Tokyo Culture Addiction

映画のなかのマンション＜2＞ ～『ほえる犬は噛まない』＠バビロン再訪＃41

 

シリーズ「映画のなかのマンション」では、世界の映画でさまざまに描かれてきたマンションを追ってみる。
　
第二回では、『ほえる犬は噛まない』（ポン・ジュノ監督 2003年）を取り上げる。

改めて説明するまでもないが、ポン・ジュノ監督は、映画『パラサイト 半地下の家族』で、本年（2020年）の第92回アカデミー作品賞・監督賞・脚本賞・国際長編映画賞の4冠を獲得し、非英語作品の作品賞受賞は史上初という快挙を成し遂げた。
　
舞台となるのは板状の高層マンションが立ち並ぶ団地。管理事務所で経理の仕事をしている商業高校卒のヒョンナム（ペ・ドゥナ）は、どこか夢見がちな女の子。マンションの一画にあるしょぼい雑貨屋の店番の女友達とつるんで詰まらそうな日々を送っている。マンションの居住者で、大学教授のポストを目指している冴えない青年ユンジュ（イ・ソンジェ）は、妻の収入で暮らし、絶えず妻から虐げられならが主夫をしている鬱屈した毎日。そんななか、居住者の飼い犬が次々と失踪する事件が起こる。ひょんなことから犯人を目撃し、犯人捜しという非日常の到来に張り切るヒョンナム。いつも犬の泣き声にイラついている自らがペットを飼う羽目になるユンジュ。事件の陰にあるマンションの日常に潜む驚きの事実が明らかになってゆく。
　
笑いとシリアスと残酷さが共存し、コメディとサスペンスとホラーが一緒くたになった予想がつかない展開という、ジャンルの枠に収まらないポン・ジュノの個性は、長編映画デビュー作である本作品において、既に開花している。
　

明るい平穏の陰には暗い闇が潜んでおり、日常と非日常は隣りあわせだ。そんな社会の縮図としてマンションが描かれる。この映画の本当の主役はマンションだいっても過言ではない。
　
隠された闇の世界を象徴するのが、住民が入れないマンションの地下空間だ。そこでは、人が良さそうな警備員のおっさんが失踪した飼い犬を鍋料理にして孤独な宴を開く場であり、マンションの手抜き工事とそれをめぐる伝説のボイラー職人ボイラー・キムさんの悲劇の舞台であり、地上のマンションとは別の世界の住人を象徴するホームレスの人物が幽霊のように暮らす場所である。
　
地下空間とあわせて、日常の中の非日常の場所として描かれるのがマンションの屋上だ。
　
屋上は、飼い犬を盗まれた孤独な老女が切干大根を干す場所であり、ヒョンナムと女友達が仕事をサボってたばこを吸うためにたむろする場所であり、犯人が飼い犬を地上に向けて投げ落とすところである。あやうくユンジュの犬がバーベキューにされそうになったりするのも、この屋上である。
　
登場する板状の開放片廊下型の高層マンションは、韓国でも、日本でも、どこにでもある、ありふれた形式のマンションだ。
　
この見慣れたマンションが、非日常の風景となって、目の前に現れるという、映画ならではの必見のシーンがある。飼い犬を屋上から投げ落とした犯人をヒョンナムが追いかけるマンション内でのチェイスシーンだ。
　
開放片廊下を疾走する犯人とヒョンナム。階段でほかの階に移動し、追っ手を巻こうとする犯人。必死で食らいつくヒョンナム。追いつかんばかりに、犯人の背中にカメラが迫る。
　
マンションの開放廊下側のファサードを捉えたロングショットが、引きながら距離を変えたカットに分割され、畳み込むように連続し、必死の追跡劇という非日常が、紛れもなくマンションの廊下で起こっているのだということを観ている者に印象づける。
　
長い長い開放片廊下が積み重なった見慣れた風景は、いつの間にか犯人が追っ手をすり抜けながら身を隠すに適した、水平・垂直に伸びた迷宮空間に見えてくる。どこにでもあるマンションが、コンクリートの縦の迷宮という摩訶不思議な存在に見えてくる。
　
日常のなかに非日常を感得するのが、芸術のひとつの意味だとすると、まさに本作品は芸術作品だ。
　
犯人に追いつきそうになったその瞬間、ヒョンナムは、偶然開けられた鉄扉に激突、転倒。間一髪で犯人を取り逃がす。犯人はコンクリートの迷宮に消えた。
　
地下の闇、屋上や廊下の非日常性を描くことに加え、この映画はマンションの中で営まれる暮らし自体が、一皮むけば黒く濁ったどろどろしたものを抱えているという、今の社会の現実を描き出す。
　
なにごともなさそうに見えるマンションライフの蓋を開けてみると、そこに詰まっているのは、学歴社会、競争社会、格差社会の果てのリアルである。
　
不正、わいろの横行、理不尽なリストラ、不機嫌、イライラ、倦怠に苛まれる日々、はけ口としての虐待、身寄りのない独居老人やホームレスという終着駅etc.。ポン・ジュノは、それらに抗するように輝く、小さな正義や思いやりを、そこに加えることを忘れない。
　
マンションというコンクリートの箱は、こうしたものが絡まり合って渦巻いている一筋縄でいかない世界を、その内部に抱えながら、微動だにせず建ち続ける。
　
映画は、ユンジュが緑の山を眺めているシーンから始まる。画面の中央が曇る。それはユンジュの息で窓のガラスが曇ったもので、ユンジュはマンションの室内におり、目の前の緑の山は、ガラス越しに見ているものであることがわかる。ユンジュは窓を開ける。犬の鳴き声が聞こえてきて、ユンジュは神経を尖らせ、鳴き声の主を探すようにバルコニーへと身を乗り出す。
　
映画のラストは逆だ。ユンジュが教鞭を取る階段教室で、窓の暗幕が引かれ、今まで見えていた外の緑が視界から消える。
　
ユンジュのいる場所は、窓の内側、外の自然の生態系から隔絶された場所だ。
　
人間の社会は「第二の自然」と比喩されるが、本作品で描かれるマンションは、独自の生態系で営まれる「第二の自然」そのものである。







初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」

 

 

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あなたは道具の奴隷か？フェイスブックの製品か？ ～イヴァン・イリイチ『コンヴィヴィアリティのための道具』～

道具によるひとの奴隷化　

悩めるひとりの働く女性。
　
自分のキャリアのためにはどのタイミングで子どもを産むのがいいかと、上司に相談したところ「出産に『いいタイミング』なんかあるわけないじゃない」と言われて、とても気が楽になったと言う。
　
こんなエピソードを若林恵が紹介している（『NEXT GENERATION GOVERNMENT　次世代ガバメント 小さくて大きい政府のつくり方』（黒鳥社 2019年）。
　
ひとは知らず知らずに制度やシステムや組織に支配されている。支配という言葉がきつければ大きな影響を受けていると言い換えてもよい。今の社会を象徴するエピソードだ。
　
こうした事態をイヴァン・イリイチは、道具によるひとの奴隷化と呼んだ。イヴァン・イリイチは、文字通りの道具に加え、制度、システム、組織、科学技術、商品など、ひとと世界を媒介するものを道具と呼んだ（『コンヴィヴィアリティのための道具』 渡辺京ニ・渡辺梨佐訳 ちくま学芸文庫 2015年 原書は1973刊）。

企業、行政、医療、教育、市場、輸送、通信、法など、わたしたちを取り巻くすべてが、イリイチのいう道具だ。

本来は道具はひとのために作られる。当たり前だ。ところが産業主義的生産様式が席捲する社会では、ひとのために作られた道具が、いつの間にか独り歩きし、ひとを支配し奴隷化する、イリイチはそう言った。
　
イリイチは道具を否定したわけではない。逆に「道具は社会関係にとって本質的である」と言っている。
　
「移動したり住みついたりするには、個人は道具を必要とする。病気にかかれば治療が必要だし、おたがいに意志や気持ちを通じ合わす手段も必要だ。人々はこういったもののすべてを、他人の手を借りずに作り出せるわけではない」とすると同時に、「人々は生まれながらにして、治療したり、移動したり、学んだり、自分の家を建てたり、死者を葬ったりする能力をもっている」とも言っている。


根元的独占とは
　
「産業的でない活動を競争から締め出すとき、私はそれを根元的独占と呼ぶ」として、産業的道具がそれ以外の選択肢を排除した状態を「根元的独占」と呼んだ。
　
その仕組みはこうだ。
　
拡大の慣性が働く産業主義のもとでは、いったん作られた制度や組織や技術は、拡大の一途をたどる。それがある規模や限界（分水嶺）を超えると、知識や情報が専門家に独占されるようになり、その結果、ますます拡大が加速し、それ以外の選択枝が駆逐され、それら（道具）を自主的に選択していたはずが、いつのまにかそれら（道具）がないとならないようになり、道具への依存が始まり、ひとは単なる道具の消費者に陥り、道具に支配される構図が出来上がる。
　
医者という専門家と病院いう専門組織に独占される医療、教師と学校が支配する教育、車と高速道路に依存した交通システム、公私の官僚的制度のなかで営まれる日々の仕事と暮らし。
　
選択の自由がなく、人間の自主性が奪われ、想像性が失われた世界、ひとが単なる道具の消費者の地位に降格された社会をイリイチは、「専門家帝国主義」、「社会の『校舎化・病棟化・獄舎化』」と呼んでいる。
　
イリイチは、人間の自立と自由が阻害されたこうした状況を、動詞が名詞に変わった社会と言っている。働くことは仕事をすることに変わり、学ぶことは教育を受けることに変わり、家を建てることは住宅（ハウジング）を買うことに変わる。
　
動詞が名詞化した社会とは、生きることがすなわち商品を所有することと同義になってしまった、すべてが商品化した今の社会の本質を言い表している。

（*photo by Adrift Animal - Ivan Illich/CC BY–SA 4.0）

　
冒頭の事例は深刻だ。
　
いつの間にか会社や仕事によって、子供を産むという人間の営みが制限・管理されている社会、ひとの誕生が商品と化している社会だ。もっと言えば、現代では、恋愛や結婚ですら、商品として市場での最適解が求められ、ゆくゆくは、病気や死すらも会社によって適切にマネージメントされた、人生のあらゆる局面が商品化された世の中になるのかもしれない。
　
上司から「今は忙しいから死んでもらっては困る」と言われる社会の到来だ。


道具の制限、コンヴィヴィアリティのための道具
　
こうした社会を転倒させるためには、道具の制限、道具の規模の制限が必要だと、イリイチは説く。

道具を人間の暮らしの制限の下に置くこと。人間のための道具という、道具本来のあり方をイリイチはコンヴィヴィアリティ（自立共生）のための道具と命名した。
　
Convivialとは、辞書にはcheerful and friendly in atomosphere or characterとある（『オックスフォード現代英英辞典』）。
　
「現代の科学技術が管理する人々にではなく、政治的に相互に結びついた個人に仕えるような社会、それを私は”自立共生的（コンヴィヴィアル）”と呼びたい」と定義している。
　
医療や教育や労働などを対象にしたこれまでの論考を集大成するようなかたちで本書が出版されたのが1973年。
　
折しもローマクラブが「成長の限界」を唱え（1972年）、日本はオイルショックにより、戦後初め経済成長がマイナスに転じた年（1973年）。経済成長の果ての、人口爆発、環境破壊、資源枯渇、そして成長拡大の限界がいわれ始めた時代だ。
　
三田宗介は1970年前後は世界の人口増加の変化率（変曲点）がマイナスに転じた、近代の転換点にあたり、過去300年に渡る世界の大成長時代の終焉を指摘した。
　
自立共生的（コンヴィヴィアル）な道具の例として、イリイチはアルファベットと印刷機と図書館を挙げているが、同時代に誕生したコンヴイヴィアルな道具のイメージに最も近いのは、パソコンやインターネットから始まったデジタル革命だろう。
　
「ホール・アース・カタログ」の発行人スチュアート・ブランドは、「すべてはヒッピーのおかげ」というエッセイで「カウンターカルチャーが中央の権威に対して持つ軽蔑が、リーダーのいないインターネットばかりか、すべてのパーソナル・コンピューター革命の哲学的基礎となった」と、デジタル革命初期のまさに自立共生的（コンヴィヴィアル）な様子を語った（”We Owe It All to The Hippies,” Times, special issue, spring 1995）。

　
デジタル社会は、コンヴィヴィアルな社会か？

では、その後すっかりデジタル・テクノロジーが普及した今の社会は、コンヴィヴィアルな社会といえるのだろうか。
　
「あなたはFacebookの顧客ではない。製品なのだ」
　
GAFAに代表される、デジタル武装した巨大企業が市場や社会を専横する今の状況を、テックシンカーのダグラス・ラシュコフはこう喝破した（”You are Facebook's product, not customer” ,Wired, 2012/12/27）。
　
ラシュコフは、今の社会は「デジタル技術で増幅された昔ながらのグローバル産業主義のひとつのバーションにすぎない a digitally amplified version of the same old global industrialism」として、そうした経済を「デジタル産業主義　Degital Indstrialism」と定義した

（”The Silver Lining Of Anti-Globalism Might Be The Creation Of A True Digital Economy”,　Fast Company,　2017/0/19）。

反権威、ガレージ起業、リーダー不要から始まったデジタル革命とそれに続くさまざまなデジタル・テクノロジーは、その後、いつの間にか、当初の哲学と文化から遠く離れ、それまでの産業主義的生産様式を増幅しただけだった、そしてコンヴィヴィアルどころか、すっかりデジタルという道具ののしもべと化したわれわれがいるだけだ、と。


デジタル・テクノロジーという道具をめぐる攻防
　
そして、ラシュコフは、これからの目指すべきデジタル社会のあり方として「デジタル分散主義　Digital Distributism」を提案する。
　
「指数関数的成長 exponential growth」から「持続的繁栄 sustainable prosperity」へ、「独占のためのプラットフォーム platform monopoly」から「共働のためのプラットホーム platform cooperative」へ。
　
P2Pやビットコインなど非中央、分散型のデジタル技術の可能性が語られる。
　
巨大企業が市場や人びとから価値を一方的に「抜き取るextract」経済ではなく、人びとの間で貨幣が回る経済に。そのキーワードは、これまでのグローバルglobalでなく、領域（boundary）や規模（scale）だとラシュコフは語る。
　
冒頭のエピソードを紹介した若林恵は前掲書で、現在、曲がり角にあるUberやWeWorkに触れ、「シェアライドサービスは、ローカルのプレイヤーによるローカル最適なものが最も円滑であろうし、コワーキングスペースも、それが1社によるグローバルプラットフォームである必然性は必ずしもない」として、ラシュコフの「デジタル分散主義」のポイントは、「スケールを戦略的に策定すること」だと指摘している。

領域（boundary）や規模（scale）とは、イリイチのいう、「根元的独占」に至らないために道具の規模を制限するということにほかならない。
　
Amazonとまちの書店や映画館が共存する世界、チェーンオペレーションの店舗と店主の顔が見える個人店が両立する世界、規模の競争の経済ではなく、ひとのための最適模規の経済を。
　
ヒッピー的ユートピアを夢見た第一幕。産業主義的生産様式をアンプリファイアした第二幕。そして第三幕は？デジタル・テクノロジーという道具をめぐる攻防は続く。

 

　 　

＊初出：zeitgeist site



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映画のなかのマンション＜1＞～『憎いあンちくしょう』～@バビロン再訪#40

　

住まいの主要な形態としてすっかり日本に定着したマンション。世帯数に占める分譲マンションの割合（マンション化率）は、東京で27.6％と約3割を占めている（東京カンテイ　プレスリリース2010年1月30日）。
　
シリーズ「映画のなかのマンション」では、世界の映画でさまざまに描かれてきたマンションを追ってみる。
　
第一回目は、『憎いあンちくしょう』（蔵原惟義監督 山田信夫脚本 日活　1962年）を取り上げる。本作は日活アクションの「記念碑的作品」（渡辺武信）として知られた作品だ。
　
『憎いあンちくしょう』はこんな物語だ。
　
石原裕次郎演じるタレント北大作は若きマスコミの寵児。その敏腕マネージャー兼恋人の榊典子（浅丘ルリ子）。二人は自身たちの愛を新鮮なままに継続するため、キスをしない、肉体関係を持たないなどのルール決め、仕事のパートナーと恋人という立場を際どく使い分けながら、ふとした時に忍び寄る倦怠や虚しさを忘れるかのように、TV出演などで超多忙を極めながらマスコミ業界を泳いでいる。その奇妙なルールによる二人の関係は既に730日になっていた。
　
熊本の無医村にジープを無報酬で届けてくれるヒューマニズムを理解するドライバーを求む、という風変わりな新聞広告をきかっけに、裕次郎は東京の下町で中古ジープの購入のために働き、熊本の医師（小池朝雄）と2年間の遠距離恋愛を続けている女性（芦川いずみ）と出会う。なにものかに突き動かされるように、裕次郎はそのジープを自らが運転して熊本まで運ぶことをTVの本番で公言する。すべてのスケジュールを放り投げて、オンボロジープを運転して熊本に向かう裕次郎。芦川たちの「純粋愛」に悪態をつき、ジャガーXK120を駆って裕次郎の後を追いながら、あの手この手の説得と妨害工作を企てるルリ子。マスコミ業界の怒り、売名行為と非難する人、その心意気を賞賛する人、有名タレントの突然のご乱心をヒューマニズムというテーマでちゃっかり番組に仕立て上げるやり手のプロデューサー（長門裕之）。ストーリーは、東京から熊本にいたるロードムービーを縦糸に、裕次郎とルリ子の愛をめぐる駆け引きという抽象的なテーマを横糸に展開してゆく。
　
映画は、ゴダールの『勝手にしやがれ』ばりの手持ちカメラを駆使し、対象に迫る、荒々しいカメラワークで、衝動的で感覚的な主人公たちの姿をとらえる。

　
主人公の裕次郎の住まいとして登場するのが「グリーンマンション」。総武線がそばを走っていることから、立地するのは代々木や千駄ヶ谷あたりであることが判る。
　
裕次郎の部屋710号室はこんな間取りだ。玄関ドアを開けるとすぐそこはリビングルームで、右手にガラスのパーティションを挟んでキッチンがある。正面は横長の大きな窓になっており、その先はベランダだ。リビングの右手にはベッドルーム、左手には水廻りが配されている。
　
いわゆる1LDKの間取りだが、今どきのマンションの田の字プランとは異なり、玄関三和土や廊下などがなく靴履きのまま玄関ドアを開けると広々とした空間と大きな窓が現れる。バーカウンターのようなハッチが設けられたオープンキッチン、収納で間仕切りながら設えられたインテリア、電動ブラインド、デスクとクローゼットが備わったベッドルームなど、シンプルでオープンで、日常性や生活感などとはおよそ無縁な空間にたちまち魅了された。これがマンションというものかと目を奪われた。
　
当時は、いわゆる第一次マンションブーム（1963~1964年・昭和38~39年）といわれたあたりでも、マンションといえば、都心に建つ、会社役員、経営者、芸能人、文化人など限られたクラスが住む高級レジデンスのことを指す言葉だった。
　
マスコミの寵児である北大作の住む「グリーンマンション」には、そうした日本のマンション黎明期の姿が投影されている。
　
ちなみに、いわゆるファミリー向けのマンションが普及していくのは、区分所有法が施行され（1963年・昭和38年）、民間金融機関の住宅ローンがマンションにも適用され、住宅金融公庫のマンション融資（1970年・昭和45年）が始まるなどする1970年前後からだ。
　
ジープとジャガーはひたすら一般道を走る。それもそのはず、1962年には東名高速も名神高速もまだ完成していない。東京オリンピックはその2年後のことだ。
　
日本は政治と産業の時代の真っただ中。1970年というピークに登り詰めてゆく最中の時期だ。国家と個人のアイデンティティ回復と経済成長のドライブがぴったりと一致していた幸福な時代だ。
　
本作が「記念碑的傑作」といわれるのは、そうした「大きな物語」（ジャン=フランソワ・リオタール）がまだ機能していた1962年という時期に、その後に訪れる消費社会というテーマを見据えているからでもある。
　
主人公二人の奇妙なルールとは、愛の形骸化、愛の倦怠、愛の日常化という現実的な愛の脆さを知っているがゆえに、そうした現実を否定し、虚構化（形式化）した愛を演じることだといえる。
　
それはアレクサンドル・コジェーブが『ヘーゲル読解入門』の注書きで語った「スノビズム（★1）」という態度に通底する。コジェーブの言う「スノビズム」とは、現実を「否定する実質的理由がないにもかかわらず、『形式的価値に基づいて』それを否定する行動様式」だ（東浩紀 『動物化するポストモダン』）。
　
「大きな物語」を無効にしたものは消費社会の豊かさだ。歴史も、政治も、重厚長大も、追いつけ追い越せも、消費社会の豊かさのなかで溶解した。こうした豊かさの弛緩のなかで「大きな物語」の代わりに必要とされたのが虚構であり形式だ。
　
裕次郎はひとり深夜のベッドでこうつぶやく。「つまんねぇなぁ・・・。しょうがねぇやな」。
　
「スノビズム」とは、消費社会の倦怠、焦燥、虚しさを忘れて生きるために要請される行動様式だ。
　
虚業としてのTVタレントの男と一人暮らしのキャリア女性という本作での設定は、1960年代において、その先の消費社会を先取りするために、意識的に選択された仮構であり、その象徴的道具がジャガーXK120であり、「グリーンマンション」である。
　　　　　　　


　　　　　　　
裕次郎のジープを追いながら、さまざまな妨害工作を仕掛け、マスコミ業界の華やかな日々と同志的愛というかつての「幸福」に戻ろうとし、以前の二人の虚構の物語へ帰ろうと説得を試みるルリ子が、裕次郎のそうした虚構への嫌悪と否定、そしてそこからの脱出という賭けに徐々に同期し、ある種の覚醒に至るまでが、ジープとジャガーの疾走とともに描かれる。それを演じ切る浅丘ルリ子の演技は裕次郎を完全に凌駕している。
　
ジャガーXK120が、九州到着の直前の山道で、後輪が脱輪し崖下で大破するには、その覚醒を象徴している。
　
ジープを運び終えた主人公二人が、「純粋愛」にふさわしい絵柄を求めるマスコミのカメラの前で、戸惑いを隠せないでいる小池朝雄と芦川いずみの手を結び合わせた後、緑の丘に向かい、輝く夏の太陽のもと抱擁するシーンで映画は幕を閉じる。
　
虚構とそこからの脱出という悪戦苦闘の果てに、自らの愛を確信する主人公二人を象徴するシーンであり、ひいては日活アクションのテーマである虚構性による真実の照射を象徴するシーンだ。
　
でも僕たちは知っている。その先に彼らを待っているのは、「スノビズム」ですらその有効性を失った日常であり、消費を強いられながら、絡まりつく倦怠と虚しさを生きる世界であることを。
　
大作と典子はまた新たなルールを考え出し、新たな虚構を演じるだろう。しかしながら、それが繰り返されるなか、能動的だった「スノビズム」はいつの間にか受動的な「シニシズム」へと変わり、虚構による緊張は、日常化した消費の安寧のなかに融解してゆく。
　
主人公たちは、もはや「グリーンマンション」には住むことはないだろう。二人が生きるのはありふれた幸福であり、二人が住むのは、きっと田の字プランのありふれたマンションである。





（★1）スノビズムとは通常「俗物根性」と訳されることが多く、コジェーブのいうスノビズムと「俗物根性」とは一見まったく無関係のようにみえるが、スノビズムのもともとの語源は、ケンブリッジ大学の大学人に対して市井の人を区別する意味で靴屋（snob）が隠語的に使われていたことに端を発しており、その後、上流階級的価値観にあこがれ、それを気取る中・下流階級の人の態度を指すようになった言葉であり、日本語訳としては「紳士気取り」というような方がそのニュアンスを伝えている感じだ。「紳士気取り」とは、いってみれば、本来は上流階級の出自ではないにも関わらず、服装や趣味や立ち振る舞いなどにおいて形式的に上流階級を気取ることによって、自らの中・下流階級の生活や価値観を否定する態度であるといえ、そう解釈すると、コジェーブのいうスノビズムにぴったり合致してくる。
　
（参考文献）
渡辺武信 『日活アクションの華麗な世界・上』 未来社 1981年　　　　　　　
アレクサンドル・コジェーブ 『ヘーゲル読解入門』 国文社1987年
東浩紀 『動物化するポストモダン』 講談社現代新書 2001年

　
（★）top画像　：　Photo by HSV_ Jaguar XK120V / CC BY-SA 3.0

 

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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