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建築家の住宅論を読む＜3＞ ～黒沢隆『個室群住居』～

 
 
黒沢隆の『個室群住居』（住まいの図書館出版局,1997）は、住宅から近代を問う住宅論です。それは今の住宅と今の家族の起源を問うことにほかなりません。
　
近代住居の特徴は、「単婚家族（核家族のことです）」と「私生活の場としての住居（専用住宅）」の2つです。
　
18世紀のバロック時代の宮殿（例えばベルサイユ宮殿）における私室の成立がきっかけになり、それまでの、多世代や他人が同居する家族形態と働く場と不可分の居住形態に変化が起り、その後19世紀の産業革命を経て、労働者と彼らのための住宅が登場し、核家族のための専有住宅という近代住居が誕生し、今に至っています。
　　　　
近代住居は、家屋としては、リビングルーム＋複数の個室という構成となり、家族としては「夫婦の一体的性格」に収斂します。「一体的性格」とは賃金労働を担う夫と家事・育児を担う妻が夫婦一体で役割を担っているという意味です。
　
日本では1970年前後からこうした近代の前提に変化が起り、今日に至りますます進行中です。企業戦士と性と家事労働を提供する専業主婦がペアとなり、高度経済成長を支えるという構図が崩れ初め、女性の就労が進行し、核家族や専業主婦が主流ではなくなり、20世紀における産業の高度化とIT技術の浸透は、職住分離や専用住宅という概念を古くさいものとしています。
　
社会を構成する単位が、家族から自立し独立した個人へと変化する、これが黒沢隆が至った結論でした。そしてそうした時代に対応する住宅として、個人単位の空間である個室が集合した＜個室群住居＞という概念を提唱し実践しました。
　
＜個室群住居＞という言葉で黒沢隆が思い描いていたのは、単なるワンルーム住居が集積する社会ではありませんでした。

（家族が消滅した社会とは）「社会そのものが巨大な家族であるかのように構成されずにはすまない。それは近代建築家の憧れつづけた「コミュニティ」であるかもかもしれない」との言葉の通り、住宅が個室の集まりになると同時に、団欒や家事や育児や高齢者のケアなどを個室を取り巻く外部が担うような社会のあり様が想像されていました。
　
近代によって伝統的コミュニティが崩壊し「家族」が生まれた。歴史はもう一回転して、近代の終焉により、「家族」が消滅すると同時に、自立した「個」と社会の家族化が実現する、そう黒沢隆は主張しました。
　　　
住宅から近代を問い続けた黒沢隆の論理は、近代の終焉は新たな包摂の社会を生み出す可能性を示唆することに帰結しました。
　　
この帰結を、非現実的な夢想やユートピアと思うか、それとも、賭けるに値する可能性と思うか、「家族」の黄昏はいよいよ明らかなように思えます。

＊黒沢隆（1941-2014）

日本大学理工学部、同大学院で建築を学び、自らの設計事務所で住宅作品を発表しながら、同大学生産工学部などを初めとして、非常勤講師を多数歴任し建築教育に当たった。人類学や近代史に領域を広げた思考から生まれたのが書籍名にもなっている『個室群住居』という概念。『近代=時代のなかの住居』、『集合住宅原論の試み』など評論も多数。山本理顕は後輩にあたる。

 

＊初出 : houzz site


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建築家の住宅論を読む＜2＞ ～山本理顕『住居論』～

 


 
「空間化された規範」。『住居論』（住まいの図書出版局,1993年）において、山本理顕は、住宅をそう呼んでいます。
 
山本理顕は住宅を徹底的に空間の性格として捉え、隠された本質に迫ります。
 
玄関があり、リビングがあり、キッチンとお風呂があり、いくつかの個室が集まった空間を私たちは普段、住宅と呼び、こうした部屋や機能の組み合わせは、そこに住む家族やその生活の実態を反映させた結果であると思って疑わないのではないでしょうか。
 
これに対して山本理顕は、家族や生活が大きく変わっているなかで、なぜ住宅は変わらないか、という素朴な疑問を呈します。
 
なぜ住宅は変わらないのか。それは住宅というものが、もともと家族や生活の実態や現実を反映したものではなく、人々の抱いている家族像や生活像といった期待や願望や理想、いってみれば現実ではないヴァーチャルなものを反映してできあがっているものだからである、と喝破します。
 
＜専業主婦＞や＜核家族＞や＜家族団らん＞という現実がとっくに変わっているのに、今もってnLDKと呼ばれる間取りが主流であることに変わりがないのは、それに代わる確たる家族像や生活像が未だ見えていないから、ということになります。
 
冒頭の「空間化された規範」という言葉はそういう意味です。
 
「規範」は外部からやってきます。家族像や生活像、理想や願望は、社会や集団の習慣や制度や秩序など外部との関係性のなかで生まれてくるものです。
 
「住居は家族という共同体とその外側の社会（その家族を含む上位の共同体）との関係を調停する空間装置なのである」と私たちが当たり前に思っている、住宅は家族のための私的な空間であるという常識も覆されます。
 
事実、日本においても、近代以前までの住宅は、家父長のための座敷や客間といった封建共同体の秩序を反映した空間を内包していましたし、また、町屋などでは＜店＞や＜見世＞と呼ばれる労働や生産や商取引を通じて市場という外部につながった空間を持っていました。
 
現在、私たちの多くは、住宅＝私的（プライベート）、外部＝公的（パブリック）という図式を当たり前のこととして暮らしています。近代以降、当たり前のように考えられてきたこうした住宅のあり方（規範）も決して当たり前ではないということになります。
 
単身世帯の増加、格差の拡大、新しい働き方、シェアという価値観、社会の急速な高齢化など、今の日本が直面する問題はすべて、住宅に直結する問題であり、さらには住宅を私的な空間として囲い込むだけではもはや解決できない問題と言えます。
 
住宅は本来、私的な空間だけではなく、公的な空間でもあった。山本理顕の指摘は、これからますます重さを増してくるに違いありません。
 

＊山本理顕（1945-）

日本大学理工学部、東京芸術大学大学院で建築を学ぶ。横浜国立大学大学院教授、日本大学大学院特任教授などを歴任。研究生として在籍した東京大学原広司研究室での集落調査の知見に基づいた独自の領域論や住居とはなにかを問題提起する作品を発表。近年は地域コミュニティ構想『地域社会圏主義』などを提起している。代表作に《岡山の住宅》、《熊本県営保田窪第一団地》など。




＊初出 : houzz site


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建築家の住宅論を読む＜1＞ ～篠原一男『住宅論』～

 
 
庭付き一戸建てが住宅すごろくの「上がり」だった時代、核家族ファミリーが3LDKのマンションに憧れた時代、バブルによる値上がりで住宅が高嶺の花となった時代など、戦後の日本の住宅事情は、時代に応じて大きく変化してきました。
     
人口減少社会の到来、高齢化の進展、所有にこだわらないシェアという価値観の登場など、今、住宅を取り巻く社会や環境は再び大きく変化しています。
       
時代が変化するなか、住宅という存在を家族や社会とのかかわりの根本に立ち返って、さまざまに思考してきたのが建築家でした。
   
このシリーズではそんな建築家たちの住宅論を読んでいきます。第一回は篠原一男『住宅論』です。
　　　　
「住宅は芸術である」。篠原一男の『住宅論』（鹿島出版会,1970）は、この暴言ともとれる一言が賛否を巻き起こしました。
　
本書には、このほかにも、「住まいは美しくなければならない」、「住宅はその施主のために設計してはならない。建築家はその施主からも自由でなければならない」、「すまいは広ければ広いほどよい」、「敷地は設計の出発点ではない」など、テーゼのような言葉が並んでいます。
　
本書はもっぱら、こうした施主の意向など無視して、作家主義的な意匠に走る建築家の独善の書とのイメージが流布していますが、実際に語られているのは、至極まっとうな住宅論、建築論です。
　
「住宅は芸術である」という言葉で篠原が言おうとしたことは、こういうことでした。

産業化・都市化が進むなか、建築は大規模なビル、工場などが主流となった産業生産の一部となっている。日常生活機能を満足させることだけを目的とした住宅もその一翼を担い、市場の商品となっている。そんなかで建築家が作る住宅の可能性として唯一、ありうるのは、人間そのものと直接かかわる存在としての住宅以外にはありえない、ということを篠原は言ったのでした。
　
ここでは「芸術」という言葉は、新奇なデザインやアーティスティックな造形のことではなく、人間の文化という意味で使われています。住宅は産業ではなく文化である。そう篠原は宣言したのでした。
　
住宅設計とは、個々の設計を通じながら人間の営みの普遍に至る創造であり、「作家」＝「建築家」とは、そうした創造を担う存在であると位置づけられています。敷地の条件や都市の状況から自由で、そして施主からも自由な設計の主体性とは、そういう意味を指しています。
　
本書が1970年に出版されたことは象徴的です。産業化や都市化という動向から距離を置き、社会性や党派性ではなくひとりの人間としての作家性こそが、現代の状況に対して批評的有効性を持ちうる、人間の普遍に近づける、とした篠原一男の主張は、高度成長が終焉し、政治の季節が過ぎ去った時代において、社会との関係性に倦んだ建築学科の学生や若い建築家を大いに刺激しました。
　
時代が変わっても本書の持つアクチュアリティが失われていないのは、この徹底的に個と個の想像力に軸足を置いた篠原の言葉ゆえと言えるでしょう。
　
「（社会のなかの新しい文脈というものは）いついかなる場所でもひとりの人間のなかから生まれてくるものだと私は考えている。新しい文脈が住宅のなかにもつくられるとき、やがて起こるかもしれぬ建築の逆転劇の主役のひとりに住宅も割り当てられるはずである。小さな空間をつくる建築家はそのときがくることを期待して作業をつづけるのだ」
　
新しい世界は、企業や組織からではなく、ひとりの個人から生まれる。
　
篠原一男の単純で力強い言葉は、多くの建築家を鼓舞し、日本の住宅の個性のひとつと言われる建築家住宅が作られつづけて今日に至っています。

＊篠原一男（1925-2006）

東京工業大学で清家清に師事し、自身も同大学で長く教鞭をとりながら、住宅を中心に建築作品を発表。今回取り上げた『住宅論』とともに、その前衛的で抽象性の高い作品は、内外の建築家に大きな影響を与えた。「篠原スクール」と称された同研究室からは、坂本一成、長谷川逸子、安田幸一など数多くの建築家が輩出している。代表作に《白の家》、《から傘の家》など。

 

＊初出 : houzz site


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ソール・バス映画タイトル名作8選

 

　今では当たり前になった、本や雑誌の表紙、企業の広告やCIなどにおけるグラフックデザインの導入は、1950年代のアメリカで始まった。あこがれのライフスタイルやしゃれたイメージを視覚に訴えて、戦後の爆発的な経済発展を担った中間層の共感を得ようとする戦略だった。
　
　雑誌の表紙や企業広告など、印刷のフィールドに留まっていたグラフィックデザインを、動画の世界でいち早く展開したのがソール・バスだ。
　
　その舞台は黄金時代を迎えていたハリウッドだった。
　　　　　　　
　ソール・バスは、出演者やスタッフ紹介の機能に留まっていた映画のタイトルデザインを一変させ、独立して鑑賞に耐えうる作品のレベルにまで引き上げた。
　
　シンプルでミニマルな画面構成、実験的な映像、多彩なタイポグラフィー、文字と映像の一体化など、その作品には20世紀初頭のバウハウスにおけるコラージュやフォトモンタージュなどの手法とその大もとにあるシュルレアリスムからの影響が色濃く反映されている。
　　　　　　　　　　　
　今回は、映画におけるモダン・タイトルデザインの発明者としてハリウッドの歴史に名を刻んだソール・バスによる映画タイトルの名作8選を紹介しよう。
　　　
　下記ではそれぞれの映画名および画像をクリックするとタイトル作品をフルで見ることができるArt of the Titleというサイトにリンクします。
　
　　　　　　　　　　　　　　　
『黄金の腕』 Man with the Golden Arm／オットー・プレミンジャー（1955）

　

　ヘイズ・コードのもと当時のハリウッドではタブーだった麻薬中毒患者を主人公にした意欲作。

　ソール・バスをメジャーにした出世作。エルマー・バーンスタインのジャジーな音楽に合わせたアブストラクトなパターンのアニメーションが実にクール。注目を集めた折れ曲がった腕のイラストは麻薬中毒患者の苦悩する生を象徴している。キュビズムやシュルレアリスムの影響が色濃いデザインだ。ポスターなどと連動したメディアミックス戦略もそれまでになかったアイディアだった。
　

『悲しみよこんにちは』 Bonjour Tristesse／オットー・プレミンジャー（1958）

　　　　　　
　フランソワーズ・サガンの原作をもとに南仏を舞台に若さの持つ儚さや残酷さを描いた香気あふれる一本。
　
　黒バックに花びらをモチーフにしたパターンが現れ、その姿をブルーの水滴に変化させながら流れ落ちる。その一滴が画面に静止したと思うと、ブラッシュワークによる少女の顔のイラストが描かれ、水滴は少女の流す涙にメタモルフォーゼする。この憂いをたたえた少女の顔のイラストが映画のイメージを決定づけたといっても過言ではない。タイトルデザインが本編のイメージを余すところなく物語っているというソール・バスの真骨頂。
　
　　
『めまい』 Vertigo／アルフレッド・ヒッチコック（1958）

                   
　美しい女、謎の死、深みにはまってゆく主人公など、ヒッチコックならではの日常に潜む恐怖を描く。高所恐怖症による「めまい」を表現するカメラワークが見もの。
　　　　
　暗褐色の画面を背景にキム・ノヴァックの唇や眼を極端にクローズアップした映像に不穏な雰囲気が漂う。眼の奥からタイトル文字が浮かび上がってくるのも不気味だ。次々と回転しながら現れるスパイログラフ（2つの円を使って複雑な幾何学模様を描く。昔、日本でも流行った）を使ったパターンは「CGの父」といわれたジョン・ホイットニーによる。初めて映画にCGを使ったといわれている。シュールで実験的。
  
 　　　　　
『北北西に進路をとれ』 Nort By Northwest／アルフレッド・ヒッチコック（195９）

     
　巻き込まれ型サスペンス映画の代表作。平原を複葉機に追われるシーンやラシュモア山の歴代大統領の顔が刻まれた断崖でのチェイスなど、はらはらどきどきの連続。
　　　　　　　　　
　ソール・バスのトレードマークともなったキネティック・タイポグラフィーを使った最初の作品。斜め右上と真上から平行線が何本も延びてきて、画面が斜めのグリッドで覆われ、ラインにあわせた斜めのタイトル文字が画面外から現れる。映像がオーバーラップしながら、この斜めのグリッドが実は高層ビルのガラスファサードであることが分かってくるところがスリリング。シーンはNYの雑踏に変わり、バスに乗り遅れる男としてヒッチコックがカメオ出演する。
 
 　　
『スパルタカス』 Spartacus／スタンリー・キューブリック（1960）

 　
　共和制ローマにおける剣闘士スパルタカスに率いられた奴隷たちの反乱を描いた歴史スペクタクル。
　　　　　　　　　　
　重苦しいマーチにあわせてローマ時代の人体石像の部分がクローズアップされる。剣、指、刻印などが現れ、石像の顔の正面と横顔が二重写しで浮かび上がってくる。やがて石像の顔にはひびが走り、石が剥落していく様子は、ローマ帝国の瓦解を暗示しているようで、深いところで本編のテーマと響きあっている。映像が持つ強い象徴力が発揮されたタイトル。プロデューサー兼主演のカークダグラスの意向を受け、ソール・バスはビジュアルコンサルタントとして映画本編にもかかわっている。

『サイコ』 Psycho／アルフレッド・ヒッチコック（1960）

         
　サイコスリラーの嚆矢。窃盗事件のクライムサスペンスが徐々にサイコ的恐怖ストリーへと変化していくあたりの面白さはさすがヒッチコック。
　　　　
　切羽詰ったような管弦楽にあわせて、黒バックに細い横ストライプが左右から急速度で登場してくるのがサスペンスフル。タイトル文字も同様な動きで現れ、最初は分断されて読めない文字が嵌め絵細工のように完成するところや、音楽にあわせてツイストするように分解される文字など、音楽とシンクロしたキネティック・タイポグラフィーの完成形といえる。ソール・バスはタイトル以外に、有名なシャワーシーンの絵コンテなどを手がけている。要素を極限までそぎ落としたミニマルデザイン。
 
 　
『ウエスト・サイド物語』 West Side Story／ロバート・ワイズ・ジェローム・ロビンズ（1961）

             

　マンハッタンを舞台にポーランド系不良グループ「ジェット」とプエルトリコ系不良グループ「シャークス」の対立を軸に若者たちの青春と死を描いたミュージカル。
　
　レナード・バーンスタインの序曲が終わり、満を持したようにマンハッタンのドローイングが実写にオーバーラップし、ビル群を俯瞰した無音の映像に切り替わる。カメラが街中にズームダウンしたと思うや否や不良少年たちのフィンガースナップが鳴り始めるという何回見てもゾクゾクするオープニング。映画の結末の余韻を残しながら、カメラが落書きされたレンガ壁をゆっくりとなめるように移動するなか、落書きの文字にズームすると実はスタッフクレジットだったという秀逸なアイディアによるエンドタイトル。どちらも甲乙つけがたい出来映えだ。
      
 　
『グランプリ』 Grand Prix／ジョン・フランケンハイマー（1966）

             
　車載カメラや実レースでの撮影などリアルで迫力ある映像が話題になったF1グランプリもの。三船敏郎が本田宗一郎を思わせる役で出ている。
　
　忙しく立ち働くメカニック、緊張するドライバー、落ち着かない観客などを交互に捕らえながら、マルチスクリーンやストップモーションなどを駆使して、レーススタート直前の否が応でも高まる緊張感を映像化。望遠レンズによる被写界深度の浅いクローズアップのめまぐるしくカットバックが臨場感を高めている。プラグ、Ｔ型レンチ、タイヤゲージ、キャブレターなどのショットがプロフェッショナルな世界を感じさせる。マフラーを後ろから大写しした黒い円形にタイトルが現れ、エンジンがひひと吹きするカットも忘れがたい。
    
　 
　ソール・バスはこのほかにも『七年目の浮気』（1955）、『大いなる西部』（1958）、『或る殺人』（1959）、『オーシャンズ11』（1960）、『荒野を歩け』（1962）、『枢機卿』（1963）、『勝利者』（1963）などにおいて印象に残る名タイトルを作っている。ノンクレジットながら『エイリアン』（1979）のタイトルも手がけるなどソール・バスが手がけた映画タイトルは60本に上っている。
　
　1960年台後半以降、ハリウッドにはアメリカン・ニューシネマの波が押し寄せ、映画のタイトルにおいても、斬新な映像美やアーティスティックなデザイン性よりも、そっけないぐらいのリアリティが求めれるようになり、ソール・バスも仕事の軸足を映画界から企業CIや短編映画などの分野に移すことになる。
　
　AT&T、ユナイテッド航空、コンチナンタル航空、ワーナー・コミュニケーションズ、ミノルタ、紀文、味の素、前田建設工業などの企業ロゴはソール・バスの手によるものだ。
　
　1990年代にマーティン・スコセッシが再評価するかたちでソール・バスの映画タイトルが久しぶりに映画界に登場する。

　『グッドフェローズ』（1990年）、『ケープ・フィアー』（1991年）、『エイジ・オブ・イノセンス/汚れなき情事』（1993年）、そして最後の映画タイトル作品となった『カジノ』（1995年）。その翌年の1996年にソール・バスは亡くなる。

 

 

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