Tokyo Culture Addiction

ミース・ファン・デル・ローエのガソリンスタンド

　 
　
　ミース・ファン・デル・ローエは、最晩年にカナダのモントリオールでガソリンスタンドの設計をしている。ナン島にあるエッソのガソリンスタンドだ。

　このガソリンスタンドはDVD『ミース・ファン・デル・ローエ』（ジョゼフ・ヒレル監督）で観ることができる。

　低く地を這うように伸びた黒のルーフがクールだ。こんなガソリンスタンドが日本にあれば、どんなにか給油の時間が待ち遠しくなるだろう。


 （https://en.wikipedia.org/wiki/Nuns%27_Island_gas_station）
　　　　　　　　

（https://www.flickr.com/photos/alain_quevillon/17650427868）
　

　DVDでは、レイクショア・ドライブ・アパートメント、シーグラムビル、イリノイ工科大学クラウンホールなど、ミースの主要な作品が関係者の証言とともに登場する。

（レイクションドライブ・アパートメント： http://www.archdaily.com/59487/ad-classics-860-880-lake-shore-drive-mies-van-der-rohe）

　

（シーグラムビル：http://www.375parkavenue.com/History）

　　　

（イリノイ工科大学クラウンホール：http://www.gafferphotography.com/prints/ko8tacthygx15eu85vxo526nlypmr1）

　

　巨人ミース・ファン・デル・ローエの足跡と作品を辿る映像としては、やや物足りない気もするが、ミースの傑作のいくつかがクールなjAZZのサウンドととも映し出されるのを観るのは、それはそれで楽しい。

　ガラスカーテンウォールに映し出されるシカゴやニューヨークの都市風景、シャープなスカイラインに雲が流れるコマ落しで撮られたシーン、薄暮に浮かび上がるガラスのオブジェのような光の建築。ミースの建築の持っている、クールで研ぎ澄まされた都市の詩情とでもいうべき特徴がよく現れている。

　ナチスの権力が拡大し、ミース・ファン・デル・ローエが3代目の校長を務めていたバウハウスが1933年に閉鎖される。1938年、ミースはアメリカに移住することを決意し、シカゴのアーマー工科大学（後のイリノイ工科大学）の建築学科で教鞭を執ることになる。

　あの巨匠ミースがガソリンスタンドを設計していたことは意外に思えるかもしれないが、ガソリンスタンドを設計している有名建築家は少なくない。

　アルネ・ヤコブセンや坂倉準三など錚々たる建築家がガソリンスタンドを設計している。ヤコブセンのガソリンスタンドは今も使われているそうだ。

（アルネ・ヤコブセンのよるテキサコのサービスステーション：http://noranordland.tumblr.com/post/64569972655/skovshoved-petrol-station-by-arne-jacobsen-from）

 （坂倉準三によるアポロのガソリンスタンド：https://twitter.com/kosho_yamasemi/status/634211323023233026）
　　

　車やガソリンスタンドはモダンエイジになってから誕生したアイテムだ。モダニズムの建築家たちは、こうした新たな機能に興味を示し、自らの手で新時代にふさわしい造形を与えようとした。

　ナン島のガソリンスタンドは2008年に営業を停止して放置されていたが、2011年にカナダの建築事務所FABGの手によってコンバージョンされ、現在は高齢者と若者のためのアクティビティセンターとして再生されている。

（http://www.domusweb.it/en/news/2012/02/22/mies-van-der-rohe-gas-station-reconversion.html）

　再生後の姿もウルトラ・クールだ。

（http://www.openculture.com/2015/04/the-modernist-gas-stations-of-frank-lloyd-wright-and-mies-van-der-rohe.html）

　
　優れたデザインは都市の資産であるとの好例だ。

　ミースはこのガソリンスタンドの完成を見ずに1969年8月17日に死去する。

　ミースは最晩年にこう言っている。「建築は文法の規律を持った言語である。言語は、散文のような通常の目的のために使われ得る。そして本当に良ければ、詩人となれるのだ」

（Architecutural Record 146 1969年9月に掲載　『建築文化1998年1月号　ミース・ファン・デル・ローエvol.1』　彰国社より）

　凡百の建築は散文だが、自らの建築は詩だ、との静かな自負が伝わってくる。

　ミースはいつもじっと窓の外を眺めならが思索に耽っていたという。


  
　研ぎ澄まされプロポーションを、極限までそぎ落としたディテールを、素材の持っている究極の本質を考え続けたミース・ファン・デル・ローエ。

　DVDの証言者の多くが語っている。同じガラスの建築でもミースの作品は、ほかの者の手になるミース風のものとは決定的に違っている、未だミースを超えられないと。

　それは、いわば実用書と詩の違いだ。優れたデザインは、都市に埋め込まれたポエジーなのだ。

＊参考文献等　：　DVD『MIES VAN DER ROHE』（ジョゼフ・ヒレル監督　2004　発売元IMAGICA）
　　　　　　　　「建築文化1998年1月号　ミース・ファン・デル・ローエvol.1」（彰国社）
　　　　　　　 　『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』（フランク・シュルツ　鹿島出版会　2006）

＊初出 zeitgeist site


　 　　
　

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国立西洋美術館～ル・コルビュジエからの日本への贈りもの～

　
　
　ル・コルビュジエの日本における唯一の作品が東京上野にある国立西洋美術館だ。2016年7月17日にユネスコの世界遺産に登録されることが決定したとの報道があった。国立西洋美術館は、巨匠ル・コルビュジエの建築の持っている特徴を余すところなく伝えてくれる。

モデュロールで作られた美しいフォルム

　薄い横長の箱がピロティで地上から持ち上げられているような建物だ。そのバランスが美しい。国立西洋美術館は、平面が一辺が41.1メートルの正方形で高さは9.83メートルである。

   
　前庭はちょうど国立西洋美術館と同じ奥行きを持っている。十分な引きを設けて、立面を一望できる視点をきちんと設けているところなど、ル・コルビュジエの古典主義的な作風が垣間見られる。

　フォルムのバランスの美しさは、モデュロール（ル・コルビュジエが考案した人体寸法と黄金比を基にした寸法体系）による寸法設定が行われているからだ。

　ちなみに、右手の手前から奥に伸びる低い壁は、当初計画の前庭（建物と同じ正方形2つ分の面積があった）を南北方向に2分し、かつ国立西洋美術館の立面を黄金比に分割する点に向かう位置に設けられている。

ピュリスムの絵画のように配置された窓や階段

　正面には大きなガラス開口とオブジェのようなRC造の階段が設けられている。建物本体の立面とアンシンメトリーな位置に設けらたこれらのエレメントの秩序感は、まるでコルビュジエの描くピュリスムの絵画のようだ。
       

     
　ル・コルビュジエは、もともと画家志望であり、建築で名をあげたあとも、午前中は必ずカンヴァスに向かう生活を続けていた。絵画はコルビュジエの創造の源泉だった。

　型枠の木の跡がきれいに転写されたRCの壁柱。ユニテ・ダビダシオンなどのピロティ柱に通じるコルビュジエらしい造形だ。側面から持ち出された手摺も見どころのひとつだ。ル・コルビュジエにとって階段や手摺は空間に配置されたひとつのオブジェだった。
    

   
　外壁に使われているのは石植えパネルと呼ばれている、青みがかった小石を埋め込んだPC板で、見る距離や角度、太陽の光の具合などによって、さまざまな表情を見せる。窓のない、ある意味単調な立面に独特の表情を与えている。ちょっと日本の玉石洗い出しにも似ており、この建物にどことなく日本風の赴きが感じられるのは、このあたり由来するのかもしれない。 
       

        
ピロティなど新しい建築の５原則 

　ル・コルビュジエの代名詞となっているピロティ。竣工時はピロティ空間の奥行きはもっと深く、現在のチケットカウンターあたりまでが外部だったそうだ（＊）。
      

                     
　ル・コルビュジエは、＜ピロティ＞、＜屋上庭園＞、＜自由な間取り＞、＜水平連続窓＞、＜自由な立面＞を新しい建築の5つの原則として提唱する。 

　国立西洋美術館では、この5原則のうち、＜水平連続窓＞以外が実現されている。美術館では窓はいらないので＜水平連続窓＞は実現されていないが、そもそも＜水平連続窓＞は＜自由な立面＞によって実現可能になるアイテムであることを考えれば、5原則の本質はすべて実現されているといってもよい。ちなみに屋上に関しては、開館当初は利用されていたようだが、今は使われていない。

19世紀ホール。「えもいわれぬ空間」の可能性

　常設展示スペースへの導入部は、中央に設けられた、大きな吹き抜けの空間であり、コルビュジエによって19世紀ホールと命名された。高い三角形の天窓から、柔らかく微かな光が降り注ぐ様子は、ル・コルビュジエの言う「えもいわれぬ空間」（エスパース・アンディシーブル）の片鱗を感じさせる。
        

           
　ル・コルビジュエは、この壁面を19世紀を象徴する写真壁画で飾るつもりでいた。その下絵まで描いていたが実現しなかった。19世紀ホールのやや物足りない印象はそうした理由によるものだ。実現していたら、光、建築、絵画、彫刻が一体化した、まさに「えもいわれぬ空間」が日本で実現していたかもしれない。
 

  
「建築的プロムナード」を体感するスロープ

　上階の展示室へは折り返しのスロープを登ってたどり着くようになっている。
    

 
  こうした主体者の動きとともに変化する建築空間を、ル・コルビュジエは「建築的プロムナード」（プロムナード・アルシテクテュラル）と呼んだ。ラ・ロシュ=ジャンヌレ邸、サヴォア邸、クルチェット邸などの代表的な住宅作品でもスロープが設けられている。

ル・コルビュジエの夢「無限成長美術館」

　展示室は回廊型の空間で構成されている。

　ル・コルビュジエはこうした回廊型空間による増殖可能な美術館を「無限成長美術館」と呼んで、1920年代から数多くの計画案を作って実現を夢みてきた。現実に建築されたのは、インドの2箇所とここ国立西洋美術館の計3箇所のみである。

　高い天井（4ｍ95cm）と低い天井（2ｍ26cm）の2種類の天井の空間、19世紀ホールに開かれたバルコニー、宙に浮いたような中3階のバルコニーなどが組み合わされた、空間が縦横に変化し、流動する入り組んだ空間が迷路のようで好奇心をくすぐる。
　

　
　当初は中3階の照明ギャラリーから自然光を取り入れた照明計画とされていたが、上手くいかず、現在は完全な人工照明となっている。

　黒に塗られた低い方の天井と光沢のある黒い床が、展示室を静謐な印象の空間にしている。

　中3階のバルコニーへ続く階段。ここでも階段や手摺は空間に配されたオブジェである。
　

　
日本の風土に根をおろしたコルビュジエ建築

　ル・コルビュジエは1955年に建設地の視察を兼ねて訪日して以来、設計中、建設中は一度も現場を訪れていない。

　ル・コルビュジエの基本計画（1957年に日本に到着した成果物は、図面3枚と説明用のポートフォリオのみで、図面には寸法の記載はなかったそうだ）を基に基本設計、実施設計を行い、現場を監理しながら建築として実現させたのが、前川國男、板倉準三、吉阪隆正の3人の日本弟子達だった。
　

（左から前川國男、板倉準三、吉阪隆正。『ル・コルビュジエの国立西洋美術館』　藤木忠善　より）
　

　ル・コルビュジエの海外での作品の作り方は、こうした方法が当たり前で、作品によってはコルビュジエ本人が一度も現地を見ないで出来上がる作品もあった。

　こうしてル・コルビュジエ的でありながら、かつ、その建築が建つ国の風土的でもある、という作品が出来上がる。国立西洋美術館を見たときに感じるどこか日本的なコルビュジエ建築は、こうしたプロセスで生み出されたものだったのだ。

かなわなかった再来日。

　1959年、国立西洋美術館は竣工する。ル・コルビュジエは坂倉準三が送った竣工写真を見て「美術館の仕上がりは完璧で、私は満足だ」と返信している。

（＊ル・コルビュジエによるスケッチ。国立西洋美術館は中庭を囲む文化センターの一部として計画されていた。）
　

　当時72歳のル・コルビュジエは、また、こんなメッセージも寄せている。「開館式には行けないが、近々、中央ホールに19世紀を讃えた写真壁画がをかかげるために日本にいきたい。この美術館は文化センターの一部であり、電子の時代にふさわしい実験劇場を加えて完全な姿になる」と。
　

　その希望は実現せず、ル・コルビュジエは5年後の1965年に亡くなる。終生、愛した海に帰るような最期だった。
    
　　　     

　　　　　　　　　
        
  
（＊）当初ピロティだった部分を室内化しているほか、前庭に作られた日本庭園、内装の変更、ファサードに設けられた律動ルーバーの撤去、自然光による照明計画の中止など、現在の国立西洋美術館は、ル・コルビュジエによる当初の設計から少なくない箇所が変更されている。ユネスコの諮問機関は、2016年5月に公表した事前審査の報告で、こうした変更箇所を元の状態に戻すことが望ましいとの専門家の意見があることを公表している。（2016年7月27日　日本経済新聞夕刊）

＊参考文献　：　『建築をめざして』（ル・コルビュジエ　吉阪隆正訳　鹿島出版会　1967）
　　　　　　　 『ル・コルビュジエの国立西洋美術館』　（藤木忠善　鹿島出版会　2011）
 　　　　　   　『ル・コルビュジエ展カタログ』　（セゾン美術館　毎日出版社　1996）

*初出：zeitgeist site


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坂倉準三のモダニズム～神奈川県立近代美術館が閉館～

     
 
　鎌倉近代美術館の名で親しまれた神奈川県立近代美術館が2016年1月31日で閉館した。

　坂倉準三の設計による日本におけるモダニズム建築の至宝だ。

　鶴岡八幡宮の森のなかに、たった今、舞い降りたような端正な白いヴォリュームは、何度見ても、その清新な印象に、思わずはっとさせられる。


　　
　歩みとともに内から外へ、外から内へと視線が移動し、風景が変わる一階の空間。平家池に張り出すように設けられた居心地の良いテラス。Ｉ型鋼で支えられた白い軒には池の水で反射した光が踊っている。




　　
　東京帝国大学文学部美学美術史学科を出た坂倉準三は、建築家になりたい、どうしてもル・コルビュジエの下で建築を学びたいと思い、パリに向かう。1929年（昭和4）のことだ。1931年にル・コルビュジエの事務所に入所して、一時帰国をはさんで約8年間、ル・コルビュジエの事務所に在籍した。
　
　坂倉準三の処女作は1937年のパリ万博の日本館だ。再渡仏してル・コルビュジエの事務所で設計したものだ。その年の建築コンクールでグランプリを受賞している。このパリ万博日本館こそ、坂倉生涯の最高傑作といわれ、かつ、その後の世界のモダニズム建築に多大な影響を与えたといわれている歴史的作品だ。


（1937年パリ万博日本館）　
　　
　建築史家の藤森照信はこう指摘している。パリ万博日本館の垂直の柱と水平の梁による表現が、その後のミース・ファンデル・ローエによる、鉄とガラスの超高層ビルのプロトタイプとなった鉄の柱と梁の機能美のルーツではないかと。（坂倉準三の木造モダニズム 『建築家坂倉準三 モダニズムを住む』 2010より） 
　
　軸組構造による日本建築の持つ軽さや簡素さをモダンズムデザインと融合させた簡潔で清楚な建築が、周囲の地形や樹木に寄り添うような姿に世界は目を見張った。


（1937年パリ万博日本館模型,sourece:http://blog.goo.ne.jp/kyao2/e/5dd4efcae08068ffa3b1b2be679e223f）
　
　板倉準三は、戦後も神奈川県立近代美術館（1951）をはじめ、東京日仏学院（1951）、国際文化会館（前川國男、吉村順三との共同設計 1955）など端正なモダニズム建築を作っていく。日本におけるル・コルビュジエの唯一の作品である国立西洋美術館（1959）の詳細設計を担当したのも坂倉だ。
　
　1950年半ば以降、坂倉準三は、都市設計とでも呼ぶべき分野でも活躍していく。おりしもの高度経済成長を背景に都市は大きく変貌していた。
　
　東急会館（1954）、東急文化会館（1956）、京王線連絡通路（1961）などの一連の渋谷計画、小田急新宿西口本屋ビル（1967）と新宿西口広場による新宿西口計画など、私たちがいつも目にしている渋谷や新宿のターミナルの風景は、坂倉の手によるものだ。

（渋谷駅周辺,source:http://kenplatz.nikkeibp.co.jp/article/building/news/20120524/569534/）


（新宿駅西口）
　　　　　
　これらの作品は、初期の繊細で端正なイメージの建築像とはやや異なった印象を与える。それは既存の施設や周囲の建物と調和し、都市の機能を破綻なく支える一要素としての日常としての建築であった。
　
　坂倉自身は、作家性の追求より、さまざまな都市機能をうまく整合させていく、こうしたリアリズムの建築や匿名性の高い都市設計に、むしろこれからの建築家の役割を積極的に見出していた。
　
　「わたしは現代のような社会で、私企業と四つに取り組むのは建築家として本当のことだとおもいっています」坂倉はこう述べている。
　
　坂倉にとって作家性よりも重要だったのは、師であったル・コルビジュエの『輝ける都市』の実現、人間のための新しい都市の建設、「大建設事業の時代」における都市計画の実践だった。
　
　しかしながら、作家性の後退と日常性の前景化の背景にあった最大の要因は、消費社会の勃興だ。
　
　戦前のパリ万博日本館は、戦前におけるこれからの日本の建築像をめぐる激しいせめぎあいのなかで生まれ、戦後すぐの神奈川県立近代美術館は、厳しい予算や限られた材料という大きな制約のなかで実現した作品だった。モダニズムが社会の理想や民衆の幸福や自由を語り、現実の変革を目指した時代だ。
　
　その後、理想や幸福や自由は大量のモノを媒介にした消費社会のなかで実感されてゆく。建築に理想や自由を求める時代は終わり、都市は人々の欲望を反映したさまざまな意匠をまとい増殖していく。
　
　坂倉準三の匿名性のモダニズム、日常性のモダニズムは、無限定に増殖していくその後の都市への彼なりの回答だったのかもしれない。
　
　1969年7月、坂倉の作った新宿西口広場は、警察の指導で西口通路として改称されるようになる。前年の新宿騒乱事件以後に毎週末に西口広場で開かれていたヴェトナム戦争に反対する反戦フォークゲリラなどを排除するためだ。


（新宿駅西口広場,1969年撮影：山田脩二）
　　
　この広場の最後を見届けるかのように、坂倉準三は1969年9月1日に死去する。
　　　　
　坂倉の一連の渋谷計画もすでに一部は新たな建物に建て替わり、理想を求めたモダニズムの残り香を漂わせた建物もまもなく失われ、いずれはすべてが消え去る予定だ。
　
　あれから50年を経過し、日本はあらゆるところで消費社会の行き詰まりを感じている。
　
　坂倉準三の神奈川県立近代美術館は、モダニズムが理想と幸福と自由を語った時代を象徴するように、今も清新な美を放って、そこに佇んでいる。


＊神奈川県立近代美術館の建物は、今後、鶴岡八幡宮の管理の下、保存されることになっている。




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バックミンスター・フラー ～宇宙との調和の意思～

 
      
　「失敗をしなくなった時にはじめて、成功するのだ」
 
　バックミンスター・フラーは、ブラック・マウンテン・カレッジで教えていた学生に対してこう助言した。
           
　ブラック・マウンテン・カレッジとは1933年にノース・キャロライナに作られた、ヴァルター・グロピウス、ジョゼフ・アルバース、マルセル・ブロイヤーなどバウハウスからアメリカに渡った建築家やデザイナー、マース・カニングハム、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグなどの現代アートの巨匠らが講師を務めていた伝説の美術学校だ。
 
　壮大な失敗の連続。バックミンスター・フラーの生涯はそう定義することもできる。
     
　バックミンスター・フラーが唯一商業的に成功したのは、後にフラー・ドームとして有名になる正二十面体を曲面に近似して作ったジオデシック・ドームだけである。
 
　バックミンスター・フラーの最初の失敗は、ストッケードと呼ばれるセメントとかんな屑から作った建築用のブロックを製造する会社が破綻したことだ。
 
　苦しい生活と最初の娘を亡くした自責が重なり、32歳のフラーはミシガン湖のほとりをさまよいながら、自殺を考える。最終的に自殺を思いとどまったフラーはこう考える。もう一度自分自身の言葉と経験でこの宇宙と対峙してみよう、と。
 
　自殺する代わりに、自分自身のコスモロジーを構築するために生きる決心をする。バックミンスター・フラーの余人には想像できない天才性を象徴するようなエピソードだ。
 
　フラーは自らを「実験としての生涯」あるいは「モルモットB」と呼び、人類が宇宙と調和して生きるすべを発見することに生涯をかけた。
 
　「自然は人間に成功させようとしている。自然は人間に重要な役割を担うための準備をさせているのだ」。諦めを知らない不屈の精神は、まるで聖書のなかの神に試された存在ヨブのようだ。
 
　今の世界がうまくいっていないのは、そのやり方が不適切で、宇宙との調和、宇宙の普遍へと至っていたいからだ、フラーはそう考えた。
 
　例えば、フラーはこう主張した。全世界の機械の稼働率は5％にすぎず、これを倍にするだけで地球のエネルギー問題、ひいては、環境汚染、人口爆発、資源戦争などはすべて解決する、と。
 
　「Less is more」ならぬ「More for less」をスローガンに、最小の資源で最大の効果を達成するという発想で数々の発明にチャレンジする。
 
　無用な装飾に心血を注ぎ、閉鎖的な業界技術に依存して作られていた当時の住宅を、資源の浪費と切り捨てた衝撃的な＜ダイマクション・ハウス＞。
 

（*ダイマクション・ハウスのモデルとバックミンスター・フラー,source: http://www.dwell.com/profiles/article/design-icon-8-works-buckminster-fuller）
   
　馬車の意匠を模して製造されていた当時の自動車のなかにあって、合理的な移動体としての究極の姿を、鳥や飛行機に求めた革命的な＜ダイマクション・カー＞。


（*ダイマクション・カーとバックミンスター・フラー,source: https://www.behance.net/gallery/6302667/Richard-Buckminster-Fullers-Dymaxion-Car）
       
　住宅産業は、建設産業ではなく、電話のようなシステムとしての産業としてあるべきだとしてダイマクション・ハウスを発展させた量産型住宅プロトタイプ＜ウィチタ＞。
  

(*ウイチタ,source:https://www.linkedin.com/pulse/richard-buckminster-fuller-multitalented-utopist-marcel-krenz)
  
　最小で最強の構造を探求した＜テンセグリティ構造＞や＜ジオデシック構造＞などバックミンスター・フラーの発明は、すべて、宇宙との調和を求め、宇宙の普遍に至る道程だといえる。


(*テンセグリティ構造体とバックミンスター・フラー,source: http://theredlist.com/wiki-2-19-879-605-285216-view-buckminster-fuller-richard-profile--1.html )


（*ジオデシック・ドームとバックミンスター・フラー,source: http://theredlist.com/wiki-2-19-879-605-285216-view-buckminster-fuller-richard-profile--1.html)
       
　権力闘争や戦争は、人類が宇宙や地球との調和を見出せない段階で、生き残りや独占を求める未熟な発想から生まれたもので、人類が宇宙との調和の手段を発見できれば、政治は不用だ、として政治や権威を嫌悪した。
  
　「生き残りではなく包摂を」、「攻撃ではなく陳腐化による更新を」、「剣を鍬の刃に」。こうしたフラーの態度は、既存の組織や業界やアカデミズムから徹底的に無視される結果を生んだ。
 
　しかしながら、意外にもというべきか、やはりというべきか、こうした権威に頼らないフラーの独立不羈の姿勢や地球規模の構えの大きい発想は、1960年代のカウンター・カルチャーの時代になって大いに注目を集める。
 
　カウンター・カルチャーのバイブル的存在の雑誌『ホール・アースカタログ』は、スチュアート・ブランドが、バックミンスター・フラーの講演を聴いたことがきっかけになって作られている。
 
　フラーはなぜ失敗し続けたのか。それは人類が宇宙との調和など真剣に必要としていなかったから、とも言えるかもしれない。
 
　「政治はいつも最終的には軍備に頼ることになる」、「原子爆弾の次にもっとも危険なのは、組織化された宗教である」、「所有はしだいに負担になり、不経済になり、それゆえ時代遅れになりつつある」。
 
　こうしたバックミンスター・フラーの言葉が、死後三十年以上たった今、かつて以上に抜き差しならない調子を帯びて響くということは、どういうことなのかを、われわれは深く考えてみる必要がある。




*初出 zeitgeist site

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『ホール・アース・カタログ』断章～カウンターカルチャーの時代～

       
           
　『ホール・アース・カタログ』 Whole Earth Catalog（WEC）は1960年代後半から70年代にかけて、世界の多くの人々に多大な影響を与えた伝説のアメリカ雑誌だ。



（Whole Earth Catalog Fall 1968,source: http://www.wholeearth.com/index.php）
 
　2005年にスティーブ・ジョブスがスタンフォード大学での講演でWECに言及し、「それはまるでグーグルのペーパーバック版」のようなものだったと賞賛し、ふたたび注目を集めた。
   
　今回は、その『ホール・アース・カタログ』を断章風に紹介してみよう（WECは1989年にweb版が出ている）。

 
スチュアート・ブランド
 
　WECの創始者。1938年生まれ。スタンフォード大卒。当時アメリカで増えていた自給自足のコミューンでの生活者ための情報カタログとしてWECを1968年に創刊。access to toolsというサブタイトルどおりに、DIYに必要な情報と具体的な入手方法を網羅して紙面が後に「紙のグーグル」と呼ばれた所以だ。現在78歳。今もサン・フランンシスコで廃船（タグボート）に住んでいる。


 
（Whole Earth Catalog Fall 1968 page48-49,source: http://www.cca.qc.ca/en/study-centre/1783-informal-utopias）
 
 
バックミンスター・フラー
 
　スチュアート・ブランドがWECを思いついたきっかけが、1966年に聞いたバックミンスター・フラーの講演だった。バックミンスター・フラーは「20世紀のレオナルド・ダビンチ」とも称される思想家、建築家、発明家、デザイナーなど様々な肩書きをもつ異能多才な人物。WECにはフラーが「宇宙船地球号」と呼んだ地球の有限性を前提にどう生きるべきか、という問題意識が根底に流れている。ちなみにWECの表紙の宇宙に浮かぶ地球という象徴的な写真は、ブランドの運動によりNASAが公開に踏み切ったものである。
 
  
L.L.ビーン
 
　具体的なWECの紙面は、Ｌ.Ｌ.ビーンのカタログがその元になっているといわれている。ブランドの父はカタログマニアだった。WECに象徴的に使われているwindsorという書体は、Ｌ.Ｌ.ビーンのカタログに使われていたものだ（L.L.Beanの1969年のカタログがA Continuous Leanというサイトに掲載されている）。
 
  
ヒッピー、ドラッグ、カウンターカルチャー
 
　スチュアート・ブランド本人はヒッピーではなかったが、当時合法だったLSD実験の体験、ケン・キージー（『カッコーの巣の上で』の原作者）によるメアリー・プランクスターズ（ドラッグ＆ミュージックによるサイケデリック・バスツアー）への参加、ビート世代と呼ばれたアレン・ギンズバーグやウィリアム・バロウズとの交流など、カウンターカルチャーに深くコミットしており、ブランドは当時、その中心にいた人物だった。
 
  
「すべてヒッピーのおかげ」
 
　スチューアート・ブランドは、スタンフォード研究所のダグラス・エンゲルバートが、マウス、ハイパーテキスト、グラフィカル・ユーザー・インターフェイスなど、今のパソコンの原型となる技術を提示したといわれる1968年12月の伝説的なデモンストレーション（「すべてのデモの母」と呼ばれている）の手伝いなど、人間の意識の拡張や新しいネートワーク社会の可能性としてのコンピューターの存在にも早くから注目していた。ブランドは「すべてはヒッピーのおかげ」というエッセイで「カウンターカルチャーが中央の権威に対して持つ軽蔑が、リーダーのいないインターネットばかりか、すべてのパーソナル・コンピューター革命の哲学的基礎となった」と書いている（”We Owe It All to The Hippies,” Times, special issue, spring 1995）。

 
『遊』、『宝島』、『POPEYE』
  
　『Made in U.S.A. Catalog』（1975）、『別冊宝島　全都市カタログ』（1976）など、70年代の日本で出版されたカタログ系のムックや雑誌の多くがWECの影響を受けている。『遊』、『宝島』、『POPEYE』など、その後の日本の主要サブカルチャー系雑誌のルーツのほとんどはWECにあるといっても過言ではない。
     
 
“Stay hungry, Stay foolish”
   
　“Stay hungry, Stay foolish”（ハングリーであれ、フーリッシュであれ）。スティーブ・ジョブスが先のスタンフォードでの講演で卒業生に送ったこの言葉もWECに書かれていた言葉だった（『ホール・アース・エピローグ』1974の裏表紙掲載）。
 
　今、世界の全員がこの言葉に深くうなずき、勇気づけられ、耳にするたびに思いを新たする時、1960年代～70年代のカウンターカルチャーの影響、そしてその象徴であったWECの存在の大きさに改めて感慨を覚えざるを得ない。

 

＊参考文献

『ホール・アース・カタログ＜前編＞』　spectator　2013　vo.29
『ホール・アース・カタログ＜後編＞』　spectator　2014　vo.30
『パソコン創生』「第3の神話」』　ジョン・マルコフ　2007

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花嫁修行中の日本人女性がバウハウスに入学したら ～『バウハウスと茶の湯』を読んで～

 
　女学校を出て花嫁修業をしていた、デザインとも建築とも無縁な、もちろんバウハウスも知らなかった、そんな明治生まれの20歳の日本人女性がバウハウスに入学したら。
　
　著者の山脇道子は1930年（昭和5年）、夫の建築家山脇巌とともにデッサウのバウハウスに入学し、1932年にナチスによって廃校に追い込まれるまでの2年余りをバウハウスで学んでいる。
　
　山脇道子は1910年（明治43年）、祖父の代で資産を成した山脇家の長女として築地に生まれる。父は裏千家の老分（おいぶんとは長老格の役職のこと）を勤めるなど茶人でもあった。18歳の年に12歳年上の建築家藤田巌と結婚。山脇家の分家の跡を継がなければならなかった道子の婿養子になる条件として、巌が申し出たのがバウハウスへの留学だった。最初は夫についていくだけのいつもりが、いつの間にか夫婦一緒にバウハウスに入学することになる。
　
　「山脇家のおしゃまな総領として育ち、恐いもの知らずでバウハウスに入学した」との本人の言葉どおり、物怖じしない好奇心にあふれる20歳の女性が体験した、いきいきとしたバウハウスが伝わってくるの痛快な書だ。青春の書、思わずそんなふうに呼んでみたくなる。
　
　随所に載せられた写真の山脇道子が実に魅力的だ。表紙に載せられているのはバウハウスの学生証の写真だ。富裕な出自を偲ばせる上品な顔立ちのなかにも、上目遣いで見据えるような眼差しと少し力を込めて結ばれた口元が、世界を見てやろうという秘められた意思を訴えかけてくる。


　　　　　　　　　　
　ヨゼフ・アルベルス（アーティストとしては英語読みのジョゼフ・アルバースの方が有名だろう）やヴァシリー・カンディンスキーによる授業風景はこんな風だったそうだ。
　
　「アルベルスにしてもカンディンスキーにしても、そしてシュミットにしても、「こうしろ、ああしろ」と手取り足取り教えるのではなく、学生に自分の頭で判断させる点では共通していました。（中略）学生自身がいかに体得するかがすべてでした。デザインに基本を習うということはこういうことなんだと、強く感じました」
　
　バウハウスでは、教師の模倣ではなく学生に自分自身の手法を見つけさせる、という初代校長のヴァルター・グロピウスが語った言葉を思い起こさせる。
　
　デッサウでの日常生活も詳しく描かれる。道子自身が食いしんぼうだったのだろう、食べ物に関する話が面白い。
　
　下宿の朝食、バウハウスの食堂のメニュー、イタリア米にハムとチーズを乗せて、日本から持っていった海苔をかけたドイツ風（？）のお茶漬けの話、日本から取り寄せた虎屋の羊羹にべらぼうな税金がかけられたこと（当時は貴重品の砂糖が大量に使われていたかららしい）、カンディンスキー夫妻とアルベルスと学長のミースを下宿に招いてすき焼きで持てなしたことなどなど。
　
　あのミース・ファン・デル・ローエがすき焼きを食べている！はたしてミースはどんな感想を持ったのだろうか？
　
　山脇夫妻の優雅な暮らしぶりにも目をみはらされる。渡航の荷物はトランク七個にもなったこと、途中経由のニューヨークでファッションに魅せれれて、結局、洋服をすべて新調したこと、ところがドイツにいってみると、今度は男物のテーラードのカチッとした洋服に惹かれてオーダーしてしまったこと、デッサウのほかにベルリンにも下宿を借りていて毎週末は舞台芸術の研究を兼ねて観劇にいそしんだことなど、戦前の富裕層は今とは桁違いだ。
　
　バウハウスには貧しい学生も多く、日本からの仕送りで不自由しない夫妻がカフェで食事をしている姿をやっかむ者も現れ、それ以降は自重したことなど、大恐慌直後の当時の経済情勢をしのばせるエピソードも披露される。
　
　帰国後、山脇巌が設計して1935年に完成した駒場のアトリエ付き自宅の写真が載っている。シンプルでミニマルな空間に、ミースやマルセル・ブロイヤーのカンチレバーのチェアが置けれた空間は、モダンなセンスでノベーションされた最新のマンションといわれても納得してしまうような、まったく古さを感じさせない空間だ。


（『バウハウスと茶の湯』より）
　　　　
　「私は茶の湯の世界に生まれ育った人間です。そんな私が、何もしらないまっさらな頭でバウハウスに学びはじめて、あっと思ったことがありました。それは、バウハウスと茶の湯はとても似ているということです。突拍子もないことに聞こえるかもしれませんが、いずれの世界にも共通しているのは、シンプルかつ機能的であることを良しとし、材質の特性をできるだけそのまま生かそうとする姿勢です。このことに気づいた時、バウハウスでやっていけると初めて自信を持てたような気がしました」
　
　バウハウスと茶の湯を語ったこの山脇道子の言葉は、双方の実践者の言葉として重みを放っている。
　
　原研哉はこういっている。「日本は西洋モダニズムに先駆けること数百年、室町時代中期に、既に簡素さに美を見出す価値観を生み出していた」。それは茶の湯の美意識に端を発すると。（『白』原研哉　2008）
  

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フランク・ロイド・ライトとモダンデザイン

　43歳のフランク・ロイド・ライトは、妻子を捨て、施主の妻だったメイマ・チェニーとヨーロッパに駆け落ちする。1910年、明治43年のことだ。
　
　やむにやまれぬ情熱とともに、冷静な計算高さもあわせ持っていたライトは、ヨーロッパの地で自らの作品集を刊行し、逃避先での仕事確保を目論む。
　
　ドイツのヴァスムート社が刊行した図面集『フランク・ロイド・ライト作品集』である。

　息子のロイドと事務所のドラフトマンをドイツに呼び寄せ、いわゆるプレイリースタイルと呼ばれるライト初期の住宅の図面を中心に、すべて一から書き直した。それら100枚の図面を42×65ｃｍという横長大判のリトグラフにしてポートフォリオに収めた超豪華版だ。（神谷武夫「古書の愉しみ」）
　　　　　
　1998年にヴァスムート社が60%に縮小した横綴じ本として復刻させており、下に載せたものは、それをRIZZOLI社がアメリカで出版したものである。カヴァーに載せられたパースはライトが独立して最初の作品ウィリアム・ウィンズロウ邸（1984年）である。


（STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHT,RIZZOLI,1998））
　
　サイズが縮小されてはいるものの、ファクシミリ版によって、細かい線はもちろん、書体やレイアウトなども忠実に再現されており、当時のオリジナルの雰囲気が伝わってくる。
　
　ひとつひとつ丁寧に描き直された手書きの平面図やパースが実に美しい。プランに落とし込まれた空間の関係性やパースで表現された凝った意匠など細部を追い始めると、ついつい見入ってしまい、時間がたつのも忘れてしまいそうだ。


（Ward W.Willitt’s Villa,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）


（Thomas P.Hardy house,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）
　　　　　　　　　　　
　その印象は、画集と呼んだ方が近いかもしれない。ここまでのこだわりは、もちろんライト本人の意向によるもので、費用の大半も負担した。
　
　この豪華な作品集を出すことで、逃避先で仕事を受注するというライトの目論みは、残念ながら実現しなかった。ライトの建築はヨーロッパにはひとつもない。
　
　しかしながら、このヴァスムート版『フランク・ロイド・ライト作品集』は、ライトの思惑とは全く別の意味で、建築史に名を残す存在となった。
　
　ライトのプレイリースタイルの住宅は、水平の直線的なフォルム、壁の少ない流れるような平面、大きな開口を介して外部空間と連続する空間構成などを特徴としている。



（Concrete house for Ladies’ Home Journal,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）
　　　　　　　　　　　
　ヴァルター・グロピウスやミース・ファン・デル・ローエなどバウハウスの建築家たちは、こうしたライトの建築に、当時、ヨーロッパはもちろん、アメリカにおいても伝統とされていたボザールスタイルの建築とは全く異なる、簡潔で、自由で、開放的な空間が実現されていることを見て取り、衝撃を受ける。
　
　「ある種の啓示であった」とのミース・ファン・デル・ローエの言葉どおり、このライトの図面集がききっかけになり、ヴァルター・グロピウスによってデッサウのバウハウス校舎とマイスター宿舎が建てられ、いわゆるインターナショナルスタイルのモダニズム建築が誕生した。
        
        
　ジャポニズム（日本趣味）は1850年代中葉、ヨーロッパで流行し、世紀末から20世紀初頭にかけて、アメリカでも注目を集めるようになる。
　 
　1887年、フランク・ロイド・ライトは大学を中退し、シカゴのジョゼフ・ライマン・シルスビーの建築事務所に就職する。ライトはこのシルスビーを介して日本文化、とりわけ浮世絵に魅了されていく。
　
　シルスビー自身が東洋美術の蒐集家でもあったが、より重要なのは、シルスビーがアーネスト・フェノロサの従兄だったことだろう。フェノロサは、明治期に日本美術をアメリカに紹介したキーマンであり、日本から帰国後はボストン美術館東洋部長を勤めた人物である。ライトが最初に手に入れた浮世絵はフェノロサからのものだったらしい（『フランク・ロイド・ライトと日本文化』 ケヴィン・ニュート 1997）。
　
　このフェノロサと東京帝国大学での同僚だったのがエドワード・モースであり、そしてフェノロサの弟子だったのが岡倉天心だ。モースは日本の住宅研究の嚆矢といわれる『日本のすまい 内と外』(原題 Japanese homes and their surroundings 1886)の著者であり、岡倉天心は日本文化の精神をはじめて英語で語った『茶の本』（原題 The book of tea 1906）を書いている。
　
　ライトは、当時のアメリカの日本研究の第一線の人物のサークルのなかにいた。ライトは浮世絵蒐集家、そして名うての浮世絵ディーラーとして名を馳せていく。
　
　「現在、合衆国にあるほとんどの浮世絵は、かつて私の所蔵したものか、私が精力的に買い集めたものである」と豪語するライトの言葉はあながち誇張ではなかった。（『フランク・ロイド・ライトの日本』 谷川正巳 2004）
　
　そんなライトが実物の日本建築を始めて見るのが1893年のシカゴ万博で建てられた日本館鳳凰殿である。


（シカゴ万博　日本館鳳凰殿,1893年）
　　　
　鳳凰殿は、宇治の平等院鳳凰堂を模した建築で、すべての材料を日本から持ち込み、日本の職人に手で建てられたものだ。日本建築の伝統をアピールするためか、様式的には藤原、足利、徳川の三つの様式が盛り込まれていた。パンフレットは岡倉天心が書いている。
　
　シカゴ万博では、ライトが当時、勤務していたルイス・サリヴァンの事務所も交通館を設計していた。その設計監理を担当していたライトは、鳳凰殿と出会い、その工事の一部始終を観察し、完成後も足しげく鳳凰殿を訪れていたという。（『フランク・ロイド・ライトとは誰か』 谷川正巳 2001）
　
　日本の魅力にどっぷり浸っていたライト。
　
　そんな目で改めてヴァスムート版『フランク・ロイド・ライト作品集』を眺めてみると、前掲書においてケヴィン・ニュートが指摘しているように、ウィンズロウ邸のファサード構成やヴォリューム感は、鳳凰殿そっくりだし、そのパースの構図は、柳の枝葉を内部フレームに設えた歌川（安藤）広重の「八つ見の橋」（『名所江戸百景』 1856）にそっくりなのだ。


（鳳凰殿立面図（左）vsウィンズロウ邸立面図（右）,『フランク・ロイド・ライトと日本文化』,ケヴィン・ニュートより）


（「八つ見の橋」,歌川広重,『名所江戸百景』より）
        　　
　さらには、ライトのほかの作品、例えばプレイリースタイルの代表作ロビー邸の極端に長く延びた二重屋根は、東本願寺の重層入母屋造の屋根を思い起こさせ、また、生涯の最高傑作として有名な落水邸（カウフマン邸）の流れ落ちる水は、葛飾北斎が描いた浮世絵のなかの滝を否が応でも連想させる。


（ロビー邸,FRANK LLOYD WRIGHT MASTER BUILDER,UNIVERSE PUBLISHING,1997より）


（カウフマン邸,FRANK LLOYD WRIGHT MASTER BUILDER,UNIVERSE PUBLISHING,1997より）
   
　 　　　　
　ライトの建築を見た時の、不思議な既視感は、こうした理由によるものだったのだ。
　
　ライトは日本美術に心酔していたことは認めているが、浮世絵や日本の建築からの影響は頑なに否定している。
　
　「私の作品に、外国のものと、土着のものを問わず、外部からの影響は、決してなかったことを述べておきたい。（中略）現在に至るまで、いかなるヨーロッパの建築家の作品も、私には全然影響を与えなかったことを付け加えたい。（中略）インカ、マヤそして日本のものについていえば　―　すべてこれ、私にとって素晴らしい確認であった」（『ライトの遺言』 フランク・ロイド・ライト 1961）
　
　巧妙な戦略家でもあったライトらしいというべきか、あるいは、肯綮(こうけい)に中る指摘に対する過剰反応とみるべきか。
　
　今日、インターナショナル・スタイルとして世界に普及しているモダニズムデザインが誕生した背景には、伝統的な日本文化からの影響があった。そして、日本文化に内包された価値が、モダニズムへと昇華されるためには、フランク・ロイド・ライトの天才性が不可欠だったことを忘れてはならない。


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バウハウスができあがるまで

　モダンデザインの源流となったバウハウスだが、モダンデザイン誕生の歴史には想像以上に紆余曲折があった。
　
　バウハウスのルーツは19世紀末のイギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動に求めることができる。アーツ・アンド・クラフツというと、機械文明を否定したジョン・ラスキンの思想やウイリアム・モリスによる中世の手仕事に回帰したような植物文様などの装飾性の高い壁紙が思い起こされる。
　
　これらはバウハウスのイメージとは俄かには結びつきがたいが、アーツ・アンド・クラフツ運動の背景には、産業革命によって生まれた低質な工業製品への異議申し立てがあり、生活と芸術の統一によって、新たに生まれつつあった大衆社会にふさわしい造形を創造するという理念があった。
　
　こうした理念と工芸分野で成功を収めているイギリスの状況に関心を寄せたプロイセン政府は、「文化スパイ」としてヘルマン・ムテジウスを6年間イギリスに滞在させ、その成功の要因を研究させている。その実践の場として1907年にドイツ工作連盟が設立され、近代社会にふさわしい芸術と産業の統一が構想された。ドイツ工作連盟の活動はインダストリアルデザインの始まりといわれ、その理念はヴァルター・グロピウスによる1919年のバウハウス設立に大きな影響を与えた。


（ヴァルター・グロピウス　『バウハウス』　マグダレーナ・ドロステ　1992より）
　
　初期のワイマール・バウハウスは、ヨハン・イッテンをはじめとする芸術家らの個性が主導する、いわゆる表現主義的な教育が中心であった。初期バウハウスの「表現主義のごった煮」状況を大きく転換させるきっかけとなったのが、オランダでピート・モンドリアンと一緒に芸術家団体デ・ステイルを結成したテオ・ファン・ドゥースブルフが1921年にワイマールを訪れ、デ・ステイル講座を開いたことだ。
　　　　　
　水平と垂直と直角、三原色と黒と白とグレーを基本的な表現手段としたデ・ステイルの理念は、個人による表現主義的な造形を越えた、より理念的で統合的な造形のヒントになり、ラスロ・モホリ=ナギ、パウル・クレー、ヴァシリー・カンディンスキー、ジョゼフ・アルバースらのマイスターによってモダンデザインの具体的イメージへと導かれていった。
　　
　「新たなる建築芸術」。バウハウス設立の目的を初代校長ヴァルター・グロピウスはこう宣言している。建築こそ、すべての造形活動とすべての芸術および技術を包括する総合芸術であると規定していた。しかしながら初期のバウハウスでは建築部門は設けられていなかった。建築部門が設けられたのは、バウハウスがデッサウの地に移って一年後の1927年のことだ。
　
　新しい時代にふさわしい建築のイメージを模索していたグロピウスらに具体的なヒントを与えたのが、アメリカの建築家フランク・ロイド・ライトが1910年にドイツのヴァスムート社から刊行した作品集だった。
　
　その作品集は、グロピウスの事務所では「ハウス・バイブル（住宅に関する聖書）」と呼ばれ、ミース・ファン・デル・ローエは「これはわれわれにとってある種啓示であった」と評したという。（バウハウス・アーカイブ美術館 マグダレーナ・ドロステ博士の言葉 『バウハウスとノールデザイン』 井筒明夫1992）
　
　壁を取り払い、内外を融合させ、流れるような空間を実現するというライトの建築が、それまでのクラシシズムによる建築を乗り越えるインスピレーションとなった。その結果、今日、モダン建築の原型として知られているグロピウスによる1926年のバウハウスのデッサウ校舎やマイスター宿舎が生まれ、さらには三代目の校長だったミースによるモダン建築の傑作バルセロナ・パビリオン（1929年）へとつながってゆく。

（バウハウスデッサウ校舎　『バウハウス』　マグダレーナ・ドロステ　1992より）


（マイスター宿舎　『バウハウス』　マグダレーナ・ドロステ　1992より）
　　　
　モダン建築のヒントになったといわれるフランク・ロイド・ライトによる流動する空間には、実はさらなるルーツがあった。それは1893年に開催されたシカゴ万博に出展された日本館鳳凰殿である。この宇治の平等院鳳凰堂を原型として建てられた建物で、ライトは初めて実物の日本建築と出会い、つぶさに研究し、それまでの堅固な造りの箱形の欧米建築にはない空間の着想を得たといわれている。
　
　第一次大戦に敗れたドイツ産業の再興を期して始まったバウハウス。その後のモダンデザインのルーツとなったといわれるバウハウスだが、実は、イギリスのアーツ・アンド・クラフツ、オランダのデ・ステイル、新大陸アメリカの建築家フランク・ロイド・ライト、さらには極東の日本建築などからの直接、間接の影響を受けて生まれたものだった。
　
　シンプルさ、ミニマルさなどを特徴とするモダンデザインだが、それが生まれた歴史は、決して単純でも直線的でもないことがわかる。



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アトムの時代とカリフォルニア・モダン・リビング

         
               
　ミッド・センチュリーは核の時代でもある。アメリカと旧ソ連は1950～60年代を通じて、次々と核実験をエスカレートさせていた。
　
　カリフォルニアの明るい日差しのなかに、見えない核の恐怖が偏在していたのがこの時代の特徴だ。
　
　冷戦下における核の恐怖は1962年のキューバ危機で頂点に達する。1964年に公開されたスタンリー・キューブリックの映画『博士の異常な愛情 または私は如何にして心配するのを止めて水爆を愛するようになったか』は、核軍拡の破滅的な結末を皮肉たっぷりにみせてくれる。
　
　カリフォルニア・モダン・リビングもその先端的で享楽的なイメージにふさわしい核の時代に対応した住宅を生み出している。
　
　ポール・ラースローは「リッチ・マンズ・アーキテクト」と呼ばれたセレブ御用達の建築家でハリウッドスターやオイルマネーによる大富豪たちのための邸宅を数多く作った人物だ。ケーリー・グラント、エリザベス・テイラー、バーバラ・スタンウィック、ロバート・テイラー、バーバラ・ハットン、ウィリアム・ワイラーなどハリウッド・セレブがクライアントに名を連ねている。
　
　《アトム・ヴィル・USA》はポール・ラースローが1950年に提案した核の時代のための近未来の住宅コミュニティだ
（MidCentury Architectureというサイトに掲載されている雑誌POPULAR MECHＡNICSの記事）。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(Paul László 1950より)
　　　　　　　　　
　住宅は大きなカーブを描いた人工地盤の下に設けられ、移動用のヘリコプターのための個人用ヘリポートが地表に設けらている。地下とはいいながら大きなライトウェルから採光が降り注ぎ、最新の設備とプールまで備えられている優雅な住まいだ。

　当時、パット・ブーンやグルーチョ・マルクスやダイナ・ショアなどが精巧な核シエルターを建てていたそうだ。（『カリフォルニア・デザイン 1930-1965　－モダン・リヴィングの起源－』　2013）
　　　　　　

　ポール・ラースローも核シェルターを提案しているが、なんといってもユニークなのがハル・ハイエスによってハリウッド・ヒルに建てられた大豪邸に設けられた核シェルターだ（MODERN MECHANIXというサイトに掲載されている雑誌POPULAR MECHＡNICSの記事）。

　ハル・ハイエスは、建設業で財を成した富豪で、ハリウッド女優と浮名を流す独身のプレイボーイとして名を馳せていた人物だ。

　ハルは6層分の大豪邸そのものを核爆弾の衝撃に耐えられる頑丈な造りにしたことに加え、スイミング・プールを経由する贅沢な地下核シェルターを作った。大きなソファや居心地の良さそうなラウンジチェアが置かれ、壁にはアートがかけられ、酸素ボトルが完備されている。水着姿の男女はまるでリゾートハウスで寛いでいるようだ。ハル・ハイエスはプールの水によって核の放射能が除洗されると信じていたそうだ。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（POPULAR MECHＡNICS August 1953より）
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　
　核戦争への恐怖感と奇妙な明るさが一体になったような、核の時代を意識したパラノイアックな住宅は、カリフォルニア・モダン・リビングの持っているある種の「過剰さ」（岸和郎）をよく表している。

　そして、こうしたイメージがその後の007シリーズにおけるドクター・ノウやスペクターによる誇大妄想的な地下基地や、『サンダー・バード』における世界中の少年を虜にしたトレーシー・アイランドの秘密基地の元ネタになっていったのに違いない。
　　　　
　　　　　　　　　
　
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イームズ・ハウスと「パワーズ・オブ・テン」

             
 
　イームズ・ハウスはケース・スタディ・ハウス＃8として1949年にチャールズ＆レイ・イームズの自邸として建てられたものだ。チャールズと朋友エーロ・サーリネンの共同設計だ。


(Source:Wikipedia Eames House,"Eames House" by Flickr.com user "Ilpo's Sojourn" )
 
　ケース・スタディ・ハウスとは、雑誌「アーツ＆アーキテクチャー」を主宰するジョン・エンテンザが企画して、資材メーカーなどとタイアップしながらクライアントと建築家を結びつけ、戦後の新たな時代にふさわしい住宅像を実物の建築の形で提示するという実験的なプログラムだった。1945年から1966年の間に36のプロジェクトが企画され、そのうち25棟が建築されている。チャールズは同誌の編集委員のひとりであり、レイはアドヴァイザーとして表紙デザインなどを手掛けていた（Arts&Architectureのwebサイトのケース・スタディ・ハウスのアーカイブ記事はこちら）。


(Source:Charles and Ray Eames photo from CNN STYLE)
             
　イームズ・ハウスは以下のような点でケース・スタディ・ハウスのなかでも例外的な建物だった。
　
　平屋の専用住宅ではなくスタジオを併設した2階建ての建物であること。
　
　ほかのケース・スタディ・ハウスが航空資材メーカーなどに特注で作らせたオリジナル部材を使っているのに対して、イームズ・ハウスはチャールズが「オン・ザ・シェルフ」と呼んだ既製品の部材を使って作られていること。
　
　ケース・スタディ・ハウスの多くが、海や開けた眺望に向いた大きなガラス開口を売り物にした、いかにもカリフォルニア的な建築であるなか、イームズ・ハウスはせっかくの海へ眺望を犠牲にしてまで、斜面に半分に埋まっているかのように丘の地形に寄り添って建てられていること。
　
　隣りに建てられた、同じ設計者によるケース・スタディ・ハウス＃9（ジョン・エンテンザ邸）が、大きなガラス開口を素直に海に向けて建てられているのとは対照的だ。


(Source:Case Study House#9,Photo by Julius Shulman from Jackson Fiine Art )
　
　イームズ・ハウスの当初の案は、エンテンザ邸と同様に、海の方角を向いた長く大きなガラス開口を有した直方体の建物が、斜面からキャンティ・レバーで宙に持ち上げられたプランだった。（『イームズ・ハウス／チャールズ・イームズ＆レイ・イームズ』　岸和郎　2008）
　
　チャールズは1947年にMOMAで開催されたミース・ファン・デル・ローエの展示会に、同じようなキャンティレバーによるスケッチが出品されていたのを見てプランを変更したといわれている。
　
　建築とは「世界」を構築する行為である。周囲に屹立する独自の存在を作り上げることにしのぎを削るのが建築という行為だ。コルビュジエやミースの建築を思い浮かべればわかりやすいだろう。
　　　
　ミースのスケッチに似たイームズの当初案はまさにそうしたイメージだ。
　　
　しかしながら実際、出来上がったイームズ・ハウスは全く違っていた。丘に寄り添い、大地に張り付き、木々に囲まれ、周りの木々のシルエットを映し、量産の工業製品を組み合わせた、一見、そっけない印象の倉庫のような存在だ。
　
　イームズ・ハウスは「世界」を構築する存在ではなく、むしろ「世界」のなかにある存在であることを強く印象づける。
　
　「世界」のなかの存在というキーワードは、イームズ・ハウスから28年後のイームズによる映像作品「パワーズ・オブ・テン」を思い起こさせる。

　
　

　「パワーズ・オブ・テン」（10のべき乗という意味）は、ミシンガン湖のほとりの芝生で寝転がっている男女を10の0乗（1メートル四方）の距離から俯瞰した画像から始まって、カメラが空中に引きながら10の24乗という太陽系をはるかに超えた宇宙の視点まで上り詰め、そこから逆にカメラが急下降し、最後は寝転がる男の体内に入り込むように10の-16乗という陽子や中性子の超ミクロの視点にいたるプロセスを9分間のワンシーンで見せてくれる映像だ。
　
　「パワーズ・オブ・テン」は、存在は「世界」のなかにあると同時に「世界」は存在のなかにあることを直感的に理解させてくれる。
　
　それはイームズ・ハウスのコンセプトそのものではないのか。
　
　イームズ・ハウスのリビングの奥に設えられた、居心地の良さそうなアルコーブ状のソファー・コーナーやふたりが世界から集めたオブジェを飾ったシェルフは、まぐれもなく建築のなかに現れたひとつの「世界」だ。


(Source:Design History)
　 
　チャールズ・イームズはイームズ・ハウス以降、建築の分野から離れ、映像やコミュニケーションのデザインにシフトしてゆく。
　
　チャールズは1967年、かかわりのあったイマキュレート・ハート女子学院の移転にともなう新校舎の設計コンペの趣意書でこう述べている。
　
　「彼女たちの移転先が、軍隊が撤退したあとの兵舎や、打ち捨てられた修道院や、古くて巨大な幾棟かの倉庫であれば良いのにと願わざるをえません」（『イームズ入門』　イームズ・デミトリオス　2004）
　
　チャールズ・イームズのイメージする建築の理想を語ったような言葉だ。それは「世界」を構築する建築という行為が不可避的に持つ、ある意味、超越的で独善的は響きとは大きくかけはなれている。


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スティーブ・ジョブスとアイクラー・ホームズ

　
　スティーブ・ジョブスは伝記『スティーブ・ジョブス』（ウォルター・アイザックソン2011）で、自らが育った家とされる（＊）アイクラー・ホームズを賞賛している。


（source : FORTUNE）

　アイクラー・ホームズとはジョゼフ・アイクラーが1950年前後からカリフォルニアで開発・販売していた建売住宅のことだ。
　
　ジョゼフ・アイクラーは、自らの理想とするフランク・ロイド・ライトが設計するようなモダン住宅を、普通のひとびとでも手に入れられる建売住宅として実現させた。
　
　抑えた色調によるシンプルなファサード、ポスト・アンド・ビーム工法による柱と梁で構成された開放的な室内空間、屋外空間を取り込むアトリウムやガラス壁によるオープンな間取りなどアイクラー・ホームズは、それまでの伝統的な建売住宅と全く異なっていた。


（source　:　Eichler network.com）


(source : Enter the World of Eichler Design)


(source : Enter the World of Eichler Design)　

　　　　　　　　　　　　　　　
　ジョゼフ・アイクラーのデザインへのこだわりを象徴するこんなエピソードが残されている。
　
　ある日、建築中の現場を通りかかったアイクラーはペンキ屋に対して「どこのどいつがこの色を選んだんだ？これじゃ両隣の家と色が合わない」と問い詰める。ペンキ屋がオーナーがこの色がいいといっている、結局は彼らの家なわけだしと答える。それに対してアイクラーは「彼らの家だなんて、冗談じゃない。これは俺の家だ。色を変えるんだ」といい放った。（『アイクラー・ホームズ』 ジェリー・ディットー他 1999）
　
　モダンなデザイン、しゃれた暮らしのイメージ、手頃な価格などアイクラー・ホームズは戦後の成長期に初めて家を所有する若い世代を中心に人気を博した。
　
　ジョゼフ・アイクラーはまだ人種差別が色濃く残る当時、アフリカ系アメリカ人家族にも、ほかひとと同じように住宅を販売していたことでも知られている。
　
　スティーブ・ジョブスはジョゼフ・アイクラーのことを「アイクラーはすごい。彼の家はおしゃれで安く。よくできている。こぎれいなデザインとシンプルなセンスを低所得者の人々にもたらした」と賞賛している。ジョブスの養父は高卒出の機械いじりがすきな職人肌の勤め人だった。
　
　ジョブスはこうもいっている。「子どものころ、アイクラー・ホームズはすごいと思ったからこそ、のちに、くっきりとしたデザインを持つ量販品の提供に情熱を燃やすようになった」と。
　
　個人を取り巻くモノやデザインがそのひとの発想やインスピレーションを刺激する。
　
　アイクラー・ホームズのデザインへの賞賛以上に興味深いのが、デザイン性の高いマスプロダクトを提供するというアイクラー・ホームズのコンセプトがジョブスを刺激したという点だ。
　
　コンサバで迎合的なデザインやマーケティングで知られる建売住宅の一製品が、新たな知やコミュニケーションの世界を切り開き、最先端のプロダクトデザインを開拓してきたアップル製品の発想の元になっているというところが非常に面白い。逆にいえば、アップルのコンセプトがいつの日か退屈な建売住宅の商品に刺激を与える日も来るかもしれないということだ。
　
　優れたコンセプトやデザインのもつ啓発性をよく表しているエピソードではないだろうか。

　
（＊）英語版のWikipediaのJoseph Eichlerの項目で紹介されているeichlernetwork.comによると、
　　　実際にジョブスが育った家はアイクラー・ホームではなく、その競合の会社が建てた住宅（アイクラ
　　　ーファンの間では「ライクラー」と呼ばれているそうだ）だったと報告されている。ジョブスが育った家
　　　のあるマウンテンビュー周辺はアイクラー・ホームズが数多く建てられたれた住宅地だった。ちなみ
　　　にアップルにおける「もうひとりのスティーブ」であるスティーブ・ウォズニアックは本当のアイクラー
　　　ホームで育っている。ウォズニアックによるとジョブスはよくウォズの家に遊びにきていたりなどアイ
　　　クラー・ホームズのことはよく知っていたそうだ。アップルの創業者ふたりがアイクラー・ホームズと
　　　かかわりを持っていたことになる。

*初出:zeitgeist site


　 　

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