴの跡地。インクスティックは現在は駐車場となっている。2018）
　　　　　
　駅から遠い不便な場所、ひと気のない薄暗いストリート、素っ気ないインダストリアルな建築、灯りに浮かぶ運河の水面の揺らぎ。すべてが新鮮でワクワク感に彩られ、まるでローワーマンハッタンの倉庫街で遊んでいるような、そんな錯覚を抱かせた。ホームグランドの六本木からタクシー2メーターで手に入る非日常という訳だ。
　
　この辺鄙な場所にぽつんとできた2つの店は、またたく間に有名になり、ほどなく周辺には同様に倉庫や古いビルを改装した「芝浦ゴールド」「東京ベイ・ゴーゴー」「ハーバーライツ」「ジュリアナ東京」（★2）などが相次いでオープンし、バブルと軌を一にするように芝浦はウォーターフロントの代名詞となってゆく。
　　　　　　　
　BRUTUSは「芝浦波止場も、今や東京ロフト街」と謳い、「文化は今、港区イーストサイドに向かう」と持ち上げ、「インクスティック」と「タンゴ」の仕掛け人の空間プロデューサー松井雅美は、当時を振り返って「そのころニューヨークで広がっていたロフト文化をウォーターフロントのイメージとうまく結びつけ、ファッション性を高めていけばうまくいく、と考えたのです」と語った（★3）。
　
　こうしたカルチャーや消費レベルでのウォーターフロントブームが少なからず各地での不動産開発の後押をしていたのだ。バブルは、気まぐれな流行やうたかたの幻想をきっかに膨らむ。
　　
　かくして湾岸(ウォーターフロント)は時代のフロンティアとなった。
　
湾岸(ウォーターフロント)は東京のフロンティアだった
　　　　　
　アメリカがお手本でニューヨークに憧れるバブル期の日本であったが、東京の湾岸エリアへのこだわりは、日本の戦後の都市計画史からみると、一種の敗者復活、捲土重来という側面があった。
　
　都市東京を東京湾方面へ拡大延伸させるというコンセプトを初めて打ち出したのが、丹下健三による「東京計画1960」（1961年）だ。
　
　「東京計画1960」は、人口増、経済成長で膨張する東京を、東京湾の海上に設けた都心から木更津まで伸びる都市軸に沿って東に拡大させてゆくという壮大な計画だった。
　
　しかしながらこの計画は実現しなかった。1960年代後半に入っても2ケタの経済成長は続いていたものの以前のような建設の時代は終焉を向かえつつあった。
　　
　「東京計画1960」が幻に終わった後、明治維新以来、一貫して西へ西へと拡大してきた都市東京に、バブル時代において初めて東へとウイングを伸ばす機会が訪れる。ウォーターフロント開発はそうした意味を持っていた。
　
　都や省庁や民間による数々の大プロジェクトが持ち上がり、霞ヶ関ビル80棟分のオフィスビス建設、マリーナ都市、森林都市、国際村構想などの大風呂敷が広げられ、ルネッサンスやフェニックスやコスモポリスなど、当時としても気恥ずかしくなるような言葉が踊った。

（*Photo by Tohomar-お台場07.6.15）

　
　10号地、13号地とそっけない名称で呼ばれていた東京湾の埋立地は、開発ブームの本丸となり、政財官民いり乱れての主導権争いの様相を呈した。丹下健三は先の計画をリニューアルした「東京計画1986」をぶち上げ、後に臨海副都心と呼ばれることになるこの地をめぐる争いに参戦する。
　　　　　　　　　　　
　かくして湾岸(ウォーターフロント)は東京のフロンティアとなった。
　
タワーマンションが林立する今の湾岸(ウォーターフロント)はバビロンの夢が実現した姿か
　　　　　　
　目白押しだったこれらのウォーターフロントの開発計画はその後どうなったのか。
　　　
　1990年3月の不動産融資の総量規制をきっかけにバブルが崩壊し、これらの開発計画は軒並み、延期、見直し、中止を強いられる。バブル前から開発が先行していたMM21も進捗に急ブレーキがかかり、佃島のタワーマンション（大川端リバーシティ21）などの販売中物件では好調な販売が一転する。170万票の無党派層の票を集め当選した青島幸男新東京都知事は、臨海副都心で開催予定の世界都市博の中止を宣言（1995年）し、丹下健三の執念も再び挫折することになる。
　
　夢はいつも遅れて現実となり、思ってもみない姿で現われる。
　　　　　　
　ウォーターフロントがフロンティアになるという、バブルが見た夢が現実となったのはつい最近なのかもしれない。
　　
　東京の湾岸エリアでは、90年代後半以降、タワーマンションの建設が目立ち始める。東京都の臨海ゾーンを舐めるように、品川区から港区へそして中央区から江東区へと、埋め立て地を舞台に東京湾を沖へ沖へと、あたかも自己増殖するかのような勢いで増え続けるタワーマンション。その様子は、まるで開拓時代のフロンティアを目指したアメリカ西部のゴールドラッシュさながらだ。

 

（*晴海の2020東京オリンピック選手村建設地。2016）
　
　内廊下の容積不算入、高層住宅誘導地区、都市再生特別措置法など幾重もの規制緩和とバブルの崩壊ですっかり下がった土地価格と「失われた20年」で放出される企業用地がその主な要因とも、あるいは商業施設などのニーズが弱含みのなか、底堅い都心居住ニーズを狙う思惑が背景にあるとも言われている。
　　　　　　　　
　今の湾岸(ウォーターフロント)は、ニューヨークとも、非日常とも、大風呂敷とも、すっかり無縁の日常となった。一方、その日常に漂う、かすかな自信と楽観と多幸感は、どこか既視のもののようにも思える。
　　　　　　
　タワーマンションの建設ラッシュに沸く今の湾岸(ウォーターフロント)の姿こそが、バビロン（★4）の夢が実現した姿あり、バビロンの見た夢は、バベルの塔さながらのタワーマンションの林立でようやく30年後に実現されたのかもしれない。
　　　　　　　　　　　
　ブログ＜バビロン再訪＞では、現代におけるバビロンともいうべきバブル時代の東京とその時代のマンションを物語ることにしよう。

（★1）バブルの頃は水辺ゾーンや臨海部や港湾エリアを総称してウォーターフロントと呼んでいた。本稿では東京湾沿いの臨海エリアをさして近年よく使われている「湾岸エリア」とバブルの頃の呼称である「ウォーターフロント」をあえて混在させて使用しており、湾岸(ウォーターフロント)という表現も使っている。
　
（★2）今やバブルの象徴として有名になったディスコ「ジュリアナ東京」であるが、そのオープンは1991年のことであり、そこで繰り広がれらた狂騒はバブルがピークアウトした後だった。バブルの崩壊といっても、文字通り一気に崩壊したわけではなく、その認識は後づけのものであり、金融、証券、地主、不動産、広告、メディア、官僚、政治家、遊び人などそこに参画したさまざまなプレイヤーは全貌が見通せないなか、しばらくはそれぞれの立場が許す限り、バブルと同じ振る舞いを続けていたのが実態である。
　
（★３）NIKKEI STYLE　2012/4/6　東京ふしぎ探検隊
　　　　　　　　　　　　　　　
（★4）バビロンとは起源前のメソポタミアで栄えた古代都市。旧約聖書ではバベルと称される。バベルの塔やバビロン捕囚などの逸話があることから、富や栄華や悪徳で栄える都市を象徴する言葉としても使われる。本ブログのタイトル「バビロン再訪」はスコット・フィッシッジェラルドの短編Babylon Revisited の日本語題名から借用している。

 

*初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞


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建築家の住宅論を読む<8> ～吉村順三～

     
 
皇居新宮殿（基本設計）、奈良国立博物館新館（日本芸術院賞受賞）、国際文化会館（前川國男、板倉準三と共同設計）などの著名建築を手がけた建築家吉村順三は、戦後日本の建築界を代表するひとりであり、明治生まれの気骨のようなものを感じさせるその風貌からして重鎮と呼ぶにふさわしい建築家でした。
         
同時に吉村順三は、生涯に200を越す住宅を設計したことで知られ、モダニズムのなかに日本の木造建築のよさを活かした、その誠実で質実な作風に魅了された人は今も少なくありません。
          
『建築家 吉村順三にことば１００ 建築は詩』（吉村順三建築展実行委員会編、彰国社、2005）は活字になった吉村の言葉を集めた語録集です。その多くは住宅や住まいに関する言葉であり、簡潔平易でありながら含蓄のある言葉が並んでいます。
　　　　　　
あふれる情報に取り囲まれ、ともするとそれらに流され、一喜一憂してしまいがちな今日。住宅を取り巻く状況もその例外ではありません。住まいづくりで迷ったとき、悩んだとき、原点に立ち返って考えてみたいとき、この住宅の名匠の言葉は、そのよりどころとなるでしょう。
　
「日本の気持ちから出たものを」
　　　　　　　
「日本の気持ちから出たものをつくるべきでしょうね。つまり簡素でありながら美しい、というものなどを考えてですね」と吉村順三は言っています。
　　　　
多言を弄しない吉村順三の言葉はそれだけ耳にすると当たり前すぎるほど当たり前で、最初はやや戸惑うほどですが、その背景には深い洞察が横たわっています。
　
吉村のいう「日本の気持ち」とは具体的にはどういうものでしょうか。
　　　　
吉村順三は日本建築の特色は、＜内と外を流動する自由な空間＞＜純粋さ＞＜誠実さ＞そしてそこからくる＜芸術性＞、この4つの要素だとして、これを発展させていくことによって日本の建築家はユニークな仕事を世界に示すことができると述べています。
　　　　
室内と外との自由な交流は、季節の移り変わりを室内に反映し、西洋建築にはない大らかな気分を生みだします。＜純粋さ＞とは必要なものだけで構成された簡素で清楚な美しさを指しています。建物の目的を忠実に解決することを第一に考え、造形を必要以上に強調しない日本の建築表現を吉村は＜誠実さ＞と言いました。そして＜純粋さ＞＜誠実さ＞からくる日本独自の美を＜芸術性＞と呼んだのでした。
　　　　　　
吉村の手がけた建築は、規模の大小、用途の違いにかかわらず、モダニズムのなかでこの要素を実現しようとした建築といえます。
　　
風土と文化に根ざした、必要最少限の、シンプルなかたち、素直さ、正直さ、合理性、釣り合い、単純明快、少ない材料で豊富な空間、昔の人の知恵など、吉村が語るキーワードはすべて「日本の気持ち」を物語ったものといえます。
　
日本の風土や文化、日本建築の伝統を語る吉村ですが、帰国した師アントニン・レーモンドに呼ばれ渡米したアメリカでは、コロニアル時代の住宅が最も魅力的で影響を受けたといっています。
　　　　
「あの時代の非常に大変な生活の真剣さが建物に表れています」と語る吉村は、アメリカの開拓時代の質素な住宅に、新たに始まった近代という困難な社会を生きる寄る辺ない個人のよりどころとなっている姿を見たのではないでしょうか。
　　　　　　　　
吉村が語る日本や伝統や文化とは、意匠としての日本や雰囲気としての和風のことではなく、近代社会のなかでの、日本人あるいは日本人建築家としてのレゾンデートル（存在意義）のことだったと思われます。吉村流の言葉で言えば＜重心＞ということになるでしょうか。
　　　　　　
「自分では寸法にいちばん責任をもっている」
　　　　　　　　
「私は、建築家として、自分では寸法にいちばん責任をもっている」という言葉は、吉村順三の建築家としての姿勢をよく表している名言だと思います。
　　　　　
「良いデザインの基本は、プロポーションしかないと思います」、「建築の完成度は、詳細に検討された各部の寸法、比例によって決まる」とも言っています。
　　　　　
寸法（つまり形やプロポーションや広さや高さなどを決定すること）のほかに、配置、構造、色、素材、意匠、設備などさまざまな要素が一体となって成立するのが建築ですが、そのなかでも建築は突き詰めると寸法が最も大事であると吉村は言い、それを決定するのが建築家の役目であり責任であり、そこには建築の本質を見据えた一人の建築家の姿があります。
　　　　　　
パルテノンや法隆寺や桂離宮などの名建築が人を感動させるのも、あるいは昔の日本家屋に感じる居心地の良さも、きちんと考え抜かれた寸法とプロポーションの空間だからこそ、ということに改めて気づかされます。
　　　　　　　　　　　　
「昔の日本のうちにいってみんななんとなくいいってことは、大切なことがちゃんと裏づけされているから、良いんであって、さもなけりゃ、なんにもない日本間のインテリアなんてのは空しくてすめたもんじゃないと思うね」という言葉は、エドワード・S・モースが、明治初期の日本の庶民の住まいを見て感嘆して語った「目を煩わすようなものをほとんど何も置かないという完璧な清浄さと洗練」という言葉を思い起こさせます。まさに日本におけるシンプリシティの美です。
　　　　　
最終的には図面上の素っ気ない数字やたった1本の線として表現される寸法の陰には、建築家が想像し、自己批評と推敲を重ね、決断した、人の暮らしや人間の心理劇への眼差しと独自の美学が横たわっているのです。
　　　　　　
「建築家として、もっとも、うれしいときは」
　　　　　　
やや長いですが、最後に住宅や設計や建築への思いを語った吉村順三の言葉を引用します。モダニストでありながら、どこか職人の仕事に対する真摯さや矜持を感じさせる、この明治生まれの名匠が語った言葉は何回読んでもその誠実さに打たれます。
　　　　　　　　　
「建築家として、もっとも、うれしいときは、建築ができ、そこに人が入って、そこでいい生活がおこなわれているのを見ることである。日暮れどき、一軒の家の前を通ったとき、家の中に明るい灯がついて、一家の楽しそうな生活が感じられるとしたら、それが建築家にとっては、もっともうれしいときなのではあるまいか。家をつくることによって、そこに新しい人生、新しい充実した生活がいとなまれるということ、商店ならば新しい繁栄が期待される、そういったものを、建築の上に芸術的に反映させるのが、私は設計の仕事だと思う。つまり計算では出てこないような人間の生活とか、そこに住む人の心理というものを、寸法によって表わすのが、設計というものであって、設計が、単なる製図ではないということは、このことである」
　

吉村順三（1908-1997）
　　
明治41年、本所の呉服屋に生まれる。東京美術学校（後の東京芸術大学）卒業。レーモンド建築設計事務所を経て1941年、吉村順三設計事務所を開設。母校での建築教育にも当る。東京芸術大学名誉教授。1990年日本芸術院会員。前掲作品以外に「俵屋」、「愛知県立芸術大学」、「青山タワービル」、「八ヶ岳高原音楽堂」など。住居系では「軽井沢の山荘（吉村山荘）」が有名。宮脇檀や中村好文が師事した。

＊初出 : houzz site



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シンプルの系譜#2 ～ アドルフ・ロース ～

　　　　

　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　　　　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　　　　　
　ウィーンの建築家 アドルフ・ロースは1908年の講演で、装飾は造形芸術の始原であったが、「文化の発展は日用品から装飾を削ぎ落としていく過程に相当する」と主張し、装飾に依存し「生活の芸術化」を唱えるウィーン分離派やドイツ工作連盟などの建築家や造形作家たちを批判する。

(*Adolf Loos,sorce :https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/884508/exposicion-adolf-loos-espacios-privados/5a1d4d26b22e38ccb000040d-exposicion-adolf-loos-espacios-privados-foto)
　　　　　　　　　　　
　無装飾こそが時代精神であると宣言したその主張は、後に「装飾と犯罪」として活字化され、近代建築史上最大の問題作にしてモダニズム建築の誕生を記す記念碑的ドキュメントと言われた。
　　　　
　ル・コルビュジエの『今日の装飾芸術』（1925年）における装飾批判に先立つこと十数年、アドルフ・ロースの先見性は注目に値する。
　　　　　　　　　　
　ロースは建築家と同時に、生活文化（今の言葉でいえばライフスタイルか）に一家言を有する論客でもあり、自身もファッションのエピキュリアンであった。

(*Adolf Loos,source : https://www.pinterest.jp/pin/541769030167813540/)
　　　　　　　　
　「人はどのように装えばいいのか？現代的にだ。では、いったいどういった服装を身につけているとき、現代的な装いをしているといえるのか？もっともめだっていないときだ」
　　　　　　
　「たとえ皿に青いタマネギの絵柄が入っていたためにスープの色がいかにもまずそうな緑灰色になっていようと、ロココの人は気にしなかった。それに比べ、われわれは繊細な感覚を持っている。この現代に生きるわれわれは、なんとしても白い皿から食べたいのだ」
　　　　　　
　「ベートヴェンが作曲したような交響曲の数々は絹やビロードの飾りのついた服を着て歩くような人間にはとうてい作曲しえなかっただろう」
　　　　　　　
　「時代が進み、男たちのセンスが現代的になればなるほど上着の前をぴっちり留めるようになっていく」
　　　　
　「いい材料と質の高い仕事こそ、どんな時代であれ、たとえ新しい流行が隆盛し消えていこうとも一貫して価値を下落させない権利を有しているのである」
　　　　
　「個人個人がしっかりした個を確立し、人間の個性が非常に強くなったため、もはや服装で個性を主張する必要がなくなったのだ。無装飾とは精神の力の証である」
　　　　　
　「私がいま着ている無装飾の上着こそ、われわれの時代精神にもとづいてつくられているのである」
　　
　ロースは建築と生活文化を同じ地平で、なかでも自身がエピキュリアンでもあったファッションと同じ地平で語り、時代精神を反映した建物もファッションと同様、目立つものであってはいけないとして、モダニズム建築の先がけとなる装飾を廃した建築を実現していく。
　　
　建物を身体を包む衣服と同じものであると認識する、建築を特権化しないその視点は、今日の人類学的発想にも通じるものだ。ここにもロースの先見性が伺える。
　　　　　　　　
　インテリアを設計した《カフェ・ムゼウム》（1899）は、建築家たちからは「カフェ・ニヒリスム」と蔑まれ、初めての建築となった通称《ロースハウス》（1911）は、ファサードが簡素すぎて醜悪きわまりないと、当局から差し止めを食らう。晩年の《モラー邸》（1928）、《ミュラー邸》（1930）の白いキュービックのそっけないほど簡素なファサードは、MOMAがインターナショナル・スタイルと呼んで普及させたモダニズム建築の原型のような建物だ（★1）。

(*Looshous ｐｈｏｔｏ ｂｙ Andrew Moore)

ロースの先行性、先見性を生んだものはなにか。それは当時のウィーンが属していたオーストリア=ハンガリー二重帝国の後進性であった。
　　　　　　　　　
　オーストリア=ハンガリー二重帝国の起源は、962年に成立した神聖ローマ帝国にある。15世紀以降、帝位を世襲してきたのがハプスブルグ家である。その後、ハプスブルグ家はスペイン王国も統治し、ヨーロッパ最高の家系といわれた。三十年戦争、ナポレオン戦争を経て、ドイツは、プロシアやオーストリアなどに分裂するが、ハプスブルグ家は1806年にナポレオンによって解体されるまで神聖ローマ帝国王として留まっている。
　　　　　　　　　　　
　その後、ドイツではビスマルクのプロシアが、オーストリア以外の地域をドイツ帝国として統一し、勢力を拡大する。1866年の普墺戦争に敗北したオーストリアは、国内のスラブ民族の独立機運を押さえ込むために、ハンガリーに自治を与えながら、オーストリア皇帝であるハプスブルグ家がその王位を兼ねるという、ねじれた体制のオーストリア=ハンガリー二重帝国が成立する。
　　　　　　　　
　フランスやイギリスはもちろん、同じ領内のドイツが近代国家として実力をつけていくなかで、近代国家としての内実がともなわず、過去の絶対王政の残光と名門貴族社会のプライドという前近代的なメンタリティが色濃く残る当時のウィーンは、一言でいうと、現実逃避の耽美主義に沈潜する社会だった。
　　　　　　　
　そうした当時のウィーンを、ロースはポチョムキンの村と同じであると皮肉っている（「ポチョムキンの都市」、1898年）。
　　　　　　　　
　ポチョムキンの村とはロシアの女帝エカテリーナがクリミアの地に行幸した際、かの地出身の宰相のポチョムキンは、実際はみすぼらしい寒村にすぎない村を、幸福そうな農村の風景を書割にして飾り、繁栄をアピールしたという逸話だ。
　　　　　　　　　
　「リングシュトラーセをブラブラ散歩する時、私はいつも思うのだが、現代にもポチョムキンが存在し、ウィーンを訪れる人達に、なにもかもが気高いもので満ち満ちている都市に来ているようだと思い込ませようと、この男が企んでいるのではないかといった気がする」
　　　　　　　　　　　
　帝国の威光を示すウィーン大改造として、中世の城壁を撤去して作られたリングシュトラーセとその両側を埋め尽くした、ギリシア、ローマ、バロック、ゴシック、ルネッサンスとあらゆる様式が混在した、なんでもありの意匠の建物群を、ロースは「ポチョムキンの都市」と呼んで揶揄したのだった。


(*Haus Moller,source :http://farm4.staticflickr.com/3139/3032115008_3cdab3aaa2_z.jpg)                 　　　　　

　　　　　　　
　ロースは23歳（1893年）のときイギリス経由でアメリカに渡り、シカゴの万国博覧会を見学し、ニューヨークで自活している。19世紀後以降、アメリカの工業生産は急速に拡大し、19世紀終わりには、イギリスを追い抜いて世界一となった。ロースはめざましく発展する共和主義の新しい社会を目の当たりにする。
　　　　　　　
　そんなアメリカから帰国した26歳のロースの目には、当時のオーストリア=ハンガリー二重帝国の首都は、時代から取り残された世界の＜辺境の地＞として映ったはずである。
　　　　　　　　　
　「時代にあった手工業を、そして時代にあった日用品を求めるなら方法はひとつ。建築家を毒殺せよ」、装飾を喜ぶのは一部の非文化人であり「非文化人とは建築家のことである」

(*Muller house,sorce :http://youhavebeenheresometime.blogspot.jp/2011/07/villa-muller-adolf-loos.html)
　　　　　　　　
　ロースの先見性とは、＜辺境の地＞に置かれた鋭敏な感受性だけが先行して見えていた時代精神であり、その過激さ、先鋭さは、＜辺境の地＞に生まれた者だけが感じる屈折に由来する不機嫌さの現れだった。
　　　
　シンプルは中心からは生まれない。シンプルは＜辺境の地＞から誕生した。＜辺境の地＞の感受性と不機嫌さが創造した。建築とファッションにおけるアドルフ・ロースという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。



　　　　　　

（★1）ロースが設計した住宅の内部は、そっけないぐらいに無装飾な外観とは一転した、濃密な素材感と三次元の空間感が充満するセンシュアル（肉感的、官能的）な閉鎖空間である。内と外を通底させたコルビュジエの「吹っ切れた」印象の空間とは大きく異なる。外から守るべき人間の内面性や精神性の存在をあくまで信じるロースの「吹っ切れなさ」ともいえるが、このロースの内部空間の特異性もファッション論として読み解けるかもしれない。ファッションにおけるシンプルやミニマルは、身体性の意図的な隠蔽として機能しているといえるからだ。いずれにしても、一筋縄ではいかない、ロースおよびロースを取り巻く都市ウィーンの空気が伺える。

参考文献：
アドルフ・ロース 『にもかかわらず』（鈴木了司ニ・中谷礼人監修、加藤淳訳、みずず書房、2015）
アドルフ・ロース 『装飾と犯罪』（伊藤哲夫訳、中央公論美術出版、2005年）
川向正人 『アドルフ・ロース』（住まいの図書館出版局、1978年第一刷）
ビアトリス・コロミーナ 『マスメディアとしての近代建築』 アドルフ・ロースとル・コルビュジエ（松畑強訳、1996年）
S.トゥールミン＋A.ジェニク 『ウィトゲンシュタインのウィーン』（藤村龍雄訳、平凡社ライブラリー、2001初版）

＊初出 zeitgeist site 

 


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物質の発見、ものとの対話 ～ 「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展 ～

　 
　
　『建築的欲望の終焉』、『負ける建築』、『自然な建築』、『反オブジェクト』。著作の題名をたどるだけで建築家 隈研吾が目指してきたものが、一貫して＜反建築＞であることが分かる。
　
　隈本人の言葉で言えば「自己中心的で威圧的な建築を批判したかった」ということになる。隈はそうした建築をくオブジェクト＞と名づけた（『反オブジェクト』 2000年初版）。モダニズム建築もその例外ではない。「透明性と開放性を基本テーマとして出発したはずの二十世紀のモダニズム建築さえも、実はオブジェクトという病に深くおかされているのである」

　反オブジェクト建築を目指し孤独な格闘を続けていた、バブル崩壊後の失われた十年といわれ、自身も「底なしの海底」のような状況にあったという2000年前後に、隈研吾は＜物質＞を発見する。

　「オブジェクトを否定し、形を否定しても、物質だけは否定いしようがない。（中略）物質という否定しようがない、確実なものにたちかえったことで、自分の建築ははっきりと変わり始めた。海の底にあって、倒れも壊れもしない岩盤、物質に出会ったのである。底の底ではじめて、建築をつづけるためのきっかけを手に入れることができた」と隈研吾は語って、＜竹＞＜木＞＜紙＞＜土＞＜樹脂＞＜繊維＞＜膜＞などの、鉄とコンクリートとガラスを主な素材とするモダニズム建築が見向きもしない、弱く、薄く、ゆるく、細く、軽く、繊細な、自然由来の素材に次々とチャレンジしていく。

　「建築界はコンクリートしか見ないうちに認知症になった。（中略）コンクリートは単純で、原始的で、破壊的な建築構法といえる。時間がたてばドロドロしたものが固まって、びくとも動かない巨大な死体ができあがる。後悔しても手遅れである。（中略）コンクリートの大洪水の結果、20世紀の建築は、かつてないほどに、退屈で貧しいものになった」（展示図録 Kengo Kuma : a LAB for materialsに掲載された論文「物質にかえろう」から）

　その後の隈研吾の活躍と存在感は周知のところである。

　「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展（@東京ステーションギャラリー、2018年3月3日～2018年5月6日）は、建築家 隈研吾のそうした軌跡を集大成した、そして自らの建築のオリジナリティを宣言した建築展である。

　その軌跡を、隈研吾自らの言葉とともにたどってみよう。

 

ゆるいジョイントで木を編む。ゆるく、自由なクラウド状の建築の未来を夢見る
　　　　　
　「木は最も編みやすい素材である。編み物のすばらしさは、ジョイントがゆるいことで、だから服は、身体の激しい動きにも追従できる。木を編むときに僕らは同じようにゆるいジョイントをめざしている。襖や障子というユニットを木でつくって、ゆるいジョイントで本体に固定すれば、自由に変化し、形が変るゆるい建築もつくれる。木だからこそクラウド状の未来的な建築を夢見ることができる」
　　　　　　
　写真1は、ダイアゴナルのヒノキの立体格子で3階建ての建築を支える積層型の構造をつくった＜サニー・ヒルス・ジャパン・2012＞という作品の構造体。内部に骨格がある脊椎動物型のラーメン構造に対して、これは硬く構造的な外皮をもつ昆虫型構造だと解説される。写真の左に写っているのは4本のヒノキのスティックが一気に交わる＜スターバックスコーヒー太宰府天満宮表参道店・2011＞で使われたインテリアエレメント。 

 （＊写真1 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞の構造体（右））

（＊写真2 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞模型）

            
紙や土は液体である。紙や土を吹き付けるとリジッドな金属が曖昧で柔らかい存在に変化する
　　　　
　「和紙が液体と固体の中間にあるとしたならば、土は固体と液体と気体との間を漂っている。（中略）土壁は、濡れ雑巾でふけば、容易に液体に返って、雑巾のシミとなるのだから、土壁はまさに変幻自在であり、自由であった。この土の液体性を用いて、金属にガラスファイバーを混ぜた土を吹き付けると、冷たい金属であったものが、暖かく湿り気のある土へと転生する」
　　　
　写真3の下に写っているのは＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設・2002＞で使われた地元山口県の豊浦土を使った日干しレンガブロック。上は＜虫塚・2015＞と題されたモニュメントで使われたガラス繊維を混ぜて土を吹き付けたステンレスメッシュ。在来工法の住宅ですら今や土を見ることはない。モダニズム建築において徹底的に排除されてきた故に、土の持つ粗くファジーな粒子性が今見るとむしろ新鮮だ。

 （＊写真3 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞の日干しレンガ（下）と＜虫塚・2015＞のメッシュ（上））

（＊写真4 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞）

                 
石も木と同様に生き物だった痕跡を内部組成として内包している。建築は生と死を見せることもできる
　　　　　　
  「コンクリートの上にペラペラした石を貼るやり方が、特に嫌いで、テクスチャーマッピングでコンクリート建築を偽装しているようでそのウソっぽさに耐えられなかった。20世紀建築は、一言でいえばコンクリートの上のテクスチャーマッピングで勝負してきたわけである。（中略）石を塊として定義し直すと、石が表面上の模様としてではなく、さまざまな内部組成を持った、生き物として見えてくる」
　　
　写真5は、多孔質な軽石凝灰岩の大谷石のブロックを鉄板を補強材として使いながらダイアゴナル状に組んだ＜ちょっ蔵広場・2005＞の外壁。石の重量感やテクスチャーと浮遊感・抜け感という従来はありえなかったイメージが共存している。

（＊写真5 ： ＜ちょっ蔵広場＞の外壁）

（＊写真6 ： ＜ちょっ蔵広場＞）

　　　　　　
ガラスはただの透明でも、ただの無でもない。ガラスは、土であり、火であり、液体でもある
　　　　　
　「ガラスが土、火、液体であることは、忘れられていくばかりであった。しかし、ミースもバルセロナパビリオン（1929）では、しっかりと水を張って、ガラスと組み合わせている。僕らはガラスがただ透明でも無でもなく、物質として様々に振る舞うということに着目し、その振る舞いを、引き出そうと試みる。特にガラスには厚みがあることが大事で、その厚みは、ガラスの端部＝エッジで、突然に出現する。物質を扱う時はその端部の扱いが一番大事で、そこで、物質の厚さ、重さ、固さなどがストレートに伝わってくる。中でもガラス端部は一番大事である」

　写真7は、＜Yakisugi Collection・2017＞と題された、焼杉のメス型で3次元のテクスチャーをつけたガラス・プロダクト。同じ模様は存在しない。チェコのガラスファクトリーとのコラボレーション。均一で透明な無のイメージとしてのガラス素材という、モダニズム建築における認識を覆す企て。

 （＊写真7 ： ＜Yakisugi Collection＞）

　　　　　
繊維でできた生物としての身体に、衣服という繊維をまとっている私たち。それに重なり、溶け合う、膜／繊維としての建築
　　
　「繊維自体が構造を内蔵して、自立するのである。柔らかさと固さという概念も相対的で、もはややわらかさと固さとは対立しないのである。やわらかく弱いはずの繊維で、重く固いコンクリートのラーメン構造の耐震補強をすることにも挑戦した。重く固い20世紀的な物質のもろさを、現代のやわらかな物質で補うのである」
　
　写真8は、持ち寄った傘でノマド型建築が生成される＜Casa Umbrella・2008＞という作品。15個の傘をウォータープルーフのジッパーで縫い合わせることでフラードームを形成している。膜材が引張材、傘の骨が圧縮材として機能する一種のテンセグリティ構造でもある。既成概念としての建築を否定した先駆者バクミンスター・フラーへのオマージュ。

 （＊写真8 ： ＜Casa Umbrella＞）

　写真9は、鉄の7倍の引っ張り強度を持つといわれ、建築素材としてその可能性が注目されるカーボンファイバーを既存のコンクリート建築の耐震補強材として使った＜小松精練ファブリックラボラトリー・2014＞の模型。地元北陸の糸撚りの技術を応用して繊維としての柔軟性が活かされている。繊細で、透明で、やわらかく、かつ強い、20世紀を席巻したコンクリートの存在を乗り越える可能性が視覚化されているようだ。

（＊写真9 ： ＜小松精練ファブリックラボラトリー＞模型）

　「20世紀の建築家は、建築を作品と呼びたがった。アーティスティックな付加価値のついた商品のことを、作品と呼んだのである。作品は環境との切断がオーラを放つと、人は考えた。切断ゆえに作品は高く売れ、切断のできた作品が、20世紀の環境を破壊し、いまも増殖している。（中略）作品という発想が、ゆがめたのである」（前掲論文から）
　　
　「僕は作品を残したいのではなく、ひとつの研究室、すなわちラボを残したい。物質のことを研究し、物質と一緒になって、さまざまな研究者や技術者と一緒になって、いろいろなことを試してみるラボ（LAB）を残したいのである。建築作品はラボの活動の継続の、一断面にすぎない。（中略）ひとつひとつの建築が作品なのではなく、それぞれの建築を繋ぐ流れこそが作品であると、僕は最近考えるようになった」（前掲論文から）
　　
　作品、商品ではなく、ラボラトリーの活動としての建築。物質との出会いから約20年。隈研吾が自らの建築のオリジナリティを宣言した言葉である。

 

 

＊初出 zeitgeist site 

 


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