Tokyo Culture Addiction

シンプルの系譜#2 ～ アドルフ・ロース ～

　　　　

　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　　　　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　　　　　
　ウィーンの建築家 アドルフ・ロースは1908年の講演で、装飾は造形芸術の始原であったが、「文化の発展は日用品から装飾を削ぎ落としていく過程に相当する」と主張し、装飾に依存し「生活の芸術化」を唱えるウィーン分離派やドイツ工作連盟などの建築家や造形作家たちを批判する。

(*Adolf Loos,sorce :https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/884508/exposicion-adolf-loos-espacios-privados/5a1d4d26b22e38ccb000040d-exposicion-adolf-loos-espacios-privados-foto)
　　　　　　　　　　　
　無装飾こそが時代精神であると宣言したその主張は、後に「装飾と犯罪」として活字化され、近代建築史上最大の問題作にしてモダニズム建築の誕生を記す記念碑的ドキュメントと言われた。
　　　　
　ル・コルビュジエの『今日の装飾芸術』（1925年）における装飾批判に先立つこと十数年、アドルフ・ロースの先見性は注目に値する。
　　　　　　　　　　
　ロースは建築家と同時に、生活文化（今の言葉でいえばライフスタイルか）に一家言を有する論客でもあり、自身もファッションのエピキュリアンであった。

(*Adolf Loos,source : https://www.pinterest.jp/pin/541769030167813540/)
　　　　　　　　
　「人はどのように装えばいいのか？現代的にだ。では、いったいどういった服装を身につけているとき、現代的な装いをしているといえるのか？もっともめだっていないときだ」
　　　　　　
　「たとえ皿に青いタマネギの絵柄が入っていたためにスープの色がいかにもまずそうな緑灰色になっていようと、ロココの人は気にしなかった。それに比べ、われわれは繊細な感覚を持っている。この現代に生きるわれわれは、なんとしても白い皿から食べたいのだ」
　　　　　　
　「ベートヴェンが作曲したような交響曲の数々は絹やビロードの飾りのついた服を着て歩くような人間にはとうてい作曲しえなかっただろう」
　　　　　　　
　「時代が進み、男たちのセンスが現代的になればなるほど上着の前をぴっちり留めるようになっていく」
　　　　
　「いい材料と質の高い仕事こそ、どんな時代であれ、たとえ新しい流行が隆盛し消えていこうとも一貫して価値を下落させない権利を有しているのである」
　　　　
　「個人個人がしっかりした個を確立し、人間の個性が非常に強くなったため、もはや服装で個性を主張する必要がなくなったのだ。無装飾とは精神の力の証である」
　　　　　
　「私がいま着ている無装飾の上着こそ、われわれの時代精神にもとづいてつくられているのである」
　　
　ロースは建築と生活文化を同じ地平で、なかでも自身がエピキュリアンでもあったファッションと同じ地平で語り、時代精神を反映した建物もファッションと同様、目立つものであってはいけないとして、モダニズム建築の先がけとなる装飾を廃した建築を実現していく。
　　
　建物を身体を包む衣服と同じものであると認識する、建築を特権化しないその視点は、今日の人類学的発想にも通じるものだ。ここにもロースの先見性が伺える。
　　　　　　　　
　インテリアを設計した《カフェ・ムゼウム》（1899）は、建築家たちからは「カフェ・ニヒリスム」と蔑まれ、初めての建築となった通称《ロースハウス》（1911）は、ファサードが簡素すぎて醜悪きわまりないと、当局から差し止めを食らう。晩年の《モラー邸》（1928）、《ミュラー邸》（1930）の白いキュービックのそっけないほど簡素なファサードは、MOMAがインターナショナル・スタイルと呼んで普及させたモダニズム建築の原型のような建物だ（★1）。

(*Looshous ｐｈｏｔｏ ｂｙ Andrew Moore)

ロースの先行性、先見性を生んだものはなにか。それは当時のウィーンが属していたオーストリア=ハンガリー二重帝国の後進性であった。
　　　　　　　　　
　オーストリア=ハンガリー二重帝国の起源は、962年に成立した神聖ローマ帝国にある。15世紀以降、帝位を世襲してきたのがハプスブルグ家である。その後、ハプスブルグ家はスペイン王国も統治し、ヨーロッパ最高の家系といわれた。三十年戦争、ナポレオン戦争を経て、ドイツは、プロシアやオーストリアなどに分裂するが、ハプスブルグ家は1806年にナポレオンによって解体されるまで神聖ローマ帝国王として留まっている。
　　　　　　　　　　　
　その後、ドイツではビスマルクのプロシアが、オーストリア以外の地域をドイツ帝国として統一し、勢力を拡大する。1866年の普墺戦争に敗北したオーストリアは、国内のスラブ民族の独立機運を押さえ込むために、ハンガリーに自治を与えながら、オーストリア皇帝であるハプスブルグ家がその王位を兼ねるという、ねじれた体制のオーストリア=ハンガリー二重帝国が成立する。
　　　　　　　　
　フランスやイギリスはもちろん、同じ領内のドイツが近代国家として実力をつけていくなかで、近代国家としての内実がともなわず、過去の絶対王政の残光と名門貴族社会のプライドという前近代的なメンタリティが色濃く残る当時のウィーンは、一言でいうと、現実逃避の耽美主義に沈潜する社会だった。
　　　　　　　
　そうした当時のウィーンを、ロースはポチョムキンの村と同じであると皮肉っている（「ポチョムキンの都市」、1898年）。
　　　　　　　　
　ポチョムキンの村とはロシアの女帝エカテリーナがクリミアの地に行幸した際、かの地出身の宰相のポチョムキンは、実際はみすぼらしい寒村にすぎない村を、幸福そうな農村の風景を書割にして飾り、繁栄をアピールしたという逸話だ。
　　　　　　　　　
　「リングシュトラーセをブラブラ散歩する時、私はいつも思うのだが、現代にもポチョムキンが存在し、ウィーンを訪れる人達に、なにもかもが気高いもので満ち満ちている都市に来ているようだと思い込ませようと、この男が企んでいるのではないかといった気がする」
　　　　　　　　　　　
　帝国の威光を示すウィーン大改造として、中世の城壁を撤去して作られたリングシュトラーセとその両側を埋め尽くした、ギリシア、ローマ、バロック、ゴシック、ルネッサンスとあらゆる様式が混在した、なんでもありの意匠の建物群を、ロースは「ポチョムキンの都市」と呼んで揶揄したのだった。


(*Haus Moller,source :http://farm4.staticflickr.com/3139/3032115008_3cdab3aaa2_z.jpg)                 　　　　　

　　　　　　　
　ロースは23歳（1893年）のときイギリス経由でアメリカに渡り、シカゴの万国博覧会を見学し、ニューヨークで自活している。19世紀後以降、アメリカの工業生産は急速に拡大し、19世紀終わりには、イギリスを追い抜いて世界一となった。ロースはめざましく発展する共和主義の新しい社会を目の当たりにする。
　　　　　　　
　そんなアメリカから帰国した26歳のロースの目には、当時のオーストリア=ハンガリー二重帝国の首都は、時代から取り残された世界の＜辺境の地＞として映ったはずである。
　　　　　　　　　
　「時代にあった手工業を、そして時代にあった日用品を求めるなら方法はひとつ。建築家を毒殺せよ」、装飾を喜ぶのは一部の非文化人であり「非文化人とは建築家のことである」

(*Muller house,sorce :http://youhavebeenheresometime.blogspot.jp/2011/07/villa-muller-adolf-loos.html)
　　　　　　　　
　ロースの先見性とは、＜辺境の地＞に置かれた鋭敏な感受性だけが先行して見えていた時代精神であり、その過激さ、先鋭さは、＜辺境の地＞に生まれた者だけが感じる屈折に由来する不機嫌さの現れだった。
　　　
　シンプルは中心からは生まれない。シンプルは＜辺境の地＞から誕生した。＜辺境の地＞の感受性と不機嫌さが創造した。建築とファッションにおけるアドルフ・ロースという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。



　　　　　　

（★1）ロースが設計した住宅の内部は、そっけないぐらいに無装飾な外観とは一転した、濃密な素材感と三次元の空間感が充満するセンシュアル（肉感的、官能的）な閉鎖空間である。内と外を通底させたコルビュジエの「吹っ切れた」印象の空間とは大きく異なる。外から守るべき人間の内面性や精神性の存在をあくまで信じるロースの「吹っ切れなさ」ともいえるが、このロースの内部空間の特異性もファッション論として読み解けるかもしれない。ファッションにおけるシンプルやミニマルは、身体性の意図的な隠蔽として機能しているといえるからだ。いずれにしても、一筋縄ではいかない、ロースおよびロースを取り巻く都市ウィーンの空気が伺える。

参考文献：
アドルフ・ロース 『にもかかわらず』（鈴木了司ニ・中谷礼人監修、加藤淳訳、みずず書房、2015）
アドルフ・ロース 『装飾と犯罪』（伊藤哲夫訳、中央公論美術出版、2005年）
川向正人 『アドルフ・ロース』（住まいの図書館出版局、1978年第一刷）
ビアトリス・コロミーナ 『マスメディアとしての近代建築』 アドルフ・ロースとル・コルビュジエ（松畑強訳、1996年）
S.トゥールミン＋A.ジェニク 『ウィトゲンシュタインのウィーン』（藤村龍雄訳、平凡社ライブラリー、2001初版）

＊初出 zeitgeist site 

 


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物質の発見、ものとの対話 ～ 「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展 ～

　 
　
　『建築的欲望の終焉』、『負ける建築』、『自然な建築』、『反オブジェクト』。著作の題名をたどるだけで建築家 隈研吾が目指してきたものが、一貫して＜反建築＞であることが分かる。
　
　隈本人の言葉で言えば「自己中心的で威圧的な建築を批判したかった」ということになる。隈はそうした建築をくオブジェクト＞と名づけた（『反オブジェクト』 2000年初版）。モダニズム建築もその例外ではない。「透明性と開放性を基本テーマとして出発したはずの二十世紀のモダニズム建築さえも、実はオブジェクトという病に深くおかされているのである」

　反オブジェクト建築を目指し孤独な格闘を続けていた、バブル崩壊後の失われた十年といわれ、自身も「底なしの海底」のような状況にあったという2000年前後に、隈研吾は＜物質＞を発見する。

　「オブジェクトを否定し、形を否定しても、物質だけは否定いしようがない。（中略）物質という否定しようがない、確実なものにたちかえったことで、自分の建築ははっきりと変わり始めた。海の底にあって、倒れも壊れもしない岩盤、物質に出会ったのである。底の底ではじめて、建築をつづけるためのきっかけを手に入れることができた」と隈研吾は語って、＜竹＞＜木＞＜紙＞＜土＞＜樹脂＞＜繊維＞＜膜＞などの、鉄とコンクリートとガラスを主な素材とするモダニズム建築が見向きもしない、弱く、薄く、ゆるく、細く、軽く、繊細な、自然由来の素材に次々とチャレンジしていく。

　「建築界はコンクリートしか見ないうちに認知症になった。（中略）コンクリートは単純で、原始的で、破壊的な建築構法といえる。時間がたてばドロドロしたものが固まって、びくとも動かない巨大な死体ができあがる。後悔しても手遅れである。（中略）コンクリートの大洪水の結果、20世紀の建築は、かつてないほどに、退屈で貧しいものになった」（展示図録 Kengo Kuma : a LAB for materialsに掲載された論文「物質にかえろう」から）

　その後の隈研吾の活躍と存在感は周知のところである。

　「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展（@東京ステーションギャラリー、2018年3月3日～2018年5月6日）は、建築家 隈研吾のそうした軌跡を集大成した、そして自らの建築のオリジナリティを宣言した建築展である。

　その軌跡を、隈研吾自らの言葉とともにたどってみよう。

 

ゆるいジョイントで木を編む。ゆるく、自由なクラウド状の建築の未来を夢見る
　　　　　
　「木は最も編みやすい素材である。編み物のすばらしさは、ジョイントがゆるいことで、だから服は、身体の激しい動きにも追従できる。木を編むときに僕らは同じようにゆるいジョイントをめざしている。襖や障子というユニットを木でつくって、ゆるいジョイントで本体に固定すれば、自由に変化し、形が変るゆるい建築もつくれる。木だからこそクラウド状の未来的な建築を夢見ることができる」
　　　　　　
　写真1は、ダイアゴナルのヒノキの立体格子で3階建ての建築を支える積層型の構造をつくった＜サニー・ヒルス・ジャパン・2012＞という作品の構造体。内部に骨格がある脊椎動物型のラーメン構造に対して、これは硬く構造的な外皮をもつ昆虫型構造だと解説される。写真の左に写っているのは4本のヒノキのスティックが一気に交わる＜スターバックスコーヒー太宰府天満宮表参道店・2011＞で使われたインテリアエレメント。 

 （＊写真1 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞の構造体（右））

（＊写真2 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞模型）

            
紙や土は液体である。紙や土を吹き付けるとリジッドな金属が曖昧で柔らかい存在に変化する
　　　　
　「和紙が液体と固体の中間にあるとしたならば、土は固体と液体と気体との間を漂っている。（中略）土壁は、濡れ雑巾でふけば、容易に液体に返って、雑巾のシミとなるのだから、土壁はまさに変幻自在であり、自由であった。この土の液体性を用いて、金属にガラスファイバーを混ぜた土を吹き付けると、冷たい金属であったものが、暖かく湿り気のある土へと転生する」
　　　
　写真3の下に写っているのは＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設・2002＞で使われた地元山口県の豊浦土を使った日干しレンガブロック。上は＜虫塚・2015＞と題されたモニュメントで使われたガラス繊維を混ぜて土を吹き付けたステンレスメッシュ。在来工法の住宅ですら今や土を見ることはない。モダニズム建築において徹底的に排除されてきた故に、土の持つ粗くファジーな粒子性が今見るとむしろ新鮮だ。

 （＊写真3 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞の日干しレンガ（下）と＜虫塚・2015＞のメッシュ（上））

（＊写真4 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞）

                 
石も木と同様に生き物だった痕跡を内部組成として内包している。建築は生と死を見せることもできる
　　　　　　
  「コンクリートの上にペラペラした石を貼るやり方が、特に嫌いで、テクスチャーマッピングでコンクリート建築を偽装しているようでそのウソっぽさに耐えられなかった。20世紀建築は、一言でいえばコンクリートの上のテクスチャーマッピングで勝負してきたわけである。（中略）石を塊として定義し直すと、石が表面上の模様としてではなく、さまざまな内部組成を持った、生き物として見えてくる」
　　
　写真5は、多孔質な軽石凝灰岩の大谷石のブロックを鉄板を補強材として使いながらダイアゴナル状に組んだ＜ちょっ蔵広場・2005＞の外壁。石の重量感やテクスチャーと浮遊感・抜け感という従来はありえなかったイメージが共存している。

（＊写真5 ： ＜ちょっ蔵広場＞の外壁）

（＊写真6 ： ＜ちょっ蔵広場＞）

　　　　　　
ガラスはただの透明でも、ただの無でもない。ガラスは、土であり、火であり、液体でもある
　　　　　
　「ガラスが土、火、液体であることは、忘れられていくばかりであった。しかし、ミースもバルセロナパビリオン（1929）では、しっかりと水を張って、ガラスと組み合わせている。僕らはガラスがただ透明でも無でもなく、物質として様々に振る舞うということに着目し、その振る舞いを、引き出そうと試みる。特にガラスには厚みがあることが大事で、その厚みは、ガラスの端部＝エッジで、突然に出現する。物質を扱う時はその端部の扱いが一番大事で、そこで、物質の厚さ、重さ、固さなどがストレートに伝わってくる。中でもガラス端部は一番大事である」

　写真7は、＜Yakisugi Collection・2017＞と題された、焼杉のメス型で3次元のテクスチャーをつけたガラス・プロダクト。同じ模様は存在しない。チェコのガラスファクトリーとのコラボレーション。均一で透明な無のイメージとしてのガラス素材という、モダニズム建築における認識を覆す企て。

 （＊写真7 ： ＜Yakisugi Collection＞）

　　　　　
繊維でできた生物としての身体に、衣服という繊維をまとっている私たち。それに重なり、溶け合う、膜／繊維としての建築
　　
　「繊維自体が構造を内蔵して、自立するのである。柔らかさと固さという概念も相対的で、もはややわらかさと固さとは対立しないのである。やわらかく弱いはずの繊維で、重く固いコンクリートのラーメン構造の耐震補強をすることにも挑戦した。重く固い20世紀的な物質のもろさを、現代のやわらかな物質で補うのである」
　
　写真8は、持ち寄った傘でノマド型建築が生成される＜Casa Umbrella・2008＞という作品。15個の傘をウォータープルーフのジッパーで縫い合わせることでフラードームを形成している。膜材が引張材、傘の骨が圧縮材として機能する一種のテンセグリティ構造でもある。既成概念としての建築を否定した先駆者バクミンスター・フラーへのオマージュ。

 （＊写真8 ： ＜Casa Umbrella＞）

　写真9は、鉄の7倍の引っ張り強度を持つといわれ、建築素材としてその可能性が注目されるカーボンファイバーを既存のコンクリート建築の耐震補強材として使った＜小松精練ファブリックラボラトリー・2014＞の模型。地元北陸の糸撚りの技術を応用して繊維としての柔軟性が活かされている。繊細で、透明で、やわらかく、かつ強い、20世紀を席巻したコンクリートの存在を乗り越える可能性が視覚化されているようだ。

（＊写真9 ： ＜小松精練ファブリックラボラトリー＞模型）

　「20世紀の建築家は、建築を作品と呼びたがった。アーティスティックな付加価値のついた商品のことを、作品と呼んだのである。作品は環境との切断がオーラを放つと、人は考えた。切断ゆえに作品は高く売れ、切断のできた作品が、20世紀の環境を破壊し、いまも増殖している。（中略）作品という発想が、ゆがめたのである」（前掲論文から）
　　
　「僕は作品を残したいのではなく、ひとつの研究室、すなわちラボを残したい。物質のことを研究し、物質と一緒になって、さまざまな研究者や技術者と一緒になって、いろいろなことを試してみるラボ（LAB）を残したいのである。建築作品はラボの活動の継続の、一断面にすぎない。（中略）ひとつひとつの建築が作品なのではなく、それぞれの建築を繋ぐ流れこそが作品であると、僕は最近考えるようになった」（前掲論文から）
　　
　作品、商品ではなく、ラボラトリーの活動としての建築。物質との出会いから約20年。隈研吾が自らの建築のオリジナリティを宣言した言葉である。

 

 

＊初出 zeitgeist site 

 


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