Tokyo Culture Addiction

映画のなかのマンション＜1＞～『憎いあンちくしょう』～@バビロン再訪#40

　

住まいの主要な形態としてすっかり日本に定着したマンション。世帯数に占める分譲マンションの割合（マンション化率）は、東京で27.6％と約3割を占めている（東京カンテイ　プレスリリース2010年1月30日）。
　
シリーズ「映画のなかのマンション」では、世界の映画でさまざまに描かれてきたマンションを追ってみる。
　
第一回目は、『憎いあンちくしょう』（蔵原惟義監督 山田信夫脚本 日活　1962年）を取り上げる。本作は日活アクションの「記念碑的作品」（渡辺武信）として知られた作品だ。
　
『憎いあンちくしょう』はこんな物語だ。
　
石原裕次郎演じるタレント北大作は若きマスコミの寵児。その敏腕マネージャー兼恋人の榊典子（浅丘ルリ子）。二人は自身たちの愛を新鮮なままに継続するため、キスをしない、肉体関係を持たないなどのルール決め、仕事のパートナーと恋人という立場を際どく使い分けながら、ふとした時に忍び寄る倦怠や虚しさを忘れるかのように、TV出演などで超多忙を極めながらマスコミ業界を泳いでいる。その奇妙なルールによる二人の関係は既に730日になっていた。
　
熊本の無医村にジープを無報酬で届けてくれるヒューマニズムを理解するドライバーを求む、という風変わりな新聞広告をきかっけに、裕次郎は東京の下町で中古ジープの購入のために働き、熊本の医師（小池朝雄）と2年間の遠距離恋愛を続けている女性（芦川いずみ）と出会う。なにものかに突き動かされるように、裕次郎はそのジープを自らが運転して熊本まで運ぶことをTVの本番で公言する。すべてのスケジュールを放り投げて、オンボロジープを運転して熊本に向かう裕次郎。芦川たちの「純粋愛」に悪態をつき、ジャガーXK120を駆って裕次郎の後を追いながら、あの手この手の説得と妨害工作を企てるルリ子。マスコミ業界の怒り、売名行為と非難する人、その心意気を賞賛する人、有名タレントの突然のご乱心をヒューマニズムというテーマでちゃっかり番組に仕立て上げるやり手のプロデューサー（長門裕之）。ストーリーは、東京から熊本にいたるロードムービーを縦糸に、裕次郎とルリ子の愛をめぐる駆け引きという抽象的なテーマを横糸に展開してゆく。
　
映画は、ゴダールの『勝手にしやがれ』ばりの手持ちカメラを駆使し、対象に迫る、荒々しいカメラワークで、衝動的で感覚的な主人公たちの姿をとらえる。

　
主人公の裕次郎の住まいとして登場するのが「グリーンマンション」。総武線がそばを走っていることから、立地するのは代々木や千駄ヶ谷あたりであることが判る。
　
裕次郎の部屋710号室はこんな間取りだ。玄関ドアを開けるとすぐそこはリビングルームで、右手にガラスのパーティションを挟んでキッチンがある。正面は横長の大きな窓になっており、その先はベランダだ。リビングの右手にはベッドルーム、左手には水廻りが配されている。
　
いわゆる1LDKの間取りだが、今どきのマンションの田の字プランとは異なり、玄関三和土や廊下などがなく靴履きのまま玄関ドアを開けると広々とした空間と大きな窓が現れる。バーカウンターのようなハッチが設けられたオープンキッチン、収納で間仕切りながら設えられたインテリア、電動ブラインド、デスクとクローゼットが備わったベッドルームなど、シンプルでオープンで、日常性や生活感などとはおよそ無縁な空間にたちまち魅了された。これがマンションというものかと目を奪われた。
　
当時は、いわゆる第一次マンションブーム（1963~1964年・昭和38~39年）といわれたあたりでも、マンションといえば、都心に建つ、会社役員、経営者、芸能人、文化人など限られたクラスが住む高級レジデンスのことを指す言葉だった。
　
マスコミの寵児である北大作の住む「グリーンマンション」には、そうした日本のマンション黎明期の姿が投影されている。
　
ちなみに、いわゆるファミリー向けのマンションが普及していくのは、区分所有法が施行され（1963年・昭和38年）、民間金融機関の住宅ローンがマンションにも適用され、住宅金融公庫のマンション融資（1970年・昭和45年）が始まるなどする1970年前後からだ。
　
ジープとジャガーはひたすら一般道を走る。それもそのはず、1962年には東名高速も名神高速もまだ完成していない。東京オリンピックはその2年後のことだ。
　
日本は政治と産業の時代の真っただ中。1970年というピークに登り詰めてゆく最中の時期だ。国家と個人のアイデンティティ回復と経済成長のドライブがぴったりと一致していた幸福な時代だ。
　
本作が「記念碑的傑作」といわれるのは、そうした「大きな物語」（ジャン=フランソワ・リオタール）がまだ機能していた1962年という時期に、その後に訪れる消費社会というテーマを見据えているからでもある。
　
主人公二人の奇妙なルールとは、愛の形骸化、愛の倦怠、愛の日常化という現実的な愛の脆さを知っているがゆえに、そうした現実を否定し、虚構化（形式化）した愛を演じることだといえる。
　
それはアレクサンドル・コジェーブが『ヘーゲル読解入門』の注書きで語った「スノビズム（★1）」という態度に通底する。コジェーブの言う「スノビズム」とは、現実を「否定する実質的理由がないにもかかわらず、『形式的価値に基づいて』それを否定する行動様式」だ（東浩紀 『動物化するポストモダン』）。
　
「大きな物語」を無効にしたものは消費社会の豊かさだ。歴史も、政治も、重厚長大も、追いつけ追い越せも、消費社会の豊かさのなかで溶解した。こうした豊かさの弛緩のなかで「大きな物語」の代わりに必要とされたのが虚構であり形式だ。
　
裕次郎はひとり深夜のベッドでこうつぶやく。「つまんねぇなぁ・・・。しょうがねぇやな」。
　
「スノビズム」とは、消費社会の倦怠、焦燥、虚しさを忘れて生きるために要請される行動様式だ。
　
虚業としてのTVタレントの男と一人暮らしのキャリア女性という本作での設定は、1960年代において、その先の消費社会を先取りするために、意識的に選択された仮構であり、その象徴的道具がジャガーXK120であり、「グリーンマンション」である。
　　　　　　　


　　　　　　　
裕次郎のジープを追いながら、さまざまな妨害工作を仕掛け、マスコミ業界の華やかな日々と同志的愛というかつての「幸福」に戻ろうとし、以前の二人の虚構の物語へ帰ろうと説得を試みるルリ子が、裕次郎のそうした虚構への嫌悪と否定、そしてそこからの脱出という賭けに徐々に同期し、ある種の覚醒に至るまでが、ジープとジャガーの疾走とともに描かれる。それを演じ切る浅丘ルリ子の演技は裕次郎を完全に凌駕している。
　
ジャガーXK120が、九州到着の直前の山道で、後輪が脱輪し崖下で大破するには、その覚醒を象徴している。
　
ジープを運び終えた主人公二人が、「純粋愛」にふさわしい絵柄を求めるマスコミのカメラの前で、戸惑いを隠せないでいる小池朝雄と芦川いずみの手を結び合わせた後、緑の丘に向かい、輝く夏の太陽のもと抱擁するシーンで映画は幕を閉じる。
　
虚構とそこからの脱出という悪戦苦闘の果てに、自らの愛を確信する主人公二人を象徴するシーンであり、ひいては日活アクションのテーマである虚構性による真実の照射を象徴するシーンだ。
　
でも僕たちは知っている。その先に彼らを待っているのは、「スノビズム」ですらその有効性を失った日常であり、消費を強いられながら、絡まりつく倦怠と虚しさを生きる世界であることを。
　
大作と典子はまた新たなルールを考え出し、新たな虚構を演じるだろう。しかしながら、それが繰り返されるなか、能動的だった「スノビズム」はいつの間にか受動的な「シニシズム」へと変わり、虚構による緊張は、日常化した消費の安寧のなかに融解してゆく。
　
主人公たちは、もはや「グリーンマンション」には住むことはないだろう。二人が生きるのはありふれた幸福であり、二人が住むのは、きっと田の字プランのありふれたマンションである。





（★1）スノビズムとは通常「俗物根性」と訳されることが多く、コジェーブのいうスノビズムと「俗物根性」とは一見まったく無関係のようにみえるが、スノビズムのもともとの語源は、ケンブリッジ大学の大学人に対して市井の人を区別する意味で靴屋（snob）が隠語的に使われていたことに端を発しており、その後、上流階級的価値観にあこがれ、それを気取る中・下流階級の人の態度を指すようになった言葉であり、日本語訳としては「紳士気取り」というような方がそのニュアンスを伝えている感じだ。「紳士気取り」とは、いってみれば、本来は上流階級の出自ではないにも関わらず、服装や趣味や立ち振る舞いなどにおいて形式的に上流階級を気取ることによって、自らの中・下流階級の生活や価値観を否定する態度であるといえ、そう解釈すると、コジェーブのいうスノビズムにぴったり合致してくる。
　
（参考文献）
渡辺武信 『日活アクションの華麗な世界・上』 未来社 1981年　　　　　　　
アレクサンドル・コジェーブ 『ヘーゲル読解入門』 国文社1987年
東浩紀 『動物化するポストモダン』 講談社現代新書 2001年

　
（★）top画像　：　Photo by HSV_ Jaguar XK120V / CC BY-SA 3.0

 

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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変わることをめぐって ～ 小津安二郎『東京物語』～ バビロン再訪#22

　
　　

                    
バブル時代は、意外にも東京があまり変わらなかった時期だ。商業地の地上げなどが話題になったものの、高騰を続ける地価は、開発の手をウォーターフロントなど新天地に押しやり、それらの壮大な計画の多くも、結局はバブルの崩壊により頓挫し塩漬けされて終わってしまった。
　　　　　　　　　　　　
東京が大きく変貌したのは、明治維新、関東大震災、戦災、東京オリンピック（1964年）を挟む1960年代の高度経済成長期、そして、バブルが崩壊した1990年代以降の、現在、進行中の30年間にわたる都心大開発時代である。
　　　　　　　　　　　
2020年の東京オリンピックに向けて、大きく変わりつつある東京を目の前にしながら、変わることをめぐる物語、映画『東京物語』（小津安二郎監督、松竹、1953年）を観かえしてみた。

　　　　　　　　　
『東京物語』は家族、親子、老いの物語だと言われている。こんな物語だ。
　　　　　
季節は夏、東京に住む子供家族に会うために周吉（笠智衆）ととみ（東山千栄子）の老夫婦が尾道から上京する。町医者の長男幸一（山村聰）、美容室を営む長女志げ（杉村春子）とも、日常の暮らしに忙しく、老いた両親の上京に迷惑気味で、老夫婦は居場所がない。そんななか、仕事を休み東京を案内し、自宅で歓待するなど老夫婦にやさしく接するのが次男の嫁紀子（原節子）。次男は8年前に戦死しているが、紀子は独り身で事務員をしてアパートで暮らしている。老父は旧友（東野英次郎、十朱久雄）らと、ままならぬ人生を嘆くも、自分たちは幸せな方だと自らを納得させて、老夫婦は尾道に帰る。その直後に母危篤の知らせが届き、家族は尾道で再会する。母の葬儀の後、父と末娘京子（香川京子）を尾道の実家に残し、家族は再び離散する。
　　　　　　
帰京を急ぐ長男や葬儀の直後にさっそく形見を要求する長女らが、葬儀の晩にそそくさと東京へ戻るなか、ひとり紀子はしばらく尾道に滞在する。紀子が東京へ戻るという朝、周吉は感謝を表し、これからは次男のことは忘れて、いい人があれば結婚してくれと言葉をかける。
　
それに対して紀子は表情を曇らせて言う。

紀子　「あたくし、狡猾（ずる）いんです」
　
「狡猾（ずる）い」とはどういう意味だろう。
　
亡き夫を想って結婚しないようにみえて実は気持ちが揺れていること、亡き夫のことを既に忘れかけているのを表に出さないようにしていること、そして自分の本心に反しているのを知りながらも、それを正当化して生きてるために「できすぎた嫁」（梶村啓二）という役割を演じて自己欺瞞を続けていること。
　
『東京物語』は、変わることをめぐる物語である。
　
老夫婦は変わってしまった息子、娘を嘆く。
　
周吉　「でも、子供も大きうなると、変わるもんじやのう。志げも子供の時分はもつと優しい子ぢやつたぢじやにやあか」（中略）

とみ　「幸一も変わりやんしたよ。あの子ももっと優しい子でしたがのう・・・」

では変わらない「できすぎた嫁」とはなにか。
　
「できすぎた嫁」とは、ひとは変わってしまうことを知りながらも、変わってしまうことにひとり苦悩する孤独な人間のかぶった仮面だ。
　
紀子の「狡猾（ずる）いんです」という吐露に対して周吉は言う。
　
周吉　「ええんぢやよ。それで。 ―― やっぱりあんたはええ人ぢやよ、正直で・・・」
　
そして周吉は形見にと言ってとみの持ち物だった懐中時計を贈る。
　
周吉　「―― 妙なもんぢや・・・。自分が育てた子供より、いわば他人のあんたの方が、よつぽどわたしらにようしてくれた・・・。いやあ、ありがとう」
　
それを聞いた紀子は、顔を覆い、何ものからか逃れるように顔を横に向け、無言で泣き崩れる。
　
自らの自己欺瞞の後ろめたさ、一方で自らの自己欺瞞がいつの間にか老父母を慰藉していることに対する複雑な思い、それらを知ってか知らずか、すべてを受け入れている周吉の言葉、その陰にある周吉の孤独。
　
さながら完璧な演技のような、それでいてどこか痛々しさをも感じさせる笑顔に終始する「できすぎた嫁」を演じる紀子の姿に、変わることと変わらないことの間でひとり苦悩する孤独な人間の姿を発見し、観る者はこころを打たれる。
　
変わることに対する葛藤に苦しむ紀子、無常さのなかで恬淡として生きる周吉。孤独な二人のこころが一瞬交感するクライマックス。
　
周吉が紀子に贈る、とみが同じ年頃に持っていた懐中時計とは、いわば時の象徴だ。

　　　　　　　　
映画『東京物語』とは、変わることをめぐる物語である。
　　　　　　　
時の流れとともに、幸一や志げや紀子らに変わることを強いているのが近代という時代であり、工業化、産業化、都市化、市場化、商品化として僕たちをを取り巻く資本制システムだ。
　
技術の進歩、商品の差異化、競争による効率化、都市化による集中など、変わることがドライブとなり、前へ前へと進む社会だ。
　
そんな、変わることを象徴する場所として描かれるのが東京だ。したがって『東京物語』は、同時に近代の物語であり、資本制システムをめぐる物語である。
　　　　　　　　　　　
『東京物語』には、いわゆる「東京」はあまり登場しない。
　
映画に登場する有名な「東京」はせいぜい、はとバスの窓から望む皇居や丸ビルや銀座4丁目の（服部時計店の）街角、遠景に望む国会議事堂ぐらいだ。堀切駅、銀座松屋の屋外階段、千住火力発電所のお化け煙突なども登場するが、さりげなく場所性を暗示する記号として登場するだけで、それに、それらの場所はいわゆる「東京」をイメージさせるとは決して言いがたい場所だ。
　
象徴的なシーンがある。尾道から出てきた老夫婦が行き場をなくし逍遥する上野の丘から東京都心を眺め、東京の大きさ、広さに感嘆するシーン。カメラは逆光の老夫婦の後ろ姿を捉えるばかりで、肝心の東京の景色は映さない。東京は抽象的な東京であることが暗示される。
　　　
映画に登場する抽象化された東京は、日本、そして世界において今なお支配的な近代というパラダイムと資本制システムの象徴なのだ。60年以上たった今も、映画『東京物語』が、オールタイムベストとして世界で賞賛される由縁である。
　　　　　
映画のなかで、変わるひと、変わる家族、変わる東京と対比されて描かれるのが尾道だ。だが僕たちは知っている。近代に組み込まれた場所は、変わらないことなどできないことを。
　　　　　　　
事実、尾道の変わりようが、この地出身の作家高橋源一郎による「東京物語2013　－　高橋源一郎に尾道に行く」（2014年1月14日　＠GQwebsite）でレポートされている。
　
「30数年ぶりに尾道の駅頭に降り立った時、わたしには、そこがどこなのか一瞬わからなかった。記憶の中にある『尾道』はどこにもなかった。そこは、日本中のどこにでもある、老い衰えつつある中堅都市のひとつだった。祖父母もとうに亡くなり、わたしが毎年のように通っていた実家もなかった。建物も商店街もすべては装いを一新していて、わたしの知らない街並みが、そこにはあった」
　
『東京物語』は変わることを肯定も否定もしない。ただ、ひと、家族、都市の、避けがたく変わるさまを、移ろう夏とともに静かに見つめるだけだ。
　
常なるもののなき世だからこそ、変わることが避けがたいからこそ、ひとは変わることと変わらないことの葛藤に苦悩し、変わるからこそ変わらないものを愛おしく思い、時の流れに消える一瞬やありふれた日常こそが、はかなくも美しい。
　
変貌する東京の、多くの風景が消え去りつつあるなか、そう語りかける『東京物語』は、僕らにとって今なおリアルである。





（★）参考文献　：　『「東京物語」と小津安二郎』（梶村啓二、平凡社、2013年）

 

　　

 

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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『秋刀魚の味』小津安二郎監督（1962）

　父は笠智衆、娘は岩下志摩という配役。いつものようにほのぼのとしたセリフ回しと妙にうきうきさせる音楽とともに極めて冷徹な現実認識が披露される。ヒョウタンこと恩師の東野英治郎のとうの立った娘杉村春子が涙を流すシーンは人生の取り返しのなさを感じさせて残酷だし、一方、娘岩下志摩が不本意な結婚に甘んじるというのも別の意味で残酷だ。ままならぬ人生、さらに父笠智衆には老いの孤独も迫り来る。平山家の誰もいない廊下や娘の部屋の空ショットがそれを象徴しているようだ。家族が不在の家が陰の主人公のような映画でもある。小津安二郎は翌年60歳で死去。本作が遺作となった。


　　　　　


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『小早川家の秋』小津安二郎監督（1961）

小津唯一の東宝作品。いつもの娘の結婚ではなく道楽者の父親の生と死が主題。中村雁冶郎や浪速千栄子のような雰囲気を醸し出す役者はもういない。橋の上に喪服が連なる葬送シーンと笠智衆のラストのセリフ「せんぐりせんぐり生まれてくる」に小津流虚無感が漂う。





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