Tokyo Culture Addiction

あなたは道具の奴隷か？フェイスブックの製品か？ ～イヴァン・イリイチ『コンヴィヴィアリティのための道具』～

道具によるひとの奴隷化　

悩めるひとりの働く女性。
　
自分のキャリアのためにはどのタイミングで子どもを産むのがいいかと、上司に相談したところ「出産に『いいタイミング』なんかあるわけないじゃない」と言われて、とても気が楽になったと言う。
　
こんなエピソードを若林恵が紹介している（『NEXT GENERATION GOVERNMENT　次世代ガバメント 小さくて大きい政府のつくり方』（黒鳥社 2019年）。
　
ひとは知らず知らずに制度やシステムや組織に支配されている。支配という言葉がきつければ大きな影響を受けていると言い換えてもよい。今の社会を象徴するエピソードだ。
　
こうした事態をイヴァン・イリイチは、道具によるひとの奴隷化と呼んだ。イヴァン・イリイチは、文字通りの道具に加え、制度、システム、組織、科学技術、商品など、ひとと世界を媒介するものを道具と呼んだ（『コンヴィヴィアリティのための道具』 渡辺京ニ・渡辺梨佐訳 ちくま学芸文庫 2015年 原書は1973刊）。

企業、行政、医療、教育、市場、輸送、通信、法など、わたしたちを取り巻くすべてが、イリイチのいう道具だ。

本来は道具はひとのために作られる。当たり前だ。ところが産業主義的生産様式が席捲する社会では、ひとのために作られた道具が、いつの間にか独り歩きし、ひとを支配し奴隷化する、イリイチはそう言った。
　
イリイチは道具を否定したわけではない。逆に「道具は社会関係にとって本質的である」と言っている。
　
「移動したり住みついたりするには、個人は道具を必要とする。病気にかかれば治療が必要だし、おたがいに意志や気持ちを通じ合わす手段も必要だ。人々はこういったもののすべてを、他人の手を借りずに作り出せるわけではない」とすると同時に、「人々は生まれながらにして、治療したり、移動したり、学んだり、自分の家を建てたり、死者を葬ったりする能力をもっている」とも言っている。


根元的独占とは
　
「産業的でない活動を競争から締め出すとき、私はそれを根元的独占と呼ぶ」として、産業的道具がそれ以外の選択肢を排除した状態を「根元的独占」と呼んだ。
　
その仕組みはこうだ。
　
拡大の慣性が働く産業主義のもとでは、いったん作られた制度や組織や技術は、拡大の一途をたどる。それがある規模や限界（分水嶺）を超えると、知識や情報が専門家に独占されるようになり、その結果、ますます拡大が加速し、それ以外の選択枝が駆逐され、それら（道具）を自主的に選択していたはずが、いつのまにかそれら（道具）がないとならないようになり、道具への依存が始まり、ひとは単なる道具の消費者に陥り、道具に支配される構図が出来上がる。
　
医者という専門家と病院いう専門組織に独占される医療、教師と学校が支配する教育、車と高速道路に依存した交通システム、公私の官僚的制度のなかで営まれる日々の仕事と暮らし。
　
選択の自由がなく、人間の自主性が奪われ、想像性が失われた世界、ひとが単なる道具の消費者の地位に降格された社会をイリイチは、「専門家帝国主義」、「社会の『校舎化・病棟化・獄舎化』」と呼んでいる。
　
イリイチは、人間の自立と自由が阻害されたこうした状況を、動詞が名詞に変わった社会と言っている。働くことは仕事をすることに変わり、学ぶことは教育を受けることに変わり、家を建てることは住宅（ハウジング）を買うことに変わる。
　
動詞が名詞化した社会とは、生きることがすなわち商品を所有することと同義になってしまった、すべてが商品化した今の社会の本質を言い表している。

（*photo by Adrift Animal - Ivan Illich/CC BY–SA 4.0）

　
冒頭の事例は深刻だ。
　
いつの間にか会社や仕事によって、子供を産むという人間の営みが制限・管理されている社会、ひとの誕生が商品と化している社会だ。もっと言えば、現代では、恋愛や結婚ですら、商品として市場での最適解が求められ、ゆくゆくは、病気や死すらも会社によって適切にマネージメントされた、人生のあらゆる局面が商品化された世の中になるのかもしれない。
　
上司から「今は忙しいから死んでもらっては困る」と言われる社会の到来だ。


道具の制限、コンヴィヴィアリティのための道具
　
こうした社会を転倒させるためには、道具の制限、道具の規模の制限が必要だと、イリイチは説く。

道具を人間の暮らしの制限の下に置くこと。人間のための道具という、道具本来のあり方をイリイチはコンヴィヴィアリティ（自立共生）のための道具と命名した。
　
Convivialとは、辞書にはcheerful and friendly in atomosphere or characterとある（『オックスフォード現代英英辞典』）。
　
「現代の科学技術が管理する人々にではなく、政治的に相互に結びついた個人に仕えるような社会、それを私は”自立共生的（コンヴィヴィアル）”と呼びたい」と定義している。
　
医療や教育や労働などを対象にしたこれまでの論考を集大成するようなかたちで本書が出版されたのが1973年。
　
折しもローマクラブが「成長の限界」を唱え（1972年）、日本はオイルショックにより、戦後初め経済成長がマイナスに転じた年（1973年）。経済成長の果ての、人口爆発、環境破壊、資源枯渇、そして成長拡大の限界がいわれ始めた時代だ。
　
三田宗介は1970年前後は世界の人口増加の変化率（変曲点）がマイナスに転じた、近代の転換点にあたり、過去300年に渡る世界の大成長時代の終焉を指摘した。
　
自立共生的（コンヴィヴィアル）な道具の例として、イリイチはアルファベットと印刷機と図書館を挙げているが、同時代に誕生したコンヴイヴィアルな道具のイメージに最も近いのは、パソコンやインターネットから始まったデジタル革命だろう。
　
「ホール・アース・カタログ」の発行人スチュアート・ブランドは、「すべてはヒッピーのおかげ」というエッセイで「カウンターカルチャーが中央の権威に対して持つ軽蔑が、リーダーのいないインターネットばかりか、すべてのパーソナル・コンピューター革命の哲学的基礎となった」と、デジタル革命初期のまさに自立共生的（コンヴィヴィアル）な様子を語った（”We Owe It All to The Hippies,” Times, special issue, spring 1995）。

　
デジタル社会は、コンヴィヴィアルな社会か？

では、その後すっかりデジタル・テクノロジーが普及した今の社会は、コンヴィヴィアルな社会といえるのだろうか。
　
「あなたはFacebookの顧客ではない。製品なのだ」
　
GAFAに代表される、デジタル武装した巨大企業が市場や社会を専横する今の状況を、テックシンカーのダグラス・ラシュコフはこう喝破した（”You are Facebook's product, not customer” ,Wired, 2012/12/27）。
　
ラシュコフは、今の社会は「デジタル技術で増幅された昔ながらのグローバル産業主義のひとつのバーションにすぎない a digitally amplified version of the same old global industrialism」として、そうした経済を「デジタル産業主義　Degital Indstrialism」と定義した

（”The Silver Lining Of Anti-Globalism Might Be The Creation Of A True Digital Economy”,　Fast Company,　2017/0/19）。

反権威、ガレージ起業、リーダー不要から始まったデジタル革命とそれに続くさまざまなデジタル・テクノロジーは、その後、いつの間にか、当初の哲学と文化から遠く離れ、それまでの産業主義的生産様式を増幅しただけだった、そしてコンヴィヴィアルどころか、すっかりデジタルという道具ののしもべと化したわれわれがいるだけだ、と。


デジタル・テクノロジーという道具をめぐる攻防
　
そして、ラシュコフは、これからの目指すべきデジタル社会のあり方として「デジタル分散主義　Digital Distributism」を提案する。
　
「指数関数的成長 exponential growth」から「持続的繁栄 sustainable prosperity」へ、「独占のためのプラットフォーム platform monopoly」から「共働のためのプラットホーム platform cooperative」へ。
　
P2Pやビットコインなど非中央、分散型のデジタル技術の可能性が語られる。
　
巨大企業が市場や人びとから価値を一方的に「抜き取るextract」経済ではなく、人びとの間で貨幣が回る経済に。そのキーワードは、これまでのグローバルglobalでなく、領域（boundary）や規模（scale）だとラシュコフは語る。
　
冒頭のエピソードを紹介した若林恵は前掲書で、現在、曲がり角にあるUberやWeWorkに触れ、「シェアライドサービスは、ローカルのプレイヤーによるローカル最適なものが最も円滑であろうし、コワーキングスペースも、それが1社によるグローバルプラットフォームである必然性は必ずしもない」として、ラシュコフの「デジタル分散主義」のポイントは、「スケールを戦略的に策定すること」だと指摘している。

領域（boundary）や規模（scale）とは、イリイチのいう、「根元的独占」に至らないために道具の規模を制限するということにほかならない。
　
Amazonとまちの書店や映画館が共存する世界、チェーンオペレーションの店舗と店主の顔が見える個人店が両立する世界、規模の競争の経済ではなく、ひとのための最適模規の経済を。
　
ヒッピー的ユートピアを夢見た第一幕。産業主義的生産様式をアンプリファイアした第二幕。そして第三幕は？デジタル・テクノロジーという道具をめぐる攻防は続く。

 

　 　

＊初出：zeitgeist site



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伊丹十三と伊丹十三記念館

松山の伊丹十三記念館に行ってきました（★1）。
　　　　　　

　   　
伊丹十三が亡くなって22年になります。映画監督で知られた伊丹十三は、商業デザイナー、イラストレーター、俳優、エッセイスト、テレビマン、CM作家など、多彩な顔を持つ一種の天才肌の人物でした。
　
上に挙げた肩書以外にも、音楽愛好家、料理通、乗り物マニア、猫好き、精神分析啓蒙家など、その興味は広範囲に広がっていました。
　
映画『北京の55日』や『ロード・ジム』などに出演した国際俳優としての伊丹十三、テレビ番組『遠くへ行きたい』のレポーターとしての伊丹十三、味の素マヨネーズのテレビコマーシャルに出ていた伊丹十三などは、当時から知っていましたが、伊丹十三に瞠目させられ、本格的に傾倒していったきっかけは、そのエッセイでした。
　
1990年頃、真剣に料理をはじめた時期に出会ったのが、『ヨーロッパ退屈日記』（1965年）と『女たちよ！』（1968年）という伊丹十三が最初に書いた2冊のエッセイです。

『ヨーロッパ退屈日記』は1963年に寿屋（現サントリー）が出していたPR誌『洋酒天国』に連載されていた原稿が元になっています。『洋酒天国』の発行人は開高健、編集者は山口瞳であり、この二人の著作に親しんでいたことが、伊丹十三の著作に手を伸ばした直接的なきっかけでした。
　
伊丹十三は、正統、本物、正しさを愛し、まがい物、安直、安易、でたらめ、みみっちい、小賢しい、小奇麗な、妙な工夫、セコさを徹底的に嫌悪しました。
　
エッセイスト伊丹十三を見出し、世に送り出した山口瞳は、正統を語るその姿勢を指して「本書を読んで、ある種の厭らしさを感じる人がいるかもしれない。それは『厳格主義の負うべき避けがたい受難』であろう」と語り、反語的エールを送りました。
　
当時は珍しかったアーティショーの食べ方を紹介し、スパゲッティの正しい調理法として「アル・デンテ」という概念を語り、一方で黒豆の正しい煮方を指南する。英国のキューカンバー・サンドウイッチと本邦のカツパンの同質性を語り、ピーター・オトゥールの議論好きの性格にアイルランドの歴史と気質を洞察し、Jagaerは「ジャガー」ではなくて「ジャギュア」であること、Michelin はミケリンではなくてミシュランであること、温かい料理を盛りつける皿は必ず温めておくこと、英国で便所を訊ねる時はトイレットではなくてラヴァトリーと言うべきであることなどなど、バブル経済の洗礼を受けた後の90年代ですら、伊丹十三蒙の語る正統は、孤高の位置から日本人の蒙を開く存在であり続けていました。ましてや最初に書かれた60年代においておや。
　
伊丹十三に魅せられた理由は、まずその語り口にあります。
　
「わたくし」を主語にした「である」体に、「ですます」体がミックスされ、「で、ありますが」とか「ところが、である」とか「しかもですよ」などの思わせぶりな接続詞がしばしば現れ、そして「じゃないの」「だよ」「かね」「ねえ」といった気の置けない調子の語尾で読者に問いかける。
　
構えが大きく本質を突いた話題を硬軟自在の文体で語る知的な遊び心、そこから醸し出される時に滑稽で、時に苦く、時に考え込まされ、やがて哀しき読後感。伊丹十三が切り開いたエッセイの地平です。
　
その独特の語り口の根底にあるのが、その優れた知性とセンシティブな感性が持つ含羞と諦観です。
　
それは＜近代への遅れ＞という日本と日本人の宿命を前にしながら、正統、本物、正しさを語る際の含羞と諦観であると言えます。
　
「内発的」開化の西欧に対する「外発的」開化の日本という、夏目漱石が指摘した、明治期以来の近代日本が宿命的に抱え込まざるを得なかった歴史認識と通底しています。大げさに言えば。
　
含羞とは、＜遅れ＞をことさらに言い立てている自分への羞恥であり、諦観はその＜遅れ＞が宿命的なものであることへの認識です。
　
したがって、伊丹十三の語るエッセイはすべからく、日本論、日本人論に行く着くことになります。
　
「私の本当の結論をいえば、服装のことなんぞどうでもいいのである。いやあ、ほんとに服装なんかどうでもいいじゃありまか。ねえ。（中略）だからね、あんまり変てこりんな具合に工夫したり細工したりするのはやめようじゃないの。普通でいこう。普通で」（「日本人に洋服は似合わない」より、『女たちよ！』所収）
　

衣・食や暮らしの正統とそのディテールを語って止まなかった伊丹十三が、同時に感じていた含羞と諦観がよく表れています。
　
1990年頃に伊丹十三に惹かれていった本当の理由は、バブルの狂騒とその崩壊という一連の流れのなかで、かつてなく豊かになった日本と、同時に＜本物＞よりも＜本物らしさ＞が幅を利かせる相変わらずの日本という、2つの矛盾する目の前の現実へのいら立ちやため息にあったのかもしれません。
　
昔も今も、伊丹十三の文章を読むたびに「日暮れて道遠し」、そうつぶやく伊丹十三の姿が目に浮かんできます（「日暮れて道遠し」より、『ヨーロッパ退屈日記』所収）。
　
さて、伊丹十三記念館です。
　
伊丹十三記念館がある松山市は、愛媛県の県庁所在地で、人口50万人を超える四国最大の都市です。適度な都市規模とコンパクトさが両立しているところが松山の魅力です。道後温泉があり、正岡子規が生まれ、夏目漱石が教鞭をとり、『坊ちゃん』の舞台になりました。
　
伊丹十三は、父で映画監督の伊丹万作の死後、17歳から21歳までの高校時代を松山で過ごしました。
　
伊丹十三記念館は、伊予鉄松山市駅からバスで20分ほどの場所、小野川に架かる天山橋（あまやまばし）のそばに建っています。伊丹十三と縁が深かった、松山の銘菓「一六タルト」で有名な株式会社一六本舗の敷地だった一画です。

黒い焼杉に覆われた外壁と軒の深いフラットな屋根が印象的です。外界から大切なものを守るために地上に舞い降りた、そんな印象の建築です。
　
地面から少し下がった位置にあるごく控えめなエントランスなど、ここでも外に閉じて、内に誘うデザインとなっています。
　

常設展示は、池内岳彦（本名です）の幼小の頃の絵や作文（これがすごいのだ）、愛用の楽器や料理道具、イラストの原画、自筆の原稿やシナリオなどが、十三にちなんだ13のコーナーに分かれて展示されています。
　

　
伊丹ファンにとっては、生原稿などを除くとオリジナルという以外はあまり目新しいものはなく、展示物はその確認のためという意味合いが大きいのですが、なかで興味を惹かれたのが、企画展示場でビデオ放映されていた、松山限定で放映された数編の「一六タルト」のテレビコマーシャルでした。
　

　
この作品では伊丹十三が昔の松山弁で語りかけたり、会話を交わしたり、口上を述べるのですが、その雰囲気と言い回しと表情が、伊丹十三のエッセイから受ける印象とそっくりでした。
　
ぼそっとしていて飾り気がなく、明快で直截な、それでいて温かい。伊丹十三の語り口のルーツは、実は松山弁にあるのではないか。ビデオを見ながら秘かな発見をしたようで一人ほくそ笑んでおりました。
　
暗い展示室を出ると、陽が差す中庭と屋根が架かった回廊空間に出ます。完全な外部でもなく、完全な内部でもない。守られた開放性、人を包みながらオープンな、そんな両義性や曖昧性が、展示を見た後の心象や想いや思索を受け止めてくれます。





　
設計を手がけた伊丹ファンを自認する中村好文は、修道院の空間をモチーフにしたとどこかで語っていました。
　
株別れした桂が木が一本だけ植えられた中庭とそれを取り囲む回廊は、簡素で潔く、小細工を嫌った伊丹十三にふさわしい、いい感じの場所になっています。

　
山口瞳はこうも書いています。
　
「私は、彼と一緒にいると『男性的で繊細で真面（まとも）な人間がこの世に生きられるか』という痛ましい実験を見る思いがする」と（『ヨーロッパ退屈日記』あとがき）。
　
今から思えば明察が過ぎて不吉とさえ思えてしまう山口瞳の言葉から32年後の1997年12月20日、伊丹十三は64歳で自死を選びます。





（★1）松山と伊丹十三記念館を訪れたのは、日本ではコロナのコの字もなかった2019年11月のことでありました。

（★）伊丹十三記念館
　　　住所　：　790-0932　愛媛県松山市東石井1丁目6番10号
　　　TEL　：089-969-1313
　　　開館時間　10:00～18:00（入館は17:30まで）
　　　休館日　毎週火曜日（火曜日が祝日の場合は翌日）
　　　入場料　大人＝800円　高・大学生＝500円　中学生以下＝無料
　　　http://itami-kinenkan.jp/index.html

　　 　



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大胆予測！虚構未来。コロナの時代の建築と都市 ＜下＞

 

世界中に蔓延している新型コロナウイルス感染症（COVID-19）は、建築や都市にどんな影響をもたらすのだろうか。
　　　　　
イギリスの新聞「ガーディアン」The Gardianは4月13日付記事でコロナウイルスの後の建築と題した記事を掲載した（Oliver Wainwright, Smart lifts, lonely workers, no towers or tourists: architecture after coronavirus, 13 Apr 2020,　@the guardian.com）。
　　
「大胆予測！虚構未来。コロナの時代の建築と都市＜上＞」に続き、「ガーディアン」の記事を案内役に、コロナ時代の都市と建築を大胆予測した虚構未来を語る思考実験を試みよう（★1）。信じるも信じないもあなた次第。引用はすべて同記事から。


ウォーカブル＆ローカルなサスティナブル・シティへ

現下の危機を、都市の構造はどうあるべきかという、これまでの根本の前提を冷静になって見直す良い機会ととらえる者もいる。

「今こそ、歩いて暮らせる都市（walkable city）を考えるのにふさわしい時期だ」。デルフト工科大学のデザイン政治学教授のウォウター・ヴァンスティファウト（Wouter Vanstiphout）は主張する。「都市には数多くの病院があり、人びとはひしめき合って暮らしているにもかかわらず、わたしたちは、病院に行くのに長い距離を移動しなければならない。小規模な単位の病院や学校をもっと都市組織全体に分散配置し、複数のローカルセンターの強化を図るべきだいうことを今回のパンデミックは示唆している」

ヴァンスティファウトのアムステルダムに住む友人が気がついた不都合な事実が紹介される。「観光がストップし、Air bnbが空室になってはじめて判った。僕たちに隣人もなく、ご近所もなく、街もないんだ。観光客を除いたらなにもなかったんだ」

都心のゴーストタウン化と住宅地での「おウチ3密」というポスト・コロナのアンバランスを解消するため、ガラガラの都心のオフィスは住宅としてコンバージョンされ、ひとが戻りお店が再開し、住宅地における空き家は格好のソーシャル・ディスタンシング・サテライト・オフィスとして借り手が殺到する。老朽化した住宅は自然換気性能が抜群だ。
　
その結果、都心も住宅地も、ウイークデーもウイークエンドも、24時間・365日にわたり、ひとの暮らしがあり、顔の見える商店があり、働く人が割拠する、それぞれに個性をもった職住近接のコンパクトなローカルシティ（地元都市）として共存してゆく。
　
地価は都心からの距離に反比例するという不動産価格理論は修正を迫られ、不動産マーケットは激変する。

　
失速するタワーオフィス、タワーマンション。住宅もディスタンシング化する

「大胆予測！虚構未来。コロナの時代の建築と都市＜上＞」で登場したフォスター＆パートナーズ社のワークプレイス・チーム・リーダーを務め、現在、ザハ・ハディド・アークテクツとコラボしている建築家兼コンサルタントのアルジュン・カイクラー（Arjun Kaicker）はこう予測する。
　

「オフィスの廊下は広くなり、出入口は大きくなり、部門間のパーティションが多くなり、階段も増えるだろう。家具も変わる。オフィスのデスクは1.8mから1.6m、今は1.4mかそれ以下へと、これまで年々、小さくなってきているが、今後は逆に大きくなるだろう。一人当たりの最低面積やエレベーターの上限人数の制限なども始まるだろう。その結果、高層ビルは建設コストが上り、経済的なメリットが少なくなり、タワーオフィスやタワーマンションを開発する魅力は低下する。これらのことは連鎖的に都市のスカイラインに大きな影響を与えることになる」

　
ひとの密度が高く、自然換気が難しく、廊下やエレベーターでの密集・密閉を避けられないタワーオフィスやタワーマンションの開発は、今後、急速に失速していくだろう。
　　
住宅も変わる。365日、常時リモートワークが可能なように住宅のオフィス化が始まる。リビングルームが死語となり、家族それぞれがいざとなったら自宅で2週間の自己隔離が可能なプライベート・ルームを持ち、そこで仕事、勉強、食事、就寝を行うスタイルが標準となる。高級物件では感染症指定医療機関並みの陰圧室仕様のパーソナル・ルームも出始めている。普段の家族の会話もZoomを介して行われ、玄関が拡張されファミリーホールと呼ばれるようになり、家族の団らんは検温後にそこで窓を開けてというスタイルが定着する。非接触でamazonやネットスーパーの荷物が受け取り可能で、自動除菌機能付きのWHO認定のアンチ・ウイルス型宅配ボックスが必須アイテムとなろう。

　
ミラーワールドというフロンティア

激変する地価と不動産マーケットだが、新たなフロンティアも生まれる。ミラーワールド不動産というマーケットだ。
　
究極のリモートワークの行く着く先は、オフィスが不要となった世界だ。オフィスがなくなっても仕事がある限り企業労働者は一向に困らない。むしろ満員電車の苦労と感染リスクがないだけましだ。
　
一方で困るのが、上司や会社の悪口で盛り上がる場、伝統行事として生き残っている昭和スタイルの飲みニケーションの場、相変わらずの男子社会に日ごろの鬱憤を爆発させる女子会の場など、憂さ晴らしの場、そしてお得意様との接待の席だ。
　
今どき開いてる店は限られる。もぐり以外に店で、夜の酒席として飲食店を利用する場合は、管轄の保健所を通じて予約する必要があり、会食までは最低4日間、場合によれは10日近く自宅での経過観察が要請される。高級店においては、さらに参加者全員に来店前に最低2週間の自宅待機を求める店もあり、夜、複数で酒席を囲む行為はとてつもなくハードルが上がっている。何故、日本ではもっと手軽に飲食店が利用できないのか、国民の不満がたまっている。
　
こうしたアフター・コロナの国民の不満を解消する救世主として急浮上するのがAR（Augmented Reality、仮想現実）を使ったミラーワールド不動産マーケットだ。
　
ミラーワールドとは現実と同じサイズの3D地図が作られ、リアルとヴァーチャルが相互浸透する世界。デジタルツインと呼ばれる、ヴァーチャルに生成され、ARグラスなどを介して現実感、没入感のあるもうひとつの世界が出現する。進化したデジタルツインには、自分自身のデジタルツイン（アバター）も存在しており、現実の自分とリアルタイムで同期しながら暮らしてる。
　
ミラーワールドでは、デリバリーアプリを使って飲み物や料理を「同期」すれば、行きつけの新橋の居酒屋でいつもの仲間とくだを巻くこともできるし、三ツ星レストランのシャンパン・ブランチをセットして女子会で見栄を張ることも、得意先の社長を招待して高級料亭の個室で接待することも可能だ。
　
ストレスで悩んでいるのはサラリーマンだけではない。ミラーワールドでは、子供達はグランドや公園で友達と遊べるし、お母さんもママ友と疑心暗鬼から解放されておしゃべりに興じることができるし、リタイア老人は同窓会で濃厚接触が許されていた時代への郷愁を語り合うこともできる。若者がライブハウスで叫んだり、キャバクラに出入りしても後ろ指をさされることもないし、もちろん、銀座でのショッピングやパチンコや海外旅行だって可能だ。なんだったら過去への旅行もできるかもしれない。
　
リアリティという定義が変わり、この隔靴掻痒のような希薄は現実感を人はそれを当たり前として受け入れてゆくだろう。

　
グローバル都市への熱狂の終焉。改めて気づくパブリックとソーシャルという価値

「グローバル・シティ・ブースタリズム（global cities’ boosterism 注：グローバル都市に対する熱狂的支持）は打撃を受けるだろう。大都市の流動的なネットワークについてはさまざまに言われてきたが、今大切なのは、むしろそれよりも、安全な場所と感じられる都市、家庭のように感じられる都市、ずっと住める場所だと実感できる都市である」。

「今回の出来事は、働くために一時的に大都市に移り住まなければならないという現実を引き起こしている不平等、ギグ・エコノミーそして公共サービスの荒廃に対する警告なのだ」前掲のヴァンスティファウトは言う。

　
国際都市間競争、インバウンド、オリンピック、IRなど、グローバル都市ブームに乗り遅れまいとするさまざまな都市政策は再考を迫られるだろう。
　
新型コロナウイルスは建築や都市にとって、ほんとうに大事なものはなにかを教えている。
　
今回のウイルスがこれからの建築と都市に突き付けているのは、パブリック（人びとのため）とソーシャル（社会正義）という、古くて新しい概念だ。
　
ディスタンシングも、コンタクトレスも、ヴァーチャルリアリティも、そのための手段でなければなんの意味もない。
　
近代都市計画は、産業革命により劣悪化する都市の公衆衛生（public health）という概念からスタートしており、モダニズム建築の問題意識の根底にあったのも、労働者の住宅難、都市環境の悪化、スプロールなどを解決する社会改革だった。
　
「建築か、革命か」。若きル・コルビュジエはこう宣言した。
　
なんのことはない100年たって振り出しに戻ったという話だ。


パンデミックによって社会はなにも変わらない？
　
ここまで書いてきて、最後にこういうことを言うのもなんだが、この度の新型コロナウイルス感染症（COVID-19）によって、社会はなにも変わらないかもしれない。

セント・アンドリュース大学の医療人類学者のクリストス・リンテリス（Christos Lynteris）は、コロナウイルスによって、なにかが大きく変わるという考え方に懐疑的だ。その良い例が2003年のSARSのパンデミックのケースだという。

「一過性で終わったパンデミックに関して言えば普通はまったくインパクトを持たない。繰り返し起こってはじめて人は注意するようになるのだ」。医療人類学者は警鐘をならす。

　
once on shore、we pray no more （一旦、海岸にたどりつけば、ひとはもう祈ることはしない）
　
「喉元過ぎれば」に類することわざは世界中の言語にある。



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（★1）言うまでもないが、「ガーディアン」の記事が本稿で展開しているような未来像を主張しているわけではない。
　
（★）本稿は2020年4月28日に書かれた。
　
（★）トップ画像　photo by Kazuki HIRO

 

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大胆予測！虚構未来。コロナの時代の建築と都市 ＜上＞

新型コロナウイルス感染症（COVID-19）のパンデミックは、おさまる気配をみせていない（2020年4月28日現在）。まったく先行きが見通せない、この未曽有の事態がこれからの世界にどのような影響を与えるのだろうか。
　
イギリスの新聞「ガーディアン」The Gardianは4月13日付記事でコロナウイルスの後の建築と題した記事を掲載した（Oliver Wainwright, Smart lifts, lonely workers, no towers or tourists: architecture after coronavirus, 13 Apr 2020,@the guardian.com）。

　

「形態はつねに感染の恐怖に従ってきた。機能に従うのと同じように」

わたしたちの住む都市や建物は、さまざまな疾病によって形作られてきたと、「ガーディアン」の記事の著者、建築評論家オリバー・ウェインライト（Oliver Wainwright）は書いている。
　

「現在のグリッド型の街路パターンはコレラの影響によるものだ。19世紀に蔓延したこの伝染病が下水道の導入を促進したのだが、下水管を埋設するために、あわせて過密を避けるための新たなゾーニング法の影響もあり、道路は以前より広くストレートになった。1855年に中国から始まった腺ペストの流行の際、鼠との全面戦争のなかで、排水管に始まりドアの框や建物基礎まで、あらゆるもののデザインが変化した。モダニズムによるクリーンな美学は、結核による影響でもあり、白く塗られた部屋、衛生的なタイル張りのバスルーム、そこここに置かれたミッドセンチュリーデザインのリクライニング・チェアの時代は、光が降り注ぐサナトリウムにインスパイアされたものだ」　
　
「形態はつねに感染の恐怖に従ってきた、機能に従うのと同じように（Form has always followed fear of infection, just as much as function）」。

　　　　　　　　
COVID-19は、建築や都市に一体なにをもたらすのか。「ガーディアン」の記事を案内役に、大胆予測の虚構未来を語る思考実験を試みてみよう。信じるも信じないもあなた次第（★1）。引用はすべて同記事から。

　
これからはオフィスでもソーシャル・ディスタンシング

世界で巨大空港などを手掛ける英設計事務所スコット・ブラウンリグ社のチーフ・エグゼクティブのダーレン・コンバー（Darren Comber）は言う。

「これまでわれわれは、コワーキング・スペースに対するブームを目の当たりにしてきた。しかし今回の出来事の後、すべてのチームをひとところに詰め込んで、ほかの業務と密接に交わり合うことを会社が望むだろうか？小区画に分割された1950年代のワークスタイルに戻ることを勧めるわけではないが、はっきり言えばオフィスの密度は変るだろう。オープンプランのレイアウトから脱し、同時に効果的な換気や開閉できる窓が求められる」

働く場においてもソーシャル・ディスタンスが当たり前になり、ワークプレイスの密度は今の1/2が目標になる。コワーキング・スペースのような、セレンディピティや他部門との交流を売りにする性善説が前提のオープンなワークプレイスは過去のものとなり、労使ともに理想とするのはカプセル型のパーソナル・プレイスになる。広々としたフロアーに蛸壺のようなブースが点々とならんでおり、そこで自己隔離しながらモニター相手に一日中格闘するというのがこれからのオフィスの日常だ。
　
COVID-19の場合、エアコンによる飛沫の浮遊が室内感染の大きな原因ということが判ってきており、換気はオフィスの最重要課題となる。なかでも窓が開けられ、自然換気ができるオフィスは希少物件として市場で最も高い賃料をとれるオフィスとなる。今まで隙間風で悩まされてきた物件は一転してヘルシーなヴィンテージ物件として一躍脚光を浴びる。
　
満員電車にすし詰めという濃厚接触スタイルの通勤は、感染拡大につながる犯罪的行為とみなされるようになり、従業員にそれを強いる企業は、ブラック企業ならぬデビル企業として厚生労働省が社名公表に踏み切り、リモートワークはますます常態化する。日本のサラリーマンの間に、苦行僧並みの厳しい自己抑制の美学を育んできたこの愛すべき通勤スタイルも、もはや歴史として経営学の教科書に載る時代となろう。
　
毎朝、定員ギリギリまでぎゅうぎゅう詰めになる満員のエレベーターという風物詩も、クラスター発生の危険極まりない密閉・密着空間であるとして、国土交通省によりエレベーターの定員は8割減という厳しい規制がなされる。一分一秒を争うグローバル・エリートにとって、ストレスの種がまたひとつ増える結果となる。

　
レス・イズ・オール（Less is all）という世界像。あるいはオフィスの消滅

「ガーディアン」の記事は、「ポスト・コロナウイルスの原則」が採用されたオフィスビルが既に作られていることを報じている。
　
フォスター＆パートナーズ社でワークプレイス・チームを率い、現在、ザハ・ハディド・アークテクツとコラボしている建築家兼コンサルタントのアルジュン・カイクラー（Arjun Kaicker）らが携わるUAEのシャルージャに作られているザハ・ハディッドによるBee’ah Headquater というビルだ。

そのオフィスは「非接触パスウェイ（Contactress pathways）」と呼ばれるキーワードに乗っ取ってデザインされており、スマホでエレベーターを呼び出し、ドアはセンサーと顔認証システムで自動的に開くという、働く人は自分の手でほとんど建物の表面に触らなくても済むオフィスビルだ。

「われわれは、自治体と共同で、ストリートからワークステーションにいたるまで、直接的な接触を排除することを目指している。ブラインド、照明、換気、さらにはコーヒー一杯の注文まで、手元のスマホでできるようになるだろう」。カイクラーは言う。

　
タッチレス、コンタクトレス、ハンズフリー。ないことがすべてであるようなレス・イズ・オール（Less is all）がコロナの時代のオフィスのキーワードだ。
　
ないないずくしのオフィスの未来が行き着くのは、建物への物理的な接触だけにはとどまらない。今回の出来事をきっかけに、無料テレビ会議アプリや電子捺印など新たな非接触技術が矢継ぎばやに登場し、またたく間に普及した。非接触というコンセプトは、あらゆる局面にまで展開するだろう。社内会議がすべてビデオ会議となることはもちろん、社員相互の連絡も個人のパーソナル・ブースからZoomを使ってというように、人的接触も含めてすべての接触を排除したオフィスにまで行きつくのは時間の問題だ。
　
待てよ、そうなると、そもそもオフィスに出社する意味っていったいなんだろう？
　
満員電車のマゾヒスティックな自己修行の機会もない、ソーシャル・ディスタンスがうるさくて社員食堂で同僚と一緒にサラメシも食えない、会議での居眠りという至福の時間ももうない。地下の飲食街の大手チェーン店は早々と見切りをつけて閉店してしまったし、飲食店での酒類の提供は午後5時までと一歩踏み込んだ行政指導がなされ、会社帰りの一杯も事実上禁止されて久しい。
　
オフィスへ出社どころか、コロナの時代は、オフィスそのものもなくなっしまう時代かもしれない。


高密度都市は罪悪なのか？救いなのか？

　

「事態を破滅的にしている背景にはNYCの密度の高さがある。NYCは密度を下げる計画を早急に打ち出す必要がある」と3月の終わりにクオモNY知事はツイートした。「アメリカのとてつもないスプロールにこそ、われわれを救う希望を見出すべきだ」とツイートしたジャーナリストもいた。

「密度の問題はアメリカにとって、今なお対立を引き起こす問題だ」。ノースイースタン大学建築学教授のサラ・ジェンセン・カー（Sara Jensen Carr）はこう指摘する。「今回のパンデミックは、もともと高密度に懐疑的で、車中心の郊外化を推し進めたい人々に格好の攻撃材料を与えた。だが彼らは100年前と同じ議論を繰り返しているだけだ」で警告する。

　
「ステイ・ホーム」、「おウチにいよう」の合言葉のもと、自宅での自己隔離とリモートワークは、都心をゴーストタウン化する一方で、住宅地では、狭い舗道に肩をぶつけるように人が行きかい、商店街やスーパーはライブハウス並みの3密空間と化し、公園や緑道は子供たちの外遊び、ランニング、ウォーキング、散歩など老若男女で芋を洗う状態となり、児童公園では限界にきたストレスを密着トークで発散させるお母さん集団を発生させている。
　
都心のゴーストタウン化と住宅地での「おウチ3密」の発生という、これまでとは正反対の現象が生まれ、新たなドーナツ化現象となって構造化する。
　
都心のオフィス需要は徐々になくなり、借り手がいないオフィス群、空き店舗だらけの商業ビルや地下街が生まれる一方で、住宅地での密度は高止まりし、解消する気配は一向にない。
　
職住と昼夜人口が双方とも高密のNYC、職住と昼夜人口の密度が都心とそれ以外のエリアで極端にアンバランスなTOKYO。
　
コロナウイルスを前にして、世界の都市はそれぞれの処方で自らの密度問題に落とし前をつけることを迫られている。


To be continued

（★1）言うまでもないが、「ガーディアン」の記事が本稿で展開しているような未来像を主張しているわけではない。

（★）本稿は2020年4月28日に書かれた。

（★）トップ画像　photo by Kazuki HIRO

 

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マンションのルーツを体験する＜2＞ダイニング・キッチンという発明＠集合住宅歴史館 ～バビロン再訪#32～

　

　
日本における鉄筋コンクリート造の集合住宅について、その100年の歴史を展示するのがUR都市機構の集合住宅歴史館です。すでに取り壊されてしまった歴史的な集合住宅（部分）が移築・復元されています。
　
八王子のUR集合住宅歴史館を訪ね、今の日本のマンションのルーツを体験してみました。
　
前回の記事「マンションのルーツを体験する＜1＞」でみた代官山アパート（1927年・昭和2年）の間取りを覚えているでしょうか。
　
代官山アパートの間取りでは、台所に近い居室にちゃぶ台が置かれていました。代官山アパートが作られた戦前はもちろんのこと、戦後も昭和30年代ぐらいまでは、日本の家庭ではこのように畳の部屋にちゃぶ台を出して食事をするというのがごく普通でした。
　　
ちゃぶ台で食事をする部屋は、普段は茶の間と呼ばれ、団欒の部屋になっていることが多かったと思われますが、狭い住宅に大人数が暮らす場合は、その部屋はちゃぶ台をたたんだ後に、誰かの寝室として使われるケースも多かったに違いありません。
　　
こうした畳にちゃぶ台という暮らしを一変させたのが、日本住宅公団（当時）が開発したダイニング・キッチン（DK）です。
　
ここUR集合住宅歴史館には、ダイニング・キッチンの初期の事例が移築・復元されています。蓮根団地（1957年・昭和32年）の55型と呼ばれる2DKの間取りです。
　

　　　
420万戸の住宅が不足するといわれた戦後の日本。勤労者のための住宅不足が最大の社会問題とされ、その供給のため、公営住宅法（1951年・昭和26年）が作られ、1955年（昭和30年）には日本住宅公団（現在のUR都市機構）が設立されます。
　
ダイニング・キッチン誕生の背景には、京都大学の西山卯三が戦前に発表した食寝分離論がありました。
　
西山は大阪の長屋住宅の調査を通じて、日本の庶民住宅においては、狭いなかでも独立の食事室が確保されているという例が多いという事実に気づきます。6畳と3畳という狭い2居室からなる住宅でも、台所＋2畳という間取りがみられ、台所に隣接する2畳という空間が食事専用の空間として使わていることを発見します。西山はこの事実を食事室の優先性、つまり食事室を寝室から分離させることが庶民の小住宅ではいちばん大事なことであるとして、いわゆる食寝分離論を提案します。
　
戦前は陽の目をみなかったこの西山の食寝分離論が、戦後、東大の吉武泰水と鈴木成文の二人の建築学者によって注目され実現します。建設省が主体となった公営住宅の設計指針を決める標準設計委員会の1951年度用委員会に、この二人によって提案されたのが、その後にダイニング・キッチンと呼ばれるアイディアが盛り込まれた、通称51C型と呼ばれる2寝室＋台所兼食事室のプランでした。51C型はこんな間取りです。
　

　　　　　　
「55年体制」という言葉で後年注目されるようになった1955年（昭和30年）という年は、日本住宅公団が発足した、日本の団地元年でもあります。日本住宅公団は、郊外立地、階段室型3~5階建て、コンクリート造、南面平行配棟の公団住宅、いわゆる団地の大量供給を開始します。
　
この団地に採用されたのが51C型をプロトタイプとした間取りでした。公団は板敷きの台所兼食事室をダイニング・キッチンと命名し、その間取りを2DKと表示し、ダイニング・キッチンと2DKは日本全国に爆発的に普及していきます。
　
集合住宅歴史館に移築・復元されている55型という蓮根団地の間取りはこの51C型の後継です。蓮根団地の実際のダイニング・キッチンをみてみましょう。
　
バルコニーに面した大きな開口が設けられ、今見てもいかにも開放的で明るく快適そうな空間です。造り付けの食器棚も使い勝手が良さそうです。
　
テーブルが置かれていますが、これは当時のエピソードによれば、ダイニング・キッチンの導入当初は、この板の間にちゃぶ台を出して食事をする入居者が多かったことから、しばらくしてからテーブルが備え付けられたのだそうです。
　
この時代の流し台は、ジントギ（人研ぎ）と呼ばれたテラゾー（種石をセメントで固めて研いだ人造石）を研磨して加工したものが用いられています。水切れが悪く、継ぎ目から水が漏れなど評判はイマイチでした。冷蔵庫置き場もまだ想定されていません。
　

　
2つの居室を仕切るのはすべて引き戸（襖）です。居室が畳敷きの和室であり、日本家屋ではこうした間仕切りが当たり前であり、それが踏襲されているからとも言えますが、限られた面積をなるべく広々と開放的にみせる、居室とダイング・キッチンを一体で使うなど、空間の流動性やフレキシビリティが優先されているのがわかります。板敷きのダイニング・キッチンという洋風の暮らし方を導入しながら、一方で就寝や性という個のプライバシーにはあまり関心が向いていないことが見てとれます。ちなみにプロトタイプとしての51C型では、前掲の通り居室間の仕切りは壁となっており、居室の独立性が考慮されていました。
　

台所は決まって北側の暗く湿ったところにあり、和室に座ってちゃぶ台を囲む食事パターンしか知らなかった当時の日本人にとって、南側に設けられた明るいキッチン、バルコニーに連続する開放的なダイニング、板敷、椅子座の洋風の暮らしは、憧れの住まいとして絶大な人気を集めました。
　
その後、57型で風呂が設けられ、流し台が人研ぎからステンレスに変わり、シリンダー錠が導入され、67型でLDKスタイルが登場するなど、今のマンションど同様のフォーマットに近づきますが、間取りの構成としては51C型が踏襲されていきます。
　
51C型で発想されたダイニング・キッチンというアイディアと2DKという間取りが、日本の戦後住宅の原形となったのです。民間が分譲するコンクリート造の集合住宅、後にマンションと呼ばれるようになった住宅もその直系と言えます。
　　
住宅の間取りをnLDKと表記するのはこの2DKに由来し、日本のマンションの間取りの主流である、オープンなキッチン空間と引き戸による間仕切りの和室（洋室）とワンセットになった10畳程度のLDという間取り構成は51C型にルーツを持っています。
　　　　
リビングルームという概念が希薄で、食事と食事の場での会話や団らんが最も重視され、居室並みに快適で明るいキッチンを有し、プライバシーへのこだわりよりも引き戸（スライディングドア）を多用した間仕切りなど、融通無碍な空間の流動性を重んじる日本のマンションの間取りのコンセプトは、すべてここにルーツを持っています。
　　　　　　　
ダイニング・キッチンと2DKは、それほどのインパクトと大きな影響力を持った、日本近代住宅史上最大のアイディアであったと断言できるでしょう。
　
改めて、戦前に西山卯三が長屋調査で発見した、貧しいなかでも、狭いなかでも、なによりも食事室を重視するという、エピソードが思い起こされます。
　
なぜそうなのか、なぜ日本の庶民にあっては食事の場が最優先されてきたのか、当時の建築家や住宅の専門家はなにも語ってはいません。
　
しかし、その後継であるわたしたちは知っています。
　
海に囲まれ、清浄な水に恵まれ、四季がめぐり、豊饒な農耕文化を育み、風土ごとに奥深い伝統があり、旬とともに暮らしのリズムを刻んできたわたしたち。
　
中・韓・印・伊・仏の技をいつの間にか自家薬籠中のものとし、見事な自国料理として、ラーメンを、焼肉を、カレーライスを、ナポリタンを、トンカツを発明してきたわたしたち。
　
ちゃぶ台の時代はもちろんのこと2DKの頃ですら、遥か遠くに仰ぎみる存在でしかなかった西洋料理は、その後の熱心な研鑽と、なによりも旺盛な食いしん坊精神の賜物として、いつの間にか本場をしのぐ水準と奥行を確保するにいたったわたしたち。
　
全国津々浦々、四季折々、古今東西、はたまた高級、逸品、絶品から手抜き、コスパ、B級、ジャンクまでが当たり前に併存し、さらには料理という実質や内容に加えて、形式や外観としての皿や器や盛りつけや空間のしつらえにまで都度都度の調和を求める、世界に類をみない驚くべき闊達にして自在な日本の家庭の食卓事情を想像するだけで、その理由は瞭然としています。
　
そう、わたしたちは昔も今も、キッチン＆ダイニングのひとなのです。




To be continued

 

＊参考文献
藤森照信『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）
渡辺真理＋木下庸子『集合住宅をユニットから考える』（新建築社、2006年）

　　

■UR都市機構　集合住宅歴史館
住所　：　〒192-0032　東京都八王子市石川町2683-3
TEL　：　042-644-3751
公開　：　月曜日～金曜日（祝日、年末年始等を除く） 13:30～16:30　無料　事前予約制　ただし2020年2月27日（水）より、現在、臨時休館中
公式サイト

 

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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パブリックってなんだろう？ ～映画『ニューヨーク公共図書館 エクス・リブリス』～

 

映画『ニューヨーク公共図書館 エクス・リブリス』は、今年（2020年）で90歳になるドキュメンタリー映画の巨匠フレデリック・ワイズマン監督の第41作目にあたる作品だ。
　
フレデリック・ワイズマンは、ナレーションや解説を一切排し、映像そのものにじっくり語らせる手法で、現代社会で起こっているできごとや学校、病院、刑務所などのさまざまな施設にフォーカスを当てたドキュメンタリー映画を制作してきた映像作家だ。そのキャリアは50年以上に及ぶ。
　
近年ではロンドンの美術館ナショナル・ギャラリーを描いた『ナショナル・ギャラリー』（2014年）や　、ニューヨークのクイーンズの移民の街を描いた『ニューヨーク、ジャクソンハイツへようこそ』（2015年）などが話題となり、2014年にはヴェネチア国際映画祭で金獅子賞(特別功労賞)を、2016年にはアカデミー賞名誉賞を受賞している。
　

　
ニューヨーク公共図書館は、ニューヨーク市全5区のうち、マンハッタン、ブロンクス、スタテン島の3区を対象に、人文科学、芸術、ビジネス、黒人のそれぞれをテーマにした4つの研究図書館と、88の地域分館からなる図書館組織で、年間利用者数1,500万人（2002年）という巨大図書館ネットワークだ。2匹のライオン像が置かれた、マンハッタンの五番街と42丁目の交差点に建つ本館＜スティーブン・A・シュワルツマンビル＞は、映画『ティファニーで朝食を』に登場した図書館として有名だ。図書館は独立法人として、市からの出資と民間からの寄付を財源にNPOによって運営されている。
　

（*photo by melanzane1013-New York City Public Library front / CC BY-SA2.0）
　　　　
ニューヨーク公共図書館のさまざまなプログラムと多彩な活動は、日本の図書館のイメージからすると、驚くべきものがある。
　
ワイズマンは12週間かけて撮影した素材を3時間25分の作品に編集して、この図書館の現実と本質をじっくりと映し出す。
　
本館（人文社会科学研究図書館）では、リチャード・ドーキンスやエルビス・コステロやパティ・スミスなどビッグネームの著者やアーティストによるライブやトークショーが開催され、黒人文化研究図書館では、”ブラック・イマジネーション”と題された美術展が開かれ、舞台芸術図書館では、アーティストなどのパフォーマンスが披露される。
　
注目すべきは、こうした4つの研究図書館によるプログラムにもまして、地域分館で日常的に行われている地域コミュニティに密着したさまざまな活動だ。
　
パソコン講座、英語教室、読書会、子供の放課後の学習プログラム、子供向けロボット工作教室、シアニダンス教室、読み聞かせ会、演奏会など、地域分館では、民間顔負けの地域密着の多彩な催しが行われる。
　
ブロンクスの分館での就職フェアでは、求人側から具体的な人材募集やコンサルタントによる面接や履歴書の書き方のアドバイスがなされ、チャイナタウンの分館では、中国系住民のためのパソコン講座が開かれ、ハーレムの分館では、障害者向けに公共住宅への申し込みの案内や優遇住宅の紹介、自宅にネット環境がない人に向けたネット接続機器の貸し出しなど、一般の行政サービスを凌駕するレベルのきめ細かい支援プログラムが数多く用意されている。これらのプログラムへの参加は原則無料である。
　
日本における図書館のイメージは、本が無料で借りられる施設、自習の場所がある施設、専門的な司書サービスなど、せいぜいそんなところだろう。
　
こうした一般的な図書館サービスに加え、子供、障害者、低所得者、高齢者、移民、マイノリティなど、社会的に弱い立場の人びとやそういう人びとが多く居住する地域に対しての包摂的なプログラムが用意されているのが、この図書館の大きな特徴と個性だ。
　

（*photo by Diliff - NYC Public Library Research Room / CC BY2.5）

　　　　　　
本作の原題は、Ex Libris – The New York Public Library というものだ。邦題の「公共」はPublicの訳語として充てられる。
　
オックスフォード現代英英辞典(第7版)によると、Public（形容詞）の意味としては、上から順に、Of ordinary people、For evryone、Of governmentと記されている。
　
また、Public（名詞）は、ラテン語のpopulus（=people）からpublicus（国民）に派生した言葉が語源になっている（森住衛「単語の文化的意味」＠三省堂のwebコラム参照）。
　
これらから考えると、パブリックPublicとは、第一義に、「人びと」や「人びとの」という意味であることがわかる。
　
ニューヨーク公共図書館の「公共図書館」とは、「人びと」のための図書館という意味なのだ。日本の図書館からは想像もつかない、この図書館の多彩な活動の根底にあるのが、この「人びと」のための図書館という理念なのだ。
　　　
図書館の幹部の奮闘も映像に登場する。幹部は、民間からの寄付集めに奔走し、市との予算折衝の戦略を練り、行政との関係づくりに腐心し、ホームレスにどう対処すべきかに頭を悩まし、限られた予算でどんな図書を入手するかを議論し、地域分館に足を運んで住民の生の声を聴き、点字本や録音本を充実させる地道な活動を続ける。
　
翻って日本の場合はどうだろう。
　
日本において、公共施設や公共事業と言った場合の「公共」という言葉は、国や県や都といった行政を意味する。日本語で「公共」という言葉は、第一義に、「公（おおやけ）の」ということを意味している。「公（おおやけ）」とは「大きな家」という意が転じ、天皇や朝廷、現代では政府や行政を意味するようになった言葉であり、公権力であり、「お上」というニュアンスの言葉だ。
　
日本語では公共図書館とは、公立図書館のことであり、「公（おおやけ）」が設立し管理運営する図書館を意味し、そこには「人びと」のため図書館という概念は希薄だ。
　
この映画はPublicが「人びと」を意味する国と、「お上」を意味する国の違いを改めて認識させてくれる。彼我の差の本質は、ここに由来しており、運営主体や寄付の多寡が本質ではないことがわかる。
　
映画は、このpublic 「人びと」のための図書館という、ニューヨーク公共図書館のさまざまな活動を描きながら、同時に、アメリカの民主主義の歴史と現実を浮かび上がらせる。
　
舞台芸術図書館で劇場の手話通訳のパフォーマンスの題材として、トマス・ジェファーソンらが起草者となった、アメリカ独立宣言（1776年7月4日）の「基本的人権と革命権に関する前文」の一説が取り上げられる。
　
そこには、人は生まれながらにして平等で、政府とは人びとの権利の確保のために樹立されるものであり、政府がその目的に反した場合、人民は革命によって刷新する権利を有する、という主旨のことが謳われている。
　
さりげなく付け加えられるのが、実は、この独立宣言には、当初は英国における奴隷貿易を非難する文言が入っていたが、南部地域への配慮から、最終的には削除されたという事実。ニューヨーク公共図書館には、ジェファーソンが手書きしたこの当初の草稿が所蔵されているという。
　
グリニッチ・ヴィレッジの分館では、ある女性による、南部主義者ジョージ・フィッツヒュー、リンカーン、そしてカール・マルクスの意見を紹介しながら、アメリカのおける奴隷制を考えるレクチャーが開かれている。
　
マルクスは、北部（合衆国）が勝利し、リンカーンが大統領に再選された際に送った祝辞のなかで次のように書き記している。
　
「ヨーロッパの労働者は、アメリカの独立戦争が、中間階級（ブルジョアジー）の権力を伸長する新しい時代を開いたように、アメリカの奴隷制反対戦争が労働者階級の権力を伸長する新しい時代をひらくであろうと確信しています」
　
リンカーンとマルクスの一瞬の交差。しかしながら、その後の世界の歴史は、およそ平坦なものではなかったことをわれわれは知ってる。
　
はたして、ゲティスバーグ国立戦没者墓地開所式（1863年11月19日）でのリンカーンの演説における有名なフレーズ、”government of the people, by the people, for the people”　のpeople（人民、人びと）には、そもそもアフリカ系アメリカ人やアメリカ先住民は含まれていたのだろうか。観る者の内部で、じわじわとそんな疑問が湧き上がってくる。
　
ハーレムのマーコムズ・ブリッジ分館では黒人文化研究図書館の館長が、地域に住むアフリカ系住民たちの抱える問題に耳を傾けている。黒人は移民としてアメリカにやってきたと説明されている教科書がいまだに存在していることや白人相手と黒人相手では商品の卸値が異なり、黒人商店主は同胞に高値で売らないと商売が成り立たない実態などが淡々と訴えられる。
　
黒人文化研究図書館が新たに蔵書に加えた、アメリカで初めて本を出版した黒人女性詩人のことが詳細に説明される委員会報告の模様が映され、ピューリッツァーを受賞した詩人のユーセフ・コマンヤーカや注目の若手作家タナハシ・コーツなど黒人文学者を迎えてのトークイベントの様子の映像が挿入される。
　

 

　
平等を謳い旧大陸から独立したアメリカ、独立宣言において人民という概念から事実上排除された黒人、奴隷制をめぐるリンカーンの理想とマルクスの洞察、ハーレムの分館で語られる今のアフリカ系アメリカ人の暮らしの現実、こうした映像から浮かび上がってくるのは、アメリカにおいてpublic 「人びと」とは誰のことなのかをめぐる歴史だ。

public 「人びと」とは誰のことなのか？その定義は今も揺れ続けている。ニューヨーク公共図書館のさまざまな活動は、アメリカにおけるPublic 「人びと」とは一体、誰のことなのか確認し、アメリカに包摂する実践であることを、この映画は物語っている。

そうしたPublic 「人びと」をめぐる歴史と現実を忘れないことが、アメリカのあるべき民主主義であるという、フレデリック・ワイズマンの主張が見えてくる。










（★）参考文献等　：
菅谷明子『未来をつくる図書館』（岩波新書　2013年）
大場正明　映画の境界線　「アメリカ文明の小宇宙としての図書館 『ニューヨーク公共図書館 エクス・リブリス』」＠Newsweek日本版website

 

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時の輝き ～ コッパー（銅）、ブラス、ブロンズ ～

　

「鉄とガラスとコンクリート」。モダニズム建築の代名詞として使われるマテリアルだ。
　
鉄筋コンクリート造（RC造）の躯体にガラスの窓、あるいは、鉄骨造の構造体をガラスのカーテンウォールが包む、世界の都市はまさに「鉄とガラスとコンクリート」であふれている。
　
現代建築のイメージを決定づけた、ガラスカーテンウォールによる高層ビルの元祖は、ニューヨークの《国連ビル》（1952年）だ。設計委員会のフランス代表だったル・コルビュジエの案が原案となっている。カーテンウォールには、軽量・堅固で押出成形によりどのような形状も作ることができるアルミが使われている。
　

（*photo by Steve Cadman - The United Nations Building / CC BY- SA）

 　
同年に同じニューヨークで竣工した《レバー・ハウス》（1952年）では、ステンレスのカーテンウォールが使われていた。設計はインターナショナルスタイルのビルを数多く手がけたシカゴのSOM。
　

（*photo by David Shankbone - Lever House in New York City / CC BY-SA3.0）

 　
こうしたガラスカーテンウォールの登場により、壁の軽量化が実現し、ガラスの高層ビルが世界中に普及していく。
　
モダニズム建築のアイコンであり、ガラスのビルの代名詞となっている、ミースの《シーグラムビル》（1958年）では、ブロンズ／ブラス（★）のカーテンウォールが採用されている。





（*photo by Dan DeLuca - seagrams_building-plaza / CC BY2.0）

　 　　　　
なぜミースはブロンズ／ブラスを使ったのだろうか？
　
「ミースはカーテンにピンク・グレイのガラスを使い、それを挟み込むサッシには建築用金属のうち一番貴族的なブロンズを用いている。こうしてボリューム全体は暖かく、落ち着いて、艶消し仕上げの古い硬貨のように輝き、時が過ぎて行けばより確かに、より堅固に気品をただ加えていくのだ」とフランツ・シュルツは記している（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』、澤村明訳、鹿島出版会、2006年）。
　
合理、無装飾、普遍のインターナショナルスタイルの元祖とされながら、実はミースは、プロポーションに厳しく、気に入った素材に執着し、ディテールに細かくこだわり、自らの美意識を貫き通した建築家でもある。
　　　　
ミーススタイルの鉄とガラスの建築が、世界にあふれるようになっても、それらはミースのそれとは微妙に、しかし決定的に異なるのは、その美意識と徹底の違いだ。同じ「鉄とガラス」だが、ミースのそれは、「鉄とガラス」の貴族だ。
　
《シーグラムビル》をはじめ、ミースが手がけた高層ビルのマリオンに必ず設置されていた（構造とは無縁の）Ｉ型鋼は、その美意識のひとつであり、ブロンズ／ブラスのカーテンウォールもそのひとつだ。
　
先行するほかのビルの素材に比べ明らかに高価であること、そして、時とともに気品と威厳を備えた成熟へと至る、ワインや骨董にも似たその特性。ミースがブロンズ／ブラスを選んだ理由はこのあたりにあったのではないか。ミースは贅沢好きで有名だった。
　
《シーグラムビル》では、外装のカーテンウォールだけではなく、インテリアにおいてもブロンズ／ブラスが印象的に使われている。
　
《シーグラムビル》にあったレストラン、ザ・フォーシーズンズThe Four Seasons でひと際印象的なのが、ザ・バーのカウンターの上に設けられた、フィリップ・リッポルドによる壮麗なブロンズ／ブラスのオブジェだ。
　 

（*source : wallpaper.com）

    　　　　
数々の伝説に彩られた、ある時代のニューヨークを象徴する、このレストランのことは以前書いた（記事：空間をめぐる権力<前編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～参照）。
　
ザ・フォーシーズンズが、新たなビルオーナーが賃貸契約を終了させたために、2016年にクローズになり、調度品などがオークションに掛けられ、その閉店を惜しむ声がニューヨーカーの間で上がったことも先の記事で記した。ちなみに《シーグラムビル》とともにこのレストランは、ニューヨークの国家歴史登録財の指定を受けている。
　　　
その跡のフロアの去就が注目されていたが、《シーグラムビル》の新オーナーのアビー・ローゼンの手によって、新たなレストラン（ザ・グリルと呼ばれている）として生まれ変わったことが、wallpaperのサイト（2017年4月27日付のアロン・ピーズリー　Aaron Peasleyの記事）で紹介されている。
　
すでに世界の古典となっている建築空間を改造する気はなかった、との言葉の通り、アビー・ローゼンは、かつてのフィリップ・ジョンソンによるザ・フォーシーズンズのインテリアを最大限尊重したリノベーションにより、このニューヨークの伝説的レストランをよみがえらせた。
　　
ザ・バーもフィリップ・リッポルドのブロンズ／ブラスのオブジェもそのまま健在であり、そこで使われたていたミースのスツールもKnollによって新たに作られたものが置かれ、同様にダイニングで使われていたミースのブルーノチェアは、オリジナルのステンレスのフラットバーにブロンズ／ブラスが施された黄金のチェアとして復活している。
      

（*source : wallpaper.com）
　　  　　　　　　　　
この新たによみがえったレストランは、ニューヨーカーからの評判も上々だそうで、アビー・ローゼンとは宿敵として伝えられている、かつてのビル建設者一族であり、ミースに設計の白羽の矢を立てた人物であり、ザ・フォーシーズンズのファウンダーの一人でもある、アメリカ建築界の大御所フィリス・ランバートですら、90歳の誕生日をこのレストランで祝ったそうだ。
　　　
ちなみに2018年に移転・再開したザ・フォーシーズンズの方は、残念ながら本年（2019年）6月11日で閉店している。

　　　
近年では、これまで金属と言えばシルバー色一辺倒だった、シンプルさを誇るモダンファニチャーや北欧デザインの世界においても、温かみのある色、どこか懐かしい渋い光沢、華やかな黄金の輝きなどを表現した、コンパー（銅）や銅合金の家具や照明が登場している。
　　
同時に、コッパー（銅）は、そして銅の合金であるブラスやブロンズは、時間とともにその色、光沢、輝きなどが変化するのところが、アルミやステンレスとは大きく異なる特徴である。
　
わたしたちが知っているニューヨークのリバティ島にある自由の女神は緑色だが、フランスから送られたばかりの頃は、銅そのままの赤っぽい金属色だった。現在の緑色の外観は、経年変化によって外装の銅に緑青が生じたものだ。
　
フランク・ロイド・ライトは、屋根材やステンドグラスの枠や照明器具などに銅を好んで使った。自然のなかの建築、有機的建築を志向したライトは、時間とともに変化する銅の特性に、自らの建築哲学を体現するものを見出していたのだろう。
　
近年では、ヘルツォーグ＆ド・ムーロンの手によるサンフランシスコの《デ・ヤング美術館》（2005年リニューアルオープン）の外装にエンボス加工や穴あき加工がなされた銅板が大々的に使われている。こちらも経年によって自然に色や表情が変化し、周囲の緑に馴染んでゆく、自然に溶け込む建築が意図されている。
 

（*source : zenandtheartoftravel.com）

 　　
最近の建築では、退色や錆びや劣化を理由に、鉄すらも嫌われ、いつまでも変わらないこと、手がかからないこと、永遠に新しいことを売りにする建築ばかりが席捲する世の中だ。
　
だがこうとも言える。永遠の新しさとは、時のもたらす豊饒さを忘れた、永遠の退屈の別名でもあると。

（★）一般に日本語ではブロンズ（青銅）とは、銅と錫の合金で、ブラス（真鍮）とは銅と亜鉛の合金のことを指す。ブラスの中でも、亜鉛の含有率大きいものが黄銅（真鍮）と呼ばれ、亜鉛の含有率の小さいものは丹銅と呼ばれる。建築材料においは、銅合金全般をブロンズ（押出ブロンズ）と呼ぶことが多く、建築でブロンズという場合はこの丹銅のことを指している。シーグラムビルで使われたブロンズも、この丹銅のことだと思われる。内田祥哉は、アメリカの建築界においては、ブロンズとブラスは必ずしも区別されておらず、《シーグラムビル》に使われたブロンズとは、押し出し成型が可能な銅と亜鉛の合金のことだと述べている（『内田祥哉 窓と建築ゼミナール』、鹿島出版会、2017年）。本文では上記を踏まえ「ブロンズ／ブラス」と表記した。


＊初出：zeitgeist site

 

    

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完璧さという悲劇 ～ウディ・アレン監督・映画『インテリア』～

完璧なインテリア。
　
完璧なデザインのモノや空間に囲まれて暮らす。誰もが一度はあこがれるライフスタイルだ。
　　
計算されたフォルム、絶妙なプロポーション、吟味された素材、味わいのあるテクスチャ、洗練された色、研ぎ澄まされたディテール。背後にある、それらを完璧にコントロールする深い知性と類まれなる感性。
　　
完璧なインテリアを見たかったら、映画『インテリア』（ウディ・アレン監督、1978年）は必見だ。
　
イヴ（ジェラルディン・ペイジ）は才能あるインテリアデコレーター。年齢は六十がらみで企業弁護士の夫（E・G・マーシャル）との間に3人の娘がある。申し分のない裕福な家庭。娘3人はそれぞれすでに独立している。
　　
イヴとイヴの手によって完璧に造り込まれたインテリアが本作の主役だ。
　
映画の主要な舞台となるのは、ロングアイランドのサウサンプトンにある、ビーチに面したサマーハウス。そこは家族で過ごした夏の思い出が宿る邸宅別荘だ。

　
窓から海を望む開放的なダイニング。開け放たれた大きな窓からは波の音が聞こえ、潮風が感じられる。ほとんど白に近いベージュの壁に木のフローリング、木の家具を組み合わせた、夏の別荘にふさわしいリラックスした空間。大きな一枚天板のラウンドテーブル、アンティークの椅子、ラグマットなどが、家族だけの、気の置けない雰囲気を作り出している。

マンハッタンの夫婦のアパートメントのダイニング。腰までパネリングが施され、重厚なモールディングが廻っている。モールディングは建具のケーシングと一体となって空間のフォーマルなイメージを作り出している。白い壁には控え目に古代ローマあたりの神殿の風景が描かれている。流れるような模様の一枚物の大理石天板のテーブルに、白のレザーを貼ったカンチレバー構造のモダンなチェア（ミースのブルーノチェアに似ているがディテールが少し異なる）が組み合わされている。床は落ち着いたダークグリーンの幾何学パターンの絨毯。サマーハウスとは一転してアーバンでゴージャスなイメージのインテリアだ。クラシカルとモダニズムを調和させた、イヴの知的で抑制的な美意識がうかがえる。
 

 
同じアパートメントのリビングルームは、部屋のコーナーや窓廻りにピラスター（付け柱）が設けられ、パブリックな空間にふさわしい秩序だった雰囲気を感じさせるデザインがなされている。窓は白桟の上げ下げ窓とフレンチウインドウ。トープカラーのベルベットのような張地のシンプルなデザインのソファがランダムに置かれる。ナチュラルな木のコンソール、その上に一つだけ置かれた青磁、木でフレーミングされた淡いドローイングなどが、控え目なアクセントとして調和している。}
 

 
完璧さを求めるイヴを象徴するシーンがある。穏やかなペールトーンの空間にシンプルな家具が置かれた、ピースフルなイメージのサマーハウスのベッドルーム。アンシンメトリーにおけれた花瓶、シェードランプ、タブローが親密さを醸し出している。イヴはさらなる完璧さを求めて設えを吟味する。ベッドサイドテーブルの複数の花瓶の組み合わせと置き場所を試し、絵の位置を微調整し、ベッドメーキングに手を入れる。

穏やかな夫がある日突然、別居を願い出る。このことがきっかけになり、申し分なく見えた家族の崩壊劇が始まる。
　
原因はイヴの完璧さにあった。
　
長女は回想する。「完璧で秩序ある暮らし。混乱を許さない調和。イヴが作った見えない世界に私たちは住まわされていた。巨大で偉大な、さながら氷の宮殿。そしてある日、私たちは突然気づいた。お互いの越えがたい淵。赤の他人を見る思いがした」、「父は母が作った人間だった。大学時代に見初め、ロースクールを卒業させ、開業資金も出した」
　　　　
イヴは過激な完璧主義者だった。
　
次女のアパートに赴き、シェードランプがリビングのテイストに合わないと勝手に移動し、「広いリビングはもう少しペールなトーンの床にしないと。あなたも承知したはずよ」と勝手に何回目かの改装を主導しようとし、挙句の果てに、次女の恋人の使っているローションの香りにまでそれとなく不満を呈する。

イヴの完璧主義はファッションや所作においても徹底している。
　　
髪型はいつもフォーマルなフレンチツイスト（夜会巻）にし、身体のラインを不必要に強調しないソフトな仕立ての服を身に纏い、色は自らの金髪に調和するアイスグレーやベージュにこだわり、アクセサリーなどは身につけない。抑えられた声と穏やかな口調で話し、いかなる時も落ち着いた態度を崩さない。
　　　　　
サマーハウスの朝の食卓で、夫が突然別居を切り出した時も、ひとり優雅なふるまいを変えずに、娘たちが動転するのを「息弾ませないで！」と静かに叱責する。
　　
メイトリアーカル・マザー Matriarchal Mother という言葉がある。メイトリアーカルとは、女家長、母権制と訳される。アメリカのWASP家系などで、母が家族経営や一家の家風に対して実質の力を持ち、子供たちにエリートとして不可欠な禁欲、鍛練、自己抑制を厳しく躾ける母親を指している。往々にして妻は夫よりも格上の家系の出身だったりする。アメリカ大統領ジョージ・H・W・ブッシュの母親のドロシー・ウォーカー・ブッシュがその代表だ。
　
夫を育て、家庭をコントロールし、家族の一大事の際にも皆に自己抑制を要求するイヴは、まさにメイトリアーカル・マザーの典型だ。
　
父の反乱は、そんなイヴの完璧さへの反乱だった。
　　　　　　　
イヴは夫の申し出に対していつものように動揺を表に出さないが、密かにガス自殺を企て、未遂に終わるものの、その後イヴは精神のバランスを崩していく。

3人の娘たちも、母親の直接、間接の影響下にあることが暗示される。クリエイティブな才能に恵まれた母のもと、娘は3人とも芸術志向の人間に育っている。芸術分野は残酷だ。才能の多寡が努力以上にひとの人生を決定する。
　　　　
詩人として認められているものの、母譲りの繊細な精神への不安を抱える長女レナータ（ダイアン・キートン）。売れない作家の夫は嫉妬から、レナータが父親から資金援助を受けていることに悪態をつく。
　　　　
意欲に才能が伴わず、女優くずれでゴシップライターに甘んじている次女ジョーイ（メアリー・ベス・ハート）。才能あるレナータが母のお気に入りであることを恨みに思っている。
　　　　　　　　
三流映画にしか声のかからないまま女優を続けている三女フリン（クリスティン・グリフィス）。家族から距離を置くように西海岸に住んでいる。

サマーハウスでの父の再婚パーティーが行われた夜。ジョーイは、居ないはずの母がいつの間にか物陰に身を潜めるように室内を窺っているのを認め、独り言のように母への愛憎を吐露する。
　　　　　　　　　　
「美しく家具が設えられた部屋、丁寧に造り込まれたインテリア、ひとつひとつがきちんとコントロールされ、そこにはいかなる感情も入り込む余地がなかった。私たち家族の誰の感情もまったくその余地はなかった。レナータ以外は」
　　　　　　　
この言葉を陰で聞いていたイヴは、海に向かい入水する。気がついたジョーイが後を追って海に入るも、すでに母の姿はなく、おぼれかけたジョーイは恋人にかろうじて助けられる。ジョーイが息を吹き返したのは、嫌悪していた父の再婚相手による口移しの人工呼吸の結果だった。
　
本作の原題はInteriors という複数形名詞。名詞のインテリアは、いわゆる内装に加えて、室内装飾品やひとの内面という意味もある。
　　　
イヴの完璧主義は、知らず知らずのうちに、家族もインテリア（装飾品）のひとつとして、自身の意図のもとに置こうとし、家族の崩壊を招いた。
　
イヴが選んだのは、じつに彼女らしい結末だった。イヴは最後まで完璧主義者だった。
　
完璧さは、どこか、意図の過剰さゆえの虚無、人間不在の冷淡で拒否的な感じ、余裕や隙が欠落した痛々しさ、を感じさせはしまいか。
　
完璧なデザインは、かすかな無残さを漂わせている。





参考文献　：　越智道雄 『ワスプ（WASP） － アメリカン・エリートはどうつくられるか』（中公新書、1998年）



＊初出：zeitgeist site

     

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ファッションと建築

      

かつて、ファッション雑誌が好きで、買いまくっていた時期があった。
 
メンクラ、流行通信、anan、ノンノ、マリクレール、フィガロ、JJ、WWD、ポパイ、ホットドッグプレス、L’homme Vogue、ブルータス、エスクァイア、GQ、LEON、ブリオ、DORSO、Men’s EX　etc.
     
ファッションと建築は似ている。
        
第一に両者ともひとの身体を覆う外観を構築するデザインである。第二に外観と同時にひとの身体を包む内部空間を生成するデザインである。第三にひとの眼や肌が感じるモノの色や肌理や感触を重視する。
       
ところで60年代から80年代にかけて建築家のファッションはといえば、三宅一生風のノーネクタイ、スタンドカラーのシャツが定番だった。その代表は、磯崎新と安藤忠雄だった。
      
硬いカラーと苦しいネクタイで首根っこを押さえこまれた服装は、保守体制の一員であることのしるしであり、逆に、ノーネクタイ、ノーカラーは、アンチサラリーマンであることの宣言、つまり、カネのために仕事をしているわけではないこと、組織に囲われない独立独歩の生き方、そうした生き方ができる専門能力、そうしたもののアイコンだった。
     
この手の服装を冗談半分で「先生ファッション」として揶揄していたが、以下に述べるように、あながち故なきことではない。
      
既存の体制やコンサバなスタイルへのアンチやノンから始まった服装が、いつの間にか、仲間やグループの《制服》となり、党派のイメージやアイコンとなる。さらには、そうしたファッションを身に纏うことが、党派性のイメージ発信として機能しはじめ、そうしたイメージを欲しがる人々が、当初のアンチやノンとなんら関係なく、そうしたファッションを取り入れる。
    
当時、「先生」と見られたい、「先生」と呼ばれたい建築家がこぞってスタンドカラーを身に纏ったのはそうした機制であった。
 
《制服》化したファッションは不自由の象徴、そう思ってはいまいか。意外にも、《制服》は自由の象徴として生まれたのだ。
     
「制服には、かつて「自由」の象徴として編み出されたという、逆の面もあるのだ」。貴族階級にとっての、独占的で豪奢で階級差別的な「華美な服装に対して、新興ブルジョワジーは、「品位」という控えの価値を対置し、「慎み、努力、正確、真面目、節度、自制」などを可視化するような衣服を身にまとうようになる」、「貴族階級の無為と奢侈の目的であった布地・服飾品のきらびやかな多色に対抗する単色・無彩色の服である」（鷲田清一『ちぐはぐな身体』、筑摩書房、1995年）。
　

　
世界史の教科書に載っていたサン・キュロット姿の労働者を思い出してほしい。
 
フランス革命におけるアンシャン・レジームを糾弾する革命派サン・キュロットsans culotteとは、キュロットを履かない人、つまり、貴族階級を象徴する、裾広がりの長いジャケット、折り返しのついた袖口から露出した華やかなフリル、キュロット（半ズボン）、ふくらはぎを強調した白絹靴下などとは無縁の、長ズボンスタイルの労働者の服装に由来する。
 
今日においては、堅ぐるしく、不自由で、画一的に見られている《制服》の起源が、実は自由の象徴であった。そして、その階級や富や出自から自由であることのしるしであった「市民の衣服」が、いつの間にか、堅ぐるしく、自由を束縛し、画一的な象徴へと反転していく。
         
先の建築家たちの、前衛を、独立独歩を、反体制を象徴するスタンドドカラーがいつの間にか、権威主義的で、排他的で、これ見よがしの「先生ファッション」に反転し、広く普及していくことは、ファッションの世界にあっては、ごく普通のできごとなのだ。
       
《制服》はもっと複雑な機能を有している。それは真意や本心を隠ぺいする仮面の役割だ。見た目の規範順応的で、従順で、穏健な印象を利用して、本当のことを包み隠す効果だ。匿名性による自由さ、快適さの秘かな享受。
    
狼は羊の皮をかぶる。テロリストは普通の市民に身を隠す。ファッションはことほど左様に一筋縄ではいかない。
     
はたして、最近言われる「私服の制服化」、あるいは判で押した葬式のような就活ルックという現象は、無個性化、画一化、思考停止のあらわれなのか？それとも、服装のことなどに煩わされたくないというスティーブ・ジョブズばりの真のクリエイティブ社会誕生の兆しなのか？にわかにはわからにところに、ファッションの奥深さがある。
　　　

　　
ファッションビジネスというと、毎年、意図的に流行と陳腐化が繰り返され、商品の差別化とより新しさが市場をドライブする、資本制システムを象徴するようなフィー  ルドだ。

一方、ファッションとは、個人レベルでなされる、社会が要求する規範への違和、取り囲む空気や常識や流行からの逸脱、押しつけられる権威への反抗にその起源があると言う。
　
「ファッションというと、まず着飾るというイメージがあるが、ファッションとはほんとうは社会を組み立てている規範や価値観との距離感覚であり、ひいては自分との距離感覚である」、「たいての服というのは個人のイメージについての社会的規範（行動様式、性別、性格、モラルなど）を縫いつけている。その着心地がわるくて、ぼくらはそれを勝手に着くずしてゆく」として、日本におけるファッションは、学生服を着くずすことから始まる、と哲学者の鷲田清一は言う。
　　　
「着くずす」とは、現状に対する一種の批評性のことだ。服装は機能で語れるが、ファンションは機能だけでは語れない。服装とファッションが違うのは、批評性の有無だ。
　
批評性とは、現在を、その起源にさかのぼり問うことだ。ファッションにおいては、そのレゾンデートルともいうべきモードを問うことだ。今の流行、今のスタイル、今の権威を、その起源にさかのぼって問い直す行為だ。
　　
したがって、ファッションの本質は、脱モード化（逸脱）とモード化（権威化）のあざなえる縄のごときプロセスのことだ。この自己矛盾にも似た、いたちごっこのような運動のなかにこそ、ファッショにおける批評性はある。すぐれたファッションとは、モードの世界でアンチモードを希求する運動といえる。
　
ファッションと建築は似ている。
　
服装とファッションが違うように、建物と建築は異なる。批評性がないものは建築とは呼ばれない。ファッションと建築が似ているのは、冒頭に掲げたこと以上に、両者に共通する批評性である。
　　　　
ファンションも建築も、常に問われるのは、資本制システムのなかで、どこまで「遠投」できるのかということ。モードにとどまり、モードを批判すること、建築にとどまり、建築を批判すること。
　
目指すのはオーバーフェンスだ。





＊初出 zeitgeist site









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50脚のチェアでたどるモダンファニチャーの歴史 ～「長く生きる。”DNA”を繋ぐ50脚の椅子展」＠無印良品 銀座～

 

 

 

下の写真の椅子は、ミース・ファン・デル・ローエが、自身の設計した《トゥーゲントハット邸》のためにデザインしたダイニング・チェア。一般には《チューブラー・チェア》（1930）と呼ばれている（★）。 

 
このスチールパイプのカンチレバー構造のチェアは、モダンファニチャーを代表するアイテムのひとつだ。カンチレバーとは、片側からの張り出しで重量を支える構造のことだ。
   
ミースは《チューブラー・チェア》に先だって、同じカンチレバー構造によるチェアをいくつかデザインしているが、その完成度の高さからいって、《チューブラー・チェア》は、スチール系のモダンチェアのひとつの到達点といっても過言ではないだろう。
  
レッグとアームが一体になって連続する構成、座面と背もたれのタイトなフォルム、シンプルでクールでかつエレガントな風情、これ以上足すものもなければ引くものもないといった、その隙のない姿は、いつ見ても溜息がでる。
      
「これは展示品であって住宅ではない」とナチスの台頭を背景になされた《トゥーゲントハット邸》に対する批判に対して、トゥーゲントハット氏（氏はユダヤ人だった）は、ミースによる内装や家具が「空間の中に参加しているそのことこそ、ここでは芸術なのだ」と反論したという（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』　フランツ・シュルツ　鹿島出版会　2006）。
　　　　　　　　　   
その華麗な印象ほどには座り心地が快適ではない《バルセロナ・チェア》とは異なり、この《チューブラー・チェア》はカンチレバー構造ならではの、体重による適度なクッション性を有しており、座り心地も申し分がない。
　　　　　　　　　
一脚の椅子を原点にモダンチェアの歴史をたどる展示会「長く生きる。”DNA”を繋ぐ50脚の椅子展　永井敬二コレクションより」が開催されている（@無印良品銀座6F　ATELIER　MUJI GINZA  2019.07.26-11.24）。
　

　
展示されている50脚の椅子のなかから、モダンファニチャーの歴史に名を残すエポックメイキングなプロダクトを見てみよう。
　
《No.14》（1859）は、その後のモダンチェアの歴史の原点となったミヒャエル・ト―ネットの作品。ト―ネットは無垢材を煮沸させ鉄の金型に沿って曲げ成型する技術を開発し、試行錯誤の結果、生み出されたのがこの椅子だ。わずか6つのパーツからなるシンプルな構成、軽量、量産可能、ノックダウン方式による輸送コストの軽減など、その後のモダンファニチャーに大きな影響を与えたルーツと呼べき革新的な作品だ。当時からカフェなどをはじめに爆発的に普及し、今年ですでに160年。これまで約2億脚が製造されているそうだ。今なお複数のメーカーが生産を手掛けている。

　　　
ト―ネットが開発した無垢材の曲木技術によるデザインは、その後、スチールパイプを使ったデザインへと移行・発展してゆく。《クラブチェアB3ワシリー》（1925-1926）は、バウハウスで教鞭をとったマルセル・ブロイヤーの作品。自転車から発想を得た、室内家具で最初にスチールパイプを採用したこの椅子は、工業化社会でのデザインを希求するバウハウス、そしてモダニズムを象徴する時代を画す作品となる。
　　　

　　　　
ト―ネットの曲木技術は、スチールパイプへと素材を変えて発展する一方で、新たな曲木の技術へも進化してゆく。それを担ったのが森の国フィンランドに生まれたアルヴァ・アアルト。《アームチェア　パイミオ》（1931-32）は、アアルトの初期の傑作《パイミオのサナトリウム》のための椅子としてデザインされた。積層合板を曲げたフレーム、有機的なフォルムの座面など、アアルトは曲木の技術を進化させ新たなデザインを生み出してゆく。アアルトは無垢材を曲げる新たな技術「L－レッグ」なども開発し、木を使ったモダニズムというバウハウスとは異なる潮流を創り出した。

　　　
マルセル・ブロイヤーによるスチールを使った椅子は、スチールフレームのカンチレバー構造へと発展する。オランダの建築家マルト・スタムが、後ろ脚のない椅子を実現するために、ガス管を用いた構造実験を重ねた結果、完成させたのが《S33》（1926）。世界最初のカンチレバー構造の椅子として歴史に名を刻む作品だ。ステュツガルトの「ヴァイセンホーフ・ジードルンク」住宅展(1927)に出品され注目を集め、その後ブロイヤーやミースによるさまざまなバリエーションにつながってゆき、カンチレバー・チェアは時代精神のシンボルとなる。
　　　
下の写真の右側が《S33》。その左がマルセル・ブロイヤーによる有名な《S64》（1928）。最初に登場したミースの《チューブラー・チェア》もこの流れの先に生まれた作品だ。
　

　　　　
本展示会には出品されていないが、モダンファニチャーを代表するル・コルビュジエとシャルロット・ペリアンらによる一連のスチールパイプ・チェアは、マルセル・ブロイヤーの《クラブチェアB3ワシリー》からの影響の結果であり、アメリカのミドセンチュリーをけん引したチャールズ・イームズやエーロ・サーリネンらによるプライウッドを3次元加工する技術は、アルヴァ・アアルトの曲木技術にルーツを持っている。世界有数の森林国である日本も曲木家具の宝庫であり、その代表的メーカーである秋田木工は、ト―ネットの曲木技術が日本に伝わった直後の1910年に創業している。
　　　
こんな情報も頭に入れながら、50脚の椅子でモダンファニチャーの歴史をたどってみるのはいかがだろうか。






　
（★）本展示会では、この椅子は《ブルノ・チェア》と紹介されている。ブルノは《トゥーゲントハット邸》が建てられた旧チェコスロバキアの都市の名前。ミースは同邸のために3つの椅子をデザインしている。一般に《ブルノ・チェア》という時は、フラットバーを使ったカンチレバー構造のアームチェアを指す場合が多いと思われる。《ブルノ・チェア》も《チューブラー・チェア》と甲乙がつけがたい完成度が高い名作である。

＊初出 zeitgeist site



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シンプルの系譜＜7＞ ～ミニマリスト～

モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。

広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。

シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　

（*photo by Lukas）

　　　　　　　
ミニマリストと呼ばれる極力モノを持たないライフスタイルが話題にのぼるようになったのは数年前ぐらいからか。
　　
住まい、装い、食事、趣味、レジャーなど生活全般を簡素化し、住宅、車、テレビなどを持たずに、家具、道具、服、本などを最小限にした生き方を指してミニマリストと呼ばれている。
　　　
かたづけブーム、シェアエコノミーの台頭、ノームコア（究極の普通）ファッションなども同じ価値観に根ざしている。
　　　　
ミニマリストのヒーローといえば、黒のタートルネック、リーバイスのジーンズ、ニューバランスのスニーカーといういでたちでiphoneなど、アップル製品のミニマリズムを主導したスティーブ・ジョブズだ。
　　　　　　
日々進化するデジタル技術が、モノを持たなくても暮らすことができるという現実をつくりだし、ミニマリストの大きな武器となり、ミニマル生活競争の最前線を拡大している。
　
PC、タブレット、スマホ、Gmail、twitter、facebook、Line、itunes、amazon、Kindle、netflix、Dropbox、Wi-Fi、Bluetooth、Uber、Airbnb、ネットバンキング、仮想通貨、Payサービス、サブスクリプション、メルカリなどインターネット、IT、アプリなどのデジタル技術の進化は、あらゆる分野でモノが要らない暮らしをますます可能にしている。
　　　　　
物理的なモノに比べ個人的愛着や記憶が宿り、なかなか手放せなくなる、思い出の写真や手書きの手紙や自筆の作品などですら、デジタルデータとして保存し、実際のモノとしては廃棄される時代だ。
　　　　　
スマホとクラウドサービスがあれば、世の中のほとんどはなんとかなるという、そんな時代が到来している。
　　　　　　
デジタルやITのおかげでミニマリストになれる、これは確かだ。とはいえ、モノへの執着を捨てシンプルに生きるというミニマリストの価値観は、デジタル時代の産物では決してない。
　　　　
100年以上前に、真の幸福な生き方はカネやモノの豊かさではなく、精神的な強さを持ったシンプルな生き方だと、シンプルライフを説いた書『簡素な生き方』（シャルル・ヴァグネル著、山本知子訳、国宝社、2017年）が出版されたのは1895年だ。日本は明治28年、日清戦争の頃だ。
　　　　　　　
フランスの教育者・宗教家シャルル・ヴァグネル（1852-1918）が生きた時代は、ウィリアム・モリスによるアーツ・アンド・クラフト運動の時期とほぼ重なっており、先の著作が出版されたのは、モリスが亡くなる前年だ。
　　　
アーツ・アンド・クラフト運動は、産業資本主義による劣悪なモノの氾濫を批判し、その後のモダンデザインのルーツとなった。シンプルライフへの希求は、大量生産によるモノの普及と表裏一体で生まれたことがわかる。
　
ジョン・メイナード・ケインズは「孫の世代の経済的可能性」（1930年）と題した論文で、技術の進歩により、生産性が上り、その結果、人は週15時間しか働かなくても、金銭的問題から解放された、自由で豊かな暮らしを享受できる世に中になるだろう。それは100年後の2030年頃には実現されるはずだ、と予測した（ロバート・スキデルスキー＆エドワード・スキデルスキー『じゅうぶん豊かで、貧しい社会』村井章子訳 筑摩書房 2014年）。
　
しかしながら、そんな社会は今なお実現されていない。おそらく2030年にも訪れることはないであろう。
　　　　　
貧しさから脱し、生活の必要（欲求）が満たされ、どんなに豊かになっても、ひとの欲望には際限がなかった。欲求は有限だが、欲望は無限だ。
　　
生活欲求を満足させることから離れ、商品化したモノ。劣化せず、蓄積可能で、すべてのモノが購入可能なカネ。無限に欲望を刺激する商品化のシステムと究極の商品としての貨幣が資本主義の本質だ。
　　　
ミニマリストの源流には、こうしたモノ、カネによってひとが支配される社会への嫌悪があった。今日のミニマリストの登場は、モノとカネがひとを支配する社会が、いよいよ飽和状態に至ったことの証なのか。

（*photo by Paula Schmidt）

　　　　　　
キリスト教的現世否定の価値観の本質は、手の届かない葡萄は酸っぱい葡萄だとして自らを納得せるルサンチマンによる価値の転倒であり、「道徳上の奴隷一揆」であるとニーチェはいった。そして、神という超越性を信じ、現世を否定する態度こそニヒリズムであるといった。
　　　
モノへの欲望を断ち切るというミニマリストの態度は、ルサンチマンによる現世否定、価値の転倒、そしてニヒリズムの一種なのだろうか。
　　
ニーチェはニヒリズムには2つのパターンがあるともいっている。ひとつは「受動的ニヒリズム」と呼ばれるもので、先に述べたような、神やイディアなどある種の超越性を信じることにより、目の前の現実を否定的に捉えるというニヒリズム。もうひとつの「能動的ニヒリズム」とは、神などの超越的存在を信じずに目の前の苦悩や生を無根拠なまま受け入れ、現実を全面的に肯定するという徹底的なニヒリズム。
　　　　　　　　　
ニーチェ流にいえば、ミニマリストにも2種類あるのかもしれない。モノは無意味だとし、モノからの支配を脱しようとモノから遠ざかる「受動的ニヒリズム」。そして、モノの無意味さやモノから逃れられない現実を受け入れた上でモノと対峙する「能動的ニヒリズム」。
　
無限の欲望やモノやカネへのこだわりは、有限な人生という現実を先送りし、最期は無に帰す生の無意味さに耐えるための自意識が仕掛ける罠なのかもしれない。
　

(*photo by tenz1225_Steve Jobs 1995-2011 / CC BY-SA 2.0)

　　　　　　　　　　
ミニマリストのヒーロー、スティーブ・ジョブズは、2005年のスタンフォード大学の卒業式の講演でこう語っている。
　　
“Remembering that you are going to die is the best way I know to avoid the trap of thinking you have something to lose. You are already naked. There is no reason not to follow your heart.”
　
「自分はいずれ死ぬのだということを忘れずにいることが、自分はなにがしか失うものを持っているという考えの罠に陥らないための最良の方法です。我々はみんなはじめから裸なのです。自分の心に従わない理由はないのです」
　　　　　　　　
ジョブズのこの言葉ほど、究極のニヒリズムの持つ創造の可能性を感じさせるものはない。






　　



*初出 : zeitgeist site



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《ショウナイホテル スイデンテラス》のライブラリー ～ 本に囲まれるvol.2 ～ バビロン再訪#24

あなたがホテルを選ぶときの基準はなんでしょうか？

観光や街歩きに便利な立地、話題のカフェやレストランがあり、ロビーは豪華で、客室はクリーンで広々、素晴らしい眺望や庭園が楽しめ、至れり尽くせりのコンシェルジュがいて、できれば星付きブランドのお墨付きも欲しいし、おまけに料金が手ごろetc.

せっかくの旅行だし、苦労して休みを取ったのだか、どうせ泊まるのならと、あれもこれも、ついつい欲張りになりがちです。わかります。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、こうしたニーズとはかけ離れたホテルです。このホテルの魅力はたった一言、＜田園の憂鬱＞ならぬ＜田園の癒し＞です。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、潔いホテルです。駅や中心街からは遠い、周辺にお店は皆無、レストランはひとつ、車寄せや自動ドアはなし、インテリアやアメニティもシンプルで簡素、ルームサービスなどもありません。
　
このホテルの潔さとは、ゲストの＜田園の癒し＞のために、すべての資源（ハードとソフト）が動員されているところです。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、山形県鶴岡市にあります。その名の通り、米どころを象徴する庄内平野の水田（★）のなかに建っています。
　
水田を渡るように長いアプローチが設けられ、その先に、コンクリートとガラスによる低く水平に伸びるヴォリュームに折り紙のような造形の木の屋根が乗った建物が、水田のなかに浮かぶように佇んでいます。
　
見晴らしの良さ、大きな空、どこまでも田んぼが広がる、のどかな風景。水田に舞い降りたかのような建築は、そんな庄内平野の風景によく馴染んでいます。
　

まさに＜田園の癒し＞を予感させるようなこの建築は、プリッカー賞受賞建築家の坂茂によるものです。意外にも坂茂がはじめて手掛けるホテルだそうです。　
　　　　　　　　　　　
建築は内部空間でも＜田園の癒し＞を体現するつくりになっています。
　　　　　　　　　
エントランス、ロビー、レストラン、廊下、客室、温泉施設、このホテルはどこにいても、水田が見える設計になっています。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
エントランスを入り、吹き抜けの階段を登って、レセプションの前に出ると、そこには波型の木の高い天井と奥までに通せる開放的な空間が広がっています。空間は壁がほとんどなく、四周の大きなガラス開口に沿って回遊できるように作られており、どの場所からも水田とその先に広がる田園風景が望めます。

　　

　
客室へはブリッジを渡り、長い廊下を通っていきます。この客室へのアプローチの設計が秀逸です。水田の上に架けられたガラスのブリッジは、プライベートなゾーンへのゲートの役割を担い、ここでも、水田を渡り別の世界へ至るという象徴的行為が繰り返されます。

　　
ここの水田がお気に入りの鷺がいて、時たま、この写真のように客室の屋根の上に佇んでいるのだそうです。

　　　　　　
長い廊下はクランクし、ところどころに設けられたライトコートから外が望める設計になっており、ホテルの廊下特有の単調さや閉塞感はありません。廊下の突きあたりから、水田の風景がちらっと目に入る仕掛けになっているなど、ゲストは、橋を渡り、外部の存在を感じ、水田の風景を見ながら、あたかも水に浮かぶコテージや「離れ」に誘われるように客室に至るという仕掛けになっています。
　
＜田園の癒し＞は風景や空間だけではありません。
　　　　　
ロビーと連続した一画が壁面全部を本棚としたライブラリーになっています。このライブラリーの存在が、このホテルでの時間を格別なものにしてくれます。

　
ライブラリーには、旅、庄内・山形、食、風土・暮らし、アート・デザイン・芸術、世界、社会、未来などのジャンルからセレクトされた約1,000冊の本が収められています。バッハの幅允孝さんによるセレクションです。
　
もっと旅を、もっと日本を、もっと未知の世界へと、旅の途上にあるわたしたちをインスパイアし、旅先で不意に訪れる無為の時間を忘れられないひと時へと変える、そんな本が揃えられています。
　
ライブラリーの本は持ち出し可能です。ライブラリーに置かれたロングソファで、ロビーの造りつけのソファベンチで、レストランで、テラスで、客室のベッドの上で、ゲストはさまざまな場所で、外に広がる水田の風景とともに、そして、テイクアウトした温かいコーヒーや冷えたビールとともに、好きな本との時間を楽しめます。
　

　　　　
おすすめは2つの大きなテラスでの読書です。大きな屋根が日差しを遮り、田園を渡る風を感じながら、目の前に広がる水田の風景のなかで、お気に入りの本と過ごす時間は、まさに＜田園の癒し＞の至福の時間となるでしょう。
　　
極めつけは、敷地内の水田のなかのあぜ道に設けられたベンチでの読書です。田んぼのなかでの読書、こんな経験は、世界でもここだけと断言できそうです。もっともテラスや水田のベンチでの読書は、季節が良い時期に限られますが。
　　　　
スケジュールを予定通りこなした旅よりも、思わぬできごと、偶然の出会い、予期せぬ失敗など、ハプニングがあった旅の方が、記憶に残ることはありませんか？
　
読書も同じです。普段は手に取らないような本との思いがけない出会いが、新たな発見、新たな楽しみ、知らない＜わたし＞を知る機会をもたらしてくれます。
　　
旅と読書は似ています。思いがけない本との出会いがある旅先のライブラリーとは、＜旅のなかの旅＞であると言えるかもしれません。
　

《ショウナイホテル スイデンテラス》のある鶴岡市は、日本海の海の幸、米、在来野菜、山菜などの食材の宝庫で、そうした地元の海・里・山の自然が育んだ独自の食文化が息づく場所として、「ユネスコ食文化創造都市」 UNESCO Creative Cites of Gastronomy に認定されています。同じく認定されている地域としては、いまや食都として世界に名を馳せるスペインのバスク（認定都市としてはビルバオ）があります。
　　　
最後に《ショウナイホテル スイデンテラス》のライブラリーから、そんな鶴岡にふさわしい一冊、石塚亮『浜から聞こえる豊饒』（メディア・パブリッシング、2015年）をご紹介しましょう。

　　　
本書は、鶴岡市の老舗旅館の当主にして庄内浜文化伝道師協会の会長を務める著者が、庄内地方の食の数々を紹介した本です。小鯛をさばく写真が載せられたカバー写真の臨場感とその美しさに思わず見とれます。
　　　
「庄内地方の文化の半分は浜にある。（中略）庄内浜の特徴は『少量・多魚種』であることと『漁場が陸から近い』ことにある。したがって、漁獲されたものは鮮度の高いまま食卓に上る。これが庄内の魚の旨さの所以でもある。そしてそれは、一般的な料理として進化し発展しにくかった所以でもある。『少量・多魚種』の漁獲だから同じ魚を飽きるほど食べる必要がなかった。いろいろと創意工夫してまで、食べる必要がなかったということになってしまうのである」
　
地域の恵みの豊かさ、繊細さゆえに、地域に限られ、地元だけにしか知られてこなかった、まるで秘められた宝石のような、庄内の食文化の個性とその背景が語られます。
　
そして庄内の食文化の本質を、庄内浜の名物でもある鯛（小鯛）の味覚になぞらえて、「『淡』」という哲学かもしれない」と語ります。
　
「口細カレイ」、「ハタハタの湯上げ」、「孟宗汁（筍の味噌汁）」、「寒鱈汁」、そして、いずれもが目を見張らされる、小さな蔵元からの日本酒の数々。鶴岡の四季と夜がよみがえります。
　
旅先で出会った本の記憶によって、ふたたび彼の地への旅情にかられるというのも、また楽しからずやという訳です。





（★）水田とはいっても、《ショウナイホテル スイデンテラス》は、慶応義塾大学先端生命科学研究所やバイオベンチャー企業などの最先端の研究所や企業が集積する鶴岡サイエンスパークの一画を、農転して建てられており、敷地が農地ではなくなったため、食糧用のイネの栽培は許可されておらず、栽培されているのは植栽用のイネだそうです。




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空間のデザインをめぐって 建築的空間と社会的空間 ～隈研吾教授最終連続講義から～

2020年3月で東京大学教授を退官する建築家・隈研吾の最終講義「工業化社会の後にくるもの」が4月から全12回にわたって行われている。
             
講義とはいっても教授からの一方的な話ではなく、毎回異なるテーマを設け、テーマに関連した専門家を招いて講演や対談を行うというユニークなものだ。
             
第2回は「家族とコミュニティの未来」と題して、社会学者の上野千鶴子と社会デザイン研究者の三浦展を招いて行われた（2019年5月25日＠東京大学本郷キャンパス安田講堂）。

         
上野千鶴子は基調講演のなかで、空間をめぐる建築家と社会学者の立場の違いを指摘している。
 
曰く、「空間帝国主義v.s.社会学帝国主義」。
 
上野は、建築家はなんでも空間化し、空間を支配するものが社会を支配するとする、建築家にありがちな考え方を「空間帝国主義」呼んでいる。
   
一方、社会学でいう空間とは、inter personal spaceのことであり、社会学者は社会的関係が生まれるところを空間（社会的空間）と呼んでいるといい、空間を近接性や距離など物理的空間とは無関係なものとしてとらえる社会学者の立場を「社会学帝国主義」と呼んだ。
      
空間を支配し、社会（人間の関係性）を支配した例は、枚挙にいとまがない。なかでも構造人類学者クロード・レヴィストロースが『悲しき熱帯』で紹介した南米のボロロ族のエピソードは象徴的だ。
 
サレジオ会の宣教師が、南米のボロロ族をキリスト教に改宗させるためにした行為が記されている。宣教師たちは、ボロロ族の社会生活と儀式に密接に結びついていた独特の環状構造の集落を解体し、彼らを中世ヨーロッパにみられる並行配置の集落に移住させ、そのことによってボロロ族の伝統的な社会は崩壊し、徐々にキリスト教に取り込まれていったという。
        
この事実は、空間をデザインし、社会を支配することが可能であることを物語っている。まさに空間は権力だ。
   
上野は、あれほど強固にみえた日本の家父長的雰囲気を残した家族は、わずか一世代で壊れたと指摘し、自らが闘った「敵」の意外なあっけなさにやや戸惑いを表明している。
 
住宅は家族を入れるハコとされ、家族にあわせて、あるいはあるべき家族像にあわせて住宅はさまざまにデザインされてきた。上野のいう家族の変容にも関わらず、住宅というハコはさほど大きく変わったようにはみえない。
     
また、上野は最近手がけている高齢者ケアの現実の分析をみるかぎり、空間の質はケアの質に影響を及ぼさないことが判ったといっている。設計されすぎた空間は、かえって制約や問題を生むとも述べている。
        
こうしたエピソードは、空間をデザインするものが、必ずしも社会（関係性）をデザインできるとは限らないことを物語っている。
          
六月蜂起（1848年）など労働者がバリケードに立てこもり武装蜂起する事態を見てきたナポレオン三世は、オースマンに命じ、パリの中世的街並みやスラムを撤去し、放射状街路により見通しを確保し、騎兵や砲兵が通れる広いブールヴァールをつくるパリ改造を行った。現在のパリのルーツはこのオースマンのパリにある。オースマンのパリ改造によって、バリケード封鎖などの効力は減殺され、その後に起きたパリ・コミューン（1871）の鎮圧の際に効果を発揮した。
      
約100年後の1968年、同じパリを舞台に蜂起の火の手が上がる。パリ5月革命と呼ばれ、管理社会にノンを突きつける運動として、その後アメリカ、日本など世界に広がった。
     
パリ5月革命に大きな影響を与えたのがシチュアシオニスト（状況論者）と呼ばれる運動家・思想家だ。彼らは、デトゥルヌマンDétournement（転用、ずらし、剽窃）と呼んだ方法によって、既成の商品やメディアや空間を本来とは異なった意図や使い方をすること（コラージュ、パロディ、コミック化、占拠、転用、落書、替え歌etc.）によって、空間に管理される市民、商品に支配される消費者、資本に動かされる社会からの解放と人間の主体性の回復を訴えた。
      
このダダやシュールレアリスムにルーツを持つ、空間ではなく状況によって世界を読みかえていく思想によって、オースマンによる権力が管理するパリは、自由の解放区としてのパリにスライドした。
   
シチュアシオニストの思想は、68年革命の挫折の後、パンクムーブメント、ネット空間、ヴァーチャルリアリティ、AR（拡張現実）などに引き継がれていく。
    

 
隈研吾が、最近、求めているのは「ボロさの追求」だという。ボロさはhumble（粗末な、つつましい、謙虚な）ということだそうだ。それは同時に、建築の作品性や建築家の作家性への批評を内包しているようだ。
 
「終わりにかね（矩）をはなれ、技を忘れ、心味の無味に帰する」（千利休口伝）の言葉は、作為なき作為という創造の境地を語っている。
   
隈研吾のいう「ボロさ」は禅やわびさびにも通じる価値観といえる。
        
あるいは、ファッションの世界において、決めすぎはカッコ悪い、カッコいいというのはカッコ悪いことだという、高度な水準で「無頓着」や「ダサさ」を演出するある種の価値観にも近い。
            
なにも新しいことではない。そして日本に限ったことでもない。その価値観のルーツは、茶の湯だったり、元祖ダンディズム（「ボー・ブランメル シンプルの系譜<4>」参照）だったりする。
　　　　　　　　　　　　　　　
「空間帝国主義v.s.社会学帝国主義」という見立ては、計画主義やデザイン主義という作為の限界と現実の複雑さ・多様さへの視座だともいえる。
　
ノイズがあった方が空間の許容度は上る。決め込みすぎた設計、決めすぎたデザイン、遊びのない空間、逃げ場のない関係は息苦しい。
　　　　　　　　　　　　　
近代の工業や産業は、まさに計画主義の産物だ。次にくるのは、作為なき作為、計画なき計画の境地なのか。

  　 　　 　




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デザインとつくること ～人類学からの示唆 ティム・インゴルド『メイキング』を読んで～

　　　

建築やプロダクトデザインの世界において、僕らは普通、デザインとつくることは別のものと考えている。
　　　　　　　　　　
デザインは建築家やデザイナーが担い、施工・製作は建設会社やメーカーが担う。建築物や製品の設計やデザインを決めるのは建築家やデザイナーで、施工・製作者はその図面に基づき、忠実に実現する役割を担う。
　　　　　
こうしたデザインとつくることを別のものとして考えるという（たぶん近代以降当たり前になった）、僕らの習慣は、ほんとうに当たり前なのだろうか。
　　
つくること（メイキング）をタイトルに掲げた、人類学者ティム・インゴルドの著作『メイキング』（左右社　2017）は、デザインとつくることの関係を考える際に示唆を与えてくれる。

 

アイディアやイメージを具体的なものやかたちや仕組みとして作り上げることを僕らはデザインと呼んでいる。

デザインdesignは、デッサンdessin（仏）、ディゼーニョdesegno（伊）などと同じくラテン語のデジナーレdesignareを語源にしている。このラテン語は、イメージやアイディアを視覚的に記す、という意味だそうだ。
　　　　　　　　　
ドローイングdrawing、スケッチsketchなど、同様のことを指すほかの言葉もある。
　　　　
頭と紙、心と平面、イデアとメディア、さまざまな言い方ができるが、デザインやデッサンやドローイングはこの2つのことがらにまたがった行為だと言える。
　　　　　　
デッサンとは「線を散歩させること」。このパウル・クレーの言葉が象徴するように、デッサンとは、普通に思われているように、頭の中にあるイメージを単純に紙に書き記すことではない。
　　　　　
デッサンに限らず、芸術、デザイン、文筆、企画など、ある種の創造のプロセスは、計画や予測よりははるかに実験に似ている。
　　　　　
デザインを含むさまざまな創造のプロセスは、あらかじめ固まったものを紙に書くことではなく、荒馬のように奔放に明滅する想念をそれが消え去る前にかろうじてつなぎとめる行為、夢の後を追いかけて失われる前に取り戻す行為だ、というインゴルドは言う。
　
そして、夢という想像力をつなぎとめる行為に不可欠なのは、「物質」との格闘であると言う。
　
この場合の「物質」とは、作家であれば言語、作曲家であれば楽器の音や音符、演奏家は楽器そのもの、画家は木炭やキャンバスや絵具、建築家であれば重力や石・木・鉄などの素材の特性のことだ。
　　　　
無限に飛翔する夢は現実の物質において抵抗に会い、その格闘の結果が作品となる。つくることとは詰まるところ、そうした夢と物質との相互作用のプロセスのことだ。
　　　　　　　　　
このプロセスにこそ、夢を取り逃してしまうのではないかという創造者の恐怖と苦悩と熱狂と、そして物質の抵抗する力に抗ってそれを上手く定着できた時の歓喜がある。
　　　　　
芸術やデザインのモデルは、ガーデニングや料理から抽出されるべきだというラース・スパイルブックの説が紹介されているが示唆的だ。曰く「偉大な造園家やシェフは、ものの状態を見ているだけではなく、それがどこにむかいつつあるのかを感覚している」と。
　　　　　　　
デザインとつくることは、もともと、夢をつかみ物質に定着させるという、思考と物質をめぐる創造行為の一環であったのであり、決して別ものではなかった。
　　　　　　　　
建築家はギリシア語のアルキテクトンを語源とし、アルキarkhiは主任、テクトンtektonはつくるひとを意味し、建築家は文字通り、大工の棟梁という意味だった。
　　　　
中世の大聖堂を建てた石工たちは刻むように石に描き、描くように石を刻みつけた。

 

（*シャルトル大聖堂の西側ファサード。ティム・インゴルド 『メイキング』 p128掲載）

　　　　
優れたデザインには、素材や造形や色や空間など、つくることへの格闘の痕跡が感じられる。逆に、そうしたものが感じられないデザインは、単なる奇をてらったスタイリングや新奇なビジュアルや前例のトレースに終始している感じがする。
　　　　　　　　　　　　
ティム・インゴルドは、こうした作者（想像力）と素材（物質）との相互作用を称して「応答（コレスポンダンス）」と呼んでいる。
　　　　　　　　　　
人類学という学問の本質もこの「応答（コレスポンダンス）」だという。
　　　　　　　　
人類学にはフィールドワークと呼ばれる参与観察という方法がある。
　　　
参与観察とは、第三者的立場で観察しデータを収集する行為ではなく、それとは正反対に観察者の「存在論的責務（コミットメント）」をともなう行為であり、参与観察はものごとを「内側から知る」方法だ。
　
「世界の外側に突っ立っているだけでは、知識を獲得することはできない。わたしたちは差異化する世界の一部なのだ」
　　　　
人類学とは、参与観察というフィールドワークの経験を通じて、自らも世界の一員として、世界に参画し、世界から影響を受けながら、そうした世界内存在としての自分の体験を昇華させて、世界に対する新しい見方を発見・提示する学問だ。
　
ティム・インゴルドは言う。人類学という学問もまた、芸術や建築と同様に世界への「応答（コレスポンダンス）」であり、情報の蓄積ではなく、世界への対応なのだと。

優れたデザインとは、作者の表現のレベルを超えて、つくることを通じた世界への応答であるということを、つくることと題した人類学は気づかせてくれる。





　 　　　　　



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モダニズムが夢みる「アナザーユートピア」

建築ではなくオープンスペースからこれからの都市をあり方を考える。建築家の槇文彦が「アナザーユートピア」という論考で問題提起している。
　
槇文彦の問題提起とそれへのさまざまな専門家からの応答で構成された書籍『アナザーユートピア－「オープンスペース」から都市を考える』（槇文彦・真壁智治 NTT出版　2019年）の刊行とあわせてトークショーが開かれた（2019年4月23日＠青山ブックセンター本店）。

（*『アナザーユートピア–「オープンスペース」から都市を考える』刊行記念トークショー、左から真壁智治、槇文彦、藪前知子、北山恒）
　
1953年の一年間の滞在以来、たびたび訪れたニューヨークに関して、槇は自分にとってのニューヨークの原風景は何だろうかと問うている。
　
そしてそれは、マンハッタンにひしめくスカイスクレーパーの像ではなく、「広大なセントラル・パーク、古いMOMAの彫刻ガーデン、ロックフェラー・センターのスケートリンク、グリニッジ・ヴィレッジへの入り口でもあるワシントン・スクエア、そこで老人たちがのんびりとチェスを楽しんでいる風景、あるいは70年代、コロンビア大学でのワークショップのため長期滞在していたホテルが面するグラマシー・パーク」などのオープンスペースであった、と。
　　　　　　　　
槇文彦は、建築や都市の状況に閉塞感が漂っていた70年代初め、奥野健男『文学における原風景』（1972）に衝撃を受けたと告白する。奥野の言う「原風景」とは、かつては日本のどこにでもあった「原っぱ」のことだ。
　
槇や奥野から30年後の世代の建築家の青木淳は前掲書で、「原っぱ」の系譜として岡崎京子の『リバーズ・エッジ』（1994年）の死体が転がる河原を挙げ、「原っぱ」とは物理的な空間や時代や世代を超えた根源的な共同感覚であると指摘している。
　　　　　
「原っぱ」をあえてシンプルに言ってしまうと、社会、家族、日常、しがらみ、束縛、機能、目的、役割、権力などからの＜解放区＞ということになろうか。
　
「原っぱ」という空き地の存在やそこでの経験が、ひとの心象や記憶を形成し、都市のリアリティや都市のイメージにつながっている。
　
こうした認識は、日本的空間の特質を「奥」という概念で提示した『見えがくれする都市』（1980年）や道路とつながりながらさまざまな形態のオープンスペースが連なった代官山の《ヒルサイドテラス》（1968-1998）など、槇の一連の論考や設計活動とすでに通底していた。槇文彦がオープンスペースから都市を考えるという発想に至ったことはある意味必然だったとも言える。
　
そこにあるのは、地と図の反転、つまり図（建築）をもっぱらを主体とし、地（オープンスペース）を残された余白として認識してきた、近代的発想（モダニズム）の反転の企てにほかならない。
　　　　　
トークショーの出席予定者だった（当日は欠席）建築家 塚本由晴は、「オーナーシップ、オーサーシップから、メンバーシップへ」（前掲書）という論考で、東工大の花見のエピソードを題材に語っている。
　　
東工大は2006年に本館前の車道を、ウッドデッキによる桜並木の下の広場状プロムナードとして整備する。その後、東工大は花見の名所として学外から大勢の花見客を集めるようになる。花見が盛んになるにつれて、そのオープンスペースでは飲酒やBBQや夜間の利用などが禁止されるようになり、立ち入りエリアの制限、警備員の巡回など、管理も厳格になった。その結果、整備以前から塚本らなど学内の人たちが行ってきた「普通の」花見や学内での酒宴が不可能になってしまった。
　　　　　　

（*東工大の花見の様子、2019年4月撮影）
　　　　　

花見は単なる宴会を超えた、桜の開花という自然のリズムにひとのふるまいをリンクさせた文化的行為である。
　
同時に花見は、普段は単なる桜が植えてあるだけの人気のない場所が、桜の開花という自然のサイクルに合わせて、突如、そして自然に、その下にオープンスペースが生成されるという、西洋におけるシンボリックでスタティックな、モノ的・空間的なオープンスペースのあり方には決してみられない、日本的なコト的・時間的な空間感受や環境応答を反映した、日本独特のオープンスペースのあり方の現れでもある。
　
ふるまいの制限は、こうした感性や心性（マインドセット）や環境読解能力やスキルの制限につながり、ひいては社会や文化の制限に至り、受動的マインドしかもたない都市住民しか生み出し得ない状況が生まれると、塚本は注意を喚起する。
　　　　　
たかが花見、されど花見。
　
学生の花見が事実上黙認（お目こぼし）されていた時には、誰も気がつかなかったことが、花見の隆盛の結果、隠れていた（忘れられていた）所有や利用や管理などの空間権力の問題として前景化する。
　
塚本はこうした現状を「施設化」と呼んでいる。「施設化」とは今の社会と都市に充満する息苦しさの別名でもある。
　
明治以降の近代化推進によって、村や都市の習慣に由来する共有（コモン）という概念と空間は、それまで馴染みのない公（パブリック）／私（プライベート）に切り分けられ、その概念と空間を実践する専門家として確立されたのが建築家という職能だった。
　　　　　　　　
必ずしもユートピアを生み出すことに成功しなかったモダニズムの挫折を意識した建築家は、これまではオーサーシップ（作品性・デザイン性）によって、「施設化」に傾くオーナーシップ（所有権）によるモダニズムを批判してきたが、はたして、そうした個別の戦線で、こうしたオープンスペースをめぐる問題は解決されるのか、と塚本は問題提起する。
　
そして、オーナーシップ（所有者・管理者）、オーサーシップ（計画家・建築家）に代わる、メンバーシップ（利用者）の原理の確立を訴える。

　

トークショーに塚本の「代打」として出席した建築家の北山恒は、かつての「共」（コモン）が、「公」（パブリック）=政府と「私」（プライベート）=市場に分離されたのが、近代社会であり、ポスト近代においては、「公」と「私」が再び「共」へと統合され、新たなコミュニティが生まれることが必要だと述べている。
　
そのためには所有という権力の融解によって、所有が曖昧な場所が再び必要とされ、そこが「アナザーユートピア」と呼ばれる場所になると北山は指摘する。
　　　
ユートピアとは、実在しない理想郷、「どこにもない場所」を意味する。そのユートピアを希求してきたのがモダニズムとモダニズム建築だった。
　　　　　　
「アナザーユートピア」、つまり「もうひとつのどこにもない場所」は、モダニズムが失敗したユートピアをオープンスペースという別のアプローチで希求する運動ともいえる。
　　
そしてそれは、あり得たかもしれない近代、「アナザーモダニズム」へと至る可能性をも予感させる構　えの大きさを感じさせる。



　
　 　 　 　




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ベトナム料理事始め＜上＞ ～ バビロン再訪#19

      
今や日本にすっかり定着したベトナム料理。
 
日本で最初のベトナム料理レストランは、1980年に開店した赤坂の老舗「アオザイ」だそうですが、日本でベトナム料理が注目を集めたのがバブルの頃でした。
      
中国料理、台湾料理、韓国料理などの知名度に比べてはもちろん、同じ東南アジアのインドネシア料理やタイ料理などに比べても、日本でのベトナム料理の知名度は決して高くありませんでした。
     
その背景にあったのが、70年代まで続いていたベトナム戦争だったことは想像に難くありません。当時の日本は、べトナムで戦うアメリカの重要な後方基地であり、沖縄の嘉手納基地からはB52が北爆に飛び立っていきました。
     
日本でベトナム料理が知られるようになったきかっけは、1986年、バブル勃興のさなか、出来たばかりのアークヒルズの中にオープンした「A.D.コリシアム」 A.D.Coliseum というレストランでした。
 
ギリシアや古代ローマなどのモチーフが散りばめられたネオクラシックスタイルの空間のなか、ベトナム料理をワインと共に供するという、実にバブル前夜のTOKYOにふさわしい、華やかで、無邪気で、そしてとびきりおしゃれなお店でした。
  

 
ロンドンのデザイナー「ティムニー＆ファウラー」 Sue Timney & Graham Fowler によるデザインです。このデザイナーコンビは、内装のほか、家具、ロゴ、制服、食器、メニューなども手掛けており、隙のないトータルデザインがひとつの世界感を作り上げていました。後に同じ六本木で「パラディソ」や「トゥーリア」などを手がける山本コテツや佐藤としひろがプロデュースとして関わっていました。
 
何を食べたか、何を飲んだかはすっかり忘れてしまいましたが、過去と現在、東洋と西洋、レトロとモダンをミックスした、いかにもポストモダンを象徴するようなエクレクティック（折衷的）で無国籍な空気感は、鮮やかに記憶に残っています。
  
日本とは異なり、フランスが植民地宗主国だったという歴史を背景に、パリには、ベトナム料理店、カンボジア料理店が数多く存在し、本国出身の料理人が腕を振るうその質と奥行は、庶民向けから宮廷料理まで、伝統スタイルからモダンエスニックまでと、驚くべき充実度を誇っています。
       
確か「A.D.コリシアム」は、パリ7区のキュズィーヌ・ヴェトナミエンヌの名店「タン・ディン」 Tan Dinhのシェフの協力を得たという話を聞いたような記憶があります。銘醸ワインとベトナム料理の組み合わせは、このレストランが始めたと言われています。
        
アジアをヨーロッパ経由のおしゃれなスタイルとしてみせる。この新鮮なコンセプトは、大いに話題になり、「A.D.コリシアム」はこぞって雑誌などに取り上げられ、日本におけるベトナム料理は、パリ経由のおしゃれなファッションのひとつとして、バブル期に受容されたのでした。
    

      
とはいえ、1986年の日本においては、ニョクマムやライスペーパーやフォーなどを知っている人は皆無でした。食事をワインとともに楽しむことすら、まだまだ非日常であり、ましてやベトナム料理をワインとともに、というスタイルはいささか早すぎました。
   
ベトナム料理が広く認知されるのは、80年代のエスニック料理ブームを経て90年代に入ったあたりからです。ベトナム人が作る本場のベトナム料理のお店がチラホラ出来はじめます。池袋「サイゴン・レストラン」（1988年オープン）、二子玉川「ジャンズ」（1997年オープン）、泉岳寺「フースアン」（2001年オープン）などもその一つです。
 
おそらくは日本で最初の一般向けのベトナム料理書、有元葉子『わたしのベトナム料理』（柴田書店）が出版されたのが1996年です。いまや著名料理研究家となった有元葉子の出世作は意外にもベトナム料理でした。
　
海と山の幸が両方楽しめる、野菜が多くヘルシー、日本の出汁にも似た優しい味付け、麵やライスなど日本人になじみのある炭水化物の一皿が充実しているなど、ベトナム料理は日本人の嗜好に合致し、広く普及していきます。
　　　　　
日本のベトナム料理店でひとつだけ残念なのが飲み物です。暑い国故、もっとも充実しているのが焼酎やウォッカのような蒸留酒です。本国で最も飲まれているのも、ビールなどよりも、こうしたもち米などから蒸留した度数の高いアルコールなのだそうです。もちろんベトナム産のビールはあるし、ウィスキーやワインなども飲めるし、香ばしい香りのベトナム焼酎ももちろん美味しいのですが、スパークリングワインやフルボディの赤ワインと合わせたいときは、やや欲求不満に陥ってしまいます。
　　　　　
そうした時は、手作りのベトナム料理でいきましょう。最近では食材も手軽に入手できるようになり、かつてほどのハードルの高さはなくなりました。なによりも、知らない国をあれこれ想像しながら、その国の料理を作る行為は、アームチェアー・トラベラーならぬ、キッチン・トラベラーあるいはフライパン・トラベラーとでも名づけたくなるような、想像上の旅行のような楽しさです。
　
次回「ベトナム料理事始め＜下＞」では、日本の暑い夏にぴったりのベトナム料理の数々をレシピ付きでお届けします。

　


（★）画像はすべて「A.D.コリシアム」。British Institute of Inteior Design のサイトより。






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グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜下＞ ～ グレース・ペイリー ～

                    
                
グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜上＞、＜中＞に続いて60年代のニューヨーク グリニッチ・ヴィレッジの群像を。
　　　　　　　　　　　　　　　
東をブロード・ウェイ、西をハドソン川、北を14丁目、南をハウストン・ストリートに囲まれたエリアが通常、グリニッチ・ヴィレッジと呼ばれている場所だ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
マンハッタン島は1609年、オランダ東インド会社に雇われたイギリス人探検家ヘンリー・ハドソンによって「発見」され、1625年ニュー・アムステルダムと名づけられた。この年はニューヨークの創立年ともなっている。日本は三代将軍徳川家光の時代だ。
　　　　　　
グリニッチ・ヴィレッジは、オランダ人入植者によって牧草地として開拓され、その後、英蘭戦争に勝ったイギリス人が支配権を確立し、当時の中心地だったローワー・マンハッタンのはずれにある郊外住宅地としてスタートした。19世紀にはヘンリー・ジェイムズやエドガー・アラン・ポーなどの作家が住むようになり、その後の芸術家やボヘミアンの街としての歴史が始まった。
　　　　

（*1807年にまとめられた1811年に採用されたマンハッタンにおける委員会計画の最終版）
　　　　　　　　
現在のニューヨークを特徴づけるグリッドパターン（南北に走る16本のアヴェニュー＜街＞と東西に走る155本のストリート＜丁目＞）は、「1811年委員会計画」と呼ばれる都市計画によって作られたものだが、17世紀から人が住んでいたグリニッチ・ヴィレッジあたりから南側のエリアは、グリッドパターンに摩天楼が建ち並ぶそれ以北、ミッド～アッパーマンハッタンとは異なり、不規則な街区に19世紀の鋳鉄やレンガ造りの低層の建物が残されているなど、気の置けないダウンタウンらしい雰囲気や界隈性が魅力となっている。
　　　　　　　　
古い建物が多く、家賃が安いため、20世紀に入ってもグリニッチ・ヴィレッジは、多くのアーティストやボヘミアンを惹きつけてきた。作家、前衛アート、ビートニク、ジャズ、反体制運動、ゲイカルチャーなど、1950年代から60年代にかけて、グリニッチ・ヴィレッジはカウンターカルチャーの中心地として名を馳せた。文学や演劇やアートを目指す若者たちが集まってくる1950年代のグリニッチ・ヴィレッジの様子は、ポール・マザースキー監督の自伝的映画『グリニッチ・ヴィレッジの青春』（1976年）で描かれている。
　　　　　　　　　　　　　
そんなグリニッチ・ヴレッジの路上で毎日繰り広げられる暮らしの様子をジェイン・ジェイコブズは、まるで複雑な「バレイ」のようだと形容した。（ジェイン・ジェイコブズ  『アメリカ大都市の死と生』 山形浩生訳 2010 鹿島出版会）。
　　　　　
さまざま階層の、職業の、人種の、年齢の住民が行き交い、会話を交わし、群れ、戯れ、ある時は諍い、時には助け合いながら、暮らしが営まれている。それはバラバラで個人的で即興的ありながら、同時に、安全で快適でこころ安んじて暮らせる、知らず知らずの自律的な秩序が成立している。そんな都市の姿を比喩したものだ。
　　　　　　　
これこそが理想的な都市の姿であり、この自律的秩序が破壊されると都市は死に至る、としてジェイコブズはブルドーザー型の開発に反対した。
　　　　　　　　　　　　
1967年、ヴェトナム戦争に反対し、ホワイトホースストリートにあった入隊センターを三日間封鎖したデモで、ジェイン・ジェイコブズやスーザン・ソンタグらといっしょに逮捕された259人のなかの一人にグレイス・ペイリーもいた。
　

(*Short-story writer, poet, and antiwar activist Grace Paley is demonstrating against the Vietnam War, March 15, 1965. Copyright Fred W. McDarrah, Courtesy Steven Kasher Gallery, New York,　source : https://www.riotmaterial.com/fred-mcdarrah-new-york-scenes/)

　　　　　
グレイス・ペイリー（1922-2007）は、ウクライナから移民したロシア系ユダヤ人の両親を持つブロンクス生まれの小説家兼アクティビスト。二児の母親。戦前の反ファシズム運動を手始めに、ヴェトナム反戦、フェミニズム、反核、エコロジーなどのイシューで晩年まで世界を飛び回っていた筋金入りの政治活動家だった。
　　　
半世紀近いキャリアにおいて創作作品が短編小説集3冊と寡作なのは、活動家としての忙しさ故だった。ペイリーは自らのことを「いくぶん戦闘的な平和主義者で話の分かるアナーキスト」と自己紹介している。日本では村上春樹が1999年に『最後の瞬間のすごく大きな変化』（2冊目の作品）を日本語に訳して知られ始めた。その後、残りの二冊も村上春樹の翻訳で出版されている。
　　　　　　　　　
グレース・ペイリーが描くのは、ニューヨーク、しかもローワーマンハッタンやブルックリンなどに住む普通の人たち。作家の分身と思しきユダヤ系のシングルマザー、公園に集まる同じ境遇の母親たち、父をはじめとした家族、ユダヤ系移民、ストリートに生きる若者たちなどだ。とはいえその筆致はポートレート的描写とは全く逆の独特の個性、趣、もっといえば癖を持っている。
　　　　　　　
「私が意味のある会話をとても必要としているときに、男性社会の匂いのひと嗅ぎを求めているまさにそのときに － 要するに私のフレンドリーな言語を果てることなき肉体言語に翻訳できる頭の働く男友達を少なくとも一人は必要としているときに －　私は近所の公園で子供たちに取り巻かれ、無為に時を送りことを余儀なくされていた」
　　　　　　　　　
2番目の短編集『最後の瞬間のすごく大きな変化』の「木の中のフェイス」と題された作品の冒頭だ（引用は村上春樹訳 文藝春秋 1999）。
　
村上春樹はグレイス・ペイリーの文体についてこういっている。
　
「グレイス・ペイリーの物語と文体には、いったんはまりこむと、もうこれなしにはいられなくなるという、不思議な中毒性があって、そのややこしさが、とにかくびりびりとと病みつきになる。ごつごつとしながらも流麗、ぶっきらぼうだが親切、戦闘的にして人情溢れ、即物的にして耽美的、庶民的にして高踏的、わけはわからないけどよくわかる、男なんかクソくらえだけど大好き、というどこをとっても二律背反的に難儀なその文体が、逆にいとおしてくてたまらなくなってしまうのである」
　　
ワシントン・ポストはグレイス・ペイリーの作品を「グリニッチ・ヴィレッジ － さらにいうと11丁目の6番街と7番街の間のエリア － からの街のヴォイス」だと評している。（The Washington Post April 14, 1985）
　　　　　　　　　
同じグリニッチ・ヴィレッジの住人だったスーザン・ソンタグは、グレイス・ペイリーのことをこう称賛した。
　　　　　　　　　
「グレイス・ペイリーは、私を泣かせ、笑わせ、そして憧れさせた。彼女は、可笑しくて、悲しくて、引き締まっていて、謙虚で、エネルギッシュで、鋭利な、そんな誰にも真似できないヴォイスを有した、生まれながらの作家、そして非常に稀有な作家である」
　　　　　　　　
「ヴォイス」はグレース・ペイリーの小説の特徴と魅力を象徴する言葉だ。
　　　　
「あなたの書かれるものの中には、キッチン・テーブルを囲んで人々が話しあっているヴォイスのようなものが感じられます」とのインタヴュアの問いに、グレイス・ペイリー本人も「ああ、それは素敵ですね。それを聴いて嬉しいわ」と答えている（グレイス・ペイリー 『その日の後刻に』 村上春樹訳　文藝春秋　2017）。
　　　　　

(*source : https://www.kickstarter.com/projects/1293301982/grace-paleys-life-stories?lang=ja)

　　　　　
ジェイン・ジェイコブズが歩道の「バレエ」と形容し、グレイス・ペイリーによって街の「ヴォイス」として表現されたグリニッチ・ヴィレッジの姿は、70年代以降、徐々に失われていく。ジェントリフィケーション（都市の高級化）、投資収益、ビッグビジネス、チェーンオペレーションなどが幅を利かせ、不動産が上り、家賃が上がり、元からの住民が住めなくなり、顔の見えるスモールビジネスが成り立たなくなった。
　　　　　
資本市場に浮かぶ都市は世界中どこでも同じだ。グリニッチ・ヴレッジとて例外ではない。
　　　　　　
消え去りゆくニューヨークの姿を追ったA DISAPPEARING NYC FILM という動画サイトがある。「マーサ・ストリート書店で我を忘れて」 Get Lost at Mercer Street Books というタイトルでは、グリニッチ・ヴィレッジの古書店Mercer Street Booksのオーナーのウエイン・コンティが淡々と語る。
　　　　　　　　

Get Lost at Mercer Street Books from Wheelhouse Communications on Vimeo.

 

　　　　　　　　　　　
「グリニッチ・ヴィレッジでは、ここ40年のあいだで、小さな個人の店が消えてなくなり、チェーン店とショッピングセンターに代わってしまった」、「インターネットではできないこともある。それは何万冊の本に囲まれて我を忘れること。あれやこれや本をさまよってね。土曜の午後や水曜の夜の仕事帰りなんかにさ」
　　　
ここはスーザン・ソンタグがお気に入りの書店だったそうだ。

 

 

　　　　



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*初出 : zeitgeist site



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すべてのマンションはポストモダンだ！？～バビロン再訪 #18

 

 

　　　
80年代バブルの頃、建築界を賑わしていたのがポストモダンデザインだ。
　
ポストモダンとバブルとはそもそもまったく別の話なのだが、バブルに沸く社会の雰囲気とポストモダンデザインが標ぼうするイメージがぴったりと一致し、ポストモダンデザインは、バブルを象徴するデザインとなった。
　
もともとポストモダンとは、建築から始まり、その後に思想や社会などに普及した概念だ。
　
画一化や非人間化が叫ばれ、行き詰まりを見せ始めていた60年代以降のモダニズム建築への批判、そしてなによりも、合理主義、理想主義、進歩主義といったモダニズムの価値観がもつ教条主義的な堅苦しさからの自由を目指して、ポストモダン建築は生まれた。
　
建築家のロバート・ヴェンチューリが、モダニズム建築のスローガンだった”Less is More” を”Less is Bore”と皮肉った言葉が、当時の気分をよく表している。
　　　　　
ポストモダン建築は、チャールズ・ムーアによる《イタリア広場》（1978）を皮切りに、マイケル・グレイヴスの《ポートランド・ビル》（1982）、フィリップ・ジョンソンの《AT&Tビル》（1984）、シーザー・ペリの《ワールド・ファイナンシャル・センター》（1981-1987）など、80年代のアメリカを席巻した。
　　
当時ブームとなったボストン、ボルチモア、ニューヨーク、サンフランシスコなどの北米のウォーターフロント開発における街づくりや建築はポストモダンデザイン一色で飾られた。
　
歴史的デザインや伝統的意匠の再現、さまざまな時代や地域のモチーフの引用と編集、円や曲線や幾何学による自由なフォルム、多彩なカラー、シンボリックでスペクタクルなイメージなど、それまでの禁欲的で素っ気ないモダニズムに倦んでいた世界の人々の眼には、ポストモダンの明るく自由で楽し気な雰囲気は新鮮に映った。
　　
日本においては、そうしたポストモダンの雰囲気が、当時のバブルの空気にぴったりと一致した。
　　　　　　　
アメリカに右ならえの当時の日本は、さっそく東京湾岸でウォーターフロント開発を展開し、高騰するYenに物をいわせて海外のポストモダン建築の大御所たちを次々と招聘した。
　　
チャールズ・ムーア、マイケル・グレイヴス、シーザー・ペリ、アルド・ロッシ、クリスチャン・ド・ボルザンパルク、リカルド・ボフィールなど、欧米の名だたるポストモダン建築家たちが、日本で作品を残した。
　　　　　
日本の建築家も負けてはいない。単なるバブル的ノリだったのか、あるいは本気でポストモダン思想に鞍替えしたのか、磯崎新《つくばセンタービル》（1983）、丹下健三《東京都庁》（1990）、菊竹清訓《江戸東京博物館》（1993）など、戦後の日本建築界を代表するような一流どころが、一斉にポストモダンデザインに舵を切って世間を驚かせた。
　　　
いまや日本を代表する建築家である隈研吾の初期の話題作も、いまだにこれほどあっけらかんとしたポストモダン建築はないと思われる《M2》（1991）だ。
　
日本のマンションのポストモダンデザインの嚆矢はといえば、先に挙げたアメリカ建築界の大御所チャールズ・ムーアが設計した《オーキッドコート》（1991～1996）だろう。六甲山系を背景に住吉川沿いに展開するクラシシズムを範とした高級分譲マンションだ（JR神戸線「住吉」W6）。
　　　　　　　

*《オーキッドコート》パンフレットより

　　　　　
寄棟屋根、重厚なコーニスや幾重にもまわるモールディング、ペディメント（切妻の三角形）風にデザインされた最上階のドーマー窓、縦長ウインドウ、ピラスター（壁付柱）、アーチ、シンメトリーな軸線、低層部・中層部・上層部とデザインを切り替えたヨーロッパの建物を模した3層構成の立面、マナーハウス（英国領主の家）の庭園をイメージしたランドスケープ、山（六甲）と海（瀬戸内海）を結ぶ象徴としての水の流れなど、場所性や象徴性を重視するチャールズ・ムーアの建築哲学が全開のデザインだ。
　　　　　　
イタリアの古典主義建築を引用し、ポップアート的に再構成して、ニューオリンズに《イタリア広場》を出現させたチャールズ・ムーアは、《オーキッドコート》では、山、水系、緑といった日本のきめ細やかな自然環境を借景に、古典的意匠のよる壮麗なヨーロッパ流建築を配し、世界のどこにもない高級感を描いてみせた。
　　　　　　　　　
六甲の緑の山並みを背景に、威風を誇るクラシシズムを身に纏っ建物が連なる様子は、昔も今も、まさに無国籍な、ポストモダンを象徴する光景だ。
　　　　　　　　
当時、ポストモダン建築のスターだったマイケル・グレイヴスも、磯崎新がプロデュースした《ネクサス百道》（1989）、浜野安宏がプロデュースした《アルテ横浜》（1992）などのポストモダンマンションを日本に残した。
　　　　　　　　　　
時代を席巻したポストモダン建築はバブルの崩壊とともに急速に色褪せてゆく。
　　　　　　
ユーモアや楽しさは冗長に見え出し、大胆な引用や編集はかすかな違和感を放ち始め、時代の先端は時代の徒花へと、いつの間にか変容していった。

文字通りの「近代後」という意味で、ポストモダンの概念や思想そのものが有効性を失ったというよりは、建築におけるポストモダンが、単なる表層の意匠、見てくれの話に終始してしまったことが、お手軽な差異を求めるマーケットの論理と図らずもシンクロし過ぎてしまった、というところが現実に近いだろう。山高ければ谷深し。
　　　　　　　
日本のマンションにおいて、ポストモダンデザインが残した最も大きな影響は、バブル崩壊以降、マンションの設計業務とデザイン業務が分離したことだ。
　　　　　　　　　　
外観やエントランスや共用施設の意匠は、デザイン監修と称され、建築設計から分離・独立した、自由に後づけ可能な業務として、しだいに一般化、独立化、商品化していった。往々にしてそれらは、設計があらかた終わってから始まる、表層のスタイリングを意味していた。
　
集合住宅は世界中どこでも、エレベーターを使って空中のコンクリ－トの箱の中に共同で住むという住宅だ。合理的・効率的・標準的を旨とする住居だ。モダニズム精神の賜物のような建物だ。
　　
その典型は公団住宅だ。国や地域によらず、モデレートで安心できる居住が担保される。
　　
一方、「豊かな」社会は「豊かな」集合住宅を求め、民間マンションが生まれる。それ以降、マンションは、公団的標準化、公団的画一化からの差別化を競ってきた。
　　　　
立地を吟味し、アクセス方式や採光に知恵を絞り、新たな間取りを開発し、設備や仕様に工夫を凝らす。商品企画による差別化だ。
　
ポストモダンデザインは、その差別化のための恰好のビジネスモデルを生み出した。
　　　　　
モダニズム建築界の重鎮フィリップ・ジョンソンは、37階のタワー《AT&Tビル》（後のソニービル）のトップを擬古的モチーフで飾るだけで、世界のポストモダンムーブメントを象徴する作品をつくり上げ、表層の操作でモダンはたちまちポストモダンへと一変することを実証した。

*photo by David Shankbone – Sony Building New York　/CC BY 2.5

　
ポストモダン以降、設計とデザインは分離し、同じ構造、同じ間取り、同じ配棟のマンションでも、後付けのデザインで見事に別のコンセプトの物件に変貌した。
　　　　　　　　　　　　
チャールズ・ムーア風、マイケル・グレイヴス風、ミース風、ライト風、コルビュジエ風、デザイナーズ風、ウエストコースト風、英国貴族城館風、マンハッタンアールデコ風、パリのプチホテル風、下町町屋風、和モダン風、隠れ家別荘風、地中海リゾート風、アジアンリゾート風etc.
　　
モダンに施す「お化粧」はなんでもありだ。厚化粧もあれば、ナチュラルメイクもある。「ポスト」や「脱」や「反」を標ぼうする「お化粧」すら、その手の内というのがモダニズムだからだ。
　　　　　　　　　　　
すべてのマンションは、モダンであり、かつ、すべてのマンションは、ポストモダンである。

 

 

（★）トップ画像は隈研吾の《M2》。photo by Wiiii - M2 Building, at Setagaya, Tokyo, Japan, designed by Kengo Kuma in 1991 Adapted / CC BY-SA 3.0

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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「小さな国」が生んだ「小さな人間」のためのモダニズム ～アルヴァ・アアルト展を観て ～

　

アルヴァ・アアルト Alvar Aaltoは、合理性や機能に軸足を置きながら、人間味が感じられる建築や家具やプロダクトなど、独自のモダンデザインを生んだフィンランドの巨匠建築家だ。

曲げ木を使ったシンプルな《スツール60》や独特の曲線ガラスで作られた花器《アアルト・ベース》など、アアルトがデザインしたプロダクトは、日本の公私の場でもよく見かけ、これらは日本で最も親しまれている北欧モダンデザインと言えるだろう。

「日本の工芸品や人生への姿勢がどうしてフィンランドのそれとよく似ているのか不思議である」との同じフィンランドのデザイナー　カイ・フランク Kaj Franckの言葉のように、アアルトをはじめとする北欧デザインの持つシンプルさと温かさは、日本の感性との親和性も感じさせる（過去記事「シンプルの系譜＜5＞」参照。）

国際巡回展「アルヴァ・アアルト展－もうひつの自然－」（2019.2.16-4.14　＠東京ステーションギャラリー）を観ながら、モダニズムのなかに人間らしさを追求したアルヴァ・アアルトの＜アナザー・モダニズム＞の源流を探ってみる。
　　　

　
近代建築の教科書と呼ばれている『空間 時間 建築』（1941年）でジークフリード・ギーデオンは、近代建築を代表する建築家として、ヴァルター・グロピウス（1883－1969）、ル・コルビュジエ（1887－1965）、ミース・ファンデル・ローエ（1886－1969）のモダニズムの創始者の3人とともにアルヴァ・アアルト（1898－1976）の名を挙げている。
　　　　　　　
アアルトはモダニズム創始者の3巨匠に比べ約10歳強年下にあたる。

　　　　　　　　　　
「最も重要な好条件は、彼の仕事開始時期がフィンランドの独立とほぼ同じ時期だったことである（中略）アールトはちょうどよい時期に、ちょうど良い国に生まれたのである」、「アールトを近代建築の他の多くの先駆者と比較するならば、歴史的環境が彼に有利に働いたのだということができよう」とアアルトの伝記を書いた、友人でもあったヨーラン・シルツは記している（ヨーラン・シルツ編　『アルヴァー・アールト エッセイとスケッチ』　吉崎恵子訳　鹿島出版会　2009）。
　　　　　　
アアルトが生まれたフィンランドは、西をスウェーデン、東をロシア連邦に隣接し、絶えずこの二国からの侵略と支配を受けてきた。スウェーデンによる長い支配の後、ナポレオン戦争以降はロシアの支配下にあった。1917年にロシア革命の混乱に乗じて独立を果たすも、両国との領土紛争が絶えなかった。アアルトの代表作のひとつ《ヴィープリ（ヴィーボルク）の図書館》がある都市ヴィープリは、この時期にロシア領となり、現在もそのままだ。第二次大戦ではソ連との関係から枢軸国側となったが、終戦間際に対ソ和解のために同盟国だったドイツとの戦闘（ラップランド戦争）に踏み切るなど、大国に挟まれた小国ゆえの複雑な歩みを辿っている。敗戦後も独立は保たれたが、資本主義国でありながら、NATOやECには非加盟という、ソ連の影響が色濃く残る、東西バランスを意識したかじ取りの時代が続いた。完全に西側になったのは1991年のソ連崩壊後だ。
　　　　　　　　
シルツがいう「好条件」とは、バウハウスを通じてモダニズムムーブメントを先導しながら、結局、祖国を追われアメリカに亡命を余儀なくされたグロピウスやミース、国際的な評価ほど祖国フランスとの関係を上手く結べなかったコルビュジエなどモダニズムの先達者たちに比べ、アアルトはキャリアの初期から公共建築を手がけ、その後も祖国を代表する建築家として活躍できた「歴史的環境」を指している。
　　　　　　　　
この「歴史的環境」は、数百年の他国支配から独立した小さな若い共和国の誕生に立ち会った同じく若い建築家が、新しい社会を志向する若きモダニストとして生きるきっかけにもなったことは想像に難くない。
　　　　　　　
アアルトは1929年のCIAM第2会議に招かれ、ギーデオンやグロピウスやコルビュジエらと知己になり、終身会員にも選ばれいる。ひと世代上のモダニズムの創始者たちとの交流がアアルトのモダニストとしての信念をさらに強固にしたことは間違いない。アアルトは、それまでの古典主義的な趣が残る作風を一掃して、初期の傑作《パイミオのサナトリウム》（1933）が誕生する。
　

(* Paimio Sanatorium , photo by Leon-Paimio Sanatorium / CC-BY2.0 )

　
語ることを滅多にしなかったアアルトだが、前掲書では「小さな人間」と「小さな国」との言葉で、自らの信念と矜持を語っている。
　　
「現代の機械文明のなかで「小さな人間」をどうして保護できよう？」、「フィンランドのような小さな国は（中略）製品の「小さな人間」に対する適合性を試す場としての可能性が考えられる」、「小さな国を、人間の身近な環境や生活様式、そしてそれらに関係する文化形態のための研究所にすることは可能に違いない」。
　
「小さな人間」とは近代社会がもたらした、機械化、工業化、大量生産、都市化のなかで生きることを余儀なくされた寄る辺ない人間のことだ。そして「小さな国」とは、ヨーロッパ諸国のような「帝国主義的ではない」、そしてさらに、アメリカやソ連のような「大量生産の中心地」でもはない、祖国フィンランドの立ち位置のことだ。
　
同時に「小さな人間」、「小さな国」という言葉には、大国に翻弄されてきたフィンランドとその国民の思いも重なっていたはずだ。
　
「小さな国」が「小さな人間」のためのモダニズムの巨匠を生んだ。
　
アアルトが建築家としてのキャリアをスタートさせた1920年代は、フィンランドをはじめとする北欧で本格的な工業化が始まった時代だった。
　
人間的モダニズムを目指すアアルトは、建築の目的は「物質の世界を人間生活と調和させることである」、「創造と各々の技術的現象を、調和ある人間生活を人間のためにつくり出すように結合させることによって達成されるのである」と述べ、合理主義、機能主義、技術を「人間化」しなければならないと繰り返し主張している（前掲書）。
　
アアルト展では、《バイミオのサナトリウム》の部屋が再現されている。若きアアルトは、病床で横になっていることが多い患者にとって、なるべくストレスを感じないで日々を過ごせるように、きめ細かい数々の配慮を創案している。
　
例えば、天井や家具や壁の色彩を吟味し、光源が直接目に入らない照明を考案し、ベッドから見える窓の位置を調整し、暖房の熱が直接患者の頭に当たらないように工夫し、今で言うところのバリアフリーの取っ手を開発し、洗面台は隣で寝ている人の邪魔にならないように蛇口の水が鋭角に当たるようにして音を立てない設計とするなど、アアルトのいう「人間化」の実践を垣間見ることができる。
　　　

（* Armchair 41 Paimio , photo by Ilkka Jukarainen-IMG_0278/CC BY 2.0）

　
優雅なカーブを描く木の座面と曲げ木のアームを組み合わせた斬新なイメージの《アームチェア41パイミオ》と名づけられた有名なチェアは、《バイミオのサナトリウム》のロビーの家具のひとつして開発されたものだ。
　
《スツール60》などのアアルトの家具で使われる曲げ木のサンプルが展示されていた。無垢のバーチ材に長さ20センチほどの5本の薄いスリットを入れ、その中にベニヤを差し込んで接着・積層させることによって、厚みのある無垢材を曲げられるようにしたアアルトが最初に特許を取った技術（L－レッグ）だ。
　

　
国土の2/3を占めと言われるフンランドの森から切り出した美しいバーチ材に、曲げ加工可能な可塑性と同時に家具部材としての強度と耐久性を付与し、この技術を元にして、それまでのモダニズムの発想にはなかった、金属に代わる木の温もりを持ったモダンファニチャーが生まれた。
　
この小さなサンプルは、合理性と人間性を両立させようとしたアルヴァ・アアルトの＜アナザー・モダニズム＞を象徴している。



　 　



*初出 : zeitgeist site



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グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜中＞～ ジェイン・ジェイコブズとスーザン・ソンタグ ～

グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜上＞に続いて60年代のニューヨーク グリニッチ・ヴィレッジの群像を。
　　　　　
ウエスト・ヴィレッジ（グリニッチ・ヴィレッジの西側で6番街からハドソン川までのエリア）のハドソンストリート555番地にあったジェイン・ジェイコブズの家は、ロバート・モーゼスとの闘いのヘッドクオーターとなった。「毎晩のように、ビレッジ救済委員会の主要メンバーはジェイコブスの家で落ち合い、食卓を囲み、マティーニをすすり、タバコをくゆらせた」（アンソニー・フリント『ジェイコブズ対モーゼス　－　ニューヨーク都市計画をめぐる闘い – 』 渡邊泰彦訳 2011 鹿島出版会）。
　　
アンソニー・フリントの前掲書に一枚の写真が載っている。

　　　　　　　　　
場所は1967年12月のニューヨークの留置所。ジェイン・ジェイコブズ（右端）の左隣に映っている美女はスーザン・ソンタグだ。ジェイコブズは、ベトナム戦争に抗議するデモ（ホワイトホール・ストリートにあった入隊センターを三日間封鎖した）に参加し、ソンタグやアレン・ギンズバーグらとともに逮捕されている。逮捕者は259人に上った。
　　　　　　　　　　　　　
スーザン・ソンタグ（1933-2004）は、ニューヨーク生まれの文学者。文学、映画、写真、芸術、文化、政治などに関する数多くの批評やエッセイ、小説などを残した。リベラルなアクティビストとしても有名。その知性と美貌は、「アメリカ文学界のダークレディ」、「前衛芸術のナタリー・ウッド」とも称された。こうした物言いはフェミニストでもあったソンタグ本人が最も嫌うところであったろうが。
　　　　　　　　
ソンタグは、その前年に処女著作Against Interpretation（1966年）が出版され、新しい知性の登場として注目を集めていた。『反解釈』（高橋康也他訳、竹内書店新社）として日本語訳が出版されたのは1971年だ。
　　　

スーザン・ソンタグの、率直で明晰でかつ複雑なことを複雑さのなかで語ろうとする真摯な姿勢は、40年ぶりに読み返してみてもまったく変わらなかった。
　　　　　　
「解釈とは世界に対する知性の復讐だ。解釈することは対象を貧困化させること、世界を委縮させることである」、「われわれの文化の基盤は過剰、生産過剰にある。その結果、われわれの感覚的経験は着実に鋭敏さを失いつつある。（中略）いま重要なのはわれわれの感覚を取り戻すことだ」、「解釈学の代わりに、われわれは芸術の官能美学（エロティックス）を必要としている」として、解釈ではなく官能を、知性より感覚を、と宣言する（前掲書）。
　　　　　　　　
解釈ではなく感覚や官能を、内容よりスタイルを、との目のすくような鮮やかな宣言とともに登場し、文学や哲学から芸術論まで、ハイカルチャーからマスカルチャーまで、縦横に論じるスーザン・ソンタグは、60年代アメリカが生んだ最上の知性と言っても過言ではない。
　　　　　　
なかでも広く注目を集めたのが「《キャンプ》についてのノート」と題された文章だ。
　　　
「キャンプとは世界を常に審美的に経験することである。それは、「内容」に対する「様式」（スタイル）の勝利、「道徳」に対する「美学」の勝利、悲劇に対するアイロニーの勝利の具体化なのだ」、「キャンプ ― 大衆社会のダンディズム」、「キャンプとは、道徳の溶剤である」として、当時《キャンプ》と呼ばれていた新しい感覚を言語化した（前掲書）。

*source : LITERARY HUB

　
その《キャンプ》が最近、再び注目されている。
　
コム デ ギャルソンCOMME DES GARCONSの2018-19年秋冬のショーで川久保玲が掲げたテーマがこの《キャンプ》だった。川久保玲はソンタグの愛読者だそうだ。また、ニューヨーク・メトロポリタン美術館で毎年行なわれる『METガラ』（ゴージャスな衣装に身を包んだセレブが一堂に会す世界最大級のファッションの祭典）の2019年のテーマも《キャンプ》だ。
　　　　　　　
《キャンプ》とは単なる「アンチ」や「シニシズム」ではなく、常識や定説の領域を拡張し、新たな価値を創造する寛容で繊細な感覚。作為を感じさせないことを狙った作為は《キャンプ》だ。作者や作品が意図していないところに価値を見出すのは《キャンプ》だ。
　
例えば、完璧な無頓着さを感じさせる装いや態度は《キャンプ》的だ。非常識やくだらなさや失敗作に思いがけない価値を発見するのは《キャンプ》的だ。
　
日本でいうと、初期の「おたく」や「ボーイズラブ」や「B級グルメ」、あるいは「利休好み」や「風流ならざるもまた風流」などの価値観はキャンプ的といえるかもしれない。
　　　
《キャンプ》は常に《キャンプ》であるとは限らない。《キャンプ》は文脈、状況、空気、時代によって変わる。うたかただが、確かに感じられる、言葉にならない、それまでにはない空気や感じ。ソンタグはそれを初めて言語化した。
　　　　　　　
世界中が閉塞し、息苦しく感じられる現在、世界は、再び《キャンプ》の自由さと寛容さと批評性を欲しているのかもしれない。
　　　　　
スーザン・ソンタグの誠実さと力強さの源泉は、徹底的に「私」に立脚して、自らの感覚を通じて、時代の支配的な価値観やイデオロギーや世の中の予断を浮かび上がらせるところだ。
　　　
「わたしが書いてきたのは、厳密に言えば、批評でもなんでもない、あるひとつの美学、すなわちわたし自身の感受性についてのあるひとつの理論を築くための個人的症例研究（ケーススタディ）にほかならなかったのだ。（中略）ある種の判断や趣味の根底にある暗黙の前提をえぐり出し、明らかにすることを、わたしは求めていたのだ（前掲書「まえがき」）。
　
「私」と世界に関する倫理は、スーザン・ソンタグがその後も一貫してこだわった姿勢だ。60年代の北ヴェトナム訪問、ボスニア滞在、対テロ戦争と称して戦争へ突き進むブッシュ大統領以下アメリカ政府の方がむしろ「臆病者」であると断じた9.11に際しての態度（アメリカ中から袋叩きにあった）など、すべからく「私」を語って世界を希求する態度は一貫している。



*source : DPRAGON , photo by Annie Leibovitz

　　　　　
「自分自身に対してより、世界に対してずっと大きな興味があります。（中略）自分について語ることは何かふしだらな感じを抱いてしまうのです。（中略）主張するときは、「私」と言って語る。でも、「私」で語っても、内容は私のことではないのです。（中略）安寧はひとを孤立させます。ですから私はしょっちゅう旅をしています。世界は「私」でないものごとで溢れていることを忘れないように。世界は「私」のためにあるのではないのだ、ということを忘れないために」（スーザン・ソンタグ 『良心の領界』　NTT出版　2004）。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
スーザン・ソンタグの言葉は、「私」に自閉しがちな精神を勇気づけ、世界を忘れないように鼓舞し続けるてくれる。
　　　　　　　
同じグリニッチ・ヴィレッジの住人だったジェイコブズとソンタグは、1967年の冬のニューヨークの留置所で隣同士となり、なにを語り合っていたのだろうか。




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*初出 : zeitgeist site



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