Tokyo Culture Addiction

映画のなかのマンション＜３＞ ～『ハイ・ライズ』@バビロン再訪#44

　

テクノロジーが誘発するもの
　
シリーズ「映画のなかのマンション」では、世界の映画でさまざまに描かれてきたマンションを追ってみる。
　
シリーズ第三回は、『ハイ・ライズ』（ベン・ウィートリー監督 2015年）。ハイ・ライズ High-rise とは高層あるいは高層の、という意味。一般に高層マンションは High-rise apartment と表現される。
　
原作はイギリスのSF作家J・G・バラードの同名の作品。バラードはSFが目指すのは外宇宙（アウター・スぺース）ではなく内宇宙（インナー・スペース）であると主張し、60年代のニューウェーブSFを主導した。
　
バラードは70年代の＜テクノロジー三部作＞と呼ばれる作品で、テクノロジーが誘発するひとの無意識の欲望を描いた。本作の原作も＜テクノロジー三部作＞のなかの1975年の作品である。
　
本作でのテクノロジーとはタワーマンションのことだ。
　
地下基礎杭、耐震・制震・免振構造、工業化プレキャストコンクリート、大容量高速エレベーター、ユニットバスをはじめとする工場生産部材、24時間管理システム、遠隔監視防犯カメラ、タッチレスキー、非常用電源など、タワーマンションは現代のテクノロジーの粋を集めて作り上げられている。
　
映画『ハイ・ライズ』は、物が散乱したバルコニーで、主人公の医師ロバート・ラング（トム・ヒドルストン）が、ジャーマン・シェパードの腿を火で炙っているシーンから始まる。3ヶ月前までは、そこは理想の住まいのはずだった。
　
ロンドン郊外に建てられた40階建てのタワーマンション。総戸数1,000戸、小学校、スーパーマーケット、プール、ジムなどが設けられ、通勤以外はほとんど建物のなかで完結する理想の住まい。
　
そこに住むのは医師、弁護士、広告代理店の役員などの現代の知的エリートたち。最上階のペントハウスには、この建物の設計者であるアンソニー・ロイヤル（ジェレミー・アイアンズ）自らが住んでいる。彼らは毎晩にようにパーティーに明け暮れる日々を過ごしている。
　
停電に対する下層階の住民からの抗議をきっかけに、階層ごとの対立が激化、理想の住まいは、いつしか憎悪と暴力が剥き出しになった世界へと変貌する。EVが止まり、ライフラインがストップし、清掃が行われなくなり、塵芥にまみれるタワー。人びとは外出を止め、タワーに引きこもり、無秩序と廃墟の甘美さという倒錯の世界に沈んでゆく。

映画『ハイ・ライズ』が描く、現代テクノロジーの粋を極めたタワーマンションが誘発するものを断章風に挙げてみる。
　
高さが惹起する階層格差
　
遥か川向うにロンドン市街を見渡し、地上を睥睨するような上からの眼差し。高さはタワーマンションの存在理由であり、すべてを価値づける。
　
高さという価値の象徴として描かれるのが、アンソニー・ロイヤルが住む最上階のペントハウスだ。そこには広大な屋上庭園があり、羊が遊び、馬が走り回る。そこは天上の楽園のようであり、タワーの設計者であるロイヤルは、まるで世界を作った神のように最上階に君臨する。
　
40階、100mというタワーマンションの高さは、階層意識を誘発する。神に近い上層階、神に最も遠い下層階、その中間の中層階。階層が異なる住民の間では、格差意識が芽生え、疑心暗鬼、相互不信が蔓延する。
　
通常の高さを超えた高さだからこそ、より高く、より上にとの欲望を誘発するのがタワーマンションだ。
　
生命体としてのタワー
　
人工池を囲む5本のタワーマンションからなる壮大なマスタープランのなかで最初に完成した建物として、本作のタワーマンションは登場する。その建物は上層階で内側に徐々に張り出すような不思議なフォルムをしている。
　
設計者で最上階のペントハウスに住むアンソニー・ロイヤルはいう。5本のタワーは人間の手のイメージであり、池は手の平、最初のタワーは人差し指にあたり、上層階で内側に張り出すようなそのフォルムは、開いた手の末節骨（手足の指の先端の骨）の様子をデザインしたものだと。
　
「心的な事象を表す無意識の図表みたいだ」と設計図を見せられドクター・ラングの感想に、ロイヤルは我が意を得たりという表情で笑みを浮かべる。

「灯りや光は偉大な脳のニューロンのようだ。エレベーターはまるで心房だ。僕は廊下を細胞のように動く。動脈の網のなかで」と生理学の医師ラングは、タワーマンションを人体になぞらえる。J・G・バラード自身も解剖学、生理学の学徒だった。

ここではタワーマンションがひとつの生命体として提示されている。テクノロジーを生命になぞらえるのは、生命を機械やテクノロジーとしてとらえるという発想と表裏一体だ。
　
「人間は自身が作ったものの中に自身の姿を見ることで人間になるか、作ったものの中に自身の可能性を見出すことで人間になる。したがって、人間はただ道具を発明するわけではない。道具が人間を発明するのだ。もっと正確に言えば、道具と人間はお互いを生み出しあっている」（　ビアトリス・コロミーナ、マーク・ウィグリー 『我々は人間なのか？』 ビー・エヌ・エヌ新社）。
　
近代における人間のための機械、あるいはヒューマンなデザインという考え方こそが、人間を超える機械、ポストヒューマンを志向するものだと、ビアトリス・コロミーナらは喝破した。
　
タワーマンションは、人間を目指し、人間はタワーマンションになることを欲望する。
　
自閉する世界
　
総戸数1,000戸、2,000人を超える人々が住むタワーマンション。
　
買い物、教育、フィットネス、ビューティ、医療、レストラン、コンシェルジュなど、至れり尽くせりの施設が完備され、このタワーマンションは、単なる建物というよりは、ひとつの街であり、ひとつの都市であり、ひとつの世界だ。
　
なんでも揃う便利さと快適さに依存した暮らしは、住民をストレスフルな外界から遠ざけ、人びとは自らすすんでタワーの世界に自閉するようになってゆく。
　
アンソニー・ロイヤルのパーティに呼ばれた翌朝、ドクター・ラングは理由もなく勤務を休む。
　
「翌朝、ラングははやくから起き出して張り切った。頭もすっきりして気分爽快なのだが、何故医学部を休むことにしたのか自分でもわからなかった」（小説『ハイ・ライズ』　創元SF文庫）
　
まるでタワーマンションに魅入られるように、引きこもり始める人々。ドクター・ラングはそれ以降、通勤を試みるも果たせなくなり、タワーに自閉する生活に至る。まるでタワーマンションと一体化することを望むように。
　
コンクリートの箱という抑圧
　
「二千人の入居者は、生活にゆとりのある専門職のほとんど均質集合体といったものを形成していた。（略）彼らは通常の収入と教育の水準からすれば、おそらく考えられるどんな階級混成よりも、たがいの差がすくなく、趣味と考えかた、流行と生活様式をおなじくし、それはマンションのまわりの駐車場にならぶ車の選択にも、エレガントでそのくせどこか画一的な室内装飾にも、スーパーマーケットのデリカテッセンでえらぶ高級食材にも、その自信に満ちた話しかたにも、はっきりあらわれていた」（同上）
　
コンクリートの箱という閉鎖環境に自閉する同質集団は、些細なすれ違いや取るに足らない差異でストレスを蓄積してゆく。そうしたストレスを忘れるように、人びとはパーティに明け暮れ、噂話にのめり込み、セックスに耽溺する毎日を送っているが、外界から隔絶されたタワーマンションのなかで抑圧されたストレスは、じわじわと無関心、無秩序、暴力というはけ口を見出してゆく。

テクノロジーによる完璧さの果てに
　
壮大なマスタープラン、豪華な建物、知的エリートの入居者。理想の世界だったタワーマンションが、何故、さしたる理由もなく、憎悪と暴力に満ちた、ゴミだらけで汚らしい無秩序な世界へと変わっていったのか。
　
アンソニー・ロイヤル=神によって、最先端のテクノロジーを駆使し、完璧な秩序、完璧な清潔さ、完璧な美として作られたタワーマンション。その完璧な生命体としてのタワーマンションに、唯一、馴染まなかったのは、そこに住む、細胞としての不完全な人間たちだった。
　
神の完璧さに反抗するように、人びとは生命体の内部に引きこもり、自らの自己破滅と引き換えに、神の手になる秩序と美を葬った。理想の秩序と清潔と美は、無秩序と汚れと醜さに支配された廃墟へと転落する。
　
頭脳と美貌と肉体美を誇るロバート・ラング（イギリスきっての二枚目俳優トム・ヒドルストンが、はまり役で演じる。その完璧な美を誇るようにヒドルトンは冒頭、早速、全裸で登場する）が、物語の進行とともに、徐々に薄汚く変貌していくことは象徴的だ。
　
何故、そうなったのか、ドクラー・ラングをはじめ、誰もその原因も理由もわからない。そのことは、彼らの行為が存在論的なもの由来していることを物語っている。
　
テクノロジーは人間によって作られる。人間もまたテクノロジーによって作られる。テクノロジーは人間に憧れ、人間はテクノロジーに嫉妬する。



　　 　

初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」

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皮とあんことブラジル食堂 ～イメージの街・中目黒＜後編＞@バビロン再訪#43

 

バブルの前は戦前から続く昭和の東京がかろうじて残っていた
　
向田邦子は「中目黒っ子」だった（「イメージの街・中目黒＜前編＞」）。
　
実はわたしも「中目黒っ子」だった。住所も向田邦子が住んだ同じ中目黒三丁目。中目黒四丁目にもほど近いところ。
　
とはいえ向田邦子のように多感な年齢の時に暮らしたわけでないので、わたしの場合は、さしずめ「非正規」の「中目黒っ子」というわけであるが。
　
わたしが「中目黒っ子」だったのは、70年代後半から80年代前半のバブルの前の数年間。
　
バブルは昭和60年代（1980年代後半）の出来事であり、向田邦子がさまざまに描いた「卓袱台のある暮らし」が失われ始めた昭和30年代（1960年前後）からすでに20年以上が過ぎており、戦前から続く昭和の東京は、その頃にはあらかた消えてなくなっていたものの、その残り香は、まだかすかに感じられた。
　
向田邦子が描いたのは東京の「あんこ」の暮らし
　
槇文彦は、バリー・シェルトン『日本の都市から学ぶこと　――　西洋から見た日本の都市デザイン』（鹿島出版会、2014年）に掲載された日本の都市の典型を描いた図を引用しながら、「日本の大都市は都市形態学的に見ると「皮」と「あんこ」でできている」と述べている（『アナザーユートピア』）。
　
「皮」とは大通りの沿道に高層建物が貼りついた様子を、「あんこ」とは「皮」に囲まれてその内側に広がる低層建物が密集する様子を、それぞれ表現したものだ。
　
そして「東京にはいたるところに、良いあんこに相当する場所が残っている。それが東京を世界に例の少ないヒューマンな都市にしてくれているのだ。皮だけの街は退屈なものだ」と言っている。

■中目黒四丁目の住宅地

向田邦子が住んでいたのは山手通りの南側に広がる中目黒の「あんこ」の木造一戸建てだった。
　
向田邦子が描いた「卓袱台のある暮らし」とは言い換えれば「あんこ」の暮らしだといえる。関東大震災後に「あんこ」を舞台に生まれ、戦前、戦後と継続されてきた昭和の東京の暮らしだ。
　
バブルで激変したのは、主に「皮」の部分だ。「皮」の部分が残らず高層化した。それに比べ「あのこ」の部分は、道路が狭く複雑に入り交じり、容積率も低いことから、派手な開発や大規模なビルの建設などが難しく、宅地は細分化され、住宅は軒並み建て替わりはしたものの、「あんこ」が育んできた、静かで、落ち着いて、ヒューマンな環境は、さほど変わらずに今日に至っているところが多い。槇文彦の言う「良いあんこ」だ。

わたしが住んでいたのは、そうした「あんこ」ではなく「皮」にあたる山手通り沿いに建つ8階建ての賃貸マンションだった。

■山手通り　中目黒三丁目付近

今でこそ山手通りの沿道は、両側にびっしりと高層の建物が建ち並んでいるが、バブルの前は高層の建物は今よりもずっとまばらで、建物による壁よりも隙間の方が目立つ街並みだった。隙間には木造の一戸建てや商店や飲食店や小工場などが建っていた。
　
「ブラジル食堂」。あるいは食堂のかたちをした「昭和」
　
そんな山手通りの隙間に、戦後の「昭和」がそのままに、その店はあった。
　
白地に手縫いの大きな紺の文字で「ブラジル食堂」と縫い付けられた、年季の入った暖簾がかけられていた。暖簾はあまりに横長だったので、真ん中あたりで撓んでいたような気がする。
　
ブラジルと言いながら、店はごく普通の定食屋だった。より正確に言うと、実質と価格がウリの大衆食堂だ。そこにはブラジルを感じさせるものは微塵もなかった。
　
四間間口いっぱいの木枠の硝子戸、コンクリートの土間、デコラ貼りのテーブル、アルマイトの灰皿。おかずは作り置かれたものを、入って右のガラスケースに並べられたものから選ぶ方式で、一皿100円に満たないものが多かった。電子レンジで温めるようなサービスはないが、焼き魚などは焼き網で再度あぶってくれた。温かいどんぶり飯と味噌汁がついた。
　
作り置かれたおかずをガラスケースから選ぶという、昔風情の食堂は、当時ですら珍しかった。
　
「卓袱台のある暮らし」の時代、つまり、台所が別室にあり、調理器具は限られ、大人数の家族が茶の間の卓袱台を囲んで食事をするのが当たり前だった時代には、おかずはすでに調理されたものが皿に盛りつけられて卓袱台に並べられており、ご飯はおひつに移されて運ばれ、おみおつけ（向田邦子の言い方の真似だ）は鍋ごと鍋敷きの上に置かれ、母親が家族を呼んで、みんなが揃って、さあ、いただきますというのが、普通の家族の食事風景だった。
　
家族めいめいに出来立てのものを供したり、食べる直前にチンして温めたりなどは、ガスコンロや魚焼き器がビルトインされたシステムキッチンと電子レンジが普及する昭和40年代（1960年代）以降の話だ。
　
あらかじめ調理済のおかずをガラスケースのなかから選ぶという方式は、人手が限られるなど現実的な問題以上に、こうした戦前から続く「卓袱台のある暮らし」のスタイルが、当たり前に踏襲された結果なのではなかったか。
　
わたしの定番は鯖塩焼きや赤ウインナーやマルシンハンバーグだった。今でもこの3点に強い執着を感じるのは、そして、これらに関しては、出来立てよりは断然、冷めたものの方が旨いと思うのは、きっと「ブラジル食堂」のこの昭和方式に由来しているのだ。
　
足の悪い60がらみの父親と思しき店主と30歳台の女性が切り盛りしており、大人はこの2人以外は見かけたことはない。食堂の土間の奥は一段高くなった座敷となっており、時折、小学生の男の子が出入りしていた。店が玄関を兼ね、座敷は自宅で、男の子は女性の子供だったのだろう。
　
店主は戦前のブラジル移民で、現地での不幸な事故で足を失いブラジルを後にし、再び日本の地を踏んだ。そこには日本では知られてこなかった戦争の悲劇が横たわっていた・・・。
　
といった具合に、ドラマや小説であれば展開するわけだが、これらはすべて妄想に過ぎず、わたしの「ブラジル食堂」をめぐる話は、木枠の硝子戸や作り置きのおかずが並ぶガラスケースや鯖塩や赤ウインナーの記憶に終始するだけで、残念ながら、これ以上発展しない。
　
「ブラジル食堂」は80年代まではあったが、バブル崩壊後に付近を訪れた時には建物ごと跡形もなかった。
　
なぜブラジルなのか。店の名前の由来はついぞわからないままだった。聞いておくんだった、と今になって大いに悔やまれる。
　
おしゃれスポットとして注目される中目黒。その理由は？
　
小さな古着屋やここだけのショップなど個性的なお店が集まり、目黒川は沿いは春ともなれば、日本酒よりスパークリングワインが似合うスタイリッシュなお花見スポットとして満員電車並みの人出でにぎわい、ブルーボトル・コーヒーやスターバックス・リザーブ・ロースタリーなど人気のスペシャルティコーヒーショップが出店し、近年の中目黒はすっかり、おしゃれな街、住んでみたい街として注目を集めるようになった。
　
中目黒がおしゃれな街として広く注目され始めたのは2000年頃からだ。

■スターバックス リザーブ ロースタリー東京

それ以前の中目黒はといえば、都心寄りの渋谷・代官山と横浜寄りの自由が丘という2大高感度エリアの狭間にあり、駅前には山手通りの騒音しかなく、計算センターや保険会社などの巨大ビルが唐突に建ち、木密店舗や古い商店街、目黒川沿いに建つ大小の工場や事務所、坂や路地が多い住宅街などが入り混じった、はっきり言って、あまりぱっとしない日常の場所だった。
　
駅前の木密飲食街にあった立ち食い蕎麦屋では、かき揚げそばにちくわ天を乗せた豪華かけそばが280円で食べられ、中目黒四丁目の山手通りには、近所の事務所・工場勤務者を相手にした屋台のラーメン屋やおでん屋が夜になると店を張り、東急ストアの裏手の狭い河畔で花見で盛り上がろうとする人など皆無だった。
　
界隈でスタイリッシュやおしゃれを求める時は、新道坂を槍ヶ崎の交差点まで息を切らして登って代官山まで出向くか、電車で4駅目の自由が丘に遠征する必要があった。
　

■中目黒駅前 東横線高架下
　
時代はめぐり、中目黒のそんな、ぱっとしない日常性、ある種の辺境性が、逆に希少な価値として浮上してゆく。
　
高層ビルが立ち並ぶ、非日常の、気張ったスタイルの既存のおしゃれスポットに飽き飽きした高感度層にとって、ぱっとしない日常性は、大いなる魅力に映る。普通であることの大切さ、当たり前をていねいに生きる楽しさ、毎日の暮らしのクオリティに感じる幸せにふさわしい場所として、お店を構えたい街、行ってみたい街、住んでみたい街として、中目黒が評価されてゆく。

■目黒銀座商店街 和泉屋本店
　
なんのことはない、そうしたものは向田邦子が愛した戦前からの「卓袱台のある暮らし」がひそかに息づく東京の「良いあんこ」としての中目黒や「ブラジル食堂」の実質の旨さや満足感と同じものだ、と思う。
　
イメージの街とは地層のようなものだ。都市や街やそこでの営みが、文字や映像や記憶となって堆積した地層のようなものだ。

変貌と喪失を繰り返しながら、イメージの街という地層において、現在は過去と併存し、未来さえも同時に存在しているのだ。



（★）top画像は目黒川の桜



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初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」

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向田邦子と中目黒っ子 ～イメージの街・中目黒＜前編＞～@バビロン再訪＠#42

 

わたしたちはイメージの都市、イメージの街に生きている
　　
都市や街を物理的な空間としてだけとらえるのは大きな間違いだ。わたしたちは都市や街をイメージとしてとらえ、そのイメージとともに生きている。
　
都市や街は、目の前の物理的な空間やモノであると同時に、過去の記憶のなかの都市や街であり、さらには、言葉によって獲得された都市や街である。
　
今はかつてと重なり、ここはどこかとオーバーラップする。慣れ親しんだ今やここは、まったく異なる時空へとつながっている。
　
昭和30年代。「昭和」の喪失の始まり
　
昭和の終わりに起こったバブルにより、かろうじて残っていた「昭和」は一掃されたが、「昭和」の喪失は、すでに昭和30年代に始まっていた。
　
「昭和三十年代は、日本の生活史上、重要な意味を持っているように思える。江戸時代から明治、大正、昭和へと受けつがれてきた生活具や習慣が、この時期にかなり消え去った」という吉村昭の言葉を引用（『昭和歳時記』から）しながら、川本三郎は、消え去ったものの例として、蚊帳、物干台、汲み取り式の便所、おひつ、割烹着、卓袱台などを挙げている（『向田邦子と昭和の東京』）。
　
記憶をたどり、昭和30年代に消え去ったものをこれに付け加えるとすると、住宅まわりでは、トタン葺きの壁や屋根、下見板張りの木造平屋、木枠の硝子戸、格子戸、捻子締まり錠（ねじしまりじょう）、縁側、敷居、三和土、茶の間、薪で焚く風呂、板塀、数寄屋門、庭木戸、竹垣など、生活用具では氷式冷蔵庫、火鉢、湯たんぽ、練炭コンロ、茶箪笥、大八車などだろうか。
　

■祐天寺一丁目の住宅地
　　
昭和30年（1955年）に発足した住宅公団は、板張りの独立した食事室を設け、そこをダイニングキッチンと命名した、いわゆる2DKの間取りを供給し始める。この2DKが、核家族、洋風の暮らし、家族間のプライバシーなど、その後の日本の住まい方の原形となって今日に至った。
　
昭和32年（1957年）に供給された公団・蓮根団地では、ダイニングキッチンにはあらかじめダイニングテーブルが備え付けられていた。その理由はというと、当時は、この板張りの空間に卓袱台を置いて食事をする人が多く、その使い方を啓蒙するためという理由だ（記事「マンションのルーツを体験する＜2＞ダイニング・キッチンという発明＠集合住宅歴史館」参照）。

昭和30年代が、戦前から続いてきた「卓袱台のある暮らし」の転換点だったことを物語るエピソードである。
　
「卓袱台のある暮らし」を書いた作家
　
「卓袱台のある暮らし」を卓越した観察眼で書いたのが向田邦子だ。
　
女正月（一月十五日のこと）や初冬の白菜の漬込みなど家族による季節の行事、嫁ぎ先に合わせておむすび（向田邦子はおにぎりとは書かない）の形が変わることで気がつく慣れ親しんだ家の習慣、カレーライス（外で食べるカレー）とライスカレー（家で食べる母のカレー）の違い、「持ち重り」や「時分どき」や「分限者（ぶげんしゃ）」などの使われなくなった言葉、「疳性」や「たち」（例えば、せっかちなたち）や「くせに」（例えば、女のくせに）などの聞かれなくなった言い方、外では帽子をかぶり、夏には白麻スーツを着、家では和服に着替えるなど昭和の男のいでたち、廊下の突き当りのご不浄、硝子戸の外の庭先に吊り下げられた手洗い器など、暗くて寒そうな日本家屋etc.
　
ドラマ、エッセイ、小説など、さまざまな作品において、失われた「卓袱台のある暮らし」の具体を、時に突き放した抑制された調子で、しかしながら限りない懐かしさと愛惜を込めて、向田邦子は書いた。
　
向田邦子が住んだ中目黒
　
向田邦子が戦争を挟んだ子供時代に住んだのが中目黒だった。小学校一年からの3年間を中目黒三丁目（隣で殺人事件（！）が起こり、後に下目黒四丁目に転居）、女学校一年からの6年間を中目黒四丁目に。いずれも祐天寺にほど近いあたりだった。

■祐天寺の板塀
　
中目黒三丁目の家はこう記されている。
　
「小学校一年の時に住んだ中目黒の家は文化住宅のはしりであった。玄関の横に西洋館のついた、見てくれはいいが安普請の、同じつくりの借家が三軒並んでいた」（「隣の匂い」『父の詫び状』収録）。
　
おそらく中目黒三丁目での日常のひとコマでもあったろう、母が毎晩、茶の間で子供たちの鉛筆をけずってくれた思い出。
　
「子供にとって、夜の廊下は暗くて気味が悪い。ご不浄はもっとこわいのだが、母が鉛筆をけずる音を聞くと、何故かほっとするような気持になった。安心してご不浄へゆき、また帰りにちょっと母の姿をのぞいて布団にもぐり込み夢のつづきを見られたのである」（「子供たちの夜」『父の詫び状』収録）。
　
たぶんこれも中目黒時代のワンシーン。
　
「茶の間からは母が膳立てをする音が聞こえている。祖母は網の上でそっくりかえる味醂干しを白地に藍の印判手（いんばんで）の皿にのせ、五、六匹まとまると、私を茶の間へとせき立てた。受け取る母は、白い割烹着で、赤くふくらんであかぎれの切れた手をしていた。腕のところに輪ゴムをはめていることもあった。輪ゴムは当時は貴重品だったのだろうか。ニ度三度と台所と茶の間の間を往復して、祖母と私はいつも食卓につくのはビリだったが、その代わり、口に入れると、ジュウと音のするアツアツの味醂干しを食べることが出来た」（「味醂干し」『眠る盃』所蔵）。

■中目黒三丁目の住宅地
　
多感な女学校時代に住んだ中目黒四丁目の家は、おそらくは向田邦子が最も思い出深く思っている家だ。
　
同居していた祖母が亡くなり通夜の夜、普段の暴君振りとはうって変わって、弔問に訪れた会社の社長に、式台に手をついてひれ伏しながら、卑屈とも思えるようなお辞儀をする父の姿を見た家。
　
「私達に見せないところで、父はこの姿で戦ってきたのだ。父だけ夜のおかずが一品多いことも、保険契約の成績が思うにまかせない締切の時期に、八つ当たりの感じで飛んできた拳骨をも許そうと思った。私は今でもこの夜の父の姿を思うと、胸の中でうずくものがある」（「お辞儀」『父の詫び状』収録）。

■中目黒三丁目の住宅地

昭和二十年三月十日の東京大空襲の夜、周りが火の海になるなかで、家があった隣組の一画だけが奇跡的に焼け残る。翌朝、死ぬ前にうまいものを食べようじゃあないかとの父の発案で、しまってあった最後の白米とさつまいもの天ぷらを、泥だらけの家でおやこ五人が車座になって食べた家。
　
「父は泣いているように見えた。自分の家を土足で汚し、年端もゆかぬ子供達を飢えたまま死なすのが、家長として父として無念だったに違いない。（中略）戦争。家族。ふたつの言葉を結びつけると、私にはこの日の、みじめで滑稽な最後の昼餐が、さつまいもの天ぷらが浮かんでくるのである」（「ごはん」『父の詫び状』収録）。

　
向田邦子は「中目黒っ子」である
　
昭和四年（1929年）に世田谷の若林に生まれた向田邦子は、保険会社に勤めていた父の転勤の関係で、宇都宮、高松、鹿児島など地方への転居を繰り返すが、少女時代に最も長く住んだのは中目黒だった。
　
「阿修羅のごとく」に登場する国立の両親の家も阿佐ヶ谷の長女の家も、「あ・うん」の舞台となった白金三光町あたりも、城南や山の手を舞台にした向田邦子のドラマの舞台の原形になったのは中目黒だった。
　
そして「寺内貫太郎一家」が住む、山の手とは言えない谷中の木造家屋さえも、そのルーツは中目黒にあったとし、「向田邦子は『東京っ子』であると同時により細分化していえば『中目黒っ子』である」と川本三郎は見抜いている（前掲書）。
　
実はわたしも「中目黒っ子」だった。住所も向田邦子と同じ同じ中目黒三丁目。中目黒四丁目にもほど近いところだった。
　
多感な少年時代に住んだわけではないので、わたしの場合は、いわば「非正規」の「中目黒っ子」というわけだが。
　
もちろん戦前ではない。わたしが「中目黒っ子」だったのは、70年代終わりから80年代前半の数年間。
　
それはバブルが勃興する前の時代。中目黒にもまだ「昭和」がかろうじて残っていた時代だ。

＜後編＞に続く

（★）top画像は祐天寺駅に続く商店街。向田邦子は、雨が降り始めた夕方などに、傘を持ってよく祐天寺駅まで父を迎えに行った思い出を書いている。向田親子もこの商店街を歩いたのだろうか。

　 　　

初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」

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映画のなかのマンション＜2＞ ～『ほえる犬は噛まない』＠バビロン再訪＃41

 

シリーズ「映画のなかのマンション」では、世界の映画でさまざまに描かれてきたマンションを追ってみる。
　
第二回では、『ほえる犬は噛まない』（ポン・ジュノ監督 2003年）を取り上げる。

改めて説明するまでもないが、ポン・ジュノ監督は、映画『パラサイト 半地下の家族』で、本年（2020年）の第92回アカデミー作品賞・監督賞・脚本賞・国際長編映画賞の4冠を獲得し、非英語作品の作品賞受賞は史上初という快挙を成し遂げた。
　
舞台となるのは板状の高層マンションが立ち並ぶ団地。管理事務所で経理の仕事をしている商業高校卒のヒョンナム（ペ・ドゥナ）は、どこか夢見がちな女の子。マンションの一画にあるしょぼい雑貨屋の店番の女友達とつるんで詰まらそうな日々を送っている。マンションの居住者で、大学教授のポストを目指している冴えない青年ユンジュ（イ・ソンジェ）は、妻の収入で暮らし、絶えず妻から虐げられならが主夫をしている鬱屈した毎日。そんななか、居住者の飼い犬が次々と失踪する事件が起こる。ひょんなことから犯人を目撃し、犯人捜しという非日常の到来に張り切るヒョンナム。いつも犬の泣き声にイラついている自らがペットを飼う羽目になるユンジュ。事件の陰にあるマンションの日常に潜む驚きの事実が明らかになってゆく。
　
笑いとシリアスと残酷さが共存し、コメディとサスペンスとホラーが一緒くたになった予想がつかない展開という、ジャンルの枠に収まらないポン・ジュノの個性は、長編映画デビュー作である本作品において、既に開花している。
　

明るい平穏の陰には暗い闇が潜んでおり、日常と非日常は隣りあわせだ。そんな社会の縮図としてマンションが描かれる。この映画の本当の主役はマンションだいっても過言ではない。
　
隠された闇の世界を象徴するのが、住民が入れないマンションの地下空間だ。そこでは、人が良さそうな警備員のおっさんが失踪した飼い犬を鍋料理にして孤独な宴を開く場であり、マンションの手抜き工事とそれをめぐる伝説のボイラー職人ボイラー・キムさんの悲劇の舞台であり、地上のマンションとは別の世界の住人を象徴するホームレスの人物が幽霊のように暮らす場所である。
　
地下空間とあわせて、日常の中の非日常の場所として描かれるのがマンションの屋上だ。
　
屋上は、飼い犬を盗まれた孤独な老女が切干大根を干す場所であり、ヒョンナムと女友達が仕事をサボってたばこを吸うためにたむろする場所であり、犯人が飼い犬を地上に向けて投げ落とすところである。あやうくユンジュの犬がバーベキューにされそうになったりするのも、この屋上である。
　
登場する板状の開放片廊下型の高層マンションは、韓国でも、日本でも、どこにでもある、ありふれた形式のマンションだ。
　
この見慣れたマンションが、非日常の風景となって、目の前に現れるという、映画ならではの必見のシーンがある。飼い犬を屋上から投げ落とした犯人をヒョンナムが追いかけるマンション内でのチェイスシーンだ。
　
開放片廊下を疾走する犯人とヒョンナム。階段でほかの階に移動し、追っ手を巻こうとする犯人。必死で食らいつくヒョンナム。追いつかんばかりに、犯人の背中にカメラが迫る。
　
マンションの開放廊下側のファサードを捉えたロングショットが、引きながら距離を変えたカットに分割され、畳み込むように連続し、必死の追跡劇という非日常が、紛れもなくマンションの廊下で起こっているのだということを観ている者に印象づける。
　
長い長い開放片廊下が積み重なった見慣れた風景は、いつの間にか犯人が追っ手をすり抜けながら身を隠すに適した、水平・垂直に伸びた迷宮空間に見えてくる。どこにでもあるマンションが、コンクリートの縦の迷宮という摩訶不思議な存在に見えてくる。
　
日常のなかに非日常を感得するのが、芸術のひとつの意味だとすると、まさに本作品は芸術作品だ。
　
犯人に追いつきそうになったその瞬間、ヒョンナムは、偶然開けられた鉄扉に激突、転倒。間一髪で犯人を取り逃がす。犯人はコンクリートの迷宮に消えた。
　
地下の闇、屋上や廊下の非日常性を描くことに加え、この映画はマンションの中で営まれる暮らし自体が、一皮むけば黒く濁ったどろどろしたものを抱えているという、今の社会の現実を描き出す。
　
なにごともなさそうに見えるマンションライフの蓋を開けてみると、そこに詰まっているのは、学歴社会、競争社会、格差社会の果てのリアルである。
　
不正、わいろの横行、理不尽なリストラ、不機嫌、イライラ、倦怠に苛まれる日々、はけ口としての虐待、身寄りのない独居老人やホームレスという終着駅etc.。ポン・ジュノは、それらに抗するように輝く、小さな正義や思いやりを、そこに加えることを忘れない。
　
マンションというコンクリートの箱は、こうしたものが絡まり合って渦巻いている一筋縄でいかない世界を、その内部に抱えながら、微動だにせず建ち続ける。
　
映画は、ユンジュが緑の山を眺めているシーンから始まる。画面の中央が曇る。それはユンジュの息で窓のガラスが曇ったもので、ユンジュはマンションの室内におり、目の前の緑の山は、ガラス越しに見ているものであることがわかる。ユンジュは窓を開ける。犬の鳴き声が聞こえてきて、ユンジュは神経を尖らせ、鳴き声の主を探すようにバルコニーへと身を乗り出す。
　
映画のラストは逆だ。ユンジュが教鞭を取る階段教室で、窓の暗幕が引かれ、今まで見えていた外の緑が視界から消える。
　
ユンジュのいる場所は、窓の内側、外の自然の生態系から隔絶された場所だ。
　
人間の社会は「第二の自然」と比喩されるが、本作品で描かれるマンションは、独自の生態系で営まれる「第二の自然」そのものである。







初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」

 

 

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映画のなかのマンション＜1＞～『憎いあンちくしょう』～@バビロン再訪#40

　

住まいの主要な形態としてすっかり日本に定着したマンション。世帯数に占める分譲マンションの割合（マンション化率）は、東京で27.6％と約3割を占めている（東京カンテイ　プレスリリース2010年1月30日）。
　
シリーズ「映画のなかのマンション」では、世界の映画でさまざまに描かれてきたマンションを追ってみる。
　
第一回目は、『憎いあンちくしょう』（蔵原惟義監督 山田信夫脚本 日活　1962年）を取り上げる。本作は日活アクションの「記念碑的作品」（渡辺武信）として知られた作品だ。
　
『憎いあンちくしょう』はこんな物語だ。
　
石原裕次郎演じるタレント北大作は若きマスコミの寵児。その敏腕マネージャー兼恋人の榊典子（浅丘ルリ子）。二人は自身たちの愛を新鮮なままに継続するため、キスをしない、肉体関係を持たないなどのルール決め、仕事のパートナーと恋人という立場を際どく使い分けながら、ふとした時に忍び寄る倦怠や虚しさを忘れるかのように、TV出演などで超多忙を極めながらマスコミ業界を泳いでいる。その奇妙なルールによる二人の関係は既に730日になっていた。
　
熊本の無医村にジープを無報酬で届けてくれるヒューマニズムを理解するドライバーを求む、という風変わりな新聞広告をきかっけに、裕次郎は東京の下町で中古ジープの購入のために働き、熊本の医師（小池朝雄）と2年間の遠距離恋愛を続けている女性（芦川いずみ）と出会う。なにものかに突き動かされるように、裕次郎はそのジープを自らが運転して熊本まで運ぶことをTVの本番で公言する。すべてのスケジュールを放り投げて、オンボロジープを運転して熊本に向かう裕次郎。芦川たちの「純粋愛」に悪態をつき、ジャガーXK120を駆って裕次郎の後を追いながら、あの手この手の説得と妨害工作を企てるルリ子。マスコミ業界の怒り、売名行為と非難する人、その心意気を賞賛する人、有名タレントの突然のご乱心をヒューマニズムというテーマでちゃっかり番組に仕立て上げるやり手のプロデューサー（長門裕之）。ストーリーは、東京から熊本にいたるロードムービーを縦糸に、裕次郎とルリ子の愛をめぐる駆け引きという抽象的なテーマを横糸に展開してゆく。
　
映画は、ゴダールの『勝手にしやがれ』ばりの手持ちカメラを駆使し、対象に迫る、荒々しいカメラワークで、衝動的で感覚的な主人公たちの姿をとらえる。

　
主人公の裕次郎の住まいとして登場するのが「グリーンマンション」。総武線がそばを走っていることから、立地するのは代々木や千駄ヶ谷あたりであることが判る。
　
裕次郎の部屋710号室はこんな間取りだ。玄関ドアを開けるとすぐそこはリビングルームで、右手にガラスのパーティションを挟んでキッチンがある。正面は横長の大きな窓になっており、その先はベランダだ。リビングの右手にはベッドルーム、左手には水廻りが配されている。
　
いわゆる1LDKの間取りだが、今どきのマンションの田の字プランとは異なり、玄関三和土や廊下などがなく靴履きのまま玄関ドアを開けると広々とした空間と大きな窓が現れる。バーカウンターのようなハッチが設けられたオープンキッチン、収納で間仕切りながら設えられたインテリア、電動ブラインド、デスクとクローゼットが備わったベッドルームなど、シンプルでオープンで、日常性や生活感などとはおよそ無縁な空間にたちまち魅了された。これがマンションというものかと目を奪われた。
　
当時は、いわゆる第一次マンションブーム（1963~1964年・昭和38~39年）といわれたあたりでも、マンションといえば、都心に建つ、会社役員、経営者、芸能人、文化人など限られたクラスが住む高級レジデンスのことを指す言葉だった。
　
マスコミの寵児である北大作の住む「グリーンマンション」には、そうした日本のマンション黎明期の姿が投影されている。
　
ちなみに、いわゆるファミリー向けのマンションが普及していくのは、区分所有法が施行され（1963年・昭和38年）、民間金融機関の住宅ローンがマンションにも適用され、住宅金融公庫のマンション融資（1970年・昭和45年）が始まるなどする1970年前後からだ。
　
ジープとジャガーはひたすら一般道を走る。それもそのはず、1962年には東名高速も名神高速もまだ完成していない。東京オリンピックはその2年後のことだ。
　
日本は政治と産業の時代の真っただ中。1970年というピークに登り詰めてゆく最中の時期だ。国家と個人のアイデンティティ回復と経済成長のドライブがぴったりと一致していた幸福な時代だ。
　
本作が「記念碑的傑作」といわれるのは、そうした「大きな物語」（ジャン=フランソワ・リオタール）がまだ機能していた1962年という時期に、その後に訪れる消費社会というテーマを見据えているからでもある。
　
主人公二人の奇妙なルールとは、愛の形骸化、愛の倦怠、愛の日常化という現実的な愛の脆さを知っているがゆえに、そうした現実を否定し、虚構化（形式化）した愛を演じることだといえる。
　
それはアレクサンドル・コジェーブが『ヘーゲル読解入門』の注書きで語った「スノビズム（★1）」という態度に通底する。コジェーブの言う「スノビズム」とは、現実を「否定する実質的理由がないにもかかわらず、『形式的価値に基づいて』それを否定する行動様式」だ（東浩紀 『動物化するポストモダン』）。
　
「大きな物語」を無効にしたものは消費社会の豊かさだ。歴史も、政治も、重厚長大も、追いつけ追い越せも、消費社会の豊かさのなかで溶解した。こうした豊かさの弛緩のなかで「大きな物語」の代わりに必要とされたのが虚構であり形式だ。
　
裕次郎はひとり深夜のベッドでこうつぶやく。「つまんねぇなぁ・・・。しょうがねぇやな」。
　
「スノビズム」とは、消費社会の倦怠、焦燥、虚しさを忘れて生きるために要請される行動様式だ。
　
虚業としてのTVタレントの男と一人暮らしのキャリア女性という本作での設定は、1960年代において、その先の消費社会を先取りするために、意識的に選択された仮構であり、その象徴的道具がジャガーXK120であり、「グリーンマンション」である。
　　　　　　　


　　　　　　　
裕次郎のジープを追いながら、さまざまな妨害工作を仕掛け、マスコミ業界の華やかな日々と同志的愛というかつての「幸福」に戻ろうとし、以前の二人の虚構の物語へ帰ろうと説得を試みるルリ子が、裕次郎のそうした虚構への嫌悪と否定、そしてそこからの脱出という賭けに徐々に同期し、ある種の覚醒に至るまでが、ジープとジャガーの疾走とともに描かれる。それを演じ切る浅丘ルリ子の演技は裕次郎を完全に凌駕している。
　
ジャガーXK120が、九州到着の直前の山道で、後輪が脱輪し崖下で大破するには、その覚醒を象徴している。
　
ジープを運び終えた主人公二人が、「純粋愛」にふさわしい絵柄を求めるマスコミのカメラの前で、戸惑いを隠せないでいる小池朝雄と芦川いずみの手を結び合わせた後、緑の丘に向かい、輝く夏の太陽のもと抱擁するシーンで映画は幕を閉じる。
　
虚構とそこからの脱出という悪戦苦闘の果てに、自らの愛を確信する主人公二人を象徴するシーンであり、ひいては日活アクションのテーマである虚構性による真実の照射を象徴するシーンだ。
　
でも僕たちは知っている。その先に彼らを待っているのは、「スノビズム」ですらその有効性を失った日常であり、消費を強いられながら、絡まりつく倦怠と虚しさを生きる世界であることを。
　
大作と典子はまた新たなルールを考え出し、新たな虚構を演じるだろう。しかしながら、それが繰り返されるなか、能動的だった「スノビズム」はいつの間にか受動的な「シニシズム」へと変わり、虚構による緊張は、日常化した消費の安寧のなかに融解してゆく。
　
主人公たちは、もはや「グリーンマンション」には住むことはないだろう。二人が生きるのはありふれた幸福であり、二人が住むのは、きっと田の字プランのありふれたマンションである。





（★1）スノビズムとは通常「俗物根性」と訳されることが多く、コジェーブのいうスノビズムと「俗物根性」とは一見まったく無関係のようにみえるが、スノビズムのもともとの語源は、ケンブリッジ大学の大学人に対して市井の人を区別する意味で靴屋（snob）が隠語的に使われていたことに端を発しており、その後、上流階級的価値観にあこがれ、それを気取る中・下流階級の人の態度を指すようになった言葉であり、日本語訳としては「紳士気取り」というような方がそのニュアンスを伝えている感じだ。「紳士気取り」とは、いってみれば、本来は上流階級の出自ではないにも関わらず、服装や趣味や立ち振る舞いなどにおいて形式的に上流階級を気取ることによって、自らの中・下流階級の生活や価値観を否定する態度であるといえ、そう解釈すると、コジェーブのいうスノビズムにぴったり合致してくる。
　
（参考文献）
渡辺武信 『日活アクションの華麗な世界・上』 未来社 1981年　　　　　　　
アレクサンドル・コジェーブ 『ヘーゲル読解入門』 国文社1987年
東浩紀 『動物化するポストモダン』 講談社現代新書 2001年

　
（★）top画像　：　Photo by HSV_ Jaguar XK120V / CC BY-SA 3.0

 

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イメージの街 ～飯倉＜前編＞～＠バビロン再訪＃38

わたしたちはイメージの都市、イメージの街に生きている
　
人は物理的な空間やモノをイメージとして理解する。
　
イメージは決して空間そのもの、モノそのものではない。それは眼がとらえた映像、視覚器官がキャッチした情報そのままでもない。
　
視覚器官がキャッチしたさまざまな情報は、イメージとして脳内に定着する。目の前のトマトからのさまざまな情報、例えば、丸い、赤い、少しいびつな、などは、脳内でトマトというひとつのイメージとなり、それがトマトであると理解される。あるいは、さまざまな情報が、脳内にあるトマトというイメージに照らし合わされて、目の前のそれがトマトであると認識される。理解するとは、イメージ化のことであると言える。
　
イメージ化の作用は、視覚だけに限らず、触覚、聴覚、味覚、嗅覚など五感すべてにおいて起こる。さらに、個人の五感がキャッチした情報以外に、書物などの言葉によっても人のイメージは作られる。
　
イメージは時間と空間を超える。イメージの地平では、現在は過去と等価だ。イメージは個人を超える。イメージの地平は、他者や世界とつながっている。
　
人は言葉を得て時間と空間を超える能力を獲得した。霊長類学者の山極寿一が言っている。言葉によって人間が得たもの。それをイメージ力と呼んでもいいかもしれない。
　
都市や街を物理的な空間としてだけとらえるのは大きな間違いだ。わたしたちは都市や街をイメージとしてとらえ、そのイメージとともに生きている。
　
したがって都市や街は、目の前の物理的な空間やモノであると同時に、過去の記憶のなかの都市や街であり、さらには、言葉によって獲得された都市や街でもある。
　
今はかつてと重なり、ここはどこかとオーバーラップする。慣れ親しんだ今やここは、まったく異なる時空へとつながっている。

　
我善坊の谷、鼠坂、狸穴坂。喧騒の陰の静謐
　
飯倉 ――　「いいくら」あるいは「いいぐら」　――　という地名は、今は外苑東通りと交差する2つの交差点、「飯倉片町」と「飯倉」に名を遺すだけだ。
　
かつて飯倉片町や飯倉と呼ばれた場所は、今は麻布台、東麻布など、すっかり由来を喪失した住所となっている。かろうじて残った狸穴と永坂という住所が、住居表示への抵抗運動の成果として、かつての歴史を今に教えている。
　
飯倉は陸の孤島のような場所だ。六本木からは遠く、神谷町からのだらだら坂を登る人はいなかった。北は我善坊の谷に向かって崖が切り立ち　南は古川に向かって植木坂、鼠坂、狸穴坂など、いずれも急な勾配の坂が走る。
　
外苑東通りの北側の切り立った崖下は、我善坊と呼ばれてきた谷（麻布台一丁目）。つい最近まで、周囲の高台エリアの華やかなイメージとは無縁に、ひっそりと人々の日常が息づいていた。アパートがあり、小体なマンションがあり、雑草が生える路地があり、クリーニング屋などがあった。このつましい風情の住宅地は、江戸の警備などの役職を担った御先手組と呼ばれる下級武士が暮らす屋敷まちに由来する。高台の大名屋敷と低地の武士の屋敷。江戸の山の手エリアの都市構造の典型を今に伝える場所だった。
　

■かつての我善坊の住宅地

外苑東通りを挟んで我善坊の谷とは反対側の南斜面には、細く急な坂路地が走っている。植木坂と鼠坂は一続きの坂なのだが、場所によって名前が変わるというのが面白い。外苑東通りから下るところでは植木坂と呼ばれ、狸穴の谷底を望む地点あたりから南に下るところでは鼠坂（別名、鼬（イタチ）坂）と呼ばれている。名前のごとく、鼠や鼬一匹が通れるぐらいの細い坂だ。通る人はめったになく、うらぶれて、静かて、こころ安らぐ場所だ。
　

■鼠坂
　
猯とも魔魅と記されるマミと呼ばれたアナグマが住んでいた穴があったことに由来する狸穴の坂（麻布狸穴町）。穴熊といい、狸といい、鼠といい、鼬といい、ここ飯倉には獣たちが生息していた時空の記憶が留め置かれている。今ではすっかり立派なマンションに囲まれてしまっているとはいえ、急な坂と谷の深さはいまだ健在だ。坂の終点近くには、いい感じに古びた木造家屋が残されている。そうした時の贈り物を前に佇むひと時は飯倉散歩の格好の句読点だ。
　

■狸穴坂
　
現在、狸や鼬に代わり出没するのは猫たち。車など通れない細い路地、縦横に走る坂や階段、深い谷など、人を遠ざける複雑に絡み合った地形ゆえか、ここは陰影と孤高を愛する猫たちが安心してたむろできる場所でもある。
　

■植木坂と狸穴の谷を見下ろす階段
　

飯倉。そこは岬のような場所
　
六本木を抜け、東京タワーを正面に見ながら、飯倉の尾根を東に走るのが外苑東通りだ。飯倉片町の交差点を過ぎたあたりから、通りの南側には1階にさまざまな店舗が入った沿道型のマンションが立ち並ぶ。六本木から続く繁華な街並みは一変し、人通りが少ない街のはずれといった趣が色濃い風景へと変わる。通りの北側は外務省飯倉公館、郵政省飯倉分館などの大規模な国家施設で占められ、街はずれと言っても、ここが港区であることを物語っている。
　
右手にロシア大使館の長い長い石積塀が見えてきて、その先にNOAビルの真っ黒な威容が現れ、外苑東通りは左にカーブしながら、旧麻布区と旧芝区の境に位置する飯倉交差点に向かって緩やかに傾斜しながら下ってゆく。
　
視界が広がり、桜田通りが現れ、急に見晴らしが良くなる。左右に走る桜田通りは、飯倉交差点を頂点として、それぞれ左（北）は神谷町の谷、右（南）は古川を渡る赤羽橋方面へとさらに下ってゆく。
　
飯倉交差点以東の土地は、ほとんどが縄文海進期には海だったところだ。その先には今の愛宕山とのちに増上寺境内となった広大な土地が島状の台地として姿を見せていたはずだ。
　
海に突き出た岬のような飯倉の地形を、今なおよく表している場所がある。
　
ロシア大使館脇の道路を南に入り、東麻布二丁目へと急激に落ち込む切り立った崖の突端にある日本経緯度原点である。当時ここにあった帝国大学付属東京天文台に1892年（明治25年）に定められたものだ。天体観測に適する場所として飯倉が選ばれたのは、周りに街灯りが少ない孤立した高台であり、視界が開けていたことがその理由だ。孤高の岬を思わせる飯倉の地形をよく物語っている。
　

■日本経緯度原点（麻布台二丁目）
　
岬のような飯倉の地形を今に伝えるもうひとつの場所が、麻布台一丁目7番と9番の間にある雁木坂だ。東京にある2つの雁木坂のうちのひとつである。雁木とは石を組んだ段々のことで、斜面ではなくて階段になっているのは、高低差が激しく、土地の傾斜が極めて急であることの証だ。今はコンクリートの階段になっているが、両側に桜が咲き誇る雁木坂は、春の風情がひと際である。
　

■雁木坂（麻布台一丁目）
　
どこからも遠く、人通りもまばらな街はずれの場所。静寂さと陰影をたたえた深い谷や切り立った崖や急な坂にまわりを囲まれ、そしてその先にはかつて海が広がっていた。
　
飯倉。岬というイメージの街。
　
そこは70年代から80年代初めにかけて、ファッションの最先端という岬でもあった。

「イメージの街～飯倉＜後編＞」へ続く

（★）参考文献　箭内匡　『イメージの人類学』　（せりか書房、2018年）

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「脱住宅」のすすめ ＜後編＞ ～＜一家族 = 一住宅＞の先へ～＠バビロン再訪#37

　
住宅とは家でも住まいでもなく20世紀が発明した産物だ。住宅とは近代に出現した産業労働者のための供給される住居、いわゆる専用住宅のことだ。
　
新型コロナウィルス感染症（COVID-19）の蔓延を機に、にわかに普及したリモートワーク。これがきっかけになり、住宅が働く場となり、これまで住宅から排除されていた経済が住宅に接続された。「脱住宅」の始まりだ（『「脱住宅」のすすめ＜前編＞』参照）。
　
住宅に経済がつながったのが「脱住宅」の第一局面だとしたら、「脱住宅」の第二局面は、＜一家族＝一住宅＞という構図の崩壊だ。

崩れつつあるある＜一家族＝一住宅＞
　
＜一家族=一住宅＞という「常識」は、実は既に崩れつつあるのが現実だ。
　
＜一家族=一住宅＞でいう「家族」とは産業労働を担う最少単位としての夫婦＋子であり、「住宅」とはその「家族」の再生産のための住居、具体的にはn=家族数-1で計算されたnLDKと呼ばれる「家族」だけが住む住居のことだ。
　
ところが、この夫婦＋子から構成される近代家族は、思ったほど長続きはしなかった。
　
夫婦＋子からなる世帯は昭和時代までは全世帯の4割超を占めていたが、2018年（平成30年）時点では29.1％と3割を切っている（平成30年国民生活基礎調査　厚生労働省）。
　
2018年時点でみると、単独世帯（一人世帯）が27.7％、夫婦のみ世帯が24.1％と、一人または夫婦のみ世帯が同程度の割合となり、合計では半数を超える。夫婦＋子からなる「家族」はもはや主流とはいえない。
　
一人または夫婦のみ世帯の増加は、結婚しない人、子供を持たない世帯が増加した結果でもあるが、長寿高齢化による影響も大きい。
　
戦後すぐは50歳程度だった日本人の平均寿命は、その後、着実に伸び、2018年時点で男81.25歳、女87.32歳と男女とも80歳を超えている（厚生労働省2019年7月30日）。
　
長寿高齢化は、夫婦＋子の「家族」にとって子供が独立してからの時間が伸びたことを意味する。
　
夫婦＋子がひと所に住む時間は、20年から長くても30年程度だ。成人して家を出た子がその後、自宅に戻る確率は高くなく、将来、同居する確立はもっと低いだろう。かつてのように長男が家を継ぐ風習はとうの昔に消滅しているし、住宅自体が、かつてのように大家族で住むようには作られてはいないし、2世帯ですら住めるような広さはもうない。
　
子供が独立してから、二人あるいは一人世帯で住まう時間が、人生80年の時代は30年間続くことになる。近代前半の人生50年の時代にはありえなかった事態が出現している。
　
さらにこれからの「人生100年時代」ともいわれる時代が到来すれば、二人あるいは一人で生きる時間は50年にも及ぶことになり人生の半分を占め、「家族」の時間の30年間よりはるかに長い。

共時的な意味で、現代日本の約半数は二人ないし一人世帯であり、通時的な意味では、二人ないし一人の時間は、将来、人生の約半分を占めるようになる、これが近代　100年が行き着いた世界だ。

二人で暮らすにはnLDKの「住宅」に縛られる必要はない。夫婦それぞれが個室を持った住まいやあるいは夫婦それぞれが別の住まい＜一人=一住宅＞という選択肢もありうるかもしれない。
　
ましてや一人で暮らす場合は、文字通り＜一人=一住宅＞であり、シェアハウスに住む場合は＜二人＝一住宅＞や＜複数人＝一住宅＞であり、あるいは老後の「おひとりさま」が持ち家を離れてケアハウスなどに暮らす場合は、＜一人=二住宅＞だ。
　
夫婦+子からなる「家族」が当たり前でなくなり、その結果nLDKという形式の「住宅」も主流ではなくなり、自ずと＜一家族=一住宅＞という構図も崩れた。
　
バックミンスター・フラーの慧眼。モノからシステムへ

アレクサンダー・グラハム・ベルが売っていたのは電話機ではなくて通信サービスだ。バックミンスター・フラーは通信産業の本質をこう見抜いた。
　
バックミンスター・フラー（Richard Buckminster Fuller, 1895年-1983年）は、「20世紀のレオナルド・ダビンチ」とも称されるアメリカの思想家、建築家、発明家、デザイナーなど様々な肩書きをもつ異能多才な人物。フラー・ドームとして有名な正二十面体を曲面に近似して作った「ジオデシック・ドーム」などを発明。『宇宙船地球号操縦マニュアル』など著作多数。
　

■Buckminster Fuller,　photo by Beth Scupham　/　CC BY 2.0

地球を「宇宙船地球号」と呼び、その有限性を前提にこれからの社会はどうあるべきかというフラーの思想はその後の社会に大きな影響を与えた。
　
カウンター・カルチャーのバイブル的存在だった雑誌『ホール・アースカタログ』は、スチュアート・ブランドが、バックミンスター・フラーの講演を聴いたことがきっかけになって作られた。
　
アップルの創業者のスティーブ・ジョブズは、『ホール・アースカタログ』を紙のグーグルと呼び、その先駆性を称えた。“Stay hungry, Stay foolish” （ハングリーであれ、フーリッシュであれ）。ジョブズがスタンフォードでの講演で卒業生に送ったこの言葉も『ホール・アースカタログ』に書かれていた言葉だった（『ホール・アース・エピローグ』1974の裏表紙掲載）。
　
PCやインターネットやスマホやグーグルなど、今のデジタル社会のルーツを辿るとその行く着く先のひとつがバックミンスター・フラーであることは間違いない。
　
バックミンスター・フラーは、住宅産業も住宅（ハウス）という建築物（モノ）を売るのではなく、居住というサービスを売るようになるべきだと考えていた。
　
「船が一部の海と一緒に販売されることがないのと同様に、住宅が土地付きで販売されることはなくなるだろう」とフラーは言った。
　
フラーが想い描いていた地球規模の《ダイマクション居住システム》は、地球上のどこにいても、個人が安価に居住環境を手に入れることができる、グラハム・ベルの通信サービスのような住むための仕組みの提供を目指していた。
　
住むということが、住宅という空間を専有することではなくて、居住というシステムに身を置くことを意味する世界。住宅の概念はもちろん、所有の概念が変わり、土地や建築や都市の概念が変わる世界。
　
「住宅」が解きほぐされる「脱住宅」の世界
　
＜一家族=一住宅＞という構図が崩れた「脱住宅」とはいったいどんな住宅なのだろうか。
　
これまで人生は、学ぶ　→　働く　→　引退という直線的に流れる時間とステージで語られてきた。
　
「人生100年時代」とは、単に人生が長くなるだけではなく、年齢を問わず学び直し、新しいことを探求し続け、自らを変身させていくことが求められる時代だと言われている。
　
さまざまな学びや仕事や生きがいやアイデンティティを年齢に関係なく、自在に行き来しながら、あるいはマルチにこなしながら生きる、そんな時代にふさわしいのは、自在な生き方を受けとめる自在な住宅だ。
　
＜一家族＝一住宅＞、＜一人=一住宅＞、＜二人＝一住宅＞、＜複数人＝一住宅＞、＜一人=二住宅＞など、さまざまな選択肢があり、自らが選んだ現在のステージに最もフィットする住まい方を自由に容易にチョイスして暮らすことができる住宅。
　
家族の団欒の場であると同時に、学びの場所、働く場所、商いの場所、趣味の場所、生きがいの場所、集まりの場所、社会と接続される場所であるような、そんな自在でマルチな機能の住宅。
　
ホテルの部屋を変えるように、さまざまな住まいを住み替えながら暮らすことができる住宅。レンタカーのように日本中、世界中の住まいを住み継いて暮らすことが可能な住宅。
　
固い「住宅」に合わせた生き方から、自在な生き方に合った柔らかい住宅へ。変化する人生をひとつの流れとしてとらえ、その時々の流れを自在に受け止める住まいの仕組み。「脱住宅」はそんな居住のサービスやシステムとして立ち現れてくるのではないだろうか。
　
今日、AT&T（ベル電話会社の後継）やNTT（電電公社の後継）を電話機を売っている会社と言う人は皆無だろう。資産としての固定電話やステイタスとしての固定電話という神話も消えた。バックミンスター・フラーが喝破したようにかつての電話会社は通信サービスを売るシステム産業となった。
　
近い将来、グーグル検索と自動運転技術が目的地まであなたを運んでくれるだろう。そんな予測が言われ、モノからシステムへという大きなうねりのなか、今、車業界に激震が走っている。

揺るぎない「家族」に向けて強固な「住宅」というモノを売っていたこれまでの住宅産業。「脱住宅」の世界は、固い「住宅」が解きほぐされる世界かもしれない。




（★）参考文献：ジェイ・ボールドウィン『バックミンスター・フラーの世界』（梶川泰司訳、美術出版社、2001年）
　
（★）Top　画像　photp　by　すしぱく　from　PAKUSO,adapted



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散人きどり＜2＞ ～家のまわりのぶらぶら歩き～バビロン再訪＃35

江戸時代においては「散歩は『はしたないことで、してはならぬ行儀であった』」という大佛次郎の説を川本三郎が紹介している。（「路地を歩く」 『老いの荷風』 白水社 2017）。
　
名所めぐりや物見遊山は江戸の最も盛んなレジャーであったが、同じ外出でも目的がないぶらぶら歩きの場合はそうではなかったようだ。身分制があり、勤勉が尊ばれた社会にあって、大の大人がさしたる用もなく外出することが戒められていたことは想像に難くない。
　
「散歩は西洋人が教えてくれた」。大佛次郎は書いている。
　
合目的や有用を求めて止まない近代が、それとは正反対の無為や無用も同時に生み出した。散歩は近代の産物でありながら、反近代的行為でもあるというところが面白い。
　
散歩が「不要不急」と言われてきたのは、目的、有用、効率、勤勉という近代的価値観とは無縁の暇つぶしにすぎないという意味でだ。
　
散歩を発見したのはベンヤミンが「遊民（フラヌール）」と呼んだ、都市のひま人たちだ。ボードレールも、夏目漱石の小説に登場する悩める主人公たちも、そして荷風散人も。
　
当事者としての目的、有用の立場を離れ、第三者としての眼差しと匿名性を獲得し、都市のひだの内部を自らの内面を探るように歩く。
　
散歩とは優れて都市的な行為であった。
　
アメリカ、フランスでの遊学から帰国した36歳の永井荷風が、さっそく明治近代によって失われつつある東京の姿を『日和下駄』（1914年・大正3年）に残そうとしたのも納得がいく。
　
堂々と暇つぶしが推奨されるコロナの時代とは、そのきっかけはどうあれ、いよいよ近代の終わりの始まりなのかもしれない。
　
「散人きどり＜2＞」では、＜1＞に続き、『日和下駄』で取り上げられた水、樹、夕陽をモチーフに、家のまわりをぶらぶらと歩いてみよう。
　
　
「東京市はかくの如く海と河と堀と溝と、それら幾種類の水を有する頗（すこぶる）変化に富んだ都会である」

　
かつての東京は江戸の都市構造を受け継いだ文字通りの「水の都」であり、その象徴といえば、幸田露伴の『水の東京』（1902年・明治35年）に記されているように、昔も今も隅田川であり、そして荒川や小名木川など下町を流れる川だ。
　
山の手に水がないかといえば、そうでもなく、下町のような大河はなくとも、淀橋台、荏原台などの深い谷筋を流れる数々の川がある。
　
下町の川が一種の水平性、開放性だとしたら、山の手の川や水は、崖や坂と連続した垂直性であり、緑を伴った癒しの空間だ。
　
下の写真は清水窪弁財天の池。自然の湧き水が今でも絶えない、都内に残された希少なスポット。東京名湧水57のひとつに数えられており、今も残る洗足池の唯一の水源でもある。
　

■清水窪弁財天（大田区北千束一丁目）
　
池は小さく、現在の湧水の水量もさほどではなく、奥の滝も池の水をポンプで循環させているものだが、古（いにしえ）のこんこんと湧き出る水は霊験あらたかな場所として信仰を集めた。3方が崖に囲まれ、いくつかの社が祀られ、大きな木々で光が遮られて昼なお暗いこの場所は、今もそんな霊性を宿している。
　
縄文時代にはこの地まで海が迫っていた。縄文海進期といわれる時期だ。今やすっかり山の手の住宅街の赴きだが、氷河期の海面後退で削られてできた谷筋に氷河後に再び海面が上昇し、相当内陸に入ったこのあたりでもかつては海に繋がっていたのだ。
　
清水窪弁財天の湧き水が呑川支流となり、流れ込んだ先にあるのが洗足池だ。清水窪の小さな池が、湖面4万平方メートルを誇る都内有数の大きさの池へと姿を変える。
　

■洗足池（大田区南北千束ニ丁目）
　
午後の静かな湖面とたおやかなしだれ桜。花見禁止、飲食禁止など自粛ムードに支配された2020年の桜は、このような閑寂なイメージとして記憶に留められることになるのだろう。
　
晩年の勝海州はこの湖畔に別荘「洗足軒」を構え、この地を最期の場所と定めている。一説には江戸開城後、西郷南洲もここを訪れたとも言われている。湖面を望むように畔（ほとり）には勝海舟と妻民子の墓標がある。
　
こちらは呑川本流。呑川の上流部分はすべて暗渠化されて緑道になっているが、大井町線と目黒線をくぐった下流からは開渠となり、水の流れを見ることができる。

■呑川（大田区石川町二丁目）
　
味気ない切り立ったコンクリート護岸となり、水面も遠くなったとはいえ、水の流れがあり、鴨たちが羽を休め、いくつかの橋が架かり、ところどころに桜なども植えられた川沿いは、今なお心安らぐ風景だ。

　
「山の手を蔽（おお）う老樹と、下町を流れる河とは東京市の有する最も尊い宝である」

　　　　　　
川が下町の宝なら、老樹や大樹は山の手の宝だ。
　
碑文谷八幡の境内にある老樹にして大樹。ここは、いつもひんやりした空気が漂い、時間の進みが少しだけ遅い。

■碑文谷八幡（目黒区碑文谷三丁目）

山の手散歩の恰好のナビゲーターはこの大樹による緑の森だ。住宅の屋根の向こうに見える緑の塊が、ここがどこであるか、あそこまではどのくらいかを教えてくれる。歩き疲れた身体にいっときの休息を与えてくれるのも、こうした老樹が残された寺社の境内だったりする。
　
都内とは思えない立派な竹林。すずめのお宿緑地公園内に残された竹林だ。ここ旧衾村（ふすまむら）は竹の子の産地として有名で、昭和初期までは生産されていたそうだ。同公園には江戸時代に年寄を務めた旧家も移築されており、江戸中期に建てられた住宅を見ることもできる。
　

■すずめのお宿緑地公園（目黒区碑文谷三丁目）
　
先に言及した暗渠化・緑道化された呑川の今の姿。立派な大樹が両側から迫り、緑深き憩いの場として親しまれるようになって久しい。桜吹雪、新緑、木漏れ陽、枯れ木、雪景色など折々に異なった風情を楽しめる。散歩、ウォーキング、ランニング、サイクリング、ボール遊びなど、この緑の空間がコロナ禍によるひとびとの無聊をどれだけ慰めてきたことか。
　

■呑川緑道（目黒区大岡山二丁目）
　

「東京における夕陽（せきよう）の美は若葉の五、六月と、晩秋の十月十一月の間を以て第一とする」


夕方からのぶらぶら歩きに興を添えるのは、なんといっても西方に広がる夕陽だ。ここは荷風散人にならって「ゆうひ」ではなく「せきよう」と呼んでみたい。
　
場所、季節、天候などによって千変万化するのが夕陽。さらには時を刻むにしたがって、文字通り刻一刻とその姿を変化させる。したがって、今の夕陽は、先ほどの夕陽にあらず、さらには後の夕陽にもあらず。今日の夕陽は昨日の夕陽にあらずして、はたまた明日の夕陽にもあらず。
　
色調、明るさ、光の拡散する様子、雲との関係、赤からブルーまでのグラデーションの具合、忍び寄る闇とのせめぎ合い、建物への反射、逆光で沈む前景とのコントラストなど、夕陽はまさに一期一会の美の体験だ。
　

■品川区小山三丁目付近
　
「ここに夕陽（せきよう）の美と共に合せて語るべきは、市中より見る富士山の遠景である」、「関西の都会からは見たくも富士は見えない。ここにおいて江戸児（えどっこ）は水道の水と合せて富士の眺望を東都の誇（ほこり）となした」と荷風散人は夕陽の章に記した。
　
東京には冨士見坂と名づけられた坂は数多いが、今も実際に富士山が見える冨士見坂はほんの一握りだ。
　
トップ画像は、実際に富士山が見える東工大キャンパス内にある冨士見坂（目黒区大岡山二丁目）からの夕暮れの一瞬。中央の建物の間にシルエットになった富士山が見える。



（★）東工大キャンパスでは、新型コロナウイルス感染拡大防止のために2020年4月8日以降現在まで、散歩等でのキャンパスへの立ち入りを控えるよう要請する措置がとられている。トップ画像は2016年12月撮影。

　　

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」




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マンションのルーツを体験する＜3＞晴海高層アパート＠集合住宅歴史館～バビロン再訪#33～

　



日本における鉄筋コンクリート造の集合住宅について、その100年の歴史を展示するのがUR都市機構の集合住宅歴史館です。すでに取り壊されてしまった歴史的な集合住宅（部分）が移築・復元されています。
　
前回＜2＞、前々回＜1＞に続き、八王子のUR集合住宅歴史館で今の日本のマンションのルーツを体験してみました。
　
1955年（昭和30年）に発足した日本住宅公団が、それまでの郊外立地、3～5階建て、2戸1階段室型、南面並行配置という、いわゆる団地の基本フォーマットを捨てて挑戦したのが公団初のエレベーターつき高層集合住宅の晴海高層アパートです。



　　
戦後の住宅不足は深刻さが続いており、当時でも270万戸住宅が不足しているといわれ、高層化は住宅量産の切り札でした。
　
晴海高層アパートはSRC造10階建、総戸数168戸の規模を誇り、設計はル・コルビュジエに師事した前川國男。晴海の埋め立て地、現在はトリトンスクエアとなっている日本住宅公団晴海団地の敷地内に建てられました。
　
ル・コルビュジエは、自らの理想都市「輝ける都市」の実現化を、いくつかのユニテ・ダビタシオンで試みました。建物を高層化し、太陽と緑を享受するというビジョンの住宅版です。なかでもマルセイユのユニテ・ダビタシオン（1952）が有名です。
　
晴海高層アパートは、師コルビュジエのユニテを手本に、弟子の前川が挑んだ日本の集合住宅史に残る傑作です。集合住宅歴史館に展示されている全体模型でその全容がうかがえます。
　

　
マッシブなヴォリューム、バルコニーからやや飛び出して納まる小梁、格子のようにみえるRC手摺、足許で裾広がりとなる柱などに、前川らしいどこか民俗的、土着的な雰囲気を宿した建物です。
　
建物をピロティで地盤から持ち上げ大地からの解放を宣言し、コンクリートの構造体を人工の土地に見立てて、縦に積み上がってゆく都市を構想する。屋上は空中の庭として住民に開放される。縦の「輝ける都市」であるユニテ・ダビタシオンのコンセプトです。
　
残念ながら晴海高層アパートでは、設計当初にあったピロティは公団の意向で途中で住戸化されてしまい、屋上も開放されることはありませんでしたが、人工土地の発想に基づく、将来の可変性や自由度に関しては、むしろは晴海高層アパートの方がはるかに先進的でした。
　
晴海高層アパートでは、メガストラクチャーと命名された3層毎のSRCの構造体のなかに、3層×2スパン計6住戸が嵌め込まれる構成になっており、横方向はもちろん、縦方向へもユニットの変更が可能になっていました。模型でも3層・2スパンごとに太い柱・梁が設けられているのがわかると思います。さらには、ブロック積みの戸境壁や室内に露出した配管など、空間の可変性と将来の更新性を強く意識した設計がなされていました。
　
こうした空間と時間の更新性をインストールした建築という、後のメタボリズム（建築・都市の新陳代謝をコンセプトにした1960年代の日本における建築運動）やその後、スケルトン・インフィル（SI）として注目される発想が既に具現化されているのに驚かされます。
　
このほかにも、フラットな型枠による左官仕事の軽減、工業化されたプレキャスト部材の導入、日本初のプレス加工のステンレス流し台の採用、伝統的な寸法にとらわれない畳（900×2,400）、モジュールを合わせた木製サッシュと障子、天井高いっぱいまで開口としたガラスの欄間など、晴海高層アパートには随所に、合理的な発想と住宅の量産化への先駆的な試みがなされており、モダニズムの倫理性や社会性にこだわった前川國男の意気込みが感じられます。
　
全体模型や妻側からの写真を見ると、漠然と抱いていたイメージよりも、はるかに横長でかつ奥行きが薄い建物であることがわかります。奥行方向の柱スパンは7.4mしかありません。奥行きの薄さはユニット面積の小ささを反映してのことです。


　
コルビュジエのユニテでは、メゾネット住戸が互い違いに噛みあうように2住戸ペアになって、3層ごとの架構のなかに収められる構成でしたが、同じ3層ごとの架構ですが、晴海では全戸フラット住戸であり、3層ごとの共用廊下から、2戸1で設けられた共用階段を上り下りして、上下の非廊下階の住戸にアクセスするという方法（スキップアクセス）が採用されています。
　
晴海においても設計段階ではメゾネット住戸が検討されていました。しかしながら、メゾネット住戸は住戸面積が狭い場合は、間取りに無理が生じ、事実上不可能であるため断念されました。ユニテの住戸面積が約100㎡・3LDKであるのに対して、晴海のそれは35㎡（廊下階住戸）、44㎡（非廊下階住戸）の2DKとその半分にも満たないレベルでした。
　
下の写真はバルコニー側からみた非廊下階住戸（44㎡・2DK）の室内です。居室はDK以外は畳の続き間になっており、引き戸とガラスの欄間により、動線の回遊性と天井までの抜け感など、今どきのリノベマンションのような開放感があります。


　
下の写真の手前左にあるのが日本初のステンレスキッチンです。手前右に露出の配管がみえます。さすがに排水音は気になったようです。


　
正方形でモジュールをあわせた障子と木製サッシュがモダンな印象です。約5mのフロンテージと室内に柱・梁が露出していないため、開口面積が大きく、室内はとても明るく感じられます。写真奥にプレキャストのバルコニー手摺が見えます。縦の部材は連子子（れんじこ）のような菱形の断面をしています。この辺がどことなく日本建築っぽい外観の印象を醸し出している理由です。



3層おきに設けられた廊下は幅は約2mと今のマンションに比べ広めです。高層住宅においても住民同士が交流できる場を身近に設けるというアイディアとして、実際に立ち話や子供の遊び場になっていたそうです。とｊはいえ、廊下のスラブ下は下階の住戸の専有部分であるため、音の問題があり、遊び方などを制限していたそうです。廊下階の住戸の玄関扉は、扉を開けた際に扉が廊下にかからないように引き戸となっています。今のマンションの開放片廊下の寒々とした味気ない印象に比べ、どこか路地空間を思わせる親密な居心地を感じさせます。


　
日本の集合住宅史を画する数々の新しい試みが組み込まれ、世界の集合住宅史という視点からもユニークな存在だった晴海高層アパートは、1997年、築後わずか39年で取り壊されてしまいます。
　
メガストラクチャーによる更新性や可変性など、今日のスケルトン・インフル（SI）を先取りしているアイディアも一度も試されることなく終わりました。
　
「ユニテの東洋版」（ロジャー・シャーウッド）と称されながら、前川の晴海高層アパートが辿った運命は、コルビュジエのマルセイユのユニテ・ダビタシオンが、築後68年たった現在でも現役であり、集合住宅のプロトタイプとして世界中の研究者やマンション好きを魅了し続けているのとは、実に対照的なものでした。




（参考文献）
植田実「晴海高層アパートに託された都市高層集合住宅の夢」『新建築』2008年8月号（新建築社）
ロジャー・シャーウッド「現代集合住宅プロトタイプ」『都市と建築（a+u）』臨時増刊号（エー・アンド・ユー、1975年）
　
■UR都市機構　集合住宅歴史館
住所　：　〒192-0032 東京都八王子市石川町2683-3
TEL　：　042-644-3751
公開　：　月曜日～金曜日（祝日、年末年始等を除く） 13:30～16:30 無料　事前予約制　ただし2020年2月27日（水）より、現在、臨時休館中
公式サイト






＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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マンションのルーツを体験する＜2＞ダイニング・キッチンという発明＠集合住宅歴史館 ～バビロン再訪#32～

　

　
日本における鉄筋コンクリート造の集合住宅について、その100年の歴史を展示するのがUR都市機構の集合住宅歴史館です。すでに取り壊されてしまった歴史的な集合住宅（部分）が移築・復元されています。
　
八王子のUR集合住宅歴史館を訪ね、今の日本のマンションのルーツを体験してみました。
　
前回の記事「マンションのルーツを体験する＜1＞」でみた代官山アパート（1927年・昭和2年）の間取りを覚えているでしょうか。
　
代官山アパートの間取りでは、台所に近い居室にちゃぶ台が置かれていました。代官山アパートが作られた戦前はもちろんのこと、戦後も昭和30年代ぐらいまでは、日本の家庭ではこのように畳の部屋にちゃぶ台を出して食事をするというのがごく普通でした。
　　
ちゃぶ台で食事をする部屋は、普段は茶の間と呼ばれ、団欒の部屋になっていることが多かったと思われますが、狭い住宅に大人数が暮らす場合は、その部屋はちゃぶ台をたたんだ後に、誰かの寝室として使われるケースも多かったに違いありません。
　　
こうした畳にちゃぶ台という暮らしを一変させたのが、日本住宅公団（当時）が開発したダイニング・キッチン（DK）です。
　
ここUR集合住宅歴史館には、ダイニング・キッチンの初期の事例が移築・復元されています。蓮根団地（1957年・昭和32年）の55型と呼ばれる2DKの間取りです。
　

　　　
420万戸の住宅が不足するといわれた戦後の日本。勤労者のための住宅不足が最大の社会問題とされ、その供給のため、公営住宅法（1951年・昭和26年）が作られ、1955年（昭和30年）には日本住宅公団（現在のUR都市機構）が設立されます。
　
ダイニング・キッチン誕生の背景には、京都大学の西山卯三が戦前に発表した食寝分離論がありました。
　
西山は大阪の長屋住宅の調査を通じて、日本の庶民住宅においては、狭いなかでも独立の食事室が確保されているという例が多いという事実に気づきます。6畳と3畳という狭い2居室からなる住宅でも、台所＋2畳という間取りがみられ、台所に隣接する2畳という空間が食事専用の空間として使わていることを発見します。西山はこの事実を食事室の優先性、つまり食事室を寝室から分離させることが庶民の小住宅ではいちばん大事なことであるとして、いわゆる食寝分離論を提案します。
　
戦前は陽の目をみなかったこの西山の食寝分離論が、戦後、東大の吉武泰水と鈴木成文の二人の建築学者によって注目され実現します。建設省が主体となった公営住宅の設計指針を決める標準設計委員会の1951年度用委員会に、この二人によって提案されたのが、その後にダイニング・キッチンと呼ばれるアイディアが盛り込まれた、通称51C型と呼ばれる2寝室＋台所兼食事室のプランでした。51C型はこんな間取りです。
　

　　　　　　
「55年体制」という言葉で後年注目されるようになった1955年（昭和30年）という年は、日本住宅公団が発足した、日本の団地元年でもあります。日本住宅公団は、郊外立地、階段室型3~5階建て、コンクリート造、南面平行配棟の公団住宅、いわゆる団地の大量供給を開始します。
　
この団地に採用されたのが51C型をプロトタイプとした間取りでした。公団は板敷きの台所兼食事室をダイニング・キッチンと命名し、その間取りを2DKと表示し、ダイニング・キッチンと2DKは日本全国に爆発的に普及していきます。
　
集合住宅歴史館に移築・復元されている55型という蓮根団地の間取りはこの51C型の後継です。蓮根団地の実際のダイニング・キッチンをみてみましょう。
　
バルコニーに面した大きな開口が設けられ、今見てもいかにも開放的で明るく快適そうな空間です。造り付けの食器棚も使い勝手が良さそうです。
　
テーブルが置かれていますが、これは当時のエピソードによれば、ダイニング・キッチンの導入当初は、この板の間にちゃぶ台を出して食事をする入居者が多かったことから、しばらくしてからテーブルが備え付けられたのだそうです。
　
この時代の流し台は、ジントギ（人研ぎ）と呼ばれたテラゾー（種石をセメントで固めて研いだ人造石）を研磨して加工したものが用いられています。水切れが悪く、継ぎ目から水が漏れなど評判はイマイチでした。冷蔵庫置き場もまだ想定されていません。
　

　
2つの居室を仕切るのはすべて引き戸（襖）です。居室が畳敷きの和室であり、日本家屋ではこうした間仕切りが当たり前であり、それが踏襲されているからとも言えますが、限られた面積をなるべく広々と開放的にみせる、居室とダイング・キッチンを一体で使うなど、空間の流動性やフレキシビリティが優先されているのがわかります。板敷きのダイニング・キッチンという洋風の暮らし方を導入しながら、一方で就寝や性という個のプライバシーにはあまり関心が向いていないことが見てとれます。ちなみにプロトタイプとしての51C型では、前掲の通り居室間の仕切りは壁となっており、居室の独立性が考慮されていました。
　

台所は決まって北側の暗く湿ったところにあり、和室に座ってちゃぶ台を囲む食事パターンしか知らなかった当時の日本人にとって、南側に設けられた明るいキッチン、バルコニーに連続する開放的なダイニング、板敷、椅子座の洋風の暮らしは、憧れの住まいとして絶大な人気を集めました。
　
その後、57型で風呂が設けられ、流し台が人研ぎからステンレスに変わり、シリンダー錠が導入され、67型でLDKスタイルが登場するなど、今のマンションど同様のフォーマットに近づきますが、間取りの構成としては51C型が踏襲されていきます。
　
51C型で発想されたダイニング・キッチンというアイディアと2DKという間取りが、日本の戦後住宅の原形となったのです。民間が分譲するコンクリート造の集合住宅、後にマンションと呼ばれるようになった住宅もその直系と言えます。
　　
住宅の間取りをnLDKと表記するのはこの2DKに由来し、日本のマンションの間取りの主流である、オープンなキッチン空間と引き戸による間仕切りの和室（洋室）とワンセットになった10畳程度のLDという間取り構成は51C型にルーツを持っています。
　　　　
リビングルームという概念が希薄で、食事と食事の場での会話や団らんが最も重視され、居室並みに快適で明るいキッチンを有し、プライバシーへのこだわりよりも引き戸（スライディングドア）を多用した間仕切りなど、融通無碍な空間の流動性を重んじる日本のマンションの間取りのコンセプトは、すべてここにルーツを持っています。
　　　　　　　
ダイニング・キッチンと2DKは、それほどのインパクトと大きな影響力を持った、日本近代住宅史上最大のアイディアであったと断言できるでしょう。
　
改めて、戦前に西山卯三が長屋調査で発見した、貧しいなかでも、狭いなかでも、なによりも食事室を重視するという、エピソードが思い起こされます。
　
なぜそうなのか、なぜ日本の庶民にあっては食事の場が最優先されてきたのか、当時の建築家や住宅の専門家はなにも語ってはいません。
　
しかし、その後継であるわたしたちは知っています。
　
海に囲まれ、清浄な水に恵まれ、四季がめぐり、豊饒な農耕文化を育み、風土ごとに奥深い伝統があり、旬とともに暮らしのリズムを刻んできたわたしたち。
　
中・韓・印・伊・仏の技をいつの間にか自家薬籠中のものとし、見事な自国料理として、ラーメンを、焼肉を、カレーライスを、ナポリタンを、トンカツを発明してきたわたしたち。
　
ちゃぶ台の時代はもちろんのこと2DKの頃ですら、遥か遠くに仰ぎみる存在でしかなかった西洋料理は、その後の熱心な研鑽と、なによりも旺盛な食いしん坊精神の賜物として、いつの間にか本場をしのぐ水準と奥行を確保するにいたったわたしたち。
　
全国津々浦々、四季折々、古今東西、はたまた高級、逸品、絶品から手抜き、コスパ、B級、ジャンクまでが当たり前に併存し、さらには料理という実質や内容に加えて、形式や外観としての皿や器や盛りつけや空間のしつらえにまで都度都度の調和を求める、世界に類をみない驚くべき闊達にして自在な日本の家庭の食卓事情を想像するだけで、その理由は瞭然としています。
　
そう、わたしたちは昔も今も、キッチン＆ダイニングのひとなのです。




To be continued

 

＊参考文献
藤森照信『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）
渡辺真理＋木下庸子『集合住宅をユニットから考える』（新建築社、2006年）

　　

■UR都市機構　集合住宅歴史館
住所　：　〒192-0032　東京都八王子市石川町2683-3
TEL　：　042-644-3751
公開　：　月曜日～金曜日（祝日、年末年始等を除く） 13:30～16:30　無料　事前予約制　ただし2020年2月27日（水）より、現在、臨時休館中
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＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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昼下がりの文喫 ～本に囲まれるvol.5～ バビロン再訪#30

 

　　　　　　
六本木の夜の海に浮かんだ孤島のような存在だったABC（詳しくはこちらを）。
　
その跡に2018年末にオープンしたのが、入場料を払って利用するという新しい試みの本屋 文喫だ。
　
文喫の運営は取次大手の日販傘下のリブロプラス。名前から分かるようにリブロプラスは、西武百貨店池袋店の本屋からスタートし、セゾン文化の発信の一翼を担っていたリブロが母体となっている。
　
文喫を利用してみた。
　　　　　　　
入ってすぐの天井が高い吹き抜けの空間、奥の階段、スキップしたフロアなど、ちょっとした劇場やロフトを思わせる空間はABCのままだ。ABC独特の空間がそのままなだけでも、往時のファンはうれしい。



右手のカウンターで入場料1,500円（平日）を払う。1階の雑誌コーナーは、通常の本屋と同様にだれでも利用できる。奥の階段から半階分上ったところが入場料が必要となるゾーンだ。
　
当時のABCと異なるのは半階上のゾーンの右側に広いカフェが設けられていること。入場者はコーヒーなどが無料で飲める。おかわりも自由だ。プレートなどもあり食事もできる（別途有料）。
　

　
大きなテーブル、2人掛けテーブル、シングルシーターのソファ、ガラスで仕切られた半個室的なのコーナー、寝転がって本が読める靴を脱いで上がるコーナーなど、人数と用途と気分によっていろいろと居場所が選べるのがうれしい。
　
2階の吹き抜けに面する側は長いカウンターの閲覧席が設えてあり、じっくり本を読んだり集中して書き物をしたりするのに向いている。2階の突き当り（道路側）は予約制の個室になっており、打ち合わせやミーティングなどに使われている。
　

　　
文喫ではカフェや閲覧席に気になった本を持ち込んで、コーヒーを飲みながら、時間を気にせず、何冊でも、じっくりと品定めすることができる。気になった箇所をメモしたり、参照しながら原稿や企画書を書くことも可能だ。
　
普通の書店や図書館やカフでも、それぞれで、新刊の立ち読みやたくさんの本をじっくり閲覧することや持参した本とコーヒーで一時を過ごすことは可能だが、これらを一度にできるというのが、ここ文喫ならではの楽しみだといえる。
　
今回は以下の5冊を手に取ってカフェに持ち込んだ。
　
山田宏一『ハワード・ホークス映画読本』（国書刊行会）、チャイナ・ミエヴィル『都市と都市』（早川文庫SF）、南後由和『ひとり空間の都市論』（ちくま新書）、谷口ジロー『ENEMIGO』（光文社コミック業書"SIGNAL"）、ロバート・ロス『洋服を着た近代』（法政大学出版会）。
　
そしてハワード・ホークスと谷口ジローの2冊を購入した。
　
普段はあまり手に取らないSF小説『都市と都市』を見つけたのはそれが建築のコーナーにあったからだし、ユニークな視点からの近代論『洋服を着た近代』はファッションのコーナーにあったから手を伸ばしたものだ。
　
こうした思わぬ出会いをもたらしてくれるのが、ABCあるいはリブロが先駆けた、書店が独自の視点でジャンルにこだわらずに選書・陳列する編集的書棚構成だ。後に広く「文脈棚」と呼ばれるようになったABCやリブロの個性と伝統が文喫でも受け継がれている。
　

　
一方、本が置かれている面積がABC時代の約半分強ぐらいに縮小され、また各カテゴリーにおいて入門的な書籍もそろえているためか、品ぞろえのマイナー感やマニアック感は、ABCから後退している。
　
特定分野を広く、深くという際は、やはり売り場面積が大きい、例えば青山のABCあたりの方がふさわしいだろう。
　
したがって、リピーターの獲得には、不断の更新による書棚の新鮮さの維持が不可欠のように思う。行くたびに新たな発見や出会いがあるという楽しみだ。
　
書棚の前であれこれと本を眺め、思わぬ出会いを楽しみ、何冊かの本をカフェでじっくり品定めして、コーヒーを2杯飲んで、2時間ばかり快適に過ごして1,500円。
　
これが高いか安いかは、ひとそれぞれだろう。
　
カルチャー系に関して硬軟いずれの切り口にも興味があるひと、意外な発見や予想しない知のサプライズが好きな人、カテゴリー越境的、ジャンル横断的な本の発見と知の連鎖が好きなひとにとっては、文喫で過ごす時間は価値ある時間となるはずだ。
　
かつてのABCがアフター・ディナーにふさわしかったとしたら、文喫に似合うのはちょっと退屈ぎみの昼下がりだ。
　
昼下がりの文喫。あなたも試してみませんか。
　


■文喫
住所：東京都港区六本木6-1-20六本木電気ビルディング1階
営業時間：9:00〜22:00
定休日：不定休
席数：喫茶室90席、閲覧室12席、研究室8席
入場料：平日1,500円、日祝1,800円
公式サイト

*初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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アフター・ディナーはABC六本木で ～本に囲まれるvol.4～ バビロン再訪#29

　　　　　　　　　　　　　　　
入場料を払って利用するという新しい試みの本屋 文喫が六本木にできた（公式サイト）。
　
文喫ができたのは、六本木6丁目の麻布警察署の一軒隣にあった、かつての青山ブックセンター六本木（通称ABC、あるいはABC六本木）の跡だ。
　
「諸君はレストランなどで食事をした後に、どこで時を過ごすのが一番楽しいか知っているかな（中略）本屋でブラーッと時を過ごすというのがぼくは気に入っている」と書いたのは加藤和彦だった（★）。
　
つづけて「さいわい我が六本木には明け方近くまで開いている、きとくなABCという本屋があるので事足りているが、そういった本屋をレパートリーに持っているのもステキである」とも書いていた。当時、加藤は六本木に住んでいた。
　
この「アフター・ディナーは本屋で」と題されたエッセイ読んだとき、思わず膝を打った。
　
酔っぱらって本屋をうろつく。この秘かな楽しみの同好の士を発見したようで、さらにはその恰好の本屋としてABCが挙げられていたから、そしてなによりもそれを語っているのが、あのサディスティック・ミカ・バンドの加藤和彦だったから。
　
雲の上のような存在だった加藤和彦が急に身近になったようで、ひとりニンマリした。
　
もっともABCの夜の常連客という彼我の共通点があったとしても、加藤が主に語るのは、NYのレストランであり、本屋もブレンタノスだったり、「57丁目の5番街をちょっと折れた所にあるリゾリ書店」だったりするわけで、こちらが夜な夜なたむろしていた六本木のディスコや飲み屋や定食屋とは大違いだったのだが。
　
バブルの前ぐらいまでは、まだ優雅やCHICや気障といった言葉やふるまいが、かろうじて価値を認められていた。

　
ABCは80年代初頭に六本木を徘徊する夜遊び好き酒好き本好きにとって、夜の海に浮かんだ孤高のアイランドのような存在だった。
　
ABCの空間構成はちょっと変わっていた。鰻の寝床のように間口が狭く奥に長い空間で、入ってすぐのところが吹き抜けとなっており、進むとレジや雑誌が並ぶコーナーがあった。ここも天井が高く、左手に吹き抜けに面した2階が細長く奥に伸びていた。雑誌コーナーの奥には階段があり、その階段を半階分上がったところがメインの書籍コーナーだった。2階にはさらにそこから半階分階段を上がる仕掛けになっていた。
　　　　　
細長く天井が高い吹き抜けの空間、奥へと誘う半階分の階段、階段の先には思った以上の広々したフロアーが現れ、さらに半階スキップしたところに別のフロアがあるという、一望できない入り組んで奥まった感じの空間がちょっとした劇場を思わせて少しワクワクさせた。階段を登るたびに、今夜はどんな本と出合えるのかと気分が高揚したのを覚えている。
　
カルチャー系、ファッション系、デザイン系、ライフスタイル系などの雑誌と洋雑誌の最新号が並び、書籍はサブカル、アート、服飾、映画、音楽、演劇、写真、建築、都市、デザイン、グラフィック、広告、思想、批評、海外文学、スピリチュアル、漫画、食、旅、ペーパーバックなどの品ぞろえが充実していた。
　
こうした品ぞろえは、芸能関係や外国人が多く居住し、建築やデザインや編集や制作関係などの個人事務所が点在し、カルチャー系やクリエイティブ系の個人顧客が中心であるという六本木独特の客筋を見据えたものだ。
　　
軟派で硬派、ファッショナブルで硬骨、気取っていて真面目。ABCのそんな雰囲気が好きだった。
　
インテリア系の洋雑誌はABCが都内随一の品ぞろえと買いやすさで、90年代に入ってからはELLE DECORATION、MARE CLARE MAISON 、ELLE DÉCOR、CÔTÉ SUD、HOUSE &GARDEN、CASA abitare、INTERNI、domusなどの洋雑誌は毎号ここで購入していた。
　
酔った勢いに任せて買ってしまった沢山の洋雑誌が入った紙袋を両手に下げて深夜の日比谷線にふうふういいながら乗り込んだことが何度あったことか。終電をスルーした夜は、麻布警察署の先にあった立ち食いうどん屋か芋洗い坂を下りた左手にあった定食屋（たしかびっくり食堂という名前だった）で深夜（早朝）の腹ごしらえの後は、ABCの本棚の間をウロウロしながら始発を待つというのが常習になった。
　
なにしろABCは朝5時半まで営業していたのだ。
　

　
加藤和彦はアフター・ディナーにおけるABCの楽しみを書いたが、ビフォー・ディナーのABCの楽しみも忘れてはいけない。ガールフレンドとの待ち合わせはもちろん、男の遊び仲間との待ち合わせにもABCを利用した。「ABCで○時」というのが合言葉になった。
　
時間調整と新刊チェックが同時にできる、デートのために最新の話題を仕入れられる、相手が遅れてもさほど腹が立たないなど、ビフォー・ディナーのABCもいいことづくめだった。
　
ABCは経営母体の青山ブックセンターが取次からの破産申し立てを受けて突然の店舗閉鎖、閉鎖を惜しむ多くのファンからの支援の声、その後も支援会社の洋販が倒産するなどの紆余曲折を経ながら、青山店が一店舗だけ残った。現在の経営はブックオフ・コーポレーションだ。発祥だった六本木のABCは2018年6月25日に閉店し38年の幕を閉じた。
　
六本木の夜の海に浮かんだ孤島のような存在だったABCの跡に2018年末にオープンしたのが文喫だ。
　

次回は入場料を払って利用するという新しい試みの本屋 文喫を訪れてみる。

（★）月刊「サヴィ」に1986年から1989年に連載されていたエッセイ『男を知るための優しい時の過ごし方』のなかの「アフター・ディナーは本屋で」というタイトルから。連載は後に『優雅の条件』（京阪神エルマガジン、1991年）というタイトルで書籍化された。本稿掲載の画像は『優雅の条件』の書影（カバー）から。金子國義の作品On Exquisite Condition Ⅱ（1989）が使われている。






*初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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孤独の不動産＜後編＞ ～風景の孤独な目撃者 ～ バビロン再訪#28

『孤独のグルメ』を実践するには不動産業界に職を得るのが最適だ（「孤独の不動産＜前編＞参照）。
　　
物件を見に行く合間に、あるいは物件見地と称して、主人公井之頭五郎ばりに『孤独のグルメ』を実践できるのが＜孤独の不動産＞だ。
　　　　　
『孤独のグルメ』といえば、今は松重豊主演で放映されているテレビ番組（テレビ東京系）が有名だが、もともとは原作・久住昌之、作画・谷口ジローのコンビによる漫画（1994年～1996年月刊PANjA連載、扶桑社）がオリジナルである。
　


　

ゴローさんは必ずひとりで食べる。ゴローさんは雑貨輸入業をやっているが、店舗や社員を持つことをしない、そして結婚も慎重に避けている（女優の恋人がかつてい　た）。また、店主や店員と必要以上に会話を交わしたり、懇意になることもしない。タイトルにある＜孤独＞が『孤独のグルメ』の第一のキーワードだ。
　
ゴローさんは、目的の商談や納品を済ませた後、腹が減って、どこか飯を食えるところを探し求めて、まちをうろうろするというのがストーリーの定番だ。谷口ジローによる正確で細密な表現によってモデルとなったまちの空気感まで、くっきりと描かれる。＜都市をうろつく＞が第二のキーワードだ。
　
＜探し求める＞というのもキーワードのひとつ。ゴローさんは店を探す、まるで犯人を捜すように。
　
タイトルにはグルメとあるものの、ゴローさんは決して蘊蓄を語らず、感想を語るのにこれ見よがしな表現もせず、ただひたすら、腹が減り、真剣に食い、単にうまいとだけ言う。第四のキーワードは＜即物性＞だ。
　　
味にうるさいことを言ったり、蘊蓄を語ったりはしないゴローさんだが、その時の気持ちにマッチした店を選ぶこと、注文する料理とその構成、箸を進める段取り、そして料理に向き合うひとりの時間と空間については、独特の厳しい倫理観を持っている。ゴローさんの＜独自の倫理観＞は『孤独のグルメ』に通奏する重要なキーワードだ。
　
「俺」を主語にしたモノローグがストーリーを引っ張るのが『孤独のグルメ』の基本構図。＜モノローグ＞による内省的な語りが、先の＜孤独＞や＜独自の倫理観＞を際立たせる仕掛けとなっている。
　
＜孤独＞＜都市をうろつく＞＜探し求める＞＜即物性＞＜独自の倫理観＞＜モノローグ＞、こうした『孤独のグルメ』の特徴は、言葉の正確な定義として、ハードボイルドのそれだといえる。
　　　　　
確かに『孤独のグルメ』は「ハードボイルドグルメ」と言われており、ハードボイルドなグルメという、その形容矛盾ぶりが象徴するような場違いなストイックさが醸し出す可笑しみが『孤独のグルメ』のなによりの魅力だ。
　　
ハードボイルドの定石に従うと、主人公のゴローさんは、世間の趨勢、この場合はいわゆるグルメと呼ばれる価値観や行為、に乗れないひと、そこから降りている人間であり、社会の＜孤独＞な目撃者なのだ。＜孤独＞とは自らの倫理にのみ従い、それのみを拠りどころに世間と渡り合う者の別名だ。
　
「食欲をウマイ、マズイの味覚からだけ観察するのはひどい過ちである」と開高健は書いている（『最後の晩餐』）。
　
誰もが食とはおよそ無縁だと思っていたハードボイルドのスタイルを導入することにより、「ウマイ、マズイ」を論じるいわゆるグルメとは一線を画する、食を語る際の新境地を開拓したのが『孤独のグルメ』である。
　
それは、世のグルメブームの見事なパロディであると同時に、饒舌さや共感や相互承認（「いいね」の応酬！）が幅を利かせる現代において、失われて久しいハードボイルドというスタイルへのオマージュにもなっている。
　
『孤独のグルメ』による新しい食の楽しみ方の発見は、世の外回りのビジネスマンたちに孤独のランチの矜持とプライドと勇気を与え続けている。けだし『孤独のグルメ』が傑作の所以である。
　　
さて＜孤独の不動産＞だが、実はゴローさんにはない、もう一つの楽しみが待っているのが＜孤独の不動産＞である。
　　　　　　
物件を見行くことは、お店や料理との出会いの機会であると同時に、通りや場所や建物やできごとなど、まちや都市と出会う格好の機会だ。
　
SNS上に情報が氾濫する時代。体験の多くが、SASの画像や感想の単なる確認行為に堕してしまっている昨今、＜孤独の不動産＞の思いがけない出会いと発見はすこぶる楽しい。
　
＜孤独の不動産＞は、誰も知らないような、どこにも載っていないような、そんな東京に出会える。
　
再開発を待つばかりの、無人のまちと化した東京都心の一画。錆びて傾いた郵便受け、朽ち果てた椅子、一面が苔蒸した床が不思議な迫力をもって迫ってくる。江戸の頃は、御先手組と呼ばれる、江戸城の警護や将軍の警護を担う武官たちの屋敷が建ち並んでいた場所に、つい最近までひっそりとした住宅地が息づいていた（＠港区麻布台）。
　

　
入口の上に「白亜荘」の文字が掲げられた、町工場とアパートが複合した、おそらくは戦前からの建物。随所にこだわりの意匠を見て取ることができる。戦災地図で確認すると、古川沿いでこの界隈だけが奇跡的に焼失を免れている。こんなタイムスリップを実体験できるのも＜孤独な不動産＞の醍醐味（＠港区南麻布）。
　

　
思わぬ急な坂や階段が出現して驚かされるのが東京の山の手。まるで大切に秘匿されたものに出会ったような錯覚に襲われる（＠新宿区河田町）。
　

　
丘の上のタワーと谷の底の木造平屋が共存する風景。ある意味シュールで、同時に心揺さぶられる佇まい。谷底の静けさをこれ以上壊してはいけない（＠港区元麻布）。
　

　
新旧の対比は下町でも。とある日の夕暮れの昭和の路地とスカイツリー。こんな暴力的とも言える風景ですら、得も言われぬ情趣を漂わせ、愛惜を禁じ得ないというのが、東京という都市の不思議さ（＠墨田区京島）。
　

　
破れた金網と少年野球といわし雲。なぜか思わず口をつく「夏草やつわものどものが夢の跡」（＠墨田区東向島）。
　

トップの写真の路地に寝転がった猫たちもそんな＜孤独の不動産＞の一コマ。このまちの心安らぐ日常を思わせて止まない（＠墨田区東向島）。
　
変貌著しい東京にあって＜孤独の不動産＞が出会う風景は、明日は消え去ってしまうかもしれない一期一会の風景。
　
風景の孤独な目撃者としての＜孤独の不動産＞は、はたしてどんな倫理を紡いでいくのだろうか。

 

 

 

「孤独の不動産＜前編＞へ

　 　




*初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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孤独の不動産＜前編＞～『孤独のグルメ』を実践するには不動産業が最適だ ～ バビロン再訪#27

　
『孤独のグルメ』を実践するには不動産業界に職を得るのが最適だ。
　　　
それもマンションやオフィスや商業ビルの開発に携わるのが最適だ。営業やマーケティングや商品企画もいい。
　　
人と物件、それだけで成り立つのが不動産業だ。実際は宅建免許もパソコンも必要だが・・・。
　
会社の売り上げも利益もリスクもたったひとつの物件に左右される。たったひとつの物件が会社を飛躍させ、あるいは会社を倒産させる。それが不動産業だ。不動産業にとって物件は命だ。
　　　
したがって、不動産業界においては物件を見に行くことは、すべての業務に優先される。店舗、工場、倉庫、取引先など、どんな仕事でも現場が大切だが、不動産の場合の現場とは、ひとつひとつの物件だ。
　　　
物件を見に行くと言っても、今、検討中の物件や自社物件だけではない。その近隣の物件もあれば、競合他社の物件、そのほかの参考物件もある。物件そのものだけではない、用地買収のためには、なによりも地権者に会って交渉する必要があるし、近隣説明の担当者は、近隣住民と対峙しなければならない。営業の場合は、なによりお客さんを訪問するのが仕事だ。
　　　　
『孤独のグルメ』の実践は、現業部門だけではなく管理部門だってOKだ。総務は契約に際するリスクの確認のためにと、人事は販売事務所の士気向上のためにと、財務はファイナンスの担保評価の裏付けのためにと、不動産業においては物件調査の理由はいくらでもつけられる。あとはその人の腕次第だ。
　
ことほど左様に、物件がらみで、時には物件にかこつけて、堂々と外出する機会が数限りなくあるのが不動産業だ。物件を見に行くついでの『孤独のグルメ』の機会も、また、数限りなくあるというわけだ。
　　　　　
『孤独のグルメ』を実践するのには不動産業界に職を得るのが最適だ。
　　　　　　
主人公の井之頭五郎を気取って、訪れたまちで、あれやこれやと店を吟味して、ひとりだけの孤独のランチを楽しむ。＜孤独の不動産＞は、物件見地と同時に、そんな秘かな楽しみが待っている不動産業ならではの役得だ。

＜孤独の不動産＞で出会った「グルメ」な風景の数々。
　
あえてか、しかたなくか、このようなアーティスティックな傾きの看板に出会えるのも＜孤独な物件調査＞ならでは。「富士ランチ」（＠杉並区阿佐ヶ谷）2016年閉店。

かつて玉ノ井のメインストリートだった、いろは通りにあるパン屋「シミズ」（＠墨田区墨田）のおかずパン。店の佇まいも、ガラスのシヨーケースも、アルマイトのトレイも、もちろん商品も値段も、かれこれ数十年来の歴史が宿っている。2011年ごろに閉店。

　
ジェントリフィケーション著しいなかにあって、奇跡的に存続する恵比寿の良心「こづち」（＠渋谷区恵比寿）。カウンターに陣取っての朝飲み、昼飲みにも最適。
　

　
フィリピン、ビストロ、中華、焼肉、焼き鳥、立ち飲み、おでん、スナック、雀荘など、無国籍的集積と路地にはみ出す賑わいがバザール的かつアジール的雰囲気を醸し出していた武蔵小山駅前の「りゅえる（仏語で路地の意味）」。闇市発祥の木造飲み屋街は、木密解消の大義名分の前に東京全域で風前の灯だ（＠品川区小山）。
　

店じまいが決まった北京家庭料理屋「豊屯」（＠豊島区東池袋）での最後の孤独のチャーハン。変わらぬ盛りの良さと味に、サラリーマン時代の記憶が混じる感傷の＜孤独の不動産＞。
　


　

もちろん『孤独のグルメ』の聖地訪問も。トップ画像は漫画『孤独のグルメ』第4話の「東京都北区赤羽の鰻丼」に登場するお店のモデルとなった「ますます屋」（＠北区赤羽）。朝から酒が飲めることでつとに有名になったお店で、朝9時半に酔っぱらいにまじって、ひとり食べまくるゴローさんは「夢のようだ」と感慨に浸る。ゴローさんは酒は飲まないのだ。

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＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」




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愛と幻想のタワマン ～バビロン再訪#26

　

タワーマンションはすっかり当たり前になった。
　
その数は全国で1,300棟を超え、東京には441棟、139,991戸のタワーマンションが存在するのだそうだ。（20階建て以上の分譲マンションの2020年までの竣工予定の合計、東京カンテイ調べ、2018年10月31日）。
　
過去に関わったタワーマンションを思い返してみると20棟は下らない数になる。
　
プロジェクトによってその関わり方はざまざまだが、最初に関わったのは西洋環境開発在籍当時の《シテヌーヴ北千住30 A棟》（1990年竣工）だった。隅田川に面する工場跡地にス―パー堤防の整備とあわせて30階建てのタワーマンションを計画した。
　
当時、タワーマンション（その頃は超高層マンションという言い方が主流だった）といえば、大川端のリバーシティ21での初の分譲マンション《シティフロントタワー》（三井不動産、1992年竣工）が販売中だったが、それ以外ではタワーマンションはほとんどなかった時代だ。
　　　　　　
《シテヌーヴ北千住30 A棟 》の販売開始はバブルの絶頂期の1990年春。上層階への希望が殺到する当初の販売状況は、同年3月の総量規制を経て一変し、汐が引くように顧客がいなくなり、あの手この手を考えるも、まったくなすすべがなかったことが今も記憶に鮮明だ。
　
プロジェクトにもっとも深く関わったのは荒川区の町屋に建てられ2004年に販売した《マークスタワー》（町屋駅前南地区再開発組合、2006年竣工）だ。千代田線「町屋」駅と直結し、住宅では初めての中間免震構造を採用した28階のタワーマンション計画だ。商品企画、外観デザイン、共用部デザイン、ユニットプランニング、専有部インテリア、モデルルームインテリア、共用部家具などを手がけた。


　　　　　　　
2000年前後ですら、今とは異なり、ディベロッパー各社はタワーマンションに、どちらかというと二の足を踏んでいた。23区内の地下鉄駅直結の再開発計画という、今だったら垂涎の立地・計画にもかかわらず、ディベロッパーがなかなか見つからず、結局、《マークスタワー》は再開発組合が施工会社の前田建設工業のサポートのもと、自ら分譲するという東京では初めての稀有なケースになった。販売はというと、早期に完売し、タワーマンションや駅前再開発に対する評価の高さをうかがわせる結果となり、その後のタワーマンションの増加を予感させた。
　
タワーマンションの要諦をひとことで言うと＜立地創造＞ということになるだろう。
　
大規模な敷地、数百戸の戸数、高さ100メートルを超える存在感、環境創造型のランドスケープ、多彩な共用施設、堅固なセキュリティ、さまざまなソフトサービス、そして住・商複合開発による生活利便など、普通のマンションを超える規模と計画で、立地する土地のもともとの環境やイメージを刷新する物件が、タワーマンションだ。
　　
タワーマンションの多くは、川沿いや湾岸エリアにおける工場や倉庫などの産業用地の用途転換か、駅前の闇市発祥の飲み屋街や木密商店街などを建て替える再開発事業によって計画される。
　　　　　　　
それまでひとが住んでいないところに、突然に300戸、500戸の大規模な住居が生まれる。タワーマンションでは必然的に＜立地創造＞が不可欠となる。
　
＜創造＞とはないものを創り出すことだ。現在、ないもの、目に見えないものを青田で（建物完成前に）売るために招聘されるがキャッチコピーとイメージパースの広告2点セットだ。
　
ジャン・ボードリヤールは、商品に付与された差異の印としての記号が、モノとしての商品の使用価値や商品生産に要した労働価値以上に、効力を持つ社会を消費社会と定義し、1980年代の日本において一世を風靡した（『消費社会の神話と構造』、紀伊国屋書店、1979年）。
　
セゾングループは、その消費理論の先兵だ、とも言われたりしていた。
　
そんなボードリヤールの主張が、現在、あまり返りみられなくなったのは、その後の世界が、すっかり消費社会に覆われ、それが当たり前になってしまった証拠といえる。
　
キャッチコピーやイメージパースは、＜創造＞したいものを記号化したものだ。
　
けれん味たっぷりのキャッチコピーは「マンションポエム」と称され、マニアによって現代を象徴する「文学」としての価値を認められ、イメージパースは、インスタグラムに先駆けること十数年、「パース映え」というマンションデザインを決定する際の殺し文句を生み出した。
　
タワマン黎明期のリーディング物件《センチュリーパークタワー》（三井不動産、1997年販売）は「中心に住む」と謳い、東京居住の中心概念を東にシフトさせ、今日のタワマンブームの先兵《東京ツインパークス》（三菱地所他、2000年販売）は、「都心を、極めつくして、住む」と誇り、汐留はほとんど銀座と地続きになり、湾岸での大規模タワマンラッシュの起爆剤となった《ザ・東京タワーズ》（住友商事他、2005年販売）における「I LOVE NEW TOKYO」キャンペーンを通じて、埋め立て地の晴海・豊洲・東雲は、NEW TOKYOとなった。
　
ほんとうにそうなのかどうかは、たいして重要ではない。現実はともかく、皆にそう思わせることが重要なのだ。
　
＜創造＞とは今、ないものを創ることであり、キャッチコピーとは、創造したいものの記号であると同時に、今、ないものを表象している記号でもある。
　
現在、販売中の《白金ザ・スカイ》（東京建物他、2019年販売）のキャッチコピーは、「POWER & ELEGANCE」というもの。

　　　
日本における、高級レジデンス、高額住宅は、すべからく＜邸宅＞を範としており、日本の＜邸宅＞には庭園がつきものである。マンションといえども、日本においては、建物のすばらしさに加え、水と緑の庭園やアメニティが不可欠であり、それらがワンセットとなってはじめて＜邸宅＞に値すると評される。したがって、日本のタワーマンションのコンセプトには、＜タワー＆ガーデン＞という2つの要素が含まれるのが常である。
　　
POWERとELEGANCEとは、それぞれタワーとガーデンが象徴するものであり、その意味で《白金ザ・スカイ》の「POWER & ELEGANCE」というキャッチコピーは、王道のそれと言える。
　
同時にそれは、白金とはいっても、古川沿いのその場所は、今は、POWER（権力、高所得、高級感etc.）とも、ELEGANCE（由緒、優美、上品etc.）とも無縁の場所であることを暗に物語っている。


　　　　　
古川沿いの地に＜タワー＆ガーデン＞を創る。まさにタワーマンションンならではの＜立地創造＞の醍醐味であり、「POWER & ELEGANCE」というキャッチコピーは、身も蓋もなさすぎて「マンションポエム」の詩興に欠ける感は否めないが、やっぱり王道のそれなのだ。
　
その王道が微妙に変わってきた感じがするのが、昨今のタワーマンションだ。
　　　
《パークシティ武蔵小山ザ タワー》（三井不動産レジデンス、2019販売）のキャッチコピーは「日本一、感じのいいタワマンへ」であり、《ブランズタワー豊洲》（東急不動産、2019販売）のそれは「愛が、長続きするタワー」というものだ。





　　　　　　　　　
「感じのいいタワマン」や「愛が、長続きするタワー」がはたして具体的にどういうものかは正直言ってわからない。でも、キャッチコピーとして言いたいことは良くわかる。
　
タワーマンションはこれまでにないもの（価値）を創造することが不可欠だという論理でいうと、この場合のこれまでないもの（価値）とは、「感じのいいタワマン」であり、「愛が長続きするタワー」であるということになる。
　
つまり、これらの広告は、「タワマンというものは一般に感じがわるいものだ」、「タワーマンションでは普通、愛は長続きしない」ということを言外に言っているのだ。
　
今までのタワーマンションの広告に見られた、自信満々で威勢がよいどや顔が、冷静で控えめなはにかみ顔にとって代わられている。確信に満ちた自己肯定願望から、内省的な自己批評性へと、その眼差しが一変している。
　
これはどういうことだ。
　
キャッチコピーはコピーライターと広告代理店の単なる思いつきという訳ではなく、ディベロッパーが抱いている、ある種の想いや漠然と感じている市場の空気や無意識の本音を射抜いていることは間違いない。
　
マンションにつけられたキャッチコピーやイメージパースなどの広告は、マンションをどう見せたいかというディベロッパーの意志が源泉ではあるが、同時に、その大本にあるのは、自分が住んでいるマンションはこんなマンションだと思いたい、あるいは自分はこんなマンションに住んでいると他人から見られたいという住み手の欲望（それが欲しいと感じる欲求）を先取りし、可視化し、記号化したものだ。


　
マンションはキャッチコピーに基づいて作られている訳ではない。ここまで書いてきて言うのもなんだが、マンションのキャッチコピーやイメージパースは、残念ながらマンションそれ自体とは何の関係もない。タワマンは感じがいいのか、悪いのか、あるいは、タワーでは愛は長続きするのか、しないのか、という問題とはまったく関係ない。
　
ただ、言えることは、今、僕たちがタワーマンションに託する夢や理想やイメージ、言い換えれば、タワーマンショへの欲望は、かつてのような「中心」でも、「極める」でも、「NEW TOKYO」でもなく、好感度や愛という言葉が表象するようなもの変わりつつある、ということである。
　
日本全国で累計35万戸を超え、あちこちで林立するタワーマンションは、タワマンに対する新たな愛と幻想を誕生させつつある。

（★）トップ画像は《シテヌーヴ北千住30 A棟》。　所在地／足立区千住曙町　総戸数／223戸　構造規模／SRC造地上30階地下1階　事業主／西洋環境開発　設計／日建ハウジング　施工／竹中工務店・青木建設　竣工／1990年11月

（★）2枚目の画像は《マークスタワー》。　所在地／荒川区荒川　総戸数／301戸　構造規模／RC造地上28階地下2階　事業主／町屋駅前南地区再開発組合　設計／山下設計　施工／前田建設工業　竣工／2006年3年

（★）3枚目画像《白金ザ・スカイ》、5枚目画像《パークシティ武蔵小山ザ タワー》、6枚目画像《ブランズタワー豊洲》は、それぞれ新聞折込チラシから。4枚目の画像は建設中の《白金ザ・スカイ》、7枚目の画像は《パークシティ武蔵小山ザ タワー》。




＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」（加筆修正）



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麻布と坂と図書館と ～本に囲まれるvol.3～ バビロン再訪#25

 

理想的な一日というものがあるとするならば、麻布の坂と図書館をめぐる一日は、僕のなかでは、かなりそれに近い一日といえる。
    
麻布とは旧15区の麻布区だったエリア。現住居表示でいうと、麻布とついている住所、六本木とついている住所、南青山6丁目、7丁目そして南青山4丁目の一部を指す。
 
大使館とホテルと私立中高と高級マンション、そして六本木。麻布といえばそんなイメージだろうか。今ではいくつかの大規模開発が有名かもしれない。
    
麻布の丘の上は、江戸時代には大半が大名屋敷で占められていた。大名屋敷はその多くが、明治維新を経て一旦、無人の空地として放置され、その後、明治近代が求める諸用途、例えば、軍用地、皇室用地、官用地、教育機関、公園、ホテル、大使館、邸宅などが立地する際の受け皿となっていった。
      
現在の港区にあたる、麻布区・赤坂区・芝区の面積に占める大名屋敷跡地の割合は4割を超えていた。
 
麻布のイメージをかたちづくっているものとして先に挙げた、大使館やホテルや私立中高や高級マンションのほとんどは、大名屋敷跡地に建っており、大規模開発の中核の種地もそうだ。
   
江戸の中心だった場所（今の千代田区や中央区あたり）からみると郊外のような場所、維新後は、人気のない、荒れ果てた、巨大な空き地が取り残された場所に突如として、いままで見たこともないようなモダンな用途が集積していった。このアンバランスさが、麻布の独特な興趣を生んでいる。
   
江戸の町の構造の上に明治以来の近代の諸機能が重なった、日本でも西洋でもない、元祖無国籍的アーリーモダンの面影、とでも言おうか。
    
「空いちめん、白い雲におおわれた、どんよりしたむしあつい、春の日曜日の夕方のことでした。十二、三歳のかわいらしい小学生が、麻布の六本木に近い、さびしい屋敷町を、たたひとり、口笛を吹きながら歩いていました」
       
江戸川乱歩の『妖怪博士』（1938年少年倶楽部連載）はこんなふうに幕を開ける。
           
僕にとって麻布のイメージは、乱歩の少年探偵団シリーズに夢中になっていた1960年代から50年たったいまでも、アークヒルズでも、六本木ヒルズでも、ミッドタウンでも、新国立美術館でもなく、アーリーモダン麻布の「さびしい屋敷町」のままだ。
       
乱歩は主人公の私立探偵・明智小五郎の事務所を麻布の竜土町（現六本木7丁目）に設定している。
      
乱歩が麻布に住んでいたのは、一時のようで、自身は今の文京区、新宿区、台東区などの旧15区の北半分のエリア（江戸時代から人が多く住んできたエリアだ）で、最後は、豊島区の立教の裏手に落ち着いている。今の「大衆文化研究センター（旧江戸川乱歩邸）」だ。
      
明智小五郎と文代さん、少年探偵団のリーダー小林少年、そして、奇怪でグロテスクで破天荒でこの世の者とは思えないぞくぞくするような魅力を放った数々の仇役たちが、闊歩したのが、この明治のアーリーモダンの面影を色濃く残す戦前の麻布だった。
  
僕にとって麻布とは、人通りの少ない寂しい奥まった道路に古めかしい洋館がひっそりと建っている、怪しくも心惹かれる人物がときおり現れそうな、そんな場所だった。
 
それはいつの間にか、永井荷風の偏奇館の場所とイメージに重なり、乱歩の麻布とは、てっきりかつて偏奇館があったあたりの、旧住所でいうと、麻布市兵衛町あたりだと勝手に思い込んでしまった。実際に、乱歩が明智小五郎や怪人たちを歩かせたのは、笄町や高樹町の裏手あたり（現在、西麻布と名のつく住所）であり、見当違いも甚だしいのだが。


■泉ガーデンタワーの敷地の一画ある偏奇館跡の碑

麻布は坂の多い場所だ。いや、多いなんてもんじゃあない、坂だらけだ。

麻布は、古代に古川（渋谷川）によって武蔵野台地が侵食されてできた淀橋台の先端に位置し、谷は深く、枝分かれし、かつ密だ。高台に川筋の低地や窪地が複雑に入り組んでいる様子は「鹿の角」と形容される。
  
坂の多いところを散歩するのは疲れる。疲れるが楽しい。
 
麻布の坂を知るとすれば、先の荷風の偏奇館があった麻布市兵衛町あたりを歩いてみるのがよい。
     
麻布市兵衛町は、スペイン大使館がある通りを尾根として、北は霊南坂、東は仙石山を経て虎ノ門方面に下り、南は我善坊の谷に下る稲荷坂、西は谷町方面に下る道源寺坂など、四方を坂に囲まれた高台になっている。麻布市兵衛町は複雑な形状をしており、谷町と一の橋を結ぶ都道415号（首都高速都心環状線）を超えた現六本木三丁目あたりも、麻布市兵衛町であり、こちらも六本木通りに向かって、なだれ坂、丹波谷坂、寄席坂など、坂がまちの境界を画しており、六本木墓苑あたりが谷底だ。
       
なかでも、坂の中腹に大ケヤキが鎮座する、アークヒルズに飲み込まれそうになりながらも奇跡的に昔の姿を留めている道源寺坂、狭く急できつくカーブしながら我善坊の谷底に引き寄せられいくように下降する、荷風も通ったかもしれない稲荷坂など、心惹かれる坂だ。

■道源寺坂

ほかにも、我善坊の谷の近くの階段状の雁木坂、外苑東通りから古川へと下る狸穴坂と鼠坂という風情の異なる大小2つの坂、谷町を底として道源寺坂と相対する位置にある忠臣蔵で有名な南部坂、がま池のあるマンションあたりから、宮村児童公園の脇を経て、麻布学園のグランド裏手の木造平屋が建ち並ぶひっそりとした場所まで下る坂、麻布十番からの暗闇坂と大黒坂、がま池水源の川筋跡からくる狸坂（まみさか）の3つの坂が合流して、仙台坂へと向かう一本松坂となる坂道群など、麻布には坂道マニアを唸らせる数々の坂が存在する。

■稲荷坂

坂だらけの麻布を象徴するように、南を南部坂、西を木下坂という風に、両側を坂に挟まれた有栖川記念公園にあるのが、東京都立中央図書館だ。

■東京都中央図書館入り口付近
　
東京都立中央図書館の蔵書数は200万冊。4,000万冊の国立国会図書館、5,000万冊を超えるニューヨーク公共図書館などにはおよばないものの、都内随一かつ国内最大級の蔵書数を誇る。

蔵書数もさながら、都立中央図書館で特筆すべきは、高度なレファレンス・サービスだ。勉強や趣味はもちろん、仕事の企画や調査ための初動での資料集めの際など役に立つ。
　
誰でも気軽に入館可能で、図書の閲覧、レファレンス・サービス、電源、wifi、インターネットPC、カフェテラスでの休憩などが、すべて無料で利用可能で、閲覧席数は約1,000席ある。
　　　　
200万冊の本のあいだを、あてのない散歩のように逍遥し、我を忘れるひと時は、スケジュール帳のしもべのような日常を忘れるうってつけ機会だ。
　
東京都の図書館ならではの個性をあげるとすれば、東京関連の歴史・地図・地誌・地名・図版などが充実している点だ。例えば住宅地図などは1950年代にまでさかのぼってみることができる。1Fには「都市・東京情報コーナー」が設けられている。

■東京都中央図書館1階中央ホール
　　　　　
5階の「有栖川食堂」での月替わりの「世界各国の料理」と「日本のご当地料理」というメニューの企画が楽しい。窓からは麻布の今の風景が眺められる。5階の高さからでも麻布が見渡せるのは、ここがかつて坂上の大名屋敷跡地の一画であるであることを物語っている。実際の風景はといえば、高層ビルばっかり、しかも森ビルばっかり、というのがやや興ざめだが。
　
最後に、麻布の坂道散歩のお供にふさわしい一冊、冨田均『東京徘徊』（少年社、1979年）をご紹介しょう。もちろん東京都立中央図書館にも所蔵されている。

　　　　
本書は、著者自らが「27歳当時の気ちがひじみた歩行」と記しているように、溺愛と執念の東京散歩を記録した書だ。そして同時に本書は、その副題にあるように、東京散歩の書の原点にして不朽の名作である永井荷風の『日和下駄』（1915年・大正4年）に対する、その後日譚を記したオマージュの書もある。
　　
著者が歩くのは、荷風散人が歩いた東京から数十年後の昭和48年、昭和49年（1973年,1974年）の東京。失われゆく江戸・明治への哀惜とともに荷風が記録した風景が、さらに、ことごとく消え去った、震災・戦災・高度成長を経た東京。
　　
「富士を失ひ、樹木を失ひ、閑地を失ひ、杖を手に下駄を鳴らす楽しみをも封じられた色うすい今日である」
　　　　
「私は眺めは命よりも大事だと思ふ」、「歩かぬと議論が始まる」と、そうした失われた東京のなかに、それでも残る東京を徹底的に訪ね歩き、詳細に記録したのが本書だ。本書はその後の東京論、まち歩きの本の嚆矢となった。

■鼠坂
　
本書からさらに40有余年。
　　
「山の手の地形の典型を遊びながらに知るには、赤坂霊南坂上の市兵衛町から我善坊谷にいったん下り、そこから飯倉台に上って狸穴界隈の鼠坂、植木坂など詩趣深い静から小道を歩けばいい」と本書にも記された麻布の坂のいくつかもすでに消え去ろうとしている。
　
「歩かなくてはならぬ」との著者の言葉は、今日、ますます重い。

 

 

 

（★）トップ画像は、東京都立中央図書館の5階にある「有栖川食堂」の窓からの北東方面の眺め




＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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《ショウナイホテル スイデンテラス》のライブラリー ～ 本に囲まれるvol.2 ～ バビロン再訪#24

あなたがホテルを選ぶときの基準はなんでしょうか？

観光や街歩きに便利な立地、話題のカフェやレストランがあり、ロビーは豪華で、客室はクリーンで広々、素晴らしい眺望や庭園が楽しめ、至れり尽くせりのコンシェルジュがいて、できれば星付きブランドのお墨付きも欲しいし、おまけに料金が手ごろetc.

せっかくの旅行だし、苦労して休みを取ったのだか、どうせ泊まるのならと、あれもこれも、ついつい欲張りになりがちです。わかります。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、こうしたニーズとはかけ離れたホテルです。このホテルの魅力はたった一言、＜田園の憂鬱＞ならぬ＜田園の癒し＞です。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、潔いホテルです。駅や中心街からは遠い、周辺にお店は皆無、レストランはひとつ、車寄せや自動ドアはなし、インテリアやアメニティもシンプルで簡素、ルームサービスなどもありません。
　
このホテルの潔さとは、ゲストの＜田園の癒し＞のために、すべての資源（ハードとソフト）が動員されているところです。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、山形県鶴岡市にあります。その名の通り、米どころを象徴する庄内平野の水田（★）のなかに建っています。
　
水田を渡るように長いアプローチが設けられ、その先に、コンクリートとガラスによる低く水平に伸びるヴォリュームに折り紙のような造形の木の屋根が乗った建物が、水田のなかに浮かぶように佇んでいます。
　
見晴らしの良さ、大きな空、どこまでも田んぼが広がる、のどかな風景。水田に舞い降りたかのような建築は、そんな庄内平野の風景によく馴染んでいます。
　

まさに＜田園の癒し＞を予感させるようなこの建築は、プリッカー賞受賞建築家の坂茂によるものです。意外にも坂茂がはじめて手掛けるホテルだそうです。　
　　　　　　　　　　　
建築は内部空間でも＜田園の癒し＞を体現するつくりになっています。
　　　　　　　　　
エントランス、ロビー、レストラン、廊下、客室、温泉施設、このホテルはどこにいても、水田が見える設計になっています。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
エントランスを入り、吹き抜けの階段を登って、レセプションの前に出ると、そこには波型の木の高い天井と奥までに通せる開放的な空間が広がっています。空間は壁がほとんどなく、四周の大きなガラス開口に沿って回遊できるように作られており、どの場所からも水田とその先に広がる田園風景が望めます。

　　

　
客室へはブリッジを渡り、長い廊下を通っていきます。この客室へのアプローチの設計が秀逸です。水田の上に架けられたガラスのブリッジは、プライベートなゾーンへのゲートの役割を担い、ここでも、水田を渡り別の世界へ至るという象徴的行為が繰り返されます。

　　
ここの水田がお気に入りの鷺がいて、時たま、この写真のように客室の屋根の上に佇んでいるのだそうです。

　　　　　　
長い廊下はクランクし、ところどころに設けられたライトコートから外が望める設計になっており、ホテルの廊下特有の単調さや閉塞感はありません。廊下の突きあたりから、水田の風景がちらっと目に入る仕掛けになっているなど、ゲストは、橋を渡り、外部の存在を感じ、水田の風景を見ながら、あたかも水に浮かぶコテージや「離れ」に誘われるように客室に至るという仕掛けになっています。
　
＜田園の癒し＞は風景や空間だけではありません。
　　　　　
ロビーと連続した一画が壁面全部を本棚としたライブラリーになっています。このライブラリーの存在が、このホテルでの時間を格別なものにしてくれます。

　
ライブラリーには、旅、庄内・山形、食、風土・暮らし、アート・デザイン・芸術、世界、社会、未来などのジャンルからセレクトされた約1,000冊の本が収められています。バッハの幅允孝さんによるセレクションです。
　
もっと旅を、もっと日本を、もっと未知の世界へと、旅の途上にあるわたしたちをインスパイアし、旅先で不意に訪れる無為の時間を忘れられないひと時へと変える、そんな本が揃えられています。
　
ライブラリーの本は持ち出し可能です。ライブラリーに置かれたロングソファで、ロビーの造りつけのソファベンチで、レストランで、テラスで、客室のベッドの上で、ゲストはさまざまな場所で、外に広がる水田の風景とともに、そして、テイクアウトした温かいコーヒーや冷えたビールとともに、好きな本との時間を楽しめます。
　

　　　　
おすすめは2つの大きなテラスでの読書です。大きな屋根が日差しを遮り、田園を渡る風を感じながら、目の前に広がる水田の風景のなかで、お気に入りの本と過ごす時間は、まさに＜田園の癒し＞の至福の時間となるでしょう。
　　
極めつけは、敷地内の水田のなかのあぜ道に設けられたベンチでの読書です。田んぼのなかでの読書、こんな経験は、世界でもここだけと断言できそうです。もっともテラスや水田のベンチでの読書は、季節が良い時期に限られますが。
　　　　
スケジュールを予定通りこなした旅よりも、思わぬできごと、偶然の出会い、予期せぬ失敗など、ハプニングがあった旅の方が、記憶に残ることはありませんか？
　
読書も同じです。普段は手に取らないような本との思いがけない出会いが、新たな発見、新たな楽しみ、知らない＜わたし＞を知る機会をもたらしてくれます。
　　
旅と読書は似ています。思いがけない本との出会いがある旅先のライブラリーとは、＜旅のなかの旅＞であると言えるかもしれません。
　

《ショウナイホテル スイデンテラス》のある鶴岡市は、日本海の海の幸、米、在来野菜、山菜などの食材の宝庫で、そうした地元の海・里・山の自然が育んだ独自の食文化が息づく場所として、「ユネスコ食文化創造都市」 UNESCO Creative Cites of Gastronomy に認定されています。同じく認定されている地域としては、いまや食都として世界に名を馳せるスペインのバスク（認定都市としてはビルバオ）があります。
　　　
最後に《ショウナイホテル スイデンテラス》のライブラリーから、そんな鶴岡にふさわしい一冊、石塚亮『浜から聞こえる豊饒』（メディア・パブリッシング、2015年）をご紹介しましょう。

　　　
本書は、鶴岡市の老舗旅館の当主にして庄内浜文化伝道師協会の会長を務める著者が、庄内地方の食の数々を紹介した本です。小鯛をさばく写真が載せられたカバー写真の臨場感とその美しさに思わず見とれます。
　　　
「庄内地方の文化の半分は浜にある。（中略）庄内浜の特徴は『少量・多魚種』であることと『漁場が陸から近い』ことにある。したがって、漁獲されたものは鮮度の高いまま食卓に上る。これが庄内の魚の旨さの所以でもある。そしてそれは、一般的な料理として進化し発展しにくかった所以でもある。『少量・多魚種』の漁獲だから同じ魚を飽きるほど食べる必要がなかった。いろいろと創意工夫してまで、食べる必要がなかったということになってしまうのである」
　
地域の恵みの豊かさ、繊細さゆえに、地域に限られ、地元だけにしか知られてこなかった、まるで秘められた宝石のような、庄内の食文化の個性とその背景が語られます。
　
そして庄内の食文化の本質を、庄内浜の名物でもある鯛（小鯛）の味覚になぞらえて、「『淡』」という哲学かもしれない」と語ります。
　
「口細カレイ」、「ハタハタの湯上げ」、「孟宗汁（筍の味噌汁）」、「寒鱈汁」、そして、いずれもが目を見張らされる、小さな蔵元からの日本酒の数々。鶴岡の四季と夜がよみがえります。
　
旅先で出会った本の記憶によって、ふたたび彼の地への旅情にかられるというのも、また楽しからずやという訳です。





（★）水田とはいっても、《ショウナイホテル スイデンテラス》は、慶応義塾大学先端生命科学研究所やバイオベンチャー企業などの最先端の研究所や企業が集積する鶴岡サイエンスパークの一画を、農転して建てられており、敷地が農地ではなくなったため、食糧用のイネの栽培は許可されておらず、栽培されているのは植栽用のイネだそうです。




*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」

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ライブラリーという宇宙 ～本に囲まれるvol.1～ バビロン再訪#23

ライブラリーは、今やマンションの共用施設の定番のひとつと言っても良いアイテムです。
　
マンションの共用施設にライブラリーが設けられるようになったのは《センチュリー・パークタワー》（三井不動産、1999年竣工）あたりからでしょうか。
　　　　　　　　　　　　　
《センチュリー・パークタワー》の33・34階に設けられた共用施設のコンセプトは、マナー・ハウス（英国荘園領主の館）というものでした。そこに設けられたライブラリーもそうしたコンセプトにふさわしく、木のパネリングがなされた落ち着いた内装、木のテーブルに木の椅子、百科事典が並べられた本棚、静寂を守る木の扉と絨毯の床など、英国貴族のカントリーハウスにある図書室を模したようなイメージでした。
　　
日本においてインテリアとしてのライブラリーが注目を集めたきっかけは、1994年、新宿に開業したホテル《パークハイアット東京》でした。
　　
このホテルのライブラリーは、レセプションへと向かう廊下に併設されています。照明が仕込まれた本棚が動線と直行するように両側に置かれ、ゲストはこの本と光のレイヤーのなかを奥のプライベートゾーンへと導かれます。この斬新な空間構成が注目を集めました。
　　　　　　
《パークハイアット東京》は、ライブラリーは部屋でなければならないという固定観念を崩し、ライブラリーがホテルのコンセプトを体現する重要なインテリアアイテムになることを証明してみせました。
　　　　　　　　　
インテリアデザインは香港ベースのアメリカ人デザイナーのジョン・モフォード。ジョン・モフォードは、以降、引退するまで《パークハイアット東京》のインテリアに携わりつづけました。
　　　　　　　
ライブラリーがインテリアに大きな影響を与えたと言えば、ニューヨークのホテル《ザ・マーサー》 The Mercerを忘れてはいけません。
　
《ザ・マーサー》は、SoHoの倉庫として使われていた19世紀の赤レンガの建物をリノベーションして、1998年にオープンした全75室のスモール・ラグジュアリー・ホテルです。
　　
壁一面を天井までの本棚で埋め尽くしたライブラリーのあるロビーの写真が注目を集めました。ホテルというよりは、まるでモダンな私邸のリビングルームのような雰囲気が印象的でした。1階のラウンジでゲストが朝食をとったり、おしゃべりしたりできる、ヨーロッパによくあるこじんまりとしたホテルを思い出させます。
　　　　　　　
それまでの高級ホテルのロビーはと言うと、世界中どこに行っても、吹き抜けの空間、柄物の絨毯、高価なシャンデリアなど、時代がかっていて、ひたすら豪華で、非日常的な雰囲気でひとを圧倒するようなデザインを売りにしていましたが、《ザ・マーサー》はそれとはまったく異なる、シンプルで、私的で、親しみやすく、個人がたまり場としたくなるような居心地を創り出しました。
　　　　　　　　　　　　　　
インテリアデザインは、フランス人のクリスチャン・リエーグル。先に手がけた1990年開業のパリの《ホテル・モンタランベール》 Hotel Montalembertが、ライターやフォトグラファーなどのクリエイティブな個人旅行者から話題になっていました。
　　　　　　　　　
こうしたホテルがきっかけとなり、空間に知的な雰囲気を創り出し、パーソナルな居心地を生み出すアイテムとして、ライブラリーが注目され、ショップ、飲食店、オフィス、マンションなどのインテリアにも広く取り入れられようになり、今やインテリアデザインにライブラリーを取り入れることはごく一般的になりました。
　　　
インテリアとしてのライブラリーへの注目は、なにも今に始まったわけではありません。
　
イギリスの貴族のカントリーハウスのライブラリーも、読書や執務のためというよりも、18世紀後半に貴族たちの間にも時代の潮流である啓蒙思想が広まり、書物を集める、書物を飾ることが流行になったことから生まれたと言われています。
　
書物との言葉どおり、紙の本は物理的なモノです。
　
装丁家の桂川潤は「装丁という仕事は、要はテクストに”身体性（物質性）”というコンテクスト与えていく作業」だと言っています。大きさ、重さ、紙質、タイポグラフィー、表紙、カバー、ページの余白、フォント、挿画、インクetc.　本はテクストであると同時に、モノとしてのさまざまな特性と関係性（コンテクスト）のなかに存在しています。
　
紙の本は、見た目や印象など視覚的要素以外に、持った時の手に感じる重みや指先に伝わる表紙の手触り、ページを開いた時の紙やインクの匂い、ページを繰る際の紙の摺れる音など、視覚、触覚、嗅覚、聴覚という、味覚以外の五感に訴える存在です。
　
19世紀の古書蒐集趣味を語った古典的名著と言われている、1881年に出版された『書斎』において、著者アンドルー・ラングは、愛書家にとって古書とは文学的＜聖遺物＞であり、「神聖かつ貴重な品物」であると述べています。
　
フランス古書の稀代の蒐集家である鹿島茂も「集めた本を読むわけがない」と題したエッセイでこう言っています。
　　　
「洋古書は装丁が価値の半分を占めるので、コレクターの中には、革細工の「工芸品」として愛でる人が多いからだ。つまり、本としての使用価値（読むことによって得られる知識や喜び）ではなく、交換価値（骨董としての価値）によって古書を集めるのである」。
　
古書趣味の愛書家の本への偏愛はちょっと極端だとしても、盲目になって本が読めなくなってからも本を買い続けたボルヘスも、「それでも、書物は間違いなくそこにあり、私は書物が放つ親しみの込もった重力のようなものを感じていました」とモノとしての本の魅力を語っています。
　
堀部篤史『コーヒーテーブル・ブックス』では、本と本が置かれた場所、実際に手にした時など、モノとしての本と空間や時間が混然となった、まさに紙の本ならでは魅力が語られます。
　
この本で語られるコーヒーテーブル・ブックとは「持っていたって役にはたたないけれど、書斎やリビングにおいてあるとちょっと嬉しい、そんなビジュアルブック」であり、「リビングでコーヒーや紅茶、冷えたビールを待ちながら分厚い本のページを手繰る訪問客のような気持ちになって」楽しんで欲しいと。著者は京都の書店 恵文社一乗堂店長（当時）だった人物です。
　　　　
こうした紙の本が集まってできるのがライブラリーです。ライブラリーはモノとしての本が集まって生み出された物理的な空間です。
　　　　　　
モノとしての本に囲まれて、ひとは思いがけない本と出会い、自然に手を伸ばし、しばしその感触とテクストに夢中になり、本から本へと逍遥します。ある時は一冊の本とともに我を忘れる時間を過ごします。ライブラリーはひとになにかを思索させ、ひとになにかを言いたい、書きたい気持ちにさせます。こうした作用は紙の本ならではであり、amazonのデータベースを眺めていても決して起こらないことです。

　　　
したがってインテリとしてライブラリーの魅力は、紙の本の、唯一最大ではないかもしれませんが、本質的な価値に由来したものだといえるでしょう。
　　　　　　
個人の書斎、図書館、本屋、ブックカフェ、ホテルのライブラリー、マンションの共用施設のライブラリーetc.　本が集積した空間は、すべてライブラリーです。
　
「その宇宙（他の者たちがいうところの図書館）」というフレーズで、ボルヘスは『バベルの図書館』を書き始めました。
　
シリーズ＜本に囲まれる＞では、次回以降、そんな「宇宙」を訪ねます。




　　　　　　　　
（★）参考文献　：　

『本は物（モノ）である　装丁という仕事』　桂川潤　新曜社　2010年
『書斎』　アンドルー・ラング　生田耕作訳　白水社　1996年
『それでも古書を買いました』　鹿島茂　白水社　2003年
『語るボルヘス』　J・L・ボルヘス　木村榮一訳　岩波文庫　2017年
『コーヒーテーブル・ブックス』　堀部篤史　mill books　2007年
『伝奇集』　J・L・ボルヘス　鼓直訳　岩波文庫　2010年


（★）トップ画像　：　パークハイアット東京ライブラリー photo by moore / CC BY SA-3.0

 
（★）2枚目の画像　： シャルル・ドジョルジュ作「若きアリトステレス」像  Charles Degeorge's statue La jeunesse d'Aristote　photo by Rama / CC BY SA-2.0 fr




*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



　 　

　 　



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変わることをめぐって ～ 小津安二郎『東京物語』～ バビロン再訪#22

　
　　

                    
バブル時代は、意外にも東京があまり変わらなかった時期だ。商業地の地上げなどが話題になったものの、高騰を続ける地価は、開発の手をウォーターフロントなど新天地に押しやり、それらの壮大な計画の多くも、結局はバブルの崩壊により頓挫し塩漬けされて終わってしまった。
　　　　　　　　　　　　
東京が大きく変貌したのは、明治維新、関東大震災、戦災、東京オリンピック（1964年）を挟む1960年代の高度経済成長期、そして、バブルが崩壊した1990年代以降の、現在、進行中の30年間にわたる都心大開発時代である。
　　　　　　　　　　　
2020年の東京オリンピックに向けて、大きく変わりつつある東京を目の前にしながら、変わることをめぐる物語、映画『東京物語』（小津安二郎監督、松竹、1953年）を観かえしてみた。

　　　　　　　　　
『東京物語』は家族、親子、老いの物語だと言われている。こんな物語だ。
　　　　　
季節は夏、東京に住む子供家族に会うために周吉（笠智衆）ととみ（東山千栄子）の老夫婦が尾道から上京する。町医者の長男幸一（山村聰）、美容室を営む長女志げ（杉村春子）とも、日常の暮らしに忙しく、老いた両親の上京に迷惑気味で、老夫婦は居場所がない。そんななか、仕事を休み東京を案内し、自宅で歓待するなど老夫婦にやさしく接するのが次男の嫁紀子（原節子）。次男は8年前に戦死しているが、紀子は独り身で事務員をしてアパートで暮らしている。老父は旧友（東野英次郎、十朱久雄）らと、ままならぬ人生を嘆くも、自分たちは幸せな方だと自らを納得させて、老夫婦は尾道に帰る。その直後に母危篤の知らせが届き、家族は尾道で再会する。母の葬儀の後、父と末娘京子（香川京子）を尾道の実家に残し、家族は再び離散する。
　　　　　　
帰京を急ぐ長男や葬儀の直後にさっそく形見を要求する長女らが、葬儀の晩にそそくさと東京へ戻るなか、ひとり紀子はしばらく尾道に滞在する。紀子が東京へ戻るという朝、周吉は感謝を表し、これからは次男のことは忘れて、いい人があれば結婚してくれと言葉をかける。
　
それに対して紀子は表情を曇らせて言う。

紀子　「あたくし、狡猾（ずる）いんです」
　
「狡猾（ずる）い」とはどういう意味だろう。
　
亡き夫を想って結婚しないようにみえて実は気持ちが揺れていること、亡き夫のことを既に忘れかけているのを表に出さないようにしていること、そして自分の本心に反しているのを知りながらも、それを正当化して生きてるために「できすぎた嫁」（梶村啓二）という役割を演じて自己欺瞞を続けていること。
　
『東京物語』は、変わることをめぐる物語である。
　
老夫婦は変わってしまった息子、娘を嘆く。
　
周吉　「でも、子供も大きうなると、変わるもんじやのう。志げも子供の時分はもつと優しい子ぢやつたぢじやにやあか」（中略）

とみ　「幸一も変わりやんしたよ。あの子ももっと優しい子でしたがのう・・・」

では変わらない「できすぎた嫁」とはなにか。
　
「できすぎた嫁」とは、ひとは変わってしまうことを知りながらも、変わってしまうことにひとり苦悩する孤独な人間のかぶった仮面だ。
　
紀子の「狡猾（ずる）いんです」という吐露に対して周吉は言う。
　
周吉　「ええんぢやよ。それで。 ―― やっぱりあんたはええ人ぢやよ、正直で・・・」
　
そして周吉は形見にと言ってとみの持ち物だった懐中時計を贈る。
　
周吉　「―― 妙なもんぢや・・・。自分が育てた子供より、いわば他人のあんたの方が、よつぽどわたしらにようしてくれた・・・。いやあ、ありがとう」
　
それを聞いた紀子は、顔を覆い、何ものからか逃れるように顔を横に向け、無言で泣き崩れる。
　
自らの自己欺瞞の後ろめたさ、一方で自らの自己欺瞞がいつの間にか老父母を慰藉していることに対する複雑な思い、それらを知ってか知らずか、すべてを受け入れている周吉の言葉、その陰にある周吉の孤独。
　
さながら完璧な演技のような、それでいてどこか痛々しさをも感じさせる笑顔に終始する「できすぎた嫁」を演じる紀子の姿に、変わることと変わらないことの間でひとり苦悩する孤独な人間の姿を発見し、観る者はこころを打たれる。
　
変わることに対する葛藤に苦しむ紀子、無常さのなかで恬淡として生きる周吉。孤独な二人のこころが一瞬交感するクライマックス。
　
周吉が紀子に贈る、とみが同じ年頃に持っていた懐中時計とは、いわば時の象徴だ。

　　　　　　　　
映画『東京物語』とは、変わることをめぐる物語である。
　　　　　　　
時の流れとともに、幸一や志げや紀子らに変わることを強いているのが近代という時代であり、工業化、産業化、都市化、市場化、商品化として僕たちをを取り巻く資本制システムだ。
　
技術の進歩、商品の差異化、競争による効率化、都市化による集中など、変わることがドライブとなり、前へ前へと進む社会だ。
　
そんな、変わることを象徴する場所として描かれるのが東京だ。したがって『東京物語』は、同時に近代の物語であり、資本制システムをめぐる物語である。
　　　　　　　　　　　
『東京物語』には、いわゆる「東京」はあまり登場しない。
　
映画に登場する有名な「東京」はせいぜい、はとバスの窓から望む皇居や丸ビルや銀座4丁目の（服部時計店の）街角、遠景に望む国会議事堂ぐらいだ。堀切駅、銀座松屋の屋外階段、千住火力発電所のお化け煙突なども登場するが、さりげなく場所性を暗示する記号として登場するだけで、それに、それらの場所はいわゆる「東京」をイメージさせるとは決して言いがたい場所だ。
　
象徴的なシーンがある。尾道から出てきた老夫婦が行き場をなくし逍遥する上野の丘から東京都心を眺め、東京の大きさ、広さに感嘆するシーン。カメラは逆光の老夫婦の後ろ姿を捉えるばかりで、肝心の東京の景色は映さない。東京は抽象的な東京であることが暗示される。
　　　
映画に登場する抽象化された東京は、日本、そして世界において今なお支配的な近代というパラダイムと資本制システムの象徴なのだ。60年以上たった今も、映画『東京物語』が、オールタイムベストとして世界で賞賛される由縁である。
　　　　　
映画のなかで、変わるひと、変わる家族、変わる東京と対比されて描かれるのが尾道だ。だが僕たちは知っている。近代に組み込まれた場所は、変わらないことなどできないことを。
　　　　　　　
事実、尾道の変わりようが、この地出身の作家高橋源一郎による「東京物語2013　－　高橋源一郎に尾道に行く」（2014年1月14日　＠GQwebsite）でレポートされている。
　
「30数年ぶりに尾道の駅頭に降り立った時、わたしには、そこがどこなのか一瞬わからなかった。記憶の中にある『尾道』はどこにもなかった。そこは、日本中のどこにでもある、老い衰えつつある中堅都市のひとつだった。祖父母もとうに亡くなり、わたしが毎年のように通っていた実家もなかった。建物も商店街もすべては装いを一新していて、わたしの知らない街並みが、そこにはあった」
　
『東京物語』は変わることを肯定も否定もしない。ただ、ひと、家族、都市の、避けがたく変わるさまを、移ろう夏とともに静かに見つめるだけだ。
　
常なるもののなき世だからこそ、変わることが避けがたいからこそ、ひとは変わることと変わらないことの葛藤に苦悩し、変わるからこそ変わらないものを愛おしく思い、時の流れに消える一瞬やありふれた日常こそが、はかなくも美しい。
　
変貌する東京の、多くの風景が消え去りつつあるなか、そう語りかける『東京物語』は、僕らにとって今なおリアルである。





（★）参考文献　：　『「東京物語」と小津安二郎』（梶村啓二、平凡社、2013年）

 

　　

 

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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映画が描くバブルのメンタリティー＜4＞ ～失われた20年を取り戻せ！『バブルへGO!! タイムマシンはドラム式』～バビロン再訪#21

　　　　　　　
80年代バブルを描いた日本映画は少ない。『バブルへGO!! タイムマシンはドラム式』（馬場康夫監督 2007年）はその数少ない一本。
　　　　　
これまで紹介したハリウッドの3作（★1）が、金融バブルの崩壊の当事者たちをリアルに描くフィクションだったり、リーマンショックの実態を暴露するノンフィクションだったりするのとは打って変わって、こちらは80年代バブルへの思い入れを込めて描くノスタルジック・コメディーだ。
　　　　　　　
現役世代としてバブルを経験したR50以上の世代にとっては、懐かしくも甘美な光景を思い出すよすがとして、あるいは、バブルなんて知らないよという世代にとっては、すでに歴史的出来事となって久しい、新奇で珍奇な30年前の世相を知る機会として、おすすめの一本だ。
　　
原作は『気まぐれコンセプト』 （1984年）や『見栄講座 ―ミーハーのための戦略と展開―』 （1983年）などでバブル当時のトレンドセッターだったホイチョイ・プロダクション。監督はその代表者。
　
800兆円の借金を抱え、近い将来の破産の可能性もささやかれる経済低迷が続く2007年の日本。窓際状態の財務官僚（阿部寛）は、低迷の原因はバブルの崩壊にあり、そのきっかになった1990年の不動産融資の総量規制を阻止すべく、日立製ドラム式洗濯機型タイムマシンを開発した元恋人（薬師丸ひろ子）を過去へと送り込み、歴史を変えようと企てる。失踪した母の行方を追ってその娘（広末涼子）も過去へと旅立つ。

　　　
作品の元ネタはもちろん『バック・トゥ・ザ・フューチャー』（ロバート・ゼメキス監督 1985年）だが、本作は元ネタ以上にタイムマシンによって未来が大きく変わってしまう、という大胆な展開だ。
　　　　　
総量規制を阻止することに成功し、無事2007年に戻ってきた母娘が目にするのが、4本ものレインボー・ブリッジが完成し、繁栄に沸く日本の姿。阿部寛はその立役者として総理大臣になっているというオチもついていた。
　　　　
相変わらずバブリーやなー、と思わず叫びたくなる、このシュールで甘美なラストは、いかにもホイチョイらしい、戦後最大で最後のバカ騒ぎの時代への見事なオマージュとなっている。
　　　　　　
そこには、あの時バブルが崩壊しなかったらと歴史のイフをつい呟いてみたくなるほど閉塞感が蔓延し、失われた20年とも言われていた2000年代の日本の低迷ぶりと無意識のバブル願望が横たわっていた。
　　　
公開当時、話題になったのがバブル時代の懐かしい風俗。太眉濃厚メークにボディコン＆ミニスカの濃ゆいファッション、ソフトテイラードのルーズフィットなスーツ、全員がお揃いで踊るディスコダンス、週末の夜、恒例の一万円札をかざしてのタクシー争奪戦、天王洲のヨットクラブを貸切ったバブリーな卒業パーティーなど、いまや歴史のひとコマとなった光景の数々が再現される。
　　　
本作が公開された2007年はバブルから17年後。公開からさらに12年すぎた現在、ふたたび観返してみると、時代の変化の速さと激しさに感慨を新たにさせられる。
　　　　　　
スクエアビル（六本木）、赤プリ、セラン（外苑前）など2007年当時はまだ健在だった、バブルシーンを演出した東京の風景は、その後ことごとく姿を消した。紆余曲折を経ながらマハラジャはその名を冠したディスコが六本木で生き延びている。
　　　　　　　　　
1990年の広末涼子は言う「一番変わったのは携帯かな」。バブル当時は、ポケベルの時代だ。トランシーバーのような携帯を操る1990年の阿部寛は、カメラ付き携帯に目を見張り、待ち合わせの場所を曖昧にしか決めない広末涼子を怪訝そうに眺める。映画が公開された2007年に初代iphoneが発売される。その後、携帯はスマホにとってかわられ、コミュニケーション手段は、通話からネットを介した通信やSNSへと様変わりした。
　　
ファッションのカジュアル化、ナチュラル化、チープ化はますます進み、バブル期のフェロモン全開のボディコンはもちろん、2000年代のモテ系ファッションすらも影が薄くなり、今は、インスタ映え、私服の制服化、断捨離、ミニマリストなど、ファッションすらも華やかな話題に事欠く時代となっている。
　　　　　　　　　
公開翌年の2008年にリーマンショックが起き、バブル崩壊からようやく立ち直りかけていた日本経済をふたたびどん底に突き落とした。
　　　　　　　　　
リーマンショックは、景気後退に戦々恐々とする超低金利と量的緩和が常態化する世界を生み出した。その代表が失われた30年とまで言われている、デフレから浮上できない日本だ。
　　　　　　
総量規制や利上げなどは、今や想像もできない夢のまた夢。バブルは教科書のなかの歴史的出来事となった。
　
歴史は繰り返す。そしてバブルも繰り返す、たぶん。

　　　　　　
超低金利、量的緩和が常態化するなか、日本の不動産価格は上がり始め、首都圏の新築マンションの平均価格は、2018年で5,871万円とバブル時のピークである1990年の6,123万円にあと一歩まで高騰している。
　　　　　
「バブルとは事後的にしかわからない」（アラン・グリーンスパン）。けだし名言だ。
　　　　　　
しかし、もしこれがバブルだとしても、本作で待望されたようなバブル、日本全体に浮かれた気分が満ち溢れたあの頃のバブルとは、ほど遠いことだけは間違いない。



（★）トップ画像は、刈谷剛彦編『バブル崩壊 1990年代』（ひとびとの精神史8　岩波書店　2016年）の書影（部分）。
　　　　　
（★1）先に紹介した3作は、『マージン・コール』、『マネー・ショート』、『インサイド・ジョブ』。

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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