Tokyo Culture Addiction

ベトナム料理事始め＜下＞ ～バビロン再訪#20

　
1970年代。まだに見ぬベトナム料理への妄想を掻き立てられたのが開高健のエッセイでした。
　　　　　　　
「この国の人がよくやるように焼肉をレタスの葉にくるみ、ツンツンとドクダミのように匂う香葉（シャンツァイ）をいっしょにそれにくるみ、ニュクマムをちょっとつけて食べると、惨禍の国にも夜の一瞬の鼓腹撃壌はあらわれるのだった。
　みんな
「デップ（いい）」
「デップ・ラム（とてもいい）」
と口ぐちにいった。」（★1）
　　　　
開高健は特派員として戦時下のベトナムに赴き、南ベトナム軍に取材従軍し、1964年2月14日の戦闘で200名の部隊中生き残ったのが17名という、文字通り九死に一生を得るという壮絶な経験をしています。これらのベトナムでの経験から、『輝ける闇』『夏の闇』『花終わる闇（未完）』のベトナム3部作が生まれ、『ベトナム戦記』をはじめとする膨大なエッセイが残されました。
　　　
今回は、近年の高温化する日本の夏において、食卓への登場回数がますます増えそうな、ベトナム料理を作ってみましょう。
　　　　　　　
まずはサマー・ロールと呼ばれるまさに夏向きの一皿から。
　
《生春巻き》  Summer roll

　
　
ゴイ・クオン（Gỏi cuốn）と呼ばれるベトナムの生春巻きは、英語でも中国語でも春巻きではなくて夏巻きと呼ばれています。名前の通り、夏にぴったりの一皿です。
　
茹でた海老や鶏などを入れるのが一般的ですが、盛夏の季節は、たっぷりの野菜だけでサラダ感覚の一皿に仕立てて、甘塩辛いヌクチャムをつけて食べるのが旨いね。ちなみにゴイ（Gỏi）とは、生の野菜の料理という意味で、西洋語のサラダのようなものだそうです。
　
まず、たれとなるヌクチャムを作る。鍋にニュクマム、水、ニンニク（みじん切り）、砂糖、赤唐辛子を入れ、いったん沸騰させて冷まして、ライム（またはレモン）を絞る。サニーレタス、もやし、青ねぎ、香菜、ミント、バジルなど好みの野菜を用意する。春雨をお湯で戻して水気をよく切って食べやすくカットしておく。大き目のバットや皿などに水を張って生春巻きの皮を戻す。やや硬いかなという段階で、まな板に広げた布の上に広げ、手前中央に野菜と春雨を乗せ、両側を中央に折って、手前から奥に巻いてゆく。慣れてくるとギュウギュウに詰めても破れなくなる。

　
《ベトナム風揚げ春巻き》  Fried spring rolls vietnamese

　
　
次はベトナム風の揚げ春巻きです。ベトナムの揚げ春巻きは、ライスペーパーの衣がさくっと崩れるようなクリスピーな食感が特徴です。ホーチミン（旧サイゴン）あたりの南部では、チャーゾー（Chả giò）と呼ばれ、指先大のものを野菜といっしょに食べ、ハノイなどの北部ではネムザン （Nem rán）と呼ばれる、切り分けて食べる大振りのものが一般的だそうです。
　
ボウルに豚挽肉、叩いて細かく切ったむき海老（あるいはカニの身）、春雨（水で戻して1ｃｍに切ったもの）を入れ、ニンニクのみじん切り、卵、塩、ニョクマム、ブラックペパーを加え、良く混ぜ合わせ具を作る。生春巻き同様に、ライスペーパーを水にくぐらせ、乾いた布きんの上に乗せ、手前の方に具を乗せ、両側を内側に折り、向こう側に転がすように巻く。中温の油で揚げ始め最後に高温でやや色づくまでカリッと揚げる。サニーレタスにくるんでヌクチャムをつけてどうぞ。

　

《バンセオ》  Bánh xèo
　

　
　
バンセオ（あるいはバインセオ）は米の粉を生地にしてカリッと焼き上げた屋台料理。ベトナム風お好み焼きなどと称されていますが、日本のお好み焼きの食感とは全く異なります。米粉とはいっても市販の上新粉では、バンセオの核心であるパリッとした香ばしさは実現できません。ましてや小麦粉では。ジャポニカ種のうるち米の米粉との食感の差は、でん粉の成分の違いなのだそうです。
　
おいしいバンセオづくりのためには、ひと手間かけてインディカ米から作った米粉を使います。最近は、バンセオ用の米粉や国産のバンセオセットなども発売されており、それらを使うと手間いらずです。
　　
インディカ米を同量の水に浸しておく。1～2時間後にフードプロセッサーにかけると水溶き状態の米粉ができる。多少粒が残っていても焼きあがると気にならないので大丈夫。水を加えさらさらの濃度に調整し、ターメリックを加える。好みでココナッツミルクを加えてもよい。大きめのフライパンにオイルを注ぎ、豚バラ、海老、万能ネギ（またはタマネギ）を入れ軽く炒める。そこに水溶き米粉を3回ぐらいに分けて流し入れ、フライパンを回しながらできるだけ、薄く大きく広がるようにする。具の上から溶いた卵を回しかけ、もやし一掴みを加え蓋をする。フライパンと皮の間に時々フライ返しを差し入れながら皮がパリッとするまで焼く。オイルが足りなさそうなら追加する。火加減は強火がよいが、慣れるまでは弱火の方が失敗しない。サニーレタスや香菜とともにヌクチャムをつけていただく。
　　　　　

《フォー》 Phở

　　
　
日本でもおなじみのフォー。うどんのような、きしめんのような優しい食感の麵をだしの味わいで食べるところが日本人好みです。日本では鶏のフォーが有名ですが、起源は牛肉のフォーだそうです。その歴史は意外に新しく、フランスから伝わった牛肉文化と中国の麵文化がベトナムで融合して、今世紀に北部の首都ハノイで誕生したと言われています。
　
鍋に水を張り、骨付き鶏肉、つぶしたしょうが、八角、シナモン、赤唐辛子、野菜の切れ端（長ネギの青いところ、玉ねぎ、ニンジン、セロリなど）を入れて火にかける。沸騰したらアクを取って、弱火で30分ほど煮出し、鶏がらスープの素、塩、ニョクマム、胡椒で味を調える。丼を温めておき、茹でたフォーを丼に入れ、熱々のスープを注ぎ、サニーレタス、もやし、香菜、しそ、万能ネギ、輪切りの赤唐辛子などを乗せて、最後にすだちやライムを絞る。今回は鶏のだしに鶏の肉団子を入れてみました。





（★）トップ画像はパリの4区Rue de la Verrerieの「ミン・ショウ」（MINH CHAU）。いわゆるベトナム料理というよりは、ニンジンと春雨のサラダ、蟹ときくらげの蒸し物、野菜炒めなど、ごく普通の一皿が旨い庶民的なベトナム食堂。
　
（★1）エッセイ「魚の水（ニュクマム）は美味しい」より（『孔雀の舌』 開高健ノンフィクション、文芸春秋社、1976年　所蔵）

　

 

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*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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モダニズムが夢みる「アナザーユートピア」

建築ではなくオープンスペースからこれからの都市をあり方を考える。建築家の槇文彦が「アナザーユートピア」という論考で問題提起している。
　
槇文彦の問題提起とそれへのさまざまな専門家からの応答で構成された書籍『アナザーユートピア－「オープンスペース」から都市を考える』（槇文彦・真壁智治 NTT出版　2019年）の刊行とあわせてトークショーが開かれた（2019年4月23日＠青山ブックセンター本店）。

（*『アナザーユートピア–「オープンスペース」から都市を考える』刊行記念トークショー、左から真壁智治、槇文彦、藪前知子、北山恒）
　
1953年の一年間の滞在以来、たびたび訪れたニューヨークに関して、槇は自分にとってのニューヨークの原風景は何だろうかと問うている。
　
そしてそれは、マンハッタンにひしめくスカイスクレーパーの像ではなく、「広大なセントラル・パーク、古いMOMAの彫刻ガーデン、ロックフェラー・センターのスケートリンク、グリニッジ・ヴィレッジへの入り口でもあるワシントン・スクエア、そこで老人たちがのんびりとチェスを楽しんでいる風景、あるいは70年代、コロンビア大学でのワークショップのため長期滞在していたホテルが面するグラマシー・パーク」などのオープンスペースであった、と。
　　　　　　　　
槇文彦は、建築や都市の状況に閉塞感が漂っていた70年代初め、奥野健男『文学における原風景』（1972）に衝撃を受けたと告白する。奥野の言う「原風景」とは、かつては日本のどこにでもあった「原っぱ」のことだ。
　
槇や奥野から30年後の世代の建築家の青木淳は前掲書で、「原っぱ」の系譜として岡崎京子の『リバーズ・エッジ』（1994年）の死体が転がる河原を挙げ、「原っぱ」とは物理的な空間や時代や世代を超えた根源的な共同感覚であると指摘している。
　　　　　
「原っぱ」をあえてシンプルに言ってしまうと、社会、家族、日常、しがらみ、束縛、機能、目的、役割、権力などからの＜解放区＞ということになろうか。
　
「原っぱ」という空き地の存在やそこでの経験が、ひとの心象や記憶を形成し、都市のリアリティや都市のイメージにつながっている。
　
こうした認識は、日本的空間の特質を「奥」という概念で提示した『見えがくれする都市』（1980年）や道路とつながりながらさまざまな形態のオープンスペースが連なった代官山の《ヒルサイドテラス》（1968-1998）など、槇の一連の論考や設計活動とすでに通底していた。槇文彦がオープンスペースから都市を考えるという発想に至ったことはある意味必然だったとも言える。
　
そこにあるのは、地と図の反転、つまり図（建築）をもっぱらを主体とし、地（オープンスペース）を残された余白として認識してきた、近代的発想（モダニズム）の反転の企てにほかならない。
　　　　　
トークショーの出席予定者だった（当日は欠席）建築家 塚本由晴は、「オーナーシップ、オーサーシップから、メンバーシップへ」（前掲書）という論考で、東工大の花見のエピソードを題材に語っている。
　　
東工大は2006年に本館前の車道を、ウッドデッキによる桜並木の下の広場状プロムナードとして整備する。その後、東工大は花見の名所として学外から大勢の花見客を集めるようになる。花見が盛んになるにつれて、そのオープンスペースでは飲酒やBBQや夜間の利用などが禁止されるようになり、立ち入りエリアの制限、警備員の巡回など、管理も厳格になった。その結果、整備以前から塚本らなど学内の人たちが行ってきた「普通の」花見や学内での酒宴が不可能になってしまった。
　　　　　　

（*東工大の花見の様子、2019年4月撮影）
　　　　　

花見は単なる宴会を超えた、桜の開花という自然のリズムにひとのふるまいをリンクさせた文化的行為である。
　
同時に花見は、普段は単なる桜が植えてあるだけの人気のない場所が、桜の開花という自然のサイクルに合わせて、突如、そして自然に、その下にオープンスペースが生成されるという、西洋におけるシンボリックでスタティックな、モノ的・空間的なオープンスペースのあり方には決してみられない、日本的なコト的・時間的な空間感受や環境応答を反映した、日本独特のオープンスペースのあり方の現れでもある。
　
ふるまいの制限は、こうした感性や心性（マインドセット）や環境読解能力やスキルの制限につながり、ひいては社会や文化の制限に至り、受動的マインドしかもたない都市住民しか生み出し得ない状況が生まれると、塚本は注意を喚起する。
　　　　　
たかが花見、されど花見。
　
学生の花見が事実上黙認（お目こぼし）されていた時には、誰も気がつかなかったことが、花見の隆盛の結果、隠れていた（忘れられていた）所有や利用や管理などの空間権力の問題として前景化する。
　
塚本はこうした現状を「施設化」と呼んでいる。「施設化」とは今の社会と都市に充満する息苦しさの別名でもある。
　
明治以降の近代化推進によって、村や都市の習慣に由来する共有（コモン）という概念と空間は、それまで馴染みのない公（パブリック）／私（プライベート）に切り分けられ、その概念と空間を実践する専門家として確立されたのが建築家という職能だった。
　　　　　　　　
必ずしもユートピアを生み出すことに成功しなかったモダニズムの挫折を意識した建築家は、これまではオーサーシップ（作品性・デザイン性）によって、「施設化」に傾くオーナーシップ（所有権）によるモダニズムを批判してきたが、はたして、そうした個別の戦線で、こうしたオープンスペースをめぐる問題は解決されるのか、と塚本は問題提起する。
　
そして、オーナーシップ（所有者・管理者）、オーサーシップ（計画家・建築家）に代わる、メンバーシップ（利用者）の原理の確立を訴える。

　

トークショーに塚本の「代打」として出席した建築家の北山恒は、かつての「共」（コモン）が、「公」（パブリック）=政府と「私」（プライベート）=市場に分離されたのが、近代社会であり、ポスト近代においては、「公」と「私」が再び「共」へと統合され、新たなコミュニティが生まれることが必要だと述べている。
　
そのためには所有という権力の融解によって、所有が曖昧な場所が再び必要とされ、そこが「アナザーユートピア」と呼ばれる場所になると北山は指摘する。
　　　
ユートピアとは、実在しない理想郷、「どこにもない場所」を意味する。そのユートピアを希求してきたのがモダニズムとモダニズム建築だった。
　　　　　　
「アナザーユートピア」、つまり「もうひとつのどこにもない場所」は、モダニズムが失敗したユートピアをオープンスペースという別のアプローチで希求する運動ともいえる。
　　
そしてそれは、あり得たかもしれない近代、「アナザーモダニズム」へと至る可能性をも予感させる構　えの大きさを感じさせる。



　
　 　 　 　




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ベトナム料理事始め＜上＞ ～ バビロン再訪#19

      
今や日本にすっかり定着したベトナム料理。
 
日本で最初のベトナム料理レストランは、1980年に開店した赤坂の老舗「アオザイ」だそうですが、日本でベトナム料理が注目を集めたのがバブルの頃でした。
      
中国料理、台湾料理、韓国料理などの知名度に比べてはもちろん、同じ東南アジアのインドネシア料理やタイ料理などに比べても、日本でのベトナム料理の知名度は決して高くありませんでした。
     
その背景にあったのが、70年代まで続いていたベトナム戦争だったことは想像に難くありません。当時の日本は、べトナムで戦うアメリカの重要な後方基地であり、沖縄の嘉手納基地からはB52が北爆に飛び立っていきました。
     
日本でベトナム料理が知られるようになったきかっけは、1986年、バブル勃興のさなか、出来たばかりのアークヒルズの中にオープンした「A.D.コリシアム」 A.D.Coliseum というレストランでした。
 
ギリシアや古代ローマなどのモチーフが散りばめられたネオクラシックスタイルの空間のなか、ベトナム料理をワインと共に供するという、実にバブル前夜のTOKYOにふさわしい、華やかで、無邪気で、そしてとびきりおしゃれなお店でした。
  

 
ロンドンのデザイナー「ティムニー＆ファウラー」 Sue Timney & Graham Fowler によるデザインです。このデザイナーコンビは、内装のほか、家具、ロゴ、制服、食器、メニューなども手掛けており、隙のないトータルデザインがひとつの世界感を作り上げていました。後に同じ六本木で「パラディソ」や「トゥーリア」などを手がける山本コテツや佐藤としひろがプロデュースとして関わっていました。
 
何を食べたか、何を飲んだかはすっかり忘れてしまいましたが、過去と現在、東洋と西洋、レトロとモダンをミックスした、いかにもポストモダンを象徴するようなエクレクティック（折衷的）で無国籍な空気感は、鮮やかに記憶に残っています。
  
日本とは異なり、フランスが植民地宗主国だったという歴史を背景に、パリには、ベトナム料理店、カンボジア料理店が数多く存在し、本国出身の料理人が腕を振るうその質と奥行は、庶民向けから宮廷料理まで、伝統スタイルからモダンエスニックまでと、驚くべき充実度を誇っています。
       
確か「A.D.コリシアム」は、パリ7区のキュズィーヌ・ヴェトナミエンヌの名店「タン・ディン」 Tan Dinhのシェフの協力を得たという話を聞いたような記憶があります。銘醸ワインとベトナム料理の組み合わせは、このレストランが始めたと言われています。
        
アジアをヨーロッパ経由のおしゃれなスタイルとしてみせる。この新鮮なコンセプトは、大いに話題になり、「A.D.コリシアム」はこぞって雑誌などに取り上げられ、日本におけるベトナム料理は、パリ経由のおしゃれなファッションのひとつとして、バブル期に受容されたのでした。
    

      
とはいえ、1986年の日本においては、ニョクマムやライスペーパーやフォーなどを知っている人は皆無でした。食事をワインとともに楽しむことすら、まだまだ非日常であり、ましてやベトナム料理をワインとともに、というスタイルはいささか早すぎました。
   
ベトナム料理が広く認知されるのは、80年代のエスニック料理ブームを経て90年代に入ったあたりからです。ベトナム人が作る本場のベトナム料理のお店がチラホラ出来はじめます。池袋「サイゴン・レストラン」（1988年オープン）、二子玉川「ジャンズ」（1997年オープン）、泉岳寺「フースアン」（2001年オープン）などもその一つです。
 
おそらくは日本で最初の一般向けのベトナム料理書、有元葉子『わたしのベトナム料理』（柴田書店）が出版されたのが1996年です。いまや著名料理研究家となった有元葉子の出世作は意外にもベトナム料理でした。
　
海と山の幸が両方楽しめる、野菜が多くヘルシー、日本の出汁にも似た優しい味付け、麵やライスなど日本人になじみのある炭水化物の一皿が充実しているなど、ベトナム料理は日本人の嗜好に合致し、広く普及していきます。
　　　　　
日本のベトナム料理店でひとつだけ残念なのが飲み物です。暑い国故、もっとも充実しているのが焼酎やウォッカのような蒸留酒です。本国で最も飲まれているのも、ビールなどよりも、こうしたもち米などから蒸留した度数の高いアルコールなのだそうです。もちろんベトナム産のビールはあるし、ウィスキーやワインなども飲めるし、香ばしい香りのベトナム焼酎ももちろん美味しいのですが、スパークリングワインやフルボディの赤ワインと合わせたいときは、やや欲求不満に陥ってしまいます。
　　　　　
そうした時は、手作りのベトナム料理でいきましょう。最近では食材も手軽に入手できるようになり、かつてほどのハードルの高さはなくなりました。なによりも、知らない国をあれこれ想像しながら、その国の料理を作る行為は、アームチェアー・トラベラーならぬ、キッチン・トラベラーあるいはフライパン・トラベラーとでも名づけたくなるような、想像上の旅行のような楽しさです。
　
次回「ベトナム料理事始め＜下＞」では、日本の暑い夏にぴったりのベトナム料理の数々をレシピ付きでお届けします。

　


（★）画像はすべて「A.D.コリシアム」。British Institute of Inteior Design のサイトより。






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グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜下＞ ～ グレース・ペイリー ～

                    
                
グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜上＞、＜中＞に続いて60年代のニューヨーク グリニッチ・ヴィレッジの群像を。
　　　　　　　　　　　　　　　
東をブロード・ウェイ、西をハドソン川、北を14丁目、南をハウストン・ストリートに囲まれたエリアが通常、グリニッチ・ヴィレッジと呼ばれている場所だ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
マンハッタン島は1609年、オランダ東インド会社に雇われたイギリス人探検家ヘンリー・ハドソンによって「発見」され、1625年ニュー・アムステルダムと名づけられた。この年はニューヨークの創立年ともなっている。日本は三代将軍徳川家光の時代だ。
　　　　　　
グリニッチ・ヴィレッジは、オランダ人入植者によって牧草地として開拓され、その後、英蘭戦争に勝ったイギリス人が支配権を確立し、当時の中心地だったローワー・マンハッタンのはずれにある郊外住宅地としてスタートした。19世紀にはヘンリー・ジェイムズやエドガー・アラン・ポーなどの作家が住むようになり、その後の芸術家やボヘミアンの街としての歴史が始まった。
　　　　

（*1807年にまとめられた1811年に採用されたマンハッタンにおける委員会計画の最終版）
　　　　　　　　
現在のニューヨークを特徴づけるグリッドパターン（南北に走る16本のアヴェニュー＜街＞と東西に走る155本のストリート＜丁目＞）は、「1811年委員会計画」と呼ばれる都市計画によって作られたものだが、17世紀から人が住んでいたグリニッチ・ヴィレッジあたりから南側のエリアは、グリッドパターンに摩天楼が建ち並ぶそれ以北、ミッド～アッパーマンハッタンとは異なり、不規則な街区に19世紀の鋳鉄やレンガ造りの低層の建物が残されているなど、気の置けないダウンタウンらしい雰囲気や界隈性が魅力となっている。
　　　　　　　　
古い建物が多く、家賃が安いため、20世紀に入ってもグリニッチ・ヴィレッジは、多くのアーティストやボヘミアンを惹きつけてきた。作家、前衛アート、ビートニク、ジャズ、反体制運動、ゲイカルチャーなど、1950年代から60年代にかけて、グリニッチ・ヴィレッジはカウンターカルチャーの中心地として名を馳せた。文学や演劇やアートを目指す若者たちが集まってくる1950年代のグリニッチ・ヴィレッジの様子は、ポール・マザースキー監督の自伝的映画『グリニッチ・ヴィレッジの青春』（1976年）で描かれている。
　　　　　　　　　　　　　
そんなグリニッチ・ヴレッジの路上で毎日繰り広げられる暮らしの様子をジェイン・ジェイコブズは、まるで複雑な「バレイ」のようだと形容した。（ジェイン・ジェイコブズ  『アメリカ大都市の死と生』 山形浩生訳 2010 鹿島出版会）。
　　　　　
さまざま階層の、職業の、人種の、年齢の住民が行き交い、会話を交わし、群れ、戯れ、ある時は諍い、時には助け合いながら、暮らしが営まれている。それはバラバラで個人的で即興的ありながら、同時に、安全で快適でこころ安んじて暮らせる、知らず知らずの自律的な秩序が成立している。そんな都市の姿を比喩したものだ。
　　　　　　　
これこそが理想的な都市の姿であり、この自律的秩序が破壊されると都市は死に至る、としてジェイコブズはブルドーザー型の開発に反対した。
　　　　　　　　　　　　
1967年、ヴェトナム戦争に反対し、ホワイトホースストリートにあった入隊センターを三日間封鎖したデモで、ジェイン・ジェイコブズやスーザン・ソンタグらといっしょに逮捕された259人のなかの一人にグレイス・ペイリーもいた。
　

(*Short-story writer, poet, and antiwar activist Grace Paley is demonstrating against the Vietnam War, March 15, 1965. Copyright Fred W. McDarrah, Courtesy Steven Kasher Gallery, New York,　source : https://www.riotmaterial.com/fred-mcdarrah-new-york-scenes/)

　　　　　
グレイス・ペイリー（1922-2007）は、ウクライナから移民したロシア系ユダヤ人の両親を持つブロンクス生まれの小説家兼アクティビスト。二児の母親。戦前の反ファシズム運動を手始めに、ヴェトナム反戦、フェミニズム、反核、エコロジーなどのイシューで晩年まで世界を飛び回っていた筋金入りの政治活動家だった。
　　　
半世紀近いキャリアにおいて創作作品が短編小説集3冊と寡作なのは、活動家としての忙しさ故だった。ペイリーは自らのことを「いくぶん戦闘的な平和主義者で話の分かるアナーキスト」と自己紹介している。日本では村上春樹が1999年に『最後の瞬間のすごく大きな変化』（2冊目の作品）を日本語に訳して知られ始めた。その後、残りの二冊も村上春樹の翻訳で出版されている。
　　　　　　　　　
グレース・ペイリーが描くのは、ニューヨーク、しかもローワーマンハッタンやブルックリンなどに住む普通の人たち。作家の分身と思しきユダヤ系のシングルマザー、公園に集まる同じ境遇の母親たち、父をはじめとした家族、ユダヤ系移民、ストリートに生きる若者たちなどだ。とはいえその筆致はポートレート的描写とは全く逆の独特の個性、趣、もっといえば癖を持っている。
　　　　　　　
「私が意味のある会話をとても必要としているときに、男性社会の匂いのひと嗅ぎを求めているまさにそのときに － 要するに私のフレンドリーな言語を果てることなき肉体言語に翻訳できる頭の働く男友達を少なくとも一人は必要としているときに －　私は近所の公園で子供たちに取り巻かれ、無為に時を送りことを余儀なくされていた」
　　　　　　　　　
2番目の短編集『最後の瞬間のすごく大きな変化』の「木の中のフェイス」と題された作品の冒頭だ（引用は村上春樹訳 文藝春秋 1999）。
　
村上春樹はグレイス・ペイリーの文体についてこういっている。
　
「グレイス・ペイリーの物語と文体には、いったんはまりこむと、もうこれなしにはいられなくなるという、不思議な中毒性があって、そのややこしさが、とにかくびりびりとと病みつきになる。ごつごつとしながらも流麗、ぶっきらぼうだが親切、戦闘的にして人情溢れ、即物的にして耽美的、庶民的にして高踏的、わけはわからないけどよくわかる、男なんかクソくらえだけど大好き、というどこをとっても二律背反的に難儀なその文体が、逆にいとおしてくてたまらなくなってしまうのである」
　　
ワシントン・ポストはグレイス・ペイリーの作品を「グリニッチ・ヴィレッジ － さらにいうと11丁目の6番街と7番街の間のエリア － からの街のヴォイス」だと評している。（The Washington Post April 14, 1985）
　　　　　　　　　
同じグリニッチ・ヴィレッジの住人だったスーザン・ソンタグは、グレイス・ペイリーのことをこう称賛した。
　　　　　　　　　
「グレイス・ペイリーは、私を泣かせ、笑わせ、そして憧れさせた。彼女は、可笑しくて、悲しくて、引き締まっていて、謙虚で、エネルギッシュで、鋭利な、そんな誰にも真似できないヴォイスを有した、生まれながらの作家、そして非常に稀有な作家である」
　　　　　　　　
「ヴォイス」はグレース・ペイリーの小説の特徴と魅力を象徴する言葉だ。
　　　　
「あなたの書かれるものの中には、キッチン・テーブルを囲んで人々が話しあっているヴォイスのようなものが感じられます」とのインタヴュアの問いに、グレイス・ペイリー本人も「ああ、それは素敵ですね。それを聴いて嬉しいわ」と答えている（グレイス・ペイリー 『その日の後刻に』 村上春樹訳　文藝春秋　2017）。
　　　　　

(*source : https://www.kickstarter.com/projects/1293301982/grace-paleys-life-stories?lang=ja)

　　　　　
ジェイン・ジェイコブズが歩道の「バレエ」と形容し、グレイス・ペイリーによって街の「ヴォイス」として表現されたグリニッチ・ヴィレッジの姿は、70年代以降、徐々に失われていく。ジェントリフィケーション（都市の高級化）、投資収益、ビッグビジネス、チェーンオペレーションなどが幅を利かせ、不動産が上り、家賃が上がり、元からの住民が住めなくなり、顔の見えるスモールビジネスが成り立たなくなった。
　　　　　
資本市場に浮かぶ都市は世界中どこでも同じだ。グリニッチ・ヴレッジとて例外ではない。
　　　　　　
消え去りゆくニューヨークの姿を追ったA DISAPPEARING NYC FILM という動画サイトがある。「マーサ・ストリート書店で我を忘れて」 Get Lost at Mercer Street Books というタイトルでは、グリニッチ・ヴィレッジの古書店Mercer Street Booksのオーナーのウエイン・コンティが淡々と語る。
　　　　　　　　

Get Lost at Mercer Street Books from Wheelhouse Communications on Vimeo.

 

　　　　　　　　　　　
「グリニッチ・ヴィレッジでは、ここ40年のあいだで、小さな個人の店が消えてなくなり、チェーン店とショッピングセンターに代わってしまった」、「インターネットではできないこともある。それは何万冊の本に囲まれて我を忘れること。あれやこれや本をさまよってね。土曜の午後や水曜の夜の仕事帰りなんかにさ」
　　　
ここはスーザン・ソンタグがお気に入りの書店だったそうだ。

 

 

　　　　



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*初出 : zeitgeist site



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すべてのマンションはポストモダンだ！？～バビロン再訪 #18

 

 

　　　
80年代バブルの頃、建築界を賑わしていたのがポストモダンデザインだ。
　
ポストモダンとバブルとはそもそもまったく別の話なのだが、バブルに沸く社会の雰囲気とポストモダンデザインが標ぼうするイメージがぴったりと一致し、ポストモダンデザインは、バブルを象徴するデザインとなった。
　
もともとポストモダンとは、建築から始まり、その後に思想や社会などに普及した概念だ。
　
画一化や非人間化が叫ばれ、行き詰まりを見せ始めていた60年代以降のモダニズム建築への批判、そしてなによりも、合理主義、理想主義、進歩主義といったモダニズムの価値観がもつ教条主義的な堅苦しさからの自由を目指して、ポストモダン建築は生まれた。
　
建築家のロバート・ヴェンチューリが、モダニズム建築のスローガンだった”Less is More” を”Less is Bore”と皮肉った言葉が、当時の気分をよく表している。
　　　　　
ポストモダン建築は、チャールズ・ムーアによる《イタリア広場》（1978）を皮切りに、マイケル・グレイヴスの《ポートランド・ビル》（1982）、フィリップ・ジョンソンの《AT&Tビル》（1984）、シーザー・ペリの《ワールド・ファイナンシャル・センター》（1981-1987）など、80年代のアメリカを席巻した。
　　
当時ブームとなったボストン、ボルチモア、ニューヨーク、サンフランシスコなどの北米のウォーターフロント開発における街づくりや建築はポストモダンデザイン一色で飾られた。
　
歴史的デザインや伝統的意匠の再現、さまざまな時代や地域のモチーフの引用と編集、円や曲線や幾何学による自由なフォルム、多彩なカラー、シンボリックでスペクタクルなイメージなど、それまでの禁欲的で素っ気ないモダニズムに倦んでいた世界の人々の眼には、ポストモダンの明るく自由で楽し気な雰囲気は新鮮に映った。
　　
日本においては、そうしたポストモダンの雰囲気が、当時のバブルの空気にぴったりと一致した。
　　　　　　　
アメリカに右ならえの当時の日本は、さっそく東京湾岸でウォーターフロント開発を展開し、高騰するYenに物をいわせて海外のポストモダン建築の大御所たちを次々と招聘した。
　　
チャールズ・ムーア、マイケル・グレイヴス、シーザー・ペリ、アルド・ロッシ、クリスチャン・ド・ボルザンパルク、リカルド・ボフィールなど、欧米の名だたるポストモダン建築家たちが、日本で作品を残した。
　　　　　
日本の建築家も負けてはいない。単なるバブル的ノリだったのか、あるいは本気でポストモダン思想に鞍替えしたのか、磯崎新《つくばセンタービル》（1983）、丹下健三《東京都庁》（1990）、菊竹清訓《江戸東京博物館》（1993）など、戦後の日本建築界を代表するような一流どころが、一斉にポストモダンデザインに舵を切って世間を驚かせた。
　　　
いまや日本を代表する建築家である隈研吾の初期の話題作も、いまだにこれほどあっけらかんとしたポストモダン建築はないと思われる《M2》（1991）だ。
　
日本のマンションのポストモダンデザインの嚆矢はといえば、先に挙げたアメリカ建築界の大御所チャールズ・ムーアが設計した《オーキッドコート》（1991～1996）だろう。六甲山系を背景に住吉川沿いに展開するクラシシズムを範とした高級分譲マンションだ（JR神戸線「住吉」W6）。
　　　　　　　

*《オーキッドコート》パンフレットより

　　　　　
寄棟屋根、重厚なコーニスや幾重にもまわるモールディング、ペディメント（切妻の三角形）風にデザインされた最上階のドーマー窓、縦長ウインドウ、ピラスター（壁付柱）、アーチ、シンメトリーな軸線、低層部・中層部・上層部とデザインを切り替えたヨーロッパの建物を模した3層構成の立面、マナーハウス（英国領主の家）の庭園をイメージしたランドスケープ、山（六甲）と海（瀬戸内海）を結ぶ象徴としての水の流れなど、場所性や象徴性を重視するチャールズ・ムーアの建築哲学が全開のデザインだ。
　　　　　　
イタリアの古典主義建築を引用し、ポップアート的に再構成して、ニューオリンズに《イタリア広場》を出現させたチャールズ・ムーアは、《オーキッドコート》では、山、水系、緑といった日本のきめ細やかな自然環境を借景に、古典的意匠のよる壮麗なヨーロッパ流建築を配し、世界のどこにもない高級感を描いてみせた。
　　　　　　　　　
六甲の緑の山並みを背景に、威風を誇るクラシシズムを身に纏っ建物が連なる様子は、昔も今も、まさに無国籍な、ポストモダンを象徴する光景だ。
　　　　　　　　
当時、ポストモダン建築のスターだったマイケル・グレイヴスも、磯崎新がプロデュースした《ネクサス百道》（1989）、浜野安宏がプロデュースした《アルテ横浜》（1992）などのポストモダンマンションを日本に残した。
　　　　　　　　　　
時代を席巻したポストモダン建築はバブルの崩壊とともに急速に色褪せてゆく。
　　　　　　
ユーモアや楽しさは冗長に見え出し、大胆な引用や編集はかすかな違和感を放ち始め、時代の先端は時代の徒花へと、いつの間にか変容していった。

文字通りの「近代後」という意味で、ポストモダンの概念や思想そのものが有効性を失ったというよりは、建築におけるポストモダンが、単なる表層の意匠、見てくれの話に終始してしまったことが、お手軽な差異を求めるマーケットの論理と図らずもシンクロし過ぎてしまった、というところが現実に近いだろう。山高ければ谷深し。
　　　　　　　
日本のマンションにおいて、ポストモダンデザインが残した最も大きな影響は、バブル崩壊以降、マンションの設計業務とデザイン業務が分離したことだ。
　　　　　　　　　　
外観やエントランスや共用施設の意匠は、デザイン監修と称され、建築設計から分離・独立した、自由に後づけ可能な業務として、しだいに一般化、独立化、商品化していった。往々にしてそれらは、設計があらかた終わってから始まる、表層のスタイリングを意味していた。
　
集合住宅は世界中どこでも、エレベーターを使って空中のコンクリ－トの箱の中に共同で住むという住宅だ。合理的・効率的・標準的を旨とする住居だ。モダニズム精神の賜物のような建物だ。
　　
その典型は公団住宅だ。国や地域によらず、モデレートで安心できる居住が担保される。
　　
一方、「豊かな」社会は「豊かな」集合住宅を求め、民間マンションが生まれる。それ以降、マンションは、公団的標準化、公団的画一化からの差別化を競ってきた。
　　　　
立地を吟味し、アクセス方式や採光に知恵を絞り、新たな間取りを開発し、設備や仕様に工夫を凝らす。商品企画による差別化だ。
　
ポストモダンデザインは、その差別化のための恰好のビジネスモデルを生み出した。
　　　　　
モダニズム建築界の重鎮フィリップ・ジョンソンは、37階のタワー《AT&Tビル》（後のソニービル）のトップを擬古的モチーフで飾るだけで、世界のポストモダンムーブメントを象徴する作品をつくり上げ、表層の操作でモダンはたちまちポストモダンへと一変することを実証した。

*photo by David Shankbone – Sony Building New York　/CC BY 2.5

　
ポストモダン以降、設計とデザインは分離し、同じ構造、同じ間取り、同じ配棟のマンションでも、後付けのデザインで見事に別のコンセプトの物件に変貌した。
　　　　　　　　　　　　
チャールズ・ムーア風、マイケル・グレイヴス風、ミース風、ライト風、コルビュジエ風、デザイナーズ風、ウエストコースト風、英国貴族城館風、マンハッタンアールデコ風、パリのプチホテル風、下町町屋風、和モダン風、隠れ家別荘風、地中海リゾート風、アジアンリゾート風etc.
　　
モダンに施す「お化粧」はなんでもありだ。厚化粧もあれば、ナチュラルメイクもある。「ポスト」や「脱」や「反」を標ぼうする「お化粧」すら、その手の内というのがモダニズムだからだ。
　　　　　　　　　　　
すべてのマンションは、モダンであり、かつ、すべてのマンションは、ポストモダンである。

 

 

（★）トップ画像は隈研吾の《M2》。photo by Wiiii - M2 Building, at Setagaya, Tokyo, Japan, designed by Kengo Kuma in 1991 Adapted / CC BY-SA 3.0

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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