Tokyo Culture Addiction

「建築の日本展」を観て＜後編＞～丹下健三自邸の1/3スケール巨大模型～

　 
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）では目玉として2つの巨大模型による作品が展示されている。
　　　
　＜前編＞では、妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型を見たが、＜後編＞では、すでに現存しない丹下健三自邸(A Houuse／Tange House、1953年)の再現模型を見てみよう。こちらは1/3スケールで作られている。

　巨大とはいえ模型なので全体が目視できて、写真で見るよりも建物のコンセプトが一目瞭然に分かる。　主階を空中に持ち上げたこの長方形平面の木造建築は、ピロティというよりは高床と呼ぶのにふさわしい寝殿造りを再現した建築だった。張り出したバルコニーや垂木や手摺の造作が神社建築を思わせる。

　　　　　 
　建物を正面から撮った写真や妻面をカットした写真が主に流布しているので、いつの間にか空中に浮いたフラットルーフ（またはそれに近い）の横長建物とばかり思っており、漠然とコルビュジエのサヴォア邸（1931年）やミースのファンスワーズ邸（1951年）のイメージに近い建築と思っていたが違っていた。ちゃんと勾配がついた切妻屋根（しかも二重の）が乗った日本風の住宅だった。

(*source: https://hr.wikipedia.org/wiki/Datoteka:Tange_House.jpg)

 （*source:http://arqvac.tumblr.com/post/93771906329/tange-residence-in-tokyo-japan-by-kenzo-tange）

　　
　丸柱ではなく角柱を使ったてところなどは、桂離宮などの書院造りを思わせる。木造軸組みによる細い垂直と水平による構成、厚さや重さが欠落したようなイメージの襖や障子による壁面構成など、その抑制された繊細なイメージは桂離宮そのものだ。室内空間の表現はさらなる簡素・抑制による日本的な美しさをたたえている。

　今回の模型はスケルトン状態で再現されており、障子や襖や壁などの面的要素は省略されている。宮大工の手により、細い障子の桟までが忠実に再現されているのが見事だ。

 

　日本風とはいえ、高床の下の空間をアプローチやテラスとして活用しているところは、コルビュジエのピロティの発想である。その居心地の良さそうな空間はコルビュジエのピロティをさらに進化させた姿とも言える。
　
　内部プランに関してはファンズワース邸の構成そっくりだ。ピロティを介して導入することによって、ユニバーサルスペースの無方向性がより際だっている点では、丹下自邸はミースのコンセプトをさらに純化させているとも言える。
　
　建具の鴨居の上の欄間に当る部分にはすべてガラスがはめ込まれており、また、壁も天井まで至っておらず、畳敷きで襖や障子を主体とした日本的なインテリアにもかかわらず、決定的にモダンな印象を作り出している。

 

　傾斜天井の下で部屋と部屋がつながって空間が流動する様子は、どこかで見たなと思ったらアイクターホームによるポスト＆ビーム工法で建てられた平屋の住宅に似ているのだった。ちなみにアイクラーホームのお手本はフランク・ロイド・ライトの流動する空間であった。
　　
　極めて日本的でありながら、同時にモダンでもあるという、終戦から8年目にできたこの木造住宅は、当時における日本の伝統と西洋モダニズムの葛藤、格闘、統合の一形態を垣間見せてくれる。
　
　あえて寝殿造りや書院造りという日本的建築のイメージにこだわり、そこに宿る、モダニズムを先取りしたかような簡素で抑制された美を見せながら、同時にモダニズムのコンセプトを純化させようとする企てに、どこか丹下健三の意地のようなものを感じる。
　
　やはり邪魔だったのが日本風の屋根だったのだろうか。正面からは勾配屋根の存在がなるべく分からないように考えられたゆるい傾斜、屋根ではなくて薄い庇のように見える軒先のシャープな造形、さらには、先に記したような、屋根勾配や切妻面を決して見せないように周到に計算されたカメラアングルによる建築写真の印象操作などがそれを物語ってはいまいか。
　
　後年、丹下健三は、バウハウスを辞したモホリ=ナジ・ラースローが開設（1937）した「ニュー・バウハウス（シカゴ・インスティテュート・オブ・デザイン）で学んだ写真家・石本泰博との共著『桂離宮 日本建築における伝統と創造』（1960）において、むくり屋根をカットしたフレーミングにより、水平と垂直のエレメントだけで構成された「モダニズム」としての桂離宮を「創造」した。
　
　丹下と石本による、このトリミングされた桂は、日本の伝統はモダニズムの先駆として再発見されなければならないという一種のテーゼであり、そのアイディアは、この自邸における勾配屋根の存在に感じたある種の決定的な限界に起因しているのかもしれない。
　
　今回の巨大展示模型で確認された勾配屋根や切妻の存在感は、そんな憶測を抱かせる。
　
　丹下健三はこの自邸以外で個人住宅を設計していない。また、この自邸を作品として発表する気はないとも言っていたそうだ。その後丹下は、こうした桂的繊細さによる表現を離れ、コンクリートのマッシブさを前提としながら、日本の伝統とモダニズムをさらに高いレベルで融合させた独自の表現を模索することになる。
　
　そのひとつの達成が、モダンでもありかつ日本的でもあるという、独創的な屋根の表現として結した「国立屋内総合競技場（現国立代々木競技場）」であった。
　　　
　＜KENZO TANGE＞はイタリア語のサイトだが、丹下自邸の当時の写真や詳しい図面が掲載されていて作品の全貌がよく分かる。

 

                                                            　　　　　　　　　       <前編に戻る>


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シンプルの系譜＜5＞～ 北欧デザイン ～

モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。

シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。

北欧デザインに親近感を感じる日本人は多い。

（from louis poulsen catalog）
 
自然の素材、無駄のないすっきりとしたデザイン、クラフト感のある優しいフォルム、穏やかな色づかい、飽きのこない完成度の高さ、実用性など、北欧の家具、陶器、ガラス、テキスタイルは世界中で人気だ。
 
世界中で認められた、温かく品位のあるシンプリシティを生み出した北欧モダンの背景を探ってみる。
 
アーツ・アンド・クラフツの理想を実現した北欧デザイン
 
スウェーデンは北欧のなかでも最も早く近代工芸運動が始まった国であり、その母体となったスエーデン工芸協会が設立されたのは1845年とかなり早い時期である。
 
イギリスでアーツ・アンド・クラフツ運動が本格化するのが1880年ごろからであり、バウハウスにつながるドイツ工作連盟の結成が1907年であることを思えば、北欧での近代工芸運動がいかに早く始まったかが分かる。
 
フィンランドのクラフツ・アンド・デザイン協会（1875）、デンマークのデンマーク工芸協会（1907）、ノルウェーのノルウェー工芸協会（1918）など、北欧のほかの国でも工芸の近代化の動きは早かった。
 
北欧で本格的な工業化が本格化するのが第一次大戦後の1920年代。北欧は手仕事と農業で成り立つ素朴で貧しい森の国だった。他のヨーロッパの国に比べ工業化が遅れて始まった分、20世紀始めまで北欧ではギルドによる手工芸の伝統が色濃く残っていた。
 
北欧での工芸の近代化の動きが早かった背景には、産業革命以降、工業製品が急速に普及するなかで失われていく自国の伝統への危機感があったからだといえる。
      
「日常生活に美を」。後にスウェーデン工芸協会のディレクターに就任した美術史家グレゴリー・ポウルッソンのこの言葉は、スウェーデンの工芸近代化のスローガンとなった（Better Things for Everyday life, 1919）。
  
アーツ・アンド・クラフツ運動が機械化を否定し一品生産の呪縛に捕らわれて行き詰まり、一方ドイツ工作連盟は工業化におけるデザインの問題に傾注するなかで、伝統とモダン、手仕事と機械、工芸品と工業製品のバランスをとった北欧デザインは、アーツ・アンド・クラフツ運動が実現できなかった理想を実現した姿であると言ってよいかもしれない。
         
ミッド・センチュリー・デザインに影響を与えた北欧デザイン
       
シンプルなデザインの北欧家具は、装飾を施した重厚な家具の伝統があるヨーロッパではあまり評価が高くなかった。白木（生地のままの無塗装に仕上げ）の家具は安物の代名詞でもあった。
         
ビートルズの曲Norwegian Wood （1965）は実は「ノルウェーの森」ではなくて、「ノルウェーの木材」の意であり、北欧産の木を使ったインテリアへの揶揄を意味している。
                  
北欧デザインが世界的に注目を集めるきっかけになったのが1950年代のアメリカにおいて巡回展示された「スカンジナヴィアのデザイン」展だった。戦後、家を持ったアメリカのベビーブーマーたちにとって、シンプルで気の利いた北欧デザインは人気が高く、北欧家具を置いたリビングルームは憧れとなった。
                    
北欧デザインを経由したアーツ・アンド・クラフツの精神は、ミッド・センチュリーのデザインにも影響を与えている。
          
            
フィンランドの建築家エリエル・サーリネンは、アメリカに移住してデトロイトのクランブルック・アカデミー・オブ・アート（1932）の校長に就任する。アーツ・アンド・クラフツやバウハウスなど、ヨーロッパのデザインが伝えられる。息子のエーロ・サーリネンとチャールズ・イームズはそこで学び、その後共にサーリネン事務所で働いている。チャールズがレイと出会ったのもクランブルック・アカデミーだった。

（左からジョージネルソン、エドワード・ウォームリー、エーロ・サーリネン、ハリー・ベルトレイア、チャールズ・イームズ、ジェンス・リゾム。1961年7月号のプレーボーイ誌より。*source : http://interior-online.net/feature_mid_century.html）
            
チャールズとレイは1941年にロサンゼルスに移住し、地元の航空産業などの新素材を使い、メキシコのフォークアートなど西海岸の風土の影響を受けながら、ヒューマンなモダンデザインを展開してゆく。ミッド・センチュリーのムーブメントは、工業国アメリカで実現したアーツ・アンド・クラフツの理想形 ― 機械とアートの幸福な関係 ― と呼べるかもしれない。
            
エーロとチャールズはクランブルック時代に、フィンランドの建築家アルヴァ・アアルトの曲げ木加工による一連の椅子に影響を受けた作品を作り、その後西海岸に渡ったチャールズは、DCW（1944）においてプライウッドを3次元加工した椅子の製造に最初に成功する。そしてデンマークの建築家アルネ・ヤコブセンは、イームズらの技術を進化させ、背と座を一体化した椅子アントチェア（1951、通称アリンコチェア）を生み出す。
   
北欧デザインは、インターナショナル・スタイルと呼ばれ国籍をなくしたモダンデザインが、ローカルな個性と豊かさの可能性に改めて気づくきっかけにもなった。

（LCW, eames|vitraより）

（Photo by Naoya Fujii-Ant Chair）
 
日本とも類似する北欧デザインにおける＜シンプルという倫理＞
       
「日本の工芸品や人生への姿勢がどうしてフィンランドのそれとよく似ているのか不思議である」。フィンランドのデザイナー カイ・フランクの言葉である。
 
カイ・フランクKaj Franckは、1950年代にアラビア製陶所（現イッタラ）のチーフデザイナーを務めた人物で、スクエアな白磁「キルタ」KILTAやカラーグラス「カルティオ」KARTIOなどの作品は日本でも有名だ。「フィンランドの良心」とも言われたこの巨匠は、1950～60年代に都合3回来日し、日本の農村風景や市井の人々の表情や古道具などに魅了された。

（Kaj Franck,*source : https://en.wikipedia.org/wiki/Kaj_Franck）
           
カイ・フランクが直感した北欧と日本の類似性とは一体どんなものだったのだろうか。
       
 それは、人間は自然と対峙する存在でありながら、同時に自然の一部でもあるという自然感、あるいは自然と人間との関係に対する倫理感のようなものではなかったか。
 
人間は、自然の中で、自然を利用して生きる必要がある。人間は理性を駆使して合理性を追求しながら、同時に周りの環境に対して新たな親和的な関係性を創り出さなければならない。
          
こうした自然感や倫理観が人工物でありながら環境と親和的な関係性を結ぶことが可能な自己抑制的なデザインを生み出した理由ではないか。
 
自然素材に対する姿勢、無駄のない簡素な造形、手仕事や伝統への尊敬、機械化・工業化との距離のとり方などの点における、北欧と日本との類似性を生んだ背景なのではないか。
 
来日して工場見学や作品批評の際にカイ・フランクが口にした言葉は「仕事が多過ぎる」だったそうだ。それはカイ・フランクが考えていたデザインの持つべき倫理性、＜シンプルという倫理＞をよく言い表している言葉だ。
 
北方の森の国という辺境の地に遅れてやってきたモダニズムは、葛藤の中で、独自の自然感と倫理観を生んだ。それは無国籍を標榜するインターナショナル・スタイルにはなかったローカリティを通じ、モダニズムに新なた豊かさと奥行きを生み出した。それは極東の四季の国とも通底する＜シンプルという倫理＞を生み出した。
  
北欧デザインという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。
  

 

参考文献：

長久智子 論文「1950年代における北欧モダニズムと民藝運動、産業工芸試験所の思想的交流」（2015）
Website Svensk Form available at http://svenskform.se/en/about-svensk-form/history/
Website Swedish Design.org available at http://swedishdesign.org/Classic/The-history-of-Svensk-Form/Svensk-Form-/
海野弘 『モダン・デザイン全史』（美術出版社、2002年）


＊初出：zeitgeist site




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「建築の日本展」を観て＜前編＞～千利休の国宝茶室・待庵の内部空間擬似体験～

　
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）を観てきた。


　　　　　
 　監修を務めた建築家で建築史家の藤森照信は、日本の建築家の基礎体力は木造建築にあり、石造建築の技術を発展させてきた欧米とは対照的であり、木造建築がベースにあるということが、日本建築の個性を生み出していると述べている。
　
　木造建築は木の柱を格子状に組んだ軸組み構造が主流であり、柱と柱の間には紙が張られた障子が入れ込まれ、雨に弱い木や紙を守るために大きな屋根や深い軒が発達した。繊細で簡素な表現や外部空間や自然環境との親和性などもやはり木造建築に由来すると言える。
　
　＜前編＞＜後編＞の2回に分けて今回の展示の目玉である2つの巨大模型による作品を観てみる。
　　　　　　　　　
　ひとつ目は妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型。この日本最古の茶室建物といわれている待庵は、千利休が作ったと伝えられており、国宝に指定されている。本物は、内部への立ち入り禁止、写真撮影禁止だが、今回の原寸模型は、中に入れるということが展示の目玉となっている。
　　　　　　
　にじり口は狭く、床が高く、いざ中に入ろうとすると外から見ている以上に入りにくい。にじり口をくぐり抜ける時点で姿勢は自ずと畳に膝をつき前に進むような姿勢を強いられるので、その後の行動はそのまま部屋の中に進み畳に腰を落として正座するように促される。常時、腰を落とした視点で見ることになるので、狭苦しさや圧迫感は思ったほど感じない。広さ2畳、天井高1800mmの空間は思った以上に広々しているといっても誇張ではない。
　　　
　にじり口はわざと入りにくいようにしているのだろう。その分、一旦入って後に身体が楽になり、身体が自然と空間のゆとりを実感させるように意図されているのだ。体感する空間の広さとは、こちら側の姿勢、視線などの身体性が大きく影響していることが改めてわかり貴重な体験である。

　 
　中は意外に明るい。これも予想している以上だ。ランダムな位置に複数設けられた窓から障子を介して外の光が柔らかく室内に呼び込まれる。窓の位置との関係や空間の凹凸により光と陰の微妙なコントラストが生まれる。荒壁と呼ばれる、仕上げをしていない土壁は光を吸収して窓面の光とコントラストをなす陰を作り出す。





　　　　　　　
　写真では開け放たれたにじり口からの光の影響が大きいため、残念ながらそうした光と陰の微妙なニュアンスが分かりにくいが、それでも光を透過させる障子の面、光を受けた壁面、光が届かない壁面の見え方の違いは辛うじて分かるだろう。
　　　　　　　　　　　
　利休が意図した光と陰のコントラストが織り成す空間は実際はどのように感じられるのだろうか。本物の建物でにじり口を閉めて体験してみたい誘惑にかられる。
　　　　　　
　「ずれ」を徹底させた空間造形も見事だ。床の間は4尺（半間＋アルファ）の幅、窓はそれぞれ高さをややずらして設けられている。アンシンメトリーな床柱。部材と素材と色を組み合わせた構成主義絵画のような壁面の造作、3つの面からなる天井。無塗装の柱や仕上げなしの壁などと併せ、飾る作為と整える作為を排除した空間だ。
　　　　　　　　　
　「家は漏らぬ程、食は飢えぬ程にて事足りるなり。是、仏の教、茶の湯の本意なり」と伝えられる千利休の言葉どおりのイメージだが、利休は作為の排除もひとつの作為であることは十分承知していたに違いない。
　　　　　　　　　　
　展示会場にも掲げられている「終わりにかねをはなれ、技を忘れ、心味の無味に帰する」との言葉は、その作為なき作為の境地を示してるが、禅の教えにおける自己否定の後に訪れる悟りの境地と同様に、建築という実務の世界のおいても、規則と技術に基づきながら、しかし出来上がりにおいてはそれを離れ、それを忘れるという地平に至ることは、言うはやすしの難しさだ。「かね」とは矩のことで、規則の意。
　　　　　　
　今回、展示される待庵の原寸模型は、本物では不可能な国宝・待庵の内部空間を疑似体験できる貴重な展示であり、つかの間であれ「わびさび」というの価値、利休が企図した作為なき作為の空間を体感できるかもしれないまたとない機会である。
　　　　　　　　　
　シンプルなデザイン、日本と西洋、わびさびとモダニズムなどについて興味がある向きにとっては、そうしたことを改めて考えるきっかけともなるであろう。
　　　　　　　　
　ただし、軒庇が低いので合板で葺かれているのがはっきり分かってしまうなど、外観に関しては「わびさび」のイメージをあまり期待しない方がよいかもしれない。

 

　わびさびとモダニズムの関係に関しては、過去記事の＜わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～＞が参考になるかもしれない。
　
　実物の待庵内部の映像は＜NHK新日本風土記アーカイブ　妙喜庵待庵＞で観ることができる。展覧会に赴くまえに予習するとよいかもしれない。
　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編に続く＞

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リビングルームの向こうに ～バビロン再訪 #5～

 

バブルはマンションの間取りに関してはなにも生み出さなかった。
 
分譲マンションの間取りがエキサイティングだったのは、バブルの前の1980年代前半の時代だ。
 
第4次マンションブームの後、大量の在庫を抱え、販売不振にあえぐ市況を打開するために、さまざまな商品企画の工夫と新機軸の間取り開発が競い合われたのがバブル前の80年代前半だった。
 
ライトコート（ライトウェルとも呼ばれていた）、ダブルライトコート、スキップフロア、空中廊下、2戸1EVや3戸1EV、玄関ポーチ、勝手口、PP分離プランなど、フロンテージと専有面積とレンタブル比（★1）の縛りが厳しいファミリーマンションを舞台に、脱片廊下、脱「羊羹切り」（★2）、脱「田の字」（★3）の間取り開発の涙ぐましい努力が重ねられた。
 
パークハイツ鶴見やパークハイツ越谷というマンションで提案された、ライトコートや勝手口を組み込んでリビング、ダイニング、キッチンをクランク状に配した間取りは＜Zプラン＞と命名され大いに注目を集めた。その後、誰も追従者がいないほどの新奇さは、当時の間取り開発競争の頂点をなすといってよいプランだ。限られたフロンテージと専有面積のなかで、いささかアクロバティックながら3LDKがきちんと納まっているのは、今見てもなかなか見事である。

 

■パークハイツ鶴見の間取り　出典：『都市住宅の証言』（長谷工コーポレーションCRI制作1988年）
　
ちなみに、この＜Zプラン＞を開発した、今はなき長銀系のディベロッパーの日本ランディックと東急設計コンサルタントのタッグは、当時、さまざまな新機軸プランを提案する旗手だった。
　
売れ行き不振により価格が安定し、競い合うように提案されるこうした商品企画の工夫も奏功したのか、80年代半ばに市況は上向き始める。
　
その後のバブルは、こうした商品企画の工夫を一切不要にした。土地が仕込めれば儲かる、作れば売れる、黙っていても利益は膨らみ、むしろ時間と手間をかけない方が「正解」とされた時代だ。不況こそ創意を生む母でるあとの箴言どおりの出来事だ。
　
バブル崩壊後の首都圏8万戸の大量供給時代に求められたのは、商品の標準化・規格化であり、斬新で個性的なプランは見事に姿を消して今日に至っている。大建設時代はとっくに終焉し、人口減少社会の今の日本においては、高止まりする建築コストを考えれば、施工面積が増え、施工手間のかかる、かつてのような空中廊下やライトコートのあるマンションは、二度とお目にかかれないと言っても過言ではない。
　
とはいえ、こうした80年代前半に提案された新機軸プランもベースは、nLDKプランの変形だった。
　
nLDKという概念と表記は、1951年に建設省が主導して開発された公営住宅のための51C型と呼ばれる2DKプランにルーツを持ちその後、日本の住宅間取りの概念と表記の事実上の標準となったものだ。

バブル崩壊後の工夫のない間取りに見飽きて、大量供給のための標準化・規格化の作業にすっかり倦んでいたなかで惹かれていったのが、nLDKプランの核となっている＜リビングルーム＞の起源についてだった。
　
人類の住居は、1室住居か2室住居が基本だった。2室住居の場合は、それぞれ家族全員で使われるデイルームとナイトルームから構成される。デイルームは西ヨーロッパではホール（hall）と呼ばれることが多く、同じくナイトルームは、パーラー（parlor）やチャンバー（chamber）などを称されていた。
　
2室住居のそれぞれの部屋が、その後、デイルームは、接客、社交、食事、キッチン、玄関、物置などに機能分化し、ナイトルームは寝室、居間、収納などに機能分化していった。
　
こうしたさまざまに分化した機能（部屋）が再統合されて、居間＋寝室という基本構成、つまり接客と団欒を兼ねた＜リビングルーム＞と家族それぞれのベッドルームという部屋による近代住居が19世紀のイギリスなどの西ヨーロッパにおいて成立する。
　
貴族などの上流階級の住居では、デイルームの機能分化のプロセスにおいて、サロン、書斎、カードルーム、ビリヤードルーム、スモーキングルーム、ギャラリー、サーバントルームなど、社交空間としての機能（部屋）が多種多様なバリエーションを見せたが、最終的には階級によらず近代住居は＜リビングルーム＋ベッドルーム＞という基本構成に落ち着く。
　
こうした近代住居の特質は、＜社会の基本単位としての単婚家族（核家族）＞と＜職住分離による私生活の場としての住居＞の2点だと黒沢隆は指摘する。
　
それを成立させたのが、農業革命、産業革命を経て定着した単婚家族（核家族）という家族形態と賃金労働という労働形態そして宗教改革に端を発し、貴族社会で萌芽し、社会に浸透した個人や自我やプライバシーという概念であった。
　　　
＜リビングルーム＋ベッドルーム＞は、賃金労働を主な収入源とした運命共同体としての夫婦を中心とした核家族（賃金労働の夫と家事労働の妻がペアとなって社会に立ち向かう家族。アメリカなど欧米におけるカップルベースの文化を思い出そう）のための形式として成立したのだった。
　
その後の家族と住居の関係はどうなったのか。
　
映画『家族ゲーム』（監督森田芳光、1983年）が図らずも（図りながら？）描いたのが、その後の家族の象徴的な姿だった。伊丹十三一家が家庭教師の松田優作を迎えるのは、一直線に伸びる奇妙なダイニングテーブルであり、夫婦が重要な話し合いをするのは車の中であり、ストーリーの主な舞台は子供部屋で展開する。
　
＜リビングルーム＞は見事に登場しない。
　
そういえば、この映画に限らずTVドラマやほかの映画においても、＜リビングルーム＞で家族が団欒をしたり、接客や社交する場面をあまり見たことがない。夫婦がベッドルームで優雅にくつろぎシーンなども見た記憶がない。そしてそれは、映像の世界だけの話ではなく、リアルな世界でもそうなのだった。
　
日本では＜リビングルーム＞は実際にはあまり使われてはいないという事態に対して、さまざまな理由づけがなされてきた。曰く、本来の機能を果たせない程度の広さしかない日本の＜リビングルーム＞（★4）のせいだ。いやいや、そもそも＜リビングルーム＞自体が欧米からの借り物でしかなくて日本の暮らしには本来馴染まないなど。日本後進論と日本特殊論の住宅版といえるが、いずれもそれなりに正しいとはいえる。
　
しかしながら、その原因を本質的な意味で言い当てているのが黒沢隆の次の言葉だ（★5）。
　
「共働き世帯の一般化によって「夫婦の一体的性格」はまず失われ、つづいて産業構造の変化は「私生活の場」としての性格を近代住居からうばった」
　　
日本では1970年前後から＜近代＞の前提に変化が起こりはじめた。企業戦士と性と家事労働を提供する専業主婦がペアとなり、高度経済成長を支えるという構図が崩れ初め、女性の就労が進行し、核家族や専業主婦が主流ではなくなった。産業の高度化とIT技術の浸透は、職住分離や専用住宅という概念を昔のものとした。
　
Windows95の発売をきっかに1996年以降、インターネットが個人にも普及し始め、PCが家庭に入り込み始める。その時は良くわからなかったが、その後、携帯電話、スマートフォンへと端末が進化するなかで、起こりつつある事態は明確になる。個人が直接にあらゆる外部と自由につながることができる世界が到来したのだった。
　
社会的な基本単位はもはや夫婦や家族ではなく個人であり、オンタイムとオフタイムの境目がなくなった。
　
＜リビングルーム＞、つまり近代住居という発想を支える前提がもはや崩れ始めていたのだ。 

（＊写真はザ・ユージーン・スタジオ（THE EUGENE Studio）による”Beyond good and evil, make way toward the waste land”と題されたインスタレーション（2017）。居住スペースが廃墟化されたイメージが提示されている）
　
しかしながら、分譲マンションの間取りは相変わらずnLDKがほとんどだ。そのパターンはいわゆる「田の字」プランであり、かれこれ半世紀近く、変わっていないことになる。
　
家族や生活が大きくが変わってもなぜ住宅は変わらないのか。その理由を建築家山本理顕はこう喝破した。
　
それは住宅というものが、もともと家族や生活の実態や現実を反映したものではなく、人々の抱いている家族像や生活像といった期待や願望や理想、いってみれば現実ではないヴァーチャルなものを反映してできあがっているものだからであると。
　
それでは、我々が期待し願望し理想とする家族像とはいかなるものか。分譲マンションは、企業戦士と専業主婦による核家族を今だに夢見ているというのか。
　
あるいはこういうことかもしれない。
　
ひとりひとりがスマホでどこでも常にインターネットにつながっている世界においては、間取り、さら言えば住宅の設えすら、もはやどうでもよいのだと。
　
80年代前半のエキサイティングだった間取りの開発競争は、家族が社会の基本単位として、まだ存在していた最後の輝きの証だったのかもしれない。

　



（★1）レンタブル比とは、専有面積の延床面積に対する割合。つまり、コストがかかる面積に対する収益が上がる面積の割合のこと。

（★2）「羊羹切り」とは羊羹型の配棟で開放片廊下のマンションにおいて、住戸が羊羹一切れ分を並べたように画一的に配置されているのを自嘲する表現。

（★3）「田の字」プランとは、住戸内の廊下を挟んで、開放廊下側に2室、バルコニー側にLDと1室を配したプランが漢字の「田」のように見えることに由来する表現。「羊羹切り」の場合のユニットプランは大抵「田の字」だ。

（★4）＜リビングルーム＞として本来的な機能を満足させるには、4～6人掛けのダイニングテーブと対座して会話ができるソファーが置ける広さと、家族だけの場合にも全員がリビングに居ながらそれぞれに別のことをしていても気にならない程度の空間が求められる。これを具体的にプランに落とし込んでいくと最低限18～20畳程度の広さが必要となる。ここ半世紀の間、分譲マンションの基本フォーマットとなっている70㎡・「田の字」プランにおける＜リビングルーム＞（LD）の広さは実質10畳台である。

（★5）こうした現実に対応したポスト近代住居として黒沢隆は、「個室群住居」という概念とプロトタイプを提唱した。

 

（参考文献）

江上徹「イギリスに於けるリビングルームの成立・変化に関する研究」（住宅総合研究財団研究年報No.21、1994年）
黒沢隆『個室群住居』（住まいの図書館出版社、1997年）
山本理顕『住居論』（住まいの図書館出版社、1993年）



＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞




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