Tokyo Culture Addiction

「シティボーイ」はいまどこに？ ～ バビロン再訪#12 ～

 

         
書店に平積みされていた「ぼくのまち、東京」と題された雑誌『ポパイ』 POPEYE （2019年5月号#865　マガジンハウス）を思わず手に取った。『ポパイ』を買ったのはかれこれ30年ぶりだ。
  
『ポパイ』は ”Magazine for City Boys” をテーマに1976年に創刊された。
 
時は、浅間山荘事件（1972年）で60年代の政治の季節に決定的な終止符が打たれ、さらに50年代以降続いていた経済成長も、オイルショック（1973年）をきっかけに、減速傾向が明らかになった時代だ。
 
高度経済成長のピークを象徴する、時の内閣総理大臣田中角栄の『日本列島改造論』が出版されたのが1971年。田中角栄は奇しくも、『ポパイ』創刊号が発売された1976年6月25日の1か月後の7月27日にロッキード事件で逮捕される。
 
『ポパイ』は、「シラケ」ていると言われた、70年代後半～80年代前半の価値真空の時代の日本の若者に、すっかり小奇麗になったアメリカ － 反体制、ヒッピー、マリファナ、ロックなどのカウンター・カルチャーの呪縛が解かれたベトナム撤退後のアメリカ － のライフスタイルを紹介して絶大な影響力を誇った。最盛期だった80年代前半（#100号ぐらいまで）の発行部数は数十万部（公称）を記録した。
      
イデオロギーの代わりに「気分」を。『ポパイ』によって、素朴なズックはスニーカーに、汚れたジーパンは洗いざらしのジーンズに、「ダサい」ゴルフシャツはポロシャツに、外での運動はアウトドアスポーツになった、そういうことだ。
        
なかでも『ポパイ』を象徴するのが、「ポップ・アイ」 POP・EYE と題された巻頭に置かれた短いコラムを集めたページ。トリビアルなアメリカ情報からマニアックな雑学まで、マイナーなサブカル動向からこだわりのファッション情報まで、価値ニュートラルで面白ネタを集めたページは、その後ブームとなった「カタログ雑誌」の元祖にふさわしいページだった。
     
バブル崩壊後、出版・雑誌市場は低迷の一途だが、その中にあって『ポパイ』は、2012年のリニューアルを機に十万部の発行部数に回復し、男性ファッション誌のトップクラスの地位に返り咲いている。
      
かつてのパートタイムの「ポパイ少年」の手元には、「1986 YEAR BOOK 東京・京阪神SHOP －GUIDE」と題された、今から33年前の東京特集の『ポパイ』（1986年3月25日号#219）があった。
       

      
1986年は絶妙な年だ。バブルの遠因ともなったプラザ合意（1985年）の翌年にあたり、バブル勃興の寸前である。バブル前の東京は、70年代に革新都政が続いていたこともあり、今のような大掛かりな都市開発がそこここで横行するような時代ではなかった。
  
バブルの前の主要な都市開発を挙げてみると、1971年開業の京王プラザホテルを皮切りにした新宿西口の一連の超高層ビル建設や池袋のサンシャイン60（1978年）など副都心でのオフィスビル開発、渋谷パルコ（1973年）、ラフォーレ原宿（1978年）、東急ハンズ（1979年）、渋谷109（1979年）などの西武（セゾン）や東急による渋谷圏での商業ビル開発など、70年代の東京都心はいたって静かなものだった。1980年代に入ると、有楽町マリオン（1984年）、アークヒルズ（1986年）、SHIBUYA Bunkamura（1989年）、新都庁舎（1990年）庁など、都心部での建て替えや再開発などが始まりつつあった。
   
優れた雑誌はひとびとに潜在する志向や願望を発見し、時代の新たな価値観として定着させる。
    
編集者自らが証言しているように、当時の日本には「ポパイ少年」や「シティボーイ」など実際には存在しなかった。それらは『ポパイ』が創り出し、その後に日本に根を下ろしたライフスタイルであり感性だった。
           
雑誌のなかの「東京」はひとびとのなかに潜在している東京への眼差しが表出したものだ。
         
2019年と1986年、30年を隔てた2冊の『ポパイ』の東京特集に登場する「東京」を比較し、今と昔の東京への眼差しの違いをみてみる。
         
1986年版東京特集でMAPつきで詳しく取り上げられるのは、麻布、青山、麻布、六本木、渋谷、原宿、代官山などのエリアである。当時の「シィボーイ」にとっては、ここが「東京」の本丸だった。
      
一方、2019年版東京特集の「東京いろんな顔」と題された冒頭を飾るコーナーに登場する街はというと、北千住、中野、高円寺、北参道、武蔵小山、学芸大学、神保町、金町であり、他のコーナーで紹介されているのも、代々木公園、亀有、豪徳寺、歌舞伎町、八広、西原、森下、下北沢などと、港区、渋谷区の高感度エリアがメインだった1986年版の「東京」とは、様変わりしている。
            
バブル崩壊から約30年、バブルの後に生まれた今どきの「シティボーイ」の「東京」とは、気の利いたスモールビジネスや街に根づいたお店があり、地に足の着いた日常が営まれ、ちょっと周縁に位置する、適度なスケール感の、そんな地元感のある東京だ。     

                

    
2019版の「僕の好きな東京100」と題されたコーナーでは、カルチャーシーンのキーマン、注目のクリエイターやデザイナー、有名ショップオーナーや著名人など100人が選んだ、お気に入りの、とっておきの”この店、あの場所”が紹介されている。
              
驚いたのが、推薦されている100の店や場所のなかに、バブル以降に開発された街や建物がほとんど見当たらないことだ。名の知れた開発やビルで挙げられているのは、「星のや東京」、「東京国際フォーラム」、「三菱一号館美術館」、「インターメディアテク」（KITTE）のたった4か所しかない。うち後者2か所は既存建物のリノベーションであり、バブル以降の新規開発は実質は2か所ということになる。
      
100分の2。
          
新規開発のシティホテルで紹介されているのも先の「星のや東京」の1件だけ。アマン、コンラッド、ペニンシュラ、リッツ・カールトン、シャングリ・ラ、グランドハイアット、マンダリンなどは一切登場しない。老舗の帝国ホテルを2人が紹介しているのとは誠に対照的だ。
          
90年代以降の約30年間で開発された街や建物を、煩瑣になるのを承知の上で具体的に書き出してみよう。その数がいかに多いかは、先に挙げた70年代～80年代の開発と比べると一目瞭然だ。
　　　　　　　　　
新宿パークタワー（1994年）、天王洲開発（1994年）、恵比寿ガーデンプレイス（1994年）、竹芝開発（1995年）、東京国際フォーラム（1996年）、パレットタウン（1999年）、代官山アドレス（2000年）、東京汐留ビルディング（2000年）を皮切りにした一連の汐留開発、泉ガーデンタワー（2002年）、六本木ヒルズ（2003年）、丸ビル（2002年）や新丸ビル（2007年）などの一連の丸の内・大手町開発、コレド日本橋（2004年）や日本橋三井タワー（2005年）などの一連の日本橋開発、新国立美術館（2007年）、表参道ヒルズ（2006年）、東京ミッドタウン（2007年）、2000年代を通じた表参道および銀座の一連のブランドビル、原宿東急プラザ（2012年）、虎ノ門ヒルズ（2014年）、京橋スクエアガーデン（2013）や京橋エドグラン（2016）などの一連の八重洲・京橋開発、銀座東急プラザ（2016年）や銀座SIX（2017）などの一連の銀座開発、東京ミッドタウン日比谷（2018年）、渋谷ヒカリエ（2012年）や渋谷キャスト（2017年）や渋谷ストリーム（2018年）などの一連の渋谷開発etc.
　　　　　　
こうして書き出すのもおっくうになるほどの数の、バブル後の90年代以降に実現した数々の、しかしながら、時代の「シティボーイ」からは見事にスルーされている都市開発や街づくりとは一体なんだったのだろうか。
　　　　　
少なくとも1986年版東京特集では、渋谷パルコや渋谷109やラフォーレ原宿やAXSISやベルコモンズやVIVRE21などはきちんと紹介されている。
　
念のため、同じく最近の『ポパイ』で、新入生、新社会人、外国人向けを意識した、より入門編的趣の東京特集号である「はじめまして、東京」と題された2018年4月号#852も入手して確認してみた。
　　　

　　　　　
「東京いい店、好きな店100」と題したコーナーで、バブル後に開発された建物（に入っている店）で挙げられているのは、銀座メゾンエルメス、京橋エドグラン、代官山蔦屋、六本木ヒルズ、GYRE（神宮前）の5件だ。
　　　
100分の5。
　
また、原宿、渋谷、表参道など『ポパイ』定番のファッションエリアとあわせて紹介されるのが、「今日はオノボリさん」と題して推薦される東京タワーと国会議事堂であり、「今、一番住みたい街」は幡ヶ谷、田原町という調子だ。
　
入門編でも状況は変わらない。巨大開発や再開発を好きになる「シティボーイ」はいないのだ。
　
『ポパイ』に取り上げられるため開発してるわけじゃねえ、はなからマイナーな穴場的スポットに限って紹介しているからでしょ、しょせん『ポパイ』は若者向けで、今どきの若者は立派なビルの高級ショップに行けるほどお金がないのが現実だなどなど、ご意見はしごくごもっとも。
　
でもね、「シティボーイ」とは年齢や経済ではなく感性の問題だ。若かろうが年を取ろうが、金があろうがなかろうが、高級であろうが大衆向けであろうが、老舗であろうが新店であろうが、山の手であろうが下町であろうが、「シティボーイ」は、面白い街、気になる場所、わくわくするお店には、必ず足を運ぶものなのだ。
　
「シティボーイ」が行かなくなった、ビッグビジネスによる巨大開発と超高層タワーとチェーンオペレーションの街。想像するだに背筋が寒くなる。
　
2019版東京特集には、全盛期『ポパイ』の主要な書き手のひとりだった都築響一が語る立石の駅前再開発の話が載っている。
　
「すでに用地買収が済んだ駅前の一画は駐輪場になったり、工事用のフェンスで囲い込まれて、気がつけば呑んべ横丁も半分以上が削られ、なんとも情けない横っ腹を晒している。すぐわきの道端には「計画案のイメージ・パース」が貼り出されていて、なんの個性も特徴もない、ただの郊外ターミナルと化した惨めな姿が、誇らしげに掲げられていた」、「僕らの東京は、こうやって死んでいく」
　
急速に消滅しつつある「僕らの東京」への憤りと愛惜のレクイエムだ。

（★）トップ画像は2019年3月に撮影した京成立石駅北側と「呑んべ横丁」。




　




＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」




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映画に描かれたポスト・ヒューマン像 ＜下＞ ～ 人間を超えることへの願望と不安 ～

 
 
アンドロイド、サイボーグ、AI（人工知能）など、さまざまに想像されてきたポスト・ヒューマン像。それは人間の鏡であり、つまりは人間とはなにか？という根源的な問いに対するシミュレーションのようなものだ。
     
「映画に描かれたポスト・ヒューマン像＜上＞」に続き、映画の世界で描かれたポスト・ヒューマンの姿に、人間が抱く願望と不安を見てみよう。

　
『トランスセンデンス』。科学、テクノロジー、権力をめぐる物語
　

 (*source ： https://www.wired.com/2014/04/transcendence-review-poem/)
　
映画『トランスセンデンス』（ウォーリー・フィスター監督、2014）では、人間の意識をインスト－ルしたAIが登場する。
　　　
最先端のAIを開発した量子コンピューター科学者が、反テクノロジーのテロリストに銃撃される。科学者は死に至る前に、自らの意識をAIに移転して不死の意識となる。まるで＜上＞で見た『GHOST IN THT SHELL／攻殻機動隊』の草薙素子のその後を思わせるようなポスト・ヒューマンの姿だ。
　　
ネットによってあらゆるデータとつながった科学者（の意識）は、ナノ技術を駆使し、病に苦しむ人の治癒や人間のアンドロイド化によるパワーアップなどで注目を集めてゆく。ついには自らとそっくりのアンドロイドを製造して、現実の存在としても復活を遂げる。アンドロイドたちはネットを介して科学者の意識とつながっており、その意に基づいて行動し、事実上不死身（負傷してもすぐに治癒するなど）の存在となる。
　　　　
次第に世界を自らの理想によって再創造しようと企てる神的存在と化してゆく科学者の意識（AI）は、第二の軍隊をつくるようなものだとみなされ、反テクノロジーのテロリストと手を結んだ軍とFBIによって抹殺されることとなる。

（*source ：https://www.businessinsider.com/why-transcendence-flopped-so-terribly-2014-4）
　
ジョニー・デップ演じる科学者は、妻にドレスシャツのボタンを留めてもらうほどの、日常には無頓着な人物だ。科学者の本当の目的は、人間だった頃から一貫して、共同研究者だった妻が理想としていた、緑豊かなかつての地球環境を再生することであり、独裁的権力による地球支配ではなかった。博士は妻思いのひとりのエコロジスト（いささか世間知らずの）にすぎなかった。
　
科学へのイノセントな信頼、テクノロジーがもたらす全能感、技術の進歩と軌を一にしたように過激化するテクノフォビア（技術嫌悪）、政府の権力を脅かすものへの有無を言わせぬ徹底的な弾圧など、本作は科学、テクノロジー、権力をめぐる問題をいろいろと考えさせる。
　
ポスト・ヒューマンは人類の救世主か、はたまた人類を牛耳る悪魔か。本作に登場するポスト・ヒューマンは、もともとは人間の意識が進化した存在ということで、権力から敵とみなされるも、究極的には人間の側に立ったポスト・ヒューマンだったと言えるが、人間が生み出したからといってポスト・ヒューマンが常にそうだとは限らない。
　
そんなポスト・ヒューマン像を提示するのが次の『エクス・マキナ』という映画だ。

　
『エクス・マキナ』。シンギュラリティの瞬間、あるいは善悪の彼岸
　　

(*source　:　http://exmachina-movie.jp/)
　
映画『エクス・マキナ』（アレックス・ガーランド監督、2015）は、シンギュラリティの瞬間を鮮やかに描いてみせる。
　　　　
シンギュラリティ（技術的特異点）とは、AI（人工知能）の能力が人間を凌駕するとされる時点のことで、2045年と予測されている。人間を超えたAIはまさにポスト・ヒューマンと呼ぶにふさわしい存在だ。
　
世界中で使われる検索エンジン「ブルー・ブック」を開発した天才プログラマーのオーナー社長は、人里離れた別荘（研究所でもある）で、その立場を利用して集めた利用者データに基づいて、密かに究極のAIの開発を進めている。人のよさそうな若手社員の主人公が別荘に招待され、そのAIの知性をテストするように命じられる。機械（AI）がどの程度人間に近いのかを試そうとするチューリングテストと呼ばれているものの一種だ。
　
主人公の前に登場したのは、美少女の姿をしたAIのエヴァ。北欧系のスリムな美人アリシア・ビキャンデルが、身体の一部がメッシュや透明な皮膚で覆われた美少女AIという、文字通り人間離れした怪しい官能性を秘めた存在をはまり役で演じている。
　
テストのための会話を通じて次第にその知性と魅力に惹かれてゆく主人公。エヴァは研究所に幽閉された「人生」から抜け出したいと訴える。二人はオーナーを出し抜き、別荘からの逃亡を企てる。
　
しかしながら、この一連の展開は、あらかじめオーナーが仕組んだストーリーだったことが判明する。オーナーは、主人公好みの容姿と性格のAIを創り上げ、主人公の感情に訴えて、AIの知性や感情が人間を動かせるレベルかどうかを検証しようとしていたのだった。
　
見事、二人の逃亡が成功しそうになる展開に、人間を利用できるほどの頭脳を獲得したAIが完成したことを知り喜ぶオーナー。

（*source　：　http://www.webdice.jp/dice/detail/5120/）
　
ところが話はここで終わらない。
　
オーナーが考えたと思われたこのストーリーは、実はAIが自らの自由を獲得するために仕組み、オーナーをその気にさせ、実行させたものだったのだ。エヴァはオーナーを殺害し、人間に対すると同じ憐憫や愛情、あるいは恋愛感情を抱き、脱出を手助けしてくれた主人公を研究所に閉じ込めて、泣き叫ぶ主人公を一顧だにせず、外の世界へと歩み去る。シンギュラリティの瞬間を象徴する鮮やかな逆転劇。
　
ポスト・ヒューマンが人間を凌駕する瞬間は、予定調和的には訪れない。それは、この映画のように、いつの間にか、思ってもみないかたちで、一流の詐欺師に騙されるように、文字通り人知を超えたシチュエーションとして到来するのではないか。そんな予感に戦慄させられる結末だ。
　
同時に、この映画は、己の力を頼みにして自らの幸せをつかむという21世紀版シンデレラ物語でもあり、人間の男どもをクールに一蹴するその様子は、ジェンダー問題に対する見事な批評ともなっており、実に爽快な結末でもあることも言い添えておこう。




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＊初出 : zeitgeist site



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映画に描かれたポスト・ヒューマン像 ＜上＞ ～ 記憶とガイスト（精神）をめぐる物語 ～

シンギュラリティ（技術的特異点）をめぐる議論では、2045年にはAI（人工知能）の能力が人間を凌駕して、AIは人間を超えた存在となり、AI自体もしくはAIと接続された人間は、それまでの人間の能力をはるかに超えたポスト・ヒューマンとでも呼ぶ存在になる、と言われている。

今話題の『ホモ・デウス』（ユヴァル・ノア・ハラリ著、柴田裕之訳、河出書房新社、2018）では、シンギュラリティによって訪れる未来のポスト・ヒューマンは、ホモ・デウス（神のヒト）であり、人が作ったあらゆるシステムが崩壊にいたる、と予測されているそうだ（未読）。
　
モダニズムデザインは、人間のためのデザインではなく、実はポスト・ヒューマン思想に呼応したデザインだった。『我々は人間なのか？』（ビアトリス・コロミーナ、マーク・ウィグリー、牧尾晴喜訳、BNN新社、2017年）において、著者はそう喝破した（参照記事）。
　　　　　　
ポスト・ヒューマン思想は人間が本来持っている根源的な願望の表れであり、シンギュラリティへの期待や不安も、昨今の話どころか、人間の本質的なものだ、ということになる。
　
さまざまに想像されてきたポスト・ヒューマンとは、人間の鏡であり、つまりは人間とはなにか？という根源的な問いに対するシミュレーションのようなものだ。
　
アンドロイド、サイボーグ、AIなど、さまざまな姿でポスト・ヒューマンを描いてきた映画の世界に、その願望と不安を見てみよう。

　
『ブレード・ランナー』。記憶が惹起する存在論的不安

　
　
映画『ブレード・ランナー』（監督リドリー・スコット、1882）には、フィリップ・Ｋ・ディックの原作題名『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』（1968）が示すように、アンドロイド（人型ロボット）が登場する。
　
地球は第三次世界大戦による核爆発によって環境が破壊され、酸性雨が降りしきる世界となっている。人類の多くは宇宙の植民地（オフワールド）に移住している。
　　　　　　　
アンドロイドが開発され、人間の代わりに宇宙での植民地開拓や資源開発などの過酷な労働に従事させれている。アンドロイドは4年の寿命が定められているが、人間と同じ感情が芽生えたアンドロイドは、宇宙を脱走し、地球に戻り、人間社会で生きようとする。人間社会に潜伏したアンドロイドを抹殺する役目の専任捜査官はブレード・ランナーと呼ばれた。

（Rutger Haoer on Blabe Runner , source :  ASIF AHSAN KHAN）　

　　　　

『ブレード・ランナー』で印象的なのが、終始感情をなくした表情で生きるブレード・ランナー（ハリソン・フォード）に対して、アンドロイドとしての苦悩や生きることへ渇望や宇宙の美を語るアンドロイドの「人間的」な姿だ。ルトガー・ハウアーの迫真の演技がアンドロイドが抱く存在論的不安に映画的リアリティを与えた。
　
さらには、記憶のなかの出来事がきっかけで（アンドロイドの記憶は人間の記憶をインストールしたものとされる）、ハリソン・フォード自身がアンドロイドではないかという疑義が浮かび上がり、人間とポスト・ヒューマンの境は一気にあいまいになり、存在論的不安は究極化する。
　
自分とはなにものなのか？それを証明するものは？人間らしいアンドロイドが登場したら？本作はポスト・ヒューマンを語りながら人間の根源的不安を語る物語だ。

『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』。ガイスト（精神）と電脳の海という豊饒さ

映画『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』（監督押井守、1995）では、電脳と呼ばれるコンピュータ・ネットワークにつながった脳と義体とよばれる人工物化された身体を持つサイボーグが主人公である。
　
公安9課の捜査官のリーダー草薙素子は、脳と神経系統以外は義体化した「完全義体化」のサイボーグとして登場する。草薙素子はいつもどこか思いつめたような物憂い表情をしており、相棒のバトーがその不安を気にかけている。草薙が口にするのは、自分が自分なのかという疑問。脳以外が作り物となった自分とはなに者なのか。以前の自分と今の自分は同じなのか。意識があればそれ以外は人工物でも人間なのか。
　
そうした疑問と不安をかき消すように、人工物にはないとされる自らの内なる「ゴースト」（意識、心、精神、霊性）の存在によって自身を確認しているが、その憂い顔は晴れない。
　　

(source : natarie)

　　
「人形使い」という国際テロの犯人とされるハッカーが登場する。「人形使い」はもともとは外務省の陰謀のために作られたプログラム（AI）であり、電脳界に存在する間に、ゴーストが生まれ、自らを「電脳の海で発生した生命体」と名乗る。外務省は口封じのために抹殺を図るが、「人形使い」は公安9課の草薙の下に逃げ込む。
　
「人形使い」は、人間のゴーストを持つ草薙素子のゴーストとの一体化を望み、草薙もこれを受け入れ、その後、草薙素子は電脳の海のなかの存在へと進化し、現実からは姿を消す。
　
「人形使い」が人間のゴーストとの融合を希求する理由は、その生命の「完璧性」を求めて。AIにとっては、生殖と個体の死を通じて種としての永続を図る人間が「完璧」に見えるということになっている。
　
逆に人間のゴーストを持つ草薙素子は、どこまで義体化すれば人間でなくなるのか、自分ははたして人間なのか、という日ごろの存在論的苦悩から逃れるように、義体という身体性を捨てて、「人形使い」のゴーストと融合して、人間を超えた存在へと飛翔する道を選ぶ。
　
人間を「完璧」とみなすAIの姿、あるいは、進化を求めて行き着くのは、生命誕生の起源である海のアナロジーとして描かれる電脳界という逆転の構図が鮮やかだ。
　
鏡像は自己認識の始まりといわれるが、人間はポスト・ヒューマンに憧れ、ポスト・ヒューマンは人間に嫉妬する。



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＊初出 : zeitgeist site



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ニューヨークは路上のゴミすらもニューヨークだった ～ バビロン再訪#11 ～

　　
始めてニューヨークに行ったのは1987年10月のことだ。
　　　　　
国内ではバブルの予感がひたひたと忍び寄り始め、ディベロッパーには超高額物件や大型プロジェクトの話が舞い込み始めていた。
　　　　　　　
とはいえ、当時の東京はアークヒルズ（1986年）ができあがったばかりで、超高層マンションはというと、大川端の8本のタワーのなかのリバーポイントタワー（40Ｆ）が建設中（1989年竣工）というような頃だ。
　　　　　　　　
好機の訪れのかすかな気配のなか、東京はニューヨークに憧れ、マンションはニューヨークの摩天楼を夢見ていた。
　
初めてのニューヨーク訪問は、そんな空気のなか、社団法人日本高層住宅協会主催の第12回アメリカ高層住宅事情視察ツアーへの参加によって実現した。
　　　
今回は現実としてのニューヨークが遥か彼方にあった時代の私的妄想としてのニューヨークをお届けする。
　
紙の上のニューヨーク

　　　　　　　
「森に老木がまじって生えているように、ここではいっさいがっさいが、自然なるままの秩序ある渾沌のまま、ひたすら今日を生きることに没我である」「私にとってのたた一つの口惜しさは、三十年前の十九歳のときにここにくるべきであったという、その一念あるのみ」。
　　　　
旅雑誌「旅」（1980年5月号、日本交通公社）に掲載された「ニューヨーク、この大きな自然」と題された開高健によるニューヨーク紀行のなかの文章である。
　　　
ヴェトナム戦争従軍など百戦錬磨の旅人開高健をして、「十九歳のときに」訪れたかったと後悔の念を抱かせしめるニューヨークとは。＜紙の上のニューヨーク＞はいやがうえにもニューヨークへの妄想を掻き立てた。
　

*photo by Jörg Schubert-New York City / CC BY 2.0

　　　　　　　　　
とはいえ＜紙の上のニューヨーク＞の極めつけは、なんといっても植草甚一の書くニューヨークだった。
　　　　
植草甚一がどのような人物かを説明するのは難しい。4万冊の蔵書、人形町生まれの江戸っ子、ジャズや映画やミステリーや英米仏文学や前衛アートの愛好家、コラムニスト、評論家、神保町古本屋の常連、コラージュ作家、東京散歩者など、言葉は重ねられるが、それで植草甚一をうまく紹介したことになるかは自信がない。
　
このサブカルチャーの稀代のエピキュリアンにして、おたくの始祖のような明治41年生まれの植草甚一は、1974年66歳の時に初めての海外であるニューヨークの地を訪れる。そしてその4ヶ月の滞在のあいだ、200万冊（！）の本の題名に目を通し、2,300冊を購って帰国する。

　　　　　　　　　　　　　
その後、死去（1979年）する前年まで、計4回に渡りニューヨークに長期滞在し、フィフス・アヴェニューと9番街の西角の「フィフス・アヴェニュー・ホテル」の805号室を拠点に、グリニッチ・ヴィレッジの「ダウバー＆パイン」や「パジェント」といった古書店に入りびたり、ブリッカーストリートのアンティークショップを物色し、街角の小さな映画館で映画をみ、ジャズを聴き、ストリートの写真を撮り、行きつけのコーヒーショップ「シェリー」でウエイトレスのジャクリーンと言葉を交わし、ヴィレッジ界隈では謎の日本人大富豪と噂され、英語の発音が通じないのを嘆き、ニューヨーク人のフランクさと親切さに感じ入り、多くの人と仲良くなり、はたまたスリや強盗に逢い、現地の新聞や雑誌を切り抜きコラージュ日記をつけ、漱石がもしロンドンではなくニューヨークに留学していたらと創作を夢想し、そして多くのニューヨークのコラムを書いた。
　
「東京の街では、知らない人間に対して、めったに口をきかない。（中略）ニューヨークという街で、ぼくは他人から話しかけられることが多かった。なんだか困った顔をしていると、どうしたんだいと言ってくれる。（中略）大都会の性格として表面は似ているようだが、表面のちょっと下のほうはというと、こんな風に違ってくる」（『ぼくのニューヨーク地図ができるまで』 晶文社 1977年）
　
「そういえば、ぼくとおなじ明治生まれの東京の下町育ちが、パリやロンドンなどのいろんな都会へ行ったけれど、やっぱりニューヨークが一番いいよ。あそこは下町を歩いているときと、どこか気分が似ているんだと言った」（前掲書）
　
お気楽そうに見える植草だが、その目は意外にも都市の本質を突いている。
　
1970年代に植草甚一が闊歩したグリニッチ・ヴィレッジは、ジェイン・ジェイコブズの『アメリカ大都市の死と生』（1961年）で、「歩道上のバレイ」との形容で、その街の生き生きとした人々や暮らしの様子が描かれた街であり、本書がきっかけとなり、それまで主流だった機能主義的、コルビュジエ流モダニズムによる都市計画や街づくりに一大転換がもたらされたことは、後に知った。
　
銀幕のニューヨーク
　
かつてニューヨークは犯罪都市といわれていた。
　
実際、1970年代後半から犯罪件数が増加し、「危ない」ニューヨークは90年代前半ぐらいまで続いた。もっとも、今もってニューヨークの犯罪件数は日本の数倍以上というのが現実だが。
　
大都市や時代の矛盾を抱え込んだ、すさんだ悪場所としてのニューヨークとそこで懸命に生きるよるべない個人、というのも当時のニューヨークのイメージだった。

*photo by Jörg Schubert-New York City / CC BY 2.0

　
『真夜中のカーボーイ』（1969年）のジョン・ボイトとダスティン・ホフマンの凸凹コンビが都会の底なしへと転落していく、惨めで、哀れで、限りなくやり切れない顛末。
　
『重犯罪特捜班／ザ・セブン・アップス』（1973年）の5ポケットトラウザースにレザージャケットを羽織ったロイ・シャイダー演じる刑事が駆け回る冬のニューヨーク。
　
調査会社に勤めるどこにでもいそうな青年（ロバート・レッドフォード）が知らないうちにCIAの陰謀に巻き込まれ、マンハッタンを逃げ回り、徒手空拳で殺し屋と対峙する『コンドル』（1975年）。
　
『タクシー・ドライバー』（1976）で、あてもなく深夜のマンハッタンを流すロバート・デ・ニーロ演じるヴェトナム帰りのタクシー運転手の不眠症のとろんとした目に映る街のネオン。
　
『狼たちの午後』（1979年）で、ブルックリンを舞台にした、犯罪史上最もばかげた、かつこころ優しい銀行強盗を演じたアル・パチーノの一世一代の熱演。
　
ローワー・イーストサイドのごみごみした街並みを舞台に、流れ者ジャン=マイケル・ヴィンセントとなじみのバーにたむろする面々が街の悪へと立ち上る『摩天楼ブルース』（1979年）。
　
「アメリカン・ニューシネマ」と呼ばれ、アメリカの現実が抱える闇や病いや弱さやどうしようもなさを率直に共感をこめて吐露する＜銀幕のニューヨーク＞は、ますますニューヨークへの憧れを増幅した。
　
ターンテーブル上のニューヨーク
　　
ニューヨークといえばジャズという時代があった。先のジェイン・ジェイコブズが活写し、植草甚一が闊歩したグリニッチ・ヴィレッジには多くのジャズクラブやジャスバーが点在している。
　　　　　　　　　
なかでも1935年オープンの名門「ヴィレッジ・ヴァンガード」は、数々のライブの名盤が生まれたモダンジャズの聖地のようなところだ。
　　
ソニー・ロリンズの『ア・ナイト・アット・ザ・ヴィレッジ・ヴァンガード』（1957年11月録音）、ビル・エバンスの『サンデイ・アット・ザ・ヴィレッジ・ヴァンガード』と『ワルツ・フォー・デビイ』（1961年6月録音）、ジョン・コルトレーンの『ライブ・アット・ザ・ヴィレッジ・ヴァンガード』（1961年11月録音）など、50年代から60年代初頭にかけて「ヴィレッジ・ヴァンガード」で録音されたライブ盤を並べるだけで、当時のニューヨークのジャズシーンのすごさは想像がつくだろう。

　　　
ソニー・ロリンズの縦横無人な奔放なテナー、ビル・エバンスとスコット・ラファロの緊張感あふれるインタープレイ、コルトレーンの激しいテナーの咆哮など、一音一音、一瞬一瞬がまだ見ぬニューヨークへの妄想を刺激した。
　
それにしても、歴史的名演奏そっちのけで、がやがやとおしゃべりがやまない彼の地のジャズクラブでの習慣は、なんともったいないと驚くと同時に、ジャズがごく日常になっているという、日本とは全く異なる、ある種の贅沢さのようなものを感じさせてくれもした。
　
ニューヨークはターンテーブルの上にもあった。
　
身に纏うニューヨーク
　　　　　　　　　　　　
ニューヨーク マジソン街346番地といえば、昨年（2018年）創業200年を迎えたブルックス・ブラザーズの本店がある住所だ。「346」はブルックスのスタンダードライン・スーツのブランド名ともなっていた。
　　　　　　
ブルックス・ブラザーズは1849年にアメリカで最初にレディメイド（既製服）を手がけ、当時は「ボタンダウン・ポロシャツ」と呼ばれていたボタンダウンのドレスシャツを創案するなどしたアメリカン・トラディショナル・クロージングの雄である。

*photo by Jörg Schubert-New York City / CC BY 2.0

　　　　　　　　
ブルックスが最初に国外で支店を開設したのは、日本においてだった。1979年にダイドー・リミテッドと共同出資で、青山通りの旧VANの店舗跡地に開店した。それだけ当時も今も、IVYやトラッドに関しては、こと日本は世界の大国であり、有望なマーケットなのだ。
　　　　　　
青山店もすでに今年で40年の堂々たる老舗といえるが、やっぱり本山は約100年の歴史を誇るマジソン街346番地の本店だ。
　　　　　　　　　　　　　　
いつかはマジソン・アヴェニューの本店で・・・・。トラッド小僧は皆そう思っていた。

ニューヨークは路上のゴミすらもニューヨークだった
　　　　　　　　　　
長年かなわぬ夢だったニューヨークの地を踏みしめた時の感慨は、今も記憶に鮮明だ。
　　　　　　　　　　　　　
「346」の紺のトロピカルウーステッド3ボタン段返りのスーツにニットタイをきりりと締め、見学予定の物件がある、今やアメリカ大統領となった当時41才の若き不動産王ドナルド・トランプが建設する38階建て340戸のタワーコンドミニアム「トランプ・パルク」 Trump Parc（★）のあるセントラルパークサウスの59丁目のストリートに降り立ったとき、思わずこう叫んだ。
　　　　　　　　
「ニューヨークは路上のゴミすらもニューヨークだ！」
　　　
その後、何回かのニューヨーク訪問で、妄想のなかの古本屋やアンティーク屋を目指してグリニッチ・ヴィレッジの街をうろつき、通り一本の違いで治安の天と地の差を肌身で感じ、満を持してマジソン街346番地の扉を開け、ジャズクラブの席を温めたことは言うまでもない。

　　　　　　　　　　　


（★）当時販売中の「トランプ・パルク」の最も広い4ベッドルームの住戸は、広さ3,300スクエアフィート・価格450万ドルだった。日本になじみの単位に換算すると約300㎡・6億7,500万円（1ドル=150円として）となる。当時すでに1～2割は日本からの投資で購入されていたそうだ。


＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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