Tokyo Culture Addiction

映画『2001年宇宙の旅』から半世紀の今を見据えるアート展＜前編＞～『1/2 Century Later.』 by THE EUGENE Studio～

            
                    
　今年2018年は1968年から50年、半世紀に当たる。
　　　　　
　1968年はスタンリー・キューブリック監督の映画『2001年宇宙の旅』が公開され、フィリップ・K・ディックの小説『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』が発表された年だ。
　　　　

 （*『2001年宇宙の旅』日本公開時（1968年）のポスター）
　　　　　
　これらの作品を、その後の科学とテクノロジーによる未来像を決定づけたエポックメイキングな作品（★1）として位置づけ、1968年から半世紀経た今を、さらにはその先を見据えようとするアート展が昨年末に資生堂ギャラリーで開催された。
　　　　　　　　　　　
　『1/2 Century Later.』と題されたこの展示は、寒川裕人（Eugene Kangawa）が率いるTHE EUGENE Studio（ザ・ユージーン・スタジオ）によるものだ。
　　　　　　　
　今回の展示の中核をなすのが”Beyond good and evil, make way toward the waste land”（邦題：『善悪の荒野』、直訳すると「善悪を超えて荒野に向かって進め」という意）と名づけられらた作品。
　　　　　　　　　　
　幅8,900mm奥行き4,200mm高さ3,200mmのガラスのボックスの中に美しき廃墟が出現する。
　　　　　　

 

　フランス・ルイ王朝のロココ・スタイルで設えられた空間が、破壊され、朽ち果て、廃墟化した様子は、ひと目見て息を飲むような圧倒的なインパクトを有している。
　　　　　　

 

　焼け焦げ、灰まみれなったベッド。床には一面に残骸が散乱し、白い灰が厚く積もっている。絵画が架けられた壁は崩れかかり、そこでの暮らしを偲ばせるように、食器や書籍が無造作に放置されたままのテーブルも白い灰に覆われている。
　　　

 

　この作品は、特撮などを撮影するセットで一旦組み立てたものを燃焼させ、その後解体し、再度、展示現場で組み立てて制作されている。一部は18世紀の家具や本物の大理石、オリジナルで描かれた絵画などが用いられているそうだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　この部屋は明らかに前掲の映画『2001年宇宙の旅』のラスト近くで、木星探査宇宙船ディスカバリー号のボーマン船長がモノリスと対峙する部屋をモデルとしている。
　　

（*source:http://www.filmsufi.com/2016/08/2001-space-odyssey-stanley-kubrick-1968_16.html）

　ボーマン船長は、その後、急速に老化が進み、宇宙の彼方へ飛翔し、肉体を脱した精神のみのスターチャイルドへと生まれ変わり、人類の新たな進化が暗示されて映画は終わる。
　　　　　　　　
　モノリスは、いわゆる人間が「神」と呼び習わしてきた人知を超えた存在、実は高度に進化した地球外生命体が作った高度なコンピューター（あるいは究極のAI）として登場する。映画の要所でモノリスは人類の進化を促す。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　なぜSF映画に場違いな懐古的なインテリアの部屋が出現するのかは不明だが（★2）、人間の究極の場（生き死に≒進化）として、コンピューター（あるいはAI）が生成したのが懐古的な空間だったことは、人のイメージを裏切るかのように、あるいは人の潜在イメージを先取りするかのように働くコンピューター（あるいはAI）の意思を思わせ、えも言われない不気味さを覚えたことは記憶に残っている。
　　　　　　　　　
　と同時に、光る床の上に浮かぶように出現したその場違いな空間に、不思議な美しさを感じたことも忘れられない。
　　　　　　　　　　　
　「神」は人工物だった（人工といってもモノリスは、人ではなく地球外生命が作ったと想定されている訳だが）という物語も、ディスカバリー号の頭脳であるコンピューターHAL9000の反乱というエピソードも、『2001年宇宙の旅』で含意されているのは、科学とテクノロジーによって制御される未来像だ。
　　　　　　　　　　
　1968年に発表されたもうひとつの作品『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』で描かれるディストピアとしての未来像も同様だ。フィリップ・K・ディックの描く地球は、＜最終世界大戦＞の後の、ほとんどの人間が他の星に移住してしまった、放射能灰が降りしきる地球だ（★3）。
　　　　
　輝かしいユートピアを夢みる未来像も、あるいはその反転としてのディストピアとしての未来像も、いずれも科学とテクノロジーの優位を語る同じ言説といえる。
　　　　　　　　　　　　　　
　インスタレーション『善悪の荒野』は、こうした半世紀前に提示された未来像の遺産化（死の宣言）が意図されている。『2001年宇宙の旅』のモノリスが生成したロココの部屋を焼きつくし、廃墟化させることでピリオドを打ち、その先の地平を見据える。
　
　鮮やかな反転。

 ＜後編に続く＞

　

（★1）その後の未来像を画したエポックメイキングな作品として、フィリップ・K・ディックの小説を原作とした映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督 1982年）を加えてもよいかもしれない。

（★2）アーサー・C・クラークの同名の原作では、この部屋はモノリスが、地球のTV番組に登場したホテルの部屋の映像に基づいて作った張りぼての部屋であることが説明されている。「地球の大都市ならどこにあってもおかしくない、上品なホテル・ルーム」という表現や本棚、TV、雑誌、花をいけた花瓶などが置いてあるとの描写から、原作におけるイメージは映画のそれよりも、もっと普通のホテルの部屋のイメージに近いもののようだ。何故、ロココ調が選ばれたのかは依然として不明だが、映画では映像のインパクトを重視して、未来的なイメージの光る床と、それとは正反対の懐古的・装飾的なインテリアを組み合わせて、地球の時空とは異なる、不思議な浮遊感と荘厳さを演出した、というような解釈は可能だろう。このほかにも、個人空間の発祥をルイ王朝時代のインテリアに求めた、円環的時間の表現など、さまざまな解釈を考えることも本作を観る楽しみのひとつといえる。あるいは、未来のイメージは意外に懐古的かもしれない、という映画『ブレードランナー』で表明されたメッセージと同じものを読み取ることもできるかもしれない。

（★3）『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』においては、ディストピアとしての未来像と呼応するように、人間存在のアイデンティティが問われる。

＊参考文献 ： アーサー・C・クラーク　『2001年宇宙の旅』、ハヤカワ文庫、1977年
　　　　　　フィリップ・K・ディック　『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』、ハヤカワ文庫、1977年

 

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『ブレードランナー2049』 ～失われた大地と建築、都市、記憶～ ＜後編＞

（*Blade Runner 2049,source :https://www.nytimes.com/2017/10/08/movies/blade-runner-2049-box-office.html）
　　　　　　　　　　　　　　
　磯崎新はミース・ファン・デル・ローエの《レイクショア・ドライブ・アパートメント》に言及してこういっている（『栖すみか十二』、すまいの図書館出版局、1999年）。
　　
　立体格子の地獄では、「あなた、という存在がその生活を容れる箱のなかに、自分自身の殻をつむぐことになる。だがら、メトロポリスにおいて可能なデザインは規模にかかわらずインテリアだけです」と。
　　
　人のアイデンティティのよすがとなるのは、自らにまつわる過去の＜記憶＞であり、近代以降、激しい速度で変容していく＜都市＞のなかで、私たちがかろうじて自らの居場所を同定しながら暮らし続けられるのは、建物や街という＜都市＞の＜記憶＞が過去と現在をつないでいるからだ。
　
　＜大地＞が喪失し、＜建築＞が曖昧になった世界では、自らの身体を取り巻く室内空間やそこに置かれた写真やオブジェが個人の＜記憶＞の源泉となる。
　
　映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督、1982年）および映画『ブレードランナー2049』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督、2017年）で描かれる懐古的なインテリアは、個人の＜記憶＞の象徴であり、再帰的な過去とは変奏された＜記憶＞のことである。
　
　前作のレプリカントたちは家族写真を飾り、本作の主人公K（ライアン・ゴズリング）は、いつも子供の頃の思い出である小さな木馬を持ち歩いている。インテリアの偏愛は自らの＜記憶＞の確認作業である。
　
　両作で描かれる未来都市の姿と通奏する＜記憶＞というテーマは、私たちに現実の＜都市＞の行く末を想像させて止まない。
　
　急速に変貌する＜都市＞の行き着く先は、＜都市＞すらも＜記憶＞のなかにしか存在しえない世界かもしれない。その時、はたして私たちは、＜記憶＞があれば喪失のなかでも生き延びられると言い切れるだろうか。
　　　

（*Blade Runner 2049,source :https://www.linkedin.com/pulse/unsurprising-blade-runner-2049-flops-box-office-julian-meush）
　　　　　　　　　　　　　　　　
　『ブレードランナー2049』の物語を追ってみよう。
　
　LAPDのブレードランナーのKは、ネクサス9型と呼ばれる、人間に従順なように設計された新型レプリカントで、反乱予備軍の旧型レプリカントの解任（抹殺）を使命としている。物語の冒頭で、倒産したタイレル社は、密かに生殖能力を有したレプリカントの開発に成功しており、ひとりの女性のレプリカントが子供を出産していたという衝撃的な事実が明らかになる。
　
　物語は、旧型レプリカントの抹殺の使命を負ったKとレプリカントの生殖の情報を手に入れたい新型レプリカントを製造しているウォレス社とが、その秘密を握る前作の主人公である元ブレードランナーのリック・デッカード（ハリソン・フォード）と母から生まれた特別な存在としてのレプリカントを探す展開として進む。
　
　悪徳都市ロサンゼルスを舞台にした孤独な男のシーク＆ファインドの物語。本作はチャンドラーの正当な嫡子なのだ。
　
　捜査を通じてKは自らの出自への疑念が膨らんでゆく。『ブレードランナー』ではデッカードがレプリカンﾄかどうかが議論を呼んだが、『ブレードランナー2049』の主人公Kは、母から誕生した特別な存在なのか、それとも製造された人間の僕（しもべ）に過ぎないのか。事件の捜査がいつの間にか自分探しに変容していくところも、まさにハードボイルドだ。
　　
　誕生か、製造か。その違いは、＜記憶＞が成長の過程で自然に蓄積された思い出なのか、あるいは、制作されたデータが埋め込まれたのかがポイントとなる。
　
　その鍵を握る人物アナ・ステリン博士はレプリカントのための記憶作家として登場する。人間の本物の＜記憶＞と制作され埋め込まれた＜記憶＞を見分けられる能力を持っている。
　
　「大切なのは本物らしいこと」。Kに向かって博士はこうつぶやく。
　

（*Blade Runner 2049,source :https://www.rogerebert.com/reviews/blade-runner-2049-2017）
　　　　　　　　　
　物語の要所で必ず描かれるのが＜大地＞のイメージだ。
　
　物語の発端となる、母となった後に死亡した旧型レプリカントの遺骨は、丁寧に箱に入れられ、枯れ木の根元の土の中に埋葬されていた。
　　　
　Ｋが初めて上司の命令を無視して、自らの＜記憶＞への疑問からアナ・ステリン博士と会うシーン。免疫不全のためガラスの無菌室内で暮らす博士は、自らが生成したホログラフィーによる森の中でそこに住む昆虫と戯れている。それは、全編に漂う陰鬱な終末イメージとは正反対の、太陽と緑と生命が溢れるユートピアとしての＜大地＞だ。
　
　それがいかに荒廃していようとも人間が最後に帰還する場所は＜大地＞以外にない、あるいは、失われてしまったからこそ、人はユートピアとしての＜大地＞を求めざるを得ない、たとえそれが創られたイメージとしての＜大地＞であろうとも、というメッセージだろう。
　

（*Blade Runner 2049,source : http://japanese.engadget.com/2017/05/08/2049/）
　　　　
　そして、Kが救出したデッカードを博士のいる研究所に案内するラストシーン。
　　　　　　　　
　ウォレス社の女レプリカントのラヴとの死闘で傷を負ったKは研究所の入り口の階段に崩れるように横たわる。＜大地＞の上には雪が降り積み、Ｋの上にも静かに雪が舞い落ちる。降り止まない雪は前作のラストシーンで降る激しい雨と同様に、死と再生のメタファーだ。
　
　自らの意思で外から与えられた存在の意味を否定し、自己という自由を獲得したKは満足そうにかすかに微笑んだような表情をみせる。それは＜大地＞に帰還した人間の安堵感以外のなにものでもないようにみえる。
　　
　白く染まった＜大地＞に建っているのは研究所の低層の＜建築＞であった。

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＊初出 zeitgeist site 

 

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