Tokyo Culture Addiction

映画『ブレードランナー2049』 ～失われた大地と建築、都市、記憶～ ＜前編＞

　 
　
　「太陽・緑・空間」。CIAM（近代建築国際会議）が1933年にアテネ憲章として提唱した近代都市のスローガンだ。元ネタはル・コルビュジエの《輝く都市》のコンセプトである。
　
　このスローガンに既に欠落しているものがある。それは＜大地＞であると磯崎新は指摘する（『栖すみか十二』、住まいの図書館出版局、1999年）。
　　　　　
　建築の始まりは、「始原の小屋」 primitive hutと呼ばれる、森の中の四本の木（柱）に梁（エンタブレチュア）を渡し、三角形の屋根組（ペディメント）を組んだ簡素な小屋であるとされている。ロジェ神父による『建築試論』（1753年）に掲載された挿図だ。＜建築＞は＜大地＞の上に簡素な構造を組んで人が住まうことで始まった、というわけだ。
　　　　　　　　　　
　近代とは、人が＜大地＞に住まうことが不可能になってしまった時代だ。その回復を企てたのが「血と大地」をスローガンにしたヒットラーであり、「大地派」のイデオロギーが第二次大戦で敗北したあとに残ったのが「空間派」だった。
　　　
　「空間派」の勝利に拍車をかけたのが大都市（メトロポリス）の出現であり、グローバリゼーションであると磯崎新は説く。
　　　　
　＜大地＞の喪失と「空間派」の勝利を象徴する建物は、ル・コルビュジエではなくミース・ファン・デル・ローエによって実現される。《レイクショア・ドライブ・アパートメント》である。
　

（*Lake Shore Drive Apartment,souce :https://www.archdaily.com/59487/ad-classics-860-880-lake-shore-drive-mies-van-der-rohe）

　　
　シカゴのミシガン湖畔に建つ26階建てのガラスのツインタワーは、＜大地＞から切り離され、場所性を失った立体格子である。どこでもなく、かつ、どこでもあるという固有性を失った場所で宙吊りになって暮らす。これが世界の都市の現実だというのが、20世紀の終わりに磯崎新が至った結論だった。
　
　映画『ブレードランナー2049』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督、2017年）では、この「空間派」の勝利の先にやってくるであろう世界が描かれる。今回は『ブレードランナー2049』を都市論として読み解いてみよう。

　　　　　
　先の「太陽・緑・空間」のスローガンにおいて、すでに＜大地＞は切り捨てられていたが、＜大地＞に降り注ぐ太陽と＜大地＞を覆う緑はまだ残っていた。
　　　　　　　　
　『ブレードランナー2049』で描かれるのは、環境破壊と生態系崩壊が進行し、＜大地＞そのものに加え、太陽も緑も喪失した世界である。気候変動により、地球は常時、曇り空に覆われ、酸性雨が降りしきり、雪や嵐が常態化している。食糧は合成農場とよばれる工場のような施設で＜大地＞ではなく、培養液の中で栽培される。
　　　　　　　
　海面上昇で多くの土地が失われ、残った土地も生命の息吹を失った荒地となっている。舞台となるロサンゼルスの近郊のいくつかの都市はすでに遺棄されており、サンディエゴは廃棄物処分場のゴミの山と化し、ラスベガスは砂漠化した廃墟となっている。
　　　　　　　　　　
　失われているのは＜大地＞や太陽や緑だけではない。＜建築＞もまたその輪郭を失っている。
　　　　　　　　　
　映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督、1982年）では、酸性雨が降り止まない、アジアンティックなカオスと化したロサンゼルスの未来像が衝撃を与えた。本作でもこの基本スタイルは引き継がれている。
　　　　　


（*Blade Runner,source :http://japanese.engadget.com/2016/10/06/blade-runner-2049-vr/）

　　　　　
　ネオンの反射でかろうじて判別できる酸性雨に煙る建物、ファサードはすでに雑多な看板と電子広告に覆われている。香港や歌舞伎町あるいは中東のバザールを思わせるカオスの様相を呈する街角。あらゆる時代と場所の衣装を纏った人物が溢れかえるストリート。
　　　　　　　　
　この懐古的な意匠をまとったカオスとしての未来都市というイメージは、リドリー・スコットがお気に入りだった、フランスのバンド・デシネ作家メビウス（ジョン・ジロー）の短編”The Long Tomorrow”に由来することは知られている。混沌とした未来都市でのフィリップ・マーロウ的探偵物語の作品だ。ちなみに”The Long Tomorrow”の原作者は映画『エイリアン』の脚本家であるダン・オバノンであり、この二人を結びつけるきっかけになったのが、アレハンドロ・ホドロフスキーの映画『デューン 砂の惑星』だった。
　

（*The Long Tomorrow,source:https://mikecanex.wordpress.com/2012/03/10/r-i-p-jean-moebius-giraud-artist/）

　　　　　
　リドリー・スコットが、そのイメージを具現化するために招聘したのが、フォード車などをデザインしていたシド・ミードだ。『ブレードランナー2049』でも後述する廃墟化したラスベガスのイメージはこの人が手がけている。
　　　　　　　
　ここでは20世紀の立体格子さえも、暗闇と酸性雨と広告に覆われて輪郭を失くしている。街を埋め尽くす太陽光パネルや巨大なダムのような防潮堤やビルの屋上を占拠するスピナー（飛行自動車）の発着所などの建造物が強烈なインパクトを放っているのに比べ、＜建築＞のイメージはあまりに希薄だ。＜建築＞はもはや＜都市＞を象徴する役割を下りているのだ。
　
　＜建築＞の喪失とは裏腹に入念に描かれ印象的なのがインテリアだ。
　　　　　
　冒頭に登場する、旧型レプリカントが隠れ住む合成農場は、即物的なシェルターのような建物だが、内部は昔からの農家の暮らしを思わせるようなインテリアに設えられている。年代ものの革張りのソファが置かれキッチンでは昔風の鉄鍋から湯気が立っている。
　　　　
　主人公のK（ライアン・ゴズリング）の住むアパートは内部しか描かれない。素っ気ないインテリアのなか、マヤの意匠を模したキッチンの壁が映される。『ブレードランナー』でも登場した、フランク・ロイド・ライトのエニス・ブラウン邸で使われているコンクリート意匠ブロックだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　極めつきは、前作の主人公のリック・デッカード（ハリソン・フォード）が隠棲しているラスベガスのカジノホテルだ。爆心地（本作には2022年にレプリカントの反乱による高高度核爆弾が爆発したというプロローグがある）とされるラスベガスの街は、放射能で汚染され廃墟となり、オレンジの霞のようなものがかかった砂漠化した場所となっている。ホテルの外観はほとんど無視され（ガラスカーテンウォールのまさに立体格子のようなビルであることがかろうじてわかる）、描かれるのは、古典様式、アールデコなど過去の様式が折衷した懐古的なインテリアだ。デッカードのお気に入りだったとしてプレスリーやマリリン・モンローやフランク・シナトラのフォログラフィーなども意味ありげに登場する。
　　　　　　　　　
　未来は再帰的な過去である、というのは『ブレードランナー』から連続する基本コンセプトだが、懐古的なインテリアは一体なにを意味しているのだろうか。 
　　　　　　　

 

　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編＞に続く

＊初出 zeitgeist site 

 

copyrights (c) 2018 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。  

アクション・ペインティングとフリー・ジャズ～ポロック作品をジャケットに使ったオーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》

　アナログレコードが人気だ。デジタルデータにはない厚みのある音もさることながら、「ジャケット愛」もその人気の理由だそうだ。

　LPレコードが主流だった時代、アルバムジャケットのアートワークはひとつの作品として存在感を持っていた。
　
　アーティストやデザイナーが手がけた優れたデザインのアルバムジャケットも少なくない。

　ジャズでは、タイポ・グラフィーとモノクロ写真を組み合わせたブルーノートのリード・マイルズ（例えば、ソニー・クラークの《クール・ストラッティン》）や雰囲気のあるイラストと大胆なカラーワークによるヴァーブのデヴィッド・ストーン・マーチン（例えば、スタン・ゲッツの《ウェストコースト・ジャズ》）などが知られている。

　ロックでは、《狂気》をはじめとする一連のピンク・フロイドの作品など、中身を凌駕するほどの強い印象を残す数々を手がけたピプノシスや抜群のセンスと衝撃的なアイディアのよる傑作を残したアンディー・ウォホール（例えば、ザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコの《ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコ》）などが有名だ。

　アーティストでは、キリコ、ダリなどのシュールレアリスムの大御所から池田万寿夫、横尾忠則、ロバート・メイプルソープなど現代アートの作家の作品も使われている。

　こうした有名デザイナーや有名アーティストによるアルバムジャケットのデザインが数多くあるなかで、中身の音楽と深い関連をもったジャケットのアートワークという例は稀だ。
　
　ジャクソン・ポロックの《白い光》を使った、オーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》（1960）は、そんな稀有なアルバムだ。

 

　ジャケットの表紙には、シンプルなロゴでアルバムタイトルなどが全面に展開され、文字がない右下寄りの部分が四角に切り抜かれており、そこからジャケット内側に載せられた《白い光》の一部が見える仕掛けになっている。
　　　　　　　　　
　《白い光》は、ジャクソン・ポロックの晩年に近い1954年の作品だ。

(*White light,source : https://www.pinterest.jp/pin/282108364130121308/)
　
　オーネット・コールマンは、《フリー・ジャズ》の前年にリリースされた《世紀の転換》のライナーノーツで自分の音楽を「something like the painting of Jackson Pollack」と形容している。
　　　　　　　　　　
　ジャクソン・ポロックの作品は、抽象性と全体性が音楽的だとよく言われるが、オーネット・コールは、自身の音楽をポロック的だと言っているわけだ。

(*Ornette Coleman,source:

https://www.thewire.co.uk/in-writing/essays/ornette-coleman-1930-2015_robert-wyatt)

　　　
　オーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》は、左右のチャンネルにそれぞれ別のカルテットを置いて、37分間連続で同時に即興で演奏をするという前代未聞の演奏方法をとる。
　　　　　　
　各人のソロのパートの合い間にアンサンブルでテーマらしきものが演奏されるが、曲の起承転結はなく、決まったコード進行もなく、統一的なリズム展開もない。各人のソロの演奏の最中にも他の奏者がソロに呼応するように、あるいは、まったく関係ないように、即興で音を奏で、またバックのリズムも奔放に変化する。
             

 （*FREE JAZZ by Ornette Coleman)　

   
ジャクソン・ポロックの絵画は、領域の限界や画面内のヒエラルキーがないオールオーヴァーな画面、ひとつひとつのカラーやタッチは、あるモチーフを表象するために動員されるのではなく、単に並置されているという要素の等価性、即興性や偶発性を内包した表現手法などが特徴だ。
 

(*Jackson Pollock, source:

http://www.artistrunwebsite.com/blog/1475/Studio+Sunday%3A+Jackson+Pollock)

　
　《フリー・ジャズ》も、どこから聞き始めてもよい、どこで終わってもよいような、まさにオールオーヴァーな構成であり、テーマ、アドリブ、テーマという起承転結による展開や音楽アルバムはせいぜい数分の長さからなる複数の楽曲で構成するものだという、それまでの常識からの逸脱が意図されている。
　　　
　《フリー・ジャズ》における、それぞれの楽器の音は、ポロック絵画の筆の一振りの絵の具の痕跡を思わせる。注目されるのは、それ以前では裏方だった、ドラムやベースのリズムセクションが、サックスやトランペットと等価に扱われていることだ。後にビル・エバンス・トリオにおけるインタープレイで有名になったスコット・ラファロがベースで参画している。
　
　もともと即興演奏はジャズの特徴のひとつであるが、ダブル・カルテットによる同時並行的な即興演奏は、ソロの重複や楽器間の不協音による思いもかけない効果や緊張感を生んでおり、アクション・ペインティングといわれたポロックの表現方法に内包されている即興性や偶発性を髣髴とさせる。
　　　　
　両者に共通するのは、既存のフレームから自由になろうとする試みとその革新性である。
　　　　　　　　　　
　オーネット・コールマンが始めたフリー・ジャズはジャズの主流にはならなかった。
　
　一方で、ハードバップを乗り越えようと苦闘するなか、ジョン・コルトレーンはレギュラー・カルテットに複数の管楽器とベースを加えた大編成バンドによる、フリーク・トーン（サックスによる悲鳴のような音）が横溢する集団即興演奏による問題作《アセンション》（1965）を世に問うた。
　
　モード（旋律）という発想によりビバップのコード進行を革新した帝王マイスル・デイヴィスは、フリー・ジャズを否定し、徹底的に無視した態度を貫いた。
　　　
　しかしながら、マイスル・デイヴィスの60年代後半におけるアコースティック期最後のセカンド・クインテット（ウェイン、ハービー、ロン、トニー）によるアブストラクトなソロや、ロスト・クインテット（ウェイン、チック、デイヴ、ジャック）のライブ音源におけるアヴァンギャルドな即興の応酬や、さらにはエレクトリック期における大人数バンドによる目くるめく同時即興演奏などを聞くかぎり、マイルスがフリー・ジャズから吸収したものは決して小さくはなかった。
　　　　　　　
　マイルスの嫌悪と無視は、オーネット・コールマンが始めたフリー・ジャズの持つ革命性を正確に認識していたが故のマイルス一流の反応だったのだろう。
　　　　
　オーネット・コールマンは2006年にポロックの作品《グリーン・シルバー》を前にして「音楽に似ている。私の音楽だけではなくて」と語っている。
　
　ジャクソン・ポロックの絵画の持っている音楽的イメージは、オーネット・コールマンを経由してモダンジャズの革新につながっている。
　　　　　
　ポロックはジャズをアメリカが生んだ偉大な芸術と言っていた。ポロックが好んで聞いたのはニューオリンズ・ジャズやスイング・ジャズやビリー・ホリデイであり、モダンジャズではなかったそうだ。
　

＊参考文献等

藤枝晃雄、『ジャクソン・ポロック』、スカイドア、1994
林道郎、「ポロックの余白に（1）」、ART TRACE PRESS 01(ART TRACE、2011)
Ornette Coleman and Jackson Pollock: Black Music, White Light,Available at<http://federaljazzpolicy.com/?p=369>
John Chiaverina,Ornette Coleman’s Jackson Pollock Connection,Available at<http://www.artnews.com/2015/06/11/ornette-colemans-jackson-pollock-connection/>

 

＊初出 zeitgeist site 

 

copyrights (c) 2018 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。