Tokyo Culture Addiction

グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜上＞～ ジェイン・ジェイコブズとボブ・ディラン ～

『アメリカ大都市の死と生』 THE DEATH AND LIFE OF GREAST AMRICAN CITIES （1961）（★1）は、アーバンデザインや都市計画の分野ではバイブル的存在として名高い著作だ。




　　　

著者のジェイン・ジェイコブズは、政治家や官僚や専門家は都市のことをなにもわかっていないとして、自らが住むニューヨークのグリニッチ・ヴィレッジの街の様子を生き生きと活写し、多様性こそが都市に不可欠な要素だと主張し、行政が一方的に既存の街並みを無視して道路を通したり、大掛かりな高速道路を作るやり方やスラムクリアランスと称して地域のコミュニティを破壊してスーパーブロック（大区間）に高層建物を建てる再開発手法を批判した。

（Jane Jacobs in Washington Square , source ： website CURBED, photo by Fred W.McDarrah/Getty Images）  
　　　　
ジェイコブズは安全で魅力的な都市のコミュニティには、機能が多様であること、街区は小さく、街路は何本もあること、新旧の建物が混在していること、人口が高密度であること、の4つの要素が重要だと主張した。
　
それは、職住を分離し、車専用道路により歩者分離を図り、足元にオープンスペースを確保して高層建物を建てるという、当時の主流だったコルビュジエ流のモダニズム思想に基づく都市計画を真っ向から否定することを意味していた。
　
田舎（ペンシルバニア州スクラントン）の商業高校出身で三児の母親だったジェイン・ジェイコブズの著作は、都市計画の専門家やアカデミズムからの非難と反発を受ながらも、街の暮らしを破壊する大鉈を振るうような都市計画や一方的なスラムクリアランスによる弊害やインターナショナリズムによる画一的な都市の姿に疑問を持つ多くのひとびとの共感を得ていく。60年代初頭のアメリカにおける公民権運動やベトナム反戦にみられるような反体制運動とのシンクロもあった。
　
ジェイン・ジェイコブズは、アクティビストとしても名高い人物で、ワシントンスクエアパークを分断して5番街を延伸する計画やグリニッチ・ビレッジを横断するように計画されていたローワー・マンハッタン・エクスプレスウエイ（ローメックス）計画への反対運動を主導した。

(Jane Jacobs at a demonstration against the proposed Lower Manhattan Expressway, source : website The Bowery Boys, photo by Fred W. McDarrah/Getty Images)

　

お互いに天敵とまで言われた、当時のニューヨークの都市計画の推進責任者であり、「マスタービルダー（創造主）」と崇められる一方で、「パワーブローカー」としてその強引なやり口が非難されたロバート・モーゼスとジェーン・ジェイコブズとの「闘い」をめぐる様子は、アンソニー・フリント『ジェイコブズ対モーゼス　－　ニューヨーク都市計画をめぐる闘い – 』（渡邊泰彦訳 鹿島出版会 2011）に詳しく記されている。
　
アンソニー・フリントの本のなかで思わぬ記述があり、目が留まった。
　
「「風に吹かれて」と「時代は変わる」の間で、まだそれほど有名ではなかったボブ・ディランが、ローワーマンハッタン・エクスプレスウェイへの抗議の歌曲を書き、この地域の美しい調べをもつ街路の名前、ディランシー、ブルーム、マルベリーを挿入してデモ行進で歌えるようにした」（前掲書）
　　　　　
その曲はListen Robert Mosesと題された曲で歌詞は以下の画像にある通りだ。この画像が掲載されたwebsiteのBELCIMERには書かれたのは1963年と記されている。

グリニッチ・ヴィレッジというと思い出されるのが、ボブ・ディランの3枚目のアルバム『フリーホリーイン』（1963）のジャケットだ。
　
両側に車が停まった狭い道路、鉄骨階段がむき出しになった5階建てぐらいのレンガの建物が建ち並ぶ街並み、ディランが当時恋人だったスージー・ロトロと腕を組んで身を寄せ合って雪のグルニッチ・ビレッジの街を歩いている。

ボヘミアンな人々が闊歩する気の置けない自由な街。ニューヨークにおいそれとは行けない時代にあって、このジャケット写真のイメージは、グリニッチ・ヴィレッジのアイコンだった。
　

　

文学や演劇や音楽や前衛アートを目指す若者たちが全米中から集まり、＜ヴィレッジ・ヴァンガード＞をはじめとする伝説的なジャズクラブが建ち並び、ビートニクや反体制運動の基地となり、ゲイカルチャーの発祥の地といわれた、1950年代から60年代にかけてのグリニッチ・ヴィレッジは、カウンターカルチャーの中心地だった。
　
ボブ・ディランもそのなかの一人で、自由で寛容な雰囲気に惹かれ、1961年に故郷ミネソタから移り住んだ。
　
ジェイコブズの息子のジム・ジェイコブズはこう証言している。（from THE GLOBE AND MAIL website）
　
「両親の家ではいつもプロテストソングが流れていて、私はそれを聞いて育った。（中略）ジェインとボブ・ディランは一緒にある曲を書いているんだよ。ジェインがローワー・マンハッタン・エクスプレスウェイの闘いのためにプロテストソングが必要だと言い出して、友人のアーティストのハリー・ジャクソンが当時彼の家に居候していたボブ・ディランをジェーンのところに差し向けたんだ。ジェインはディランにプロテストソングはどう構成されるべきで、どういう役割を果たすのかについて、彼を手助けし、彼に言い聞かせていたよ。おそらく彼が書いた初めてのプロテストソングだと思うよ」
　
当時の若者が反体制やプロテストに惹かれないわけがない。ましてや、生涯、労働組合活動家でもあったウディ・ガスリーに憧れ、ボヘミアンと反体制のメッカであった当時のグリニッチ・ヴィレッジに移り住んだ、二十歳そこそこのナイーブな若者であれば。
　
そして確かにボブ・ディランはプロテストフォークの若きヒーローとして登場した。

（Bob Dylan, sitting on a bench in Christopher Park, January 22, 1965,source：website RIOT MATERIAL, photo by Fred W. McDarrah）

　
しかしながら、こんな証言もある。
　
「自らが自分自身の広告（引用者注：反体制のフォークの神様として売り出そうとするコロンビアによる広告）と戦っていることに気がついた。例えば彼は＜激しい雨が降る＞が核の冬を描いていることを否定した。そうでありながら、彼はまたマーケティングの精神に沿っても演奏した。のちに、この歌が核の時代の恐怖、とくにキューバ危機への一般的な反応だと主張したのだ。広く引用されていた発言で、彼はこう述べている。「自分は残された時間があまりないと分かったときに書いたんです」。＜激しい雨＞は、実際は、キューバ危機が始まる少なくとも1か月前には書かれていた」（アレックス・ロス『これを聴け』、みすず書房、2015）。
　　　　　　　　　　　　
さまざまなディラン研究家によって明らかになった彼の経歴や5枚目のアルバム『ブリンギン・イット・バック・ホーム』（1965）以降のディランの活動は、こうした見方を裏付ける。ボブ・ディランはエレキをアコーティティックに持ち替えたのであり、フォークではなくロックンロールからスタートしたアーティストなのだ。
　　　　　　
プロテストソングの「いろは」をボブ・ディランに手ほどきしたのは実はジェイン・ジェイコブズだった。さらにそれをどう使えば効果的なのかを伝授したのも、政治家や有力者をも利用しながら反対運動を仕掛け、展開する天性のアクティビストであり、稀代のストラテジストであったジェイコブズだった。そしてディランはそのストーリーに乗って、その偉大な才能を世に認めさせた。十分にありえる話だ。
　
残念ながらディランはこの曲を録音していない。





（★1）『アメリカ大都市の死と生』日本語版は1969年に抄訳（黒川紀章訳）、1977年にSD選書として同新版、2010年に完訳（山形浩生訳）がいずれも鹿島出版会から出版されている。



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『リバーズ・エッジ』が描いたバブル崩壊の心象 ～バビロン再訪#16

         
                        
80年代バブルは、1990年3月の不動産融資総量規制がきっかけで崩壊したと言われているが、実際に地価やマンション価格が本格的に下がり始めたのは1992～1993年頃からであり、不況感が深刻に実感されはじめたのもその頃からだった。

80年代バブルとその崩壊を象徴し、忘れられない心象がある。岡崎京子の『リバーズ・エッジ』に描かれた風景だ。
　　　　
「リバーズ・エッジ」は月間CUTIEに1993年3月号~1994年4月号に連載され、1994年6月に単行本化された漫画作品だ。

　

　
　
『リバーズ・エッジ』はこんな物語だ。
　
川の河口に近い高校。工場が建ち並び、川は淀んでいる。主人公の若草ハルナは母子家庭。その恋人の観音崎君の家も父親が愛人騒ぎを起こしている。
　
ハルナは観音崎君からいじめられている山田君を何度か助け、それがきっかけで山田君に好意を抱いていく。山田君は助けてくれたお礼にと、僕の宝物だと言って河原の死体を見せてくれる。ハルナは死体を見て驚くも、いつものように「何か実感がわかない」としか感じない。
　
山田君は同性愛者だと告白する。同じ死体の秘密を共有している吉川こずえという後輩のことも知らされる。吉川こずえはモデルをしており、学校でもその容姿が注目を集めている存在だが、いつも隠れて過食と嘔吐を繰り返している。河原の死体という秘密を周囲に隠しながら三人の不思議な関係が生まれる。
　
惨劇が起こる。
　
同性愛者の山田君が偽装で付き合っていた田島カンナがハルナと山田君の仲を誤解してハルナのマンションの部屋に放火し、自らは焼身自殺してしまう。ハルナの友達のルミちゃんは観音崎君の子を妊娠する。中絶費用を要求するうちに観音崎君と口論になり観音崎君はルミちゃんの首を絞める。ルミちゃんは一命を取りとめるが、帰宅後、ルミちゃんの日記を盗み見ているオタクっぽい姉と罵り合いになり、ルミちゃんはカッターで胸を切られ、動転した姉も自分の手首を切る。結果、ルミちゃんは流産する。
　
惨劇の後、ハルナは転校し、吉川こずえは学校をやめ、みんなはバラバラになる。なにごともなかったように日常が続くことが暗示され物語は終わる。
　
岡崎京子は『くちびるから散弾銃』（1987～）、『pink』（1989～）、『東京ガールズブラボー』（1990～）など、バブル時代を通じ、資本主義経済、消費社会を生きる女の子たちを、大いなる愛情と共感をこめて、同時にクールで突き放した眼差しで描いてきた。
　
1993年に連載が始まった『リバーズ・エッジ』には、岡崎京子がそれまで描いてきた消費社会の物欲の快楽や悪徳は出てこない。描かれているのは、その後の光景だ。
　
排煙をあげる工場群、ぬいぐるみが打ち捨てられた汚れた川、川にかかる鉄の橋、大規模団地、セイタカアワダチソウが生い茂る地上げされたままの空き地、空き地の隣にはビルやマンション群が建ち並び、川越しに都市の夜景が遠く、広がる。
　
そこは産業と住宅がせめぎ合いモザイク状に入り混じり合った、「近代」の痕跡を色濃く残した場所。『リバーズ・エッジ』は郊外を舞台にした物語と評されることが多いが、そこは郊外というよりは住工が混在する、都市のエッジに広がる準工エリアという方が正確だ。工場と住宅が混在した準工地帯は、郊外以上にわれわれの社会である工業に支えられた暮らしを象徴している場所だ。
　
「近代」を支えた最小単位としての核家族はすでに主流ではなく、集団教育を通じて近代的人間を鍛錬してきた学校という機関もすでにその役割を十全には果たさなくなった。商品と快適さと幸福があまねく普及した時代の「無力な王子と王女」である少年少女は、そうした日常を無防備に生きる。




　　　
社会学者の三田宗介によれば1970年頃に世界は転換点を迎えたという。19世紀半ばの産業革命を契機に爆発的に伸びた世界の人口増加率は、1970年前後に変曲点に至り、それ以降は下降をたどっている。人類の爆発期であった「近代」は終焉を迎え、これからの社会は大増殖期から安定平衡期へと大きく転換する時代を迎える（三田宗介 『現代社会はどこに向かうか』　岩波新書　2018年）。
　
思い返せば、1970年を境に、日本においても象徴的な出来事が重なった。大阪万博、三島由紀夫事件（1970）、ニクソンショック（1971）、あさま山荘事件（1972）、オイルショック（1973）、そして戦後初のマイナス成長（1974）。
　
1974年に日本の高度経済成長は終わった。それ以降日本は、それまでの重厚長大型（鉄鋼・造船・石油化学）から軽薄短小型（家電・自動車・半導体）へと産業構造を転換し、社会は工業化から情報化、生産から消費へと軸足を移した。経済成長は続いていたものの、その性格がよりライトでスモールでソフトで、目に見えないものに様変わりした。
　
1980年代のバブルとはこうした「近代」がたどり着いた最後の爆発だった。バブルとバブルの崩壊は戦後日本社会の総決算だったことはもちろん、大きな意味での「近代」の終わりの始まりだった。
　
『リバーズ・エッジ』は、「近代」の果てに行き着いた典型的な風景を描き、「近代」の終わりの始まりを可視化した。

　



　　
「「八十年代」とゆう時代はクリスタル的消費の時代であった、と言いきってポイする向きの方もおられるが、私にとって「キタイとキボウの時代」であった。何に対して？「終わってゆく」ことに対して。破壊、分裂、混乱、衰退に対するロマンス。退化してゆくことのきもちよさ。「物質化」してゆくことのせつなさ。それは「泣くこと」のたのしさにも似ていた。そんなもので満ちていた「私の」八十年代（正確には前期）。（中略）「九十年代」は泣きたくても泣けない時代だ」（岡崎京子 『オカザキ・ジャーナル』　1991年～1992年に朝日ジャーナルに連載　2015年に平凡社から書籍化）。
　　　
「終わってゆく」ことへの願望。岡崎は日本最後の爆発であった80年代バブルを正確に見通していた。
　
『リバーズ・エッジ』の主人公ハルナが生に実感が持てずにいるのはなぜか。それは「終わってゆく」ことすら終わってしまった、決して終わらない時代の到来への戸惑いだといえる。
　
バブルが崩壊しても、夢見たような甘美な終わりなどは到来しなかった。バブルが終わって日本に到来したのは、「泣きたくとも泣けない時代」、終わることさえできない日常だった。
　
ハルナの実感のない生とは「平坦な戦場で僕らが生きの延びること」（★1）のための、「あらかじめ失われた子供達」の知恵だともいえる。






（★1）『リバーズ・エッジ』で引用されたウィリアム・ギブスンの詩「最愛の人」（The Beloved）の一節。詩は『Robert Longo』（黒丸尚訳　京都書院　1985）に所収。
　　　　　　　
（★）『リバーズ・エッジ』では、橋の存在が象徴的に描かれている。トップ画像は漫画を原作にした映画『リバーズ・エッジ』（行定勲監督　2018）で、橋のシーンのロケで使われた東京都中央区の相生橋（2019年6月撮影）。橋梁、歩道、欄干、街灯など、岡崎京子が漫画で描いた橋の造形とよく似ている。4枚目の画像は、2015年に開催された「岡崎京子展 戦場のガールズライフ」（＠世田谷文学館）のチラシ（部分）。

 

 

　　 　　 　




*初出： 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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坂茂が手がけたホテル 《ショウナイホテル スイデンテラス》 宿泊記

　
《ショウナイホテル スイデンテラス》　SHONAI HOTEL SUIDEN TERRASSEに泊まってみました。

《ショウナイホテル スイデンテラス》は山形県鶴岡市にあります。その名の通り、米どころを象徴する庄内平野の水田（★）の中に建っています。

見晴らしの良さ、空の大きさなど、田んぼが広がる大らかな風景は、建て込んだ都会の街並みを見慣れた目には、今や新鮮に映ります。
　
水田を渡るように長いアプローチが設けられ、その先に展開する世界への精神的ゲートとなっています。この長いアプローチは、日常から少し距離を置いたリゾート（非日常）的な時空が始まることの宣言なのです。この木を組んだ矢来（の一種）のような造形は、乾燥のために稲架（はさ）がけされた稲を思わせるような、かつては日本の田んぼのいたるところで見られた風景を喚起するようなデザインです。
　

　　　　　　　　　　　　　　　　
建築の設計はプリッカー賞受賞建築家の坂茂です。意外にも坂茂が手がけた初めてのホテルだそうです。
　　　
水田の広がりの中に、宙に浮くように持ち上げられたテラス状の建物がたたずむ様子は、なかなかダイナミックです。RCとガラスによる低く伸びるヴォリュームに折り紙のような造形の木の屋根が乗った建物は、モダンであり、かつリージョナルでもある、そんな建築として、大らかな庄内平野の風景によくなじんでいます。
　

　　　　　　　
外の風景が貫入するガラスのエントランスホール。ホテルらしからぬ素っ気なさが潔くて好印象です。入ってすぐのところに吹き抜けの階段があり、2階にはレセプションをはじめ諸機能が集められています。インテリアや家具には坂茂おとくいの紙菅が使われています。
　

　
客室ゾーンへは共用棟からそれぞれガラスブリッジを渡ってアクセスします。ここでも＜渡る＞という行為による象徴作用が意図されています。客室ゾーンは3つの棟に分かれており、宿泊棟の先には温泉施設（スパ＆フィットネス）があります。
　

　　　　　　
ホテルの廊下特有の閉塞感がないのは、要所要所に設けられたヴォイドから外や地面が望めるからです。同時にこのヴォイドは、外を通ってそれぞれの客室へと至るというコテージスタイルの客室をイメージさせ、リゾートらしい雰囲気を醸し出す仕掛けともなっている秀逸なアイデアです。
　　　　　
シンプルかつナチュラルテイストの室内。壁の一部には外壁と同じタイルが使われています。ファブリックによるしっとり系テイストが主流をなすホテルインテリアへのアンチテーぜとなっています。極力余計なデザインを排したモノでそろえた客室備品もまたしかりです。
　
四周がガラス張りで天井の高い共用棟には、気持ちの良い開放的な空気が漂っています。コンクリートとガラスと木のバランスもいい感じです。
　

　
レストランには大きなテラスが付属しており、残念ながら冬場は使えませんが、水田を渡る春風の心地よさ、強い日差しを逃れた夏の日の無為の時間、秋の夕陽に照らされた逆光の眩しさなど、そこでのひと時は、さぞかし心奪われそうだと想像できます。
　
大人のリゾートを謳い文句にしたような重苦しさがないところも好感が持てます。レストランは子供連れの家族でいっぱいであり、親子そろっておしゃれな部屋着で共用棟を闊歩する様子は、オープンでフレンドリーで、まさに滞在型リゾートの雰囲気の、非日常的日常性とでも表現できそうな、独特のゆるーい空気感を生んでおり、このホテルの個性を決定づけるのに重要な役割を担っています。
　
ホテルの個性は、空間やデザインもさることながら、こうした空気感によって左右されます。
　

　　　　　
子連れ客が多いのには理由があります。もともとこのホテルは、隣接して建てられている全天候型児童施設《キッズドーム ソライ》の収益基盤となる意図で始めれており、恐らくホテルとタイアップした子育て家族向けの企画などがあるのでしょう。
　　　
このホテルの大きな魅力となっているのが共用棟に設けられたライブラリー。本棚に並ぶ1,000冊のなかから気になった本を手に取ってその場でパラパラと眺めたり、そばのテーブルやロビーのソファで試し読みをしたり、あるいは部屋に持ち帰ってベッドのなかでじっくり読んだりなど、本とさまざまな空間とがシンクロして生まれる至福の時間を楽しめます。
　
食、旅、音楽、アート、人類学、庄内など、「バッハ」の幅允孝さんによる周到なブックセレクションは、こうした思いがけない出会いや刺激を用意してくれます。
　

　　　
鶴岡の旧藩校だった致道館博物館には西郷”南洲”隆盛の座右の銘だった「敬天愛人」の額が飾られています。
　　　　　　
江戸の薩摩藩邸を焼き討ちするほどの過激な佐幕派だった旧庄内藩の鶴岡になぜ、西郷南洲の額が架けられているのでしょうか。官軍の総指揮官だった西郷は、降伏帰順した庄内藩に対して、寛大な態度で対処します。それに感激した庄内藩は一転、藩を上げて西郷を敬愛するようになり、両藩の交流が始まったという史実がそこにはありました。詳しくは過去記事「西郷南洲という謎」でどうぞ。
　　　　　　　　　
書物を残さなかった西郷の言葉が唯一記された「西郷南洲遺訓」を編纂したのも荘内藩士でしたし、西南戦争では庄内藩の若者2名が西郷軍として命を落とし、桜島を望む南洲墓地に眠っています。
　
西郷が斃れた後、明治の日本が目指した近代化とは、つまるところ集権化であり、工業化でした。
　
それ以降、地方と農業は忘れ去られ、その結果、今日の東京以外の日本全国で起きているのが、農業や地域産業の衰退、人口減、商業のショッピングモール化やチェーン店化､そして中心市街地の空洞化です。
　
鶴岡も例外ではなく、かつてのメインストリートは、空き地、空き家、閉じられたシャッターばかりが目立つのが現実です。
　

　　　　　　　　　
《ショウナイホテル スイデンテラス》が建っている場所は、水田とはいっても、慶応義塾大学先端生命科学研究所やバイオベンチャー企業などの最先端の研究所や企業が集積する鶴岡サイエンスパークの一画にあります。《スイデンテラス》はサイエンスパークの土地の一部を農転して作られており、技術系ではありませんが、鶴岡発のベンチャー企業であるヤマガタデザイン株式会社が企画・運営し、県や市や地元資本がバックアップしています。
　

　　　　　

かつての水田がスイデンとなって、都市では味わえない空間や時間がひとを惹きつける。《スイデンテラス》の試みは、まぎれもなく＜日本の近代＞の先、つまり旧来の集権的、OLD産業的ではない、分散的かつ次世代的試みといえましょう。
　
鶴岡は「ユネスコ食文化創造都市」 UNESCO Creative Cites of Gastronomy　に認定されているように、日本海の海の幸、在来野菜、山菜、日本酒など食材の宝庫であり、そうした地域の山・里・海などの自然が育んだ食文化が息づく場所でもあります。同じ「食文化創造都市」としてはスペインのバスク（都市としてはビルバオ）が認定されています。今や食都として世界に名をはせるバスクですが、かつては言葉もスペイン語とは全く異なり、テロも辞さない過激な独立運動を闘ってきた歴史を持った、国をものともしない個性を有する地方です。
　　　　　　　　
バスクのように、ガストロノミーをキーワードに、鶴岡における分散的、非集権的なムーブメントが盛り上がる可能性も十分に考えられます。
　　　　
NEXT GENERATIONに目を向けて、果敢にチャレンジする鶴岡を注視・応援したいと思います。

　
　


　
（★）水田とはいっても、農転して農地ではなくなったため、食糧用のイネの栽培は許可されていないのだそうです。維持管理や修景上の問題があるのかもしれませんが、本物の米が植えられる水田として、宿泊客が田植えや稲刈り、脱穀などの農作業に参加・体験できる、そして自らが育てたお米をレストランで食べられる、さらにそれがガストロノミー・ツーリズムのネタなって、日本中あるいは世界中のひとを惹きつける、などの展開になれば理想的ですね。



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アメリカのバウハウス

　　　　
　　
今年（2019年）は、バウハウスが設立されてからちょうど100年にあたる。ドイツのワイマール（ヴァイマル）のバウハウス校は、1919年にヴァルター・グロピウスを初代校長として開設された。
　　　　
バウハウスは1925年にデッサウに移り、8年の活動の後、1933年、ミース・ファン・デル・ローエが校長を務めていた時、ナチスの圧力により閉鎖に追い込まる。バウハウスの活動は合計14年余りの短い期間だった。

(Cake in the shape of the Bauhaus building in Dessau, Germany, served on the occasion of Walter Gropius’ 80th birthday, 1963Walter Gropius Papers (BRM 4), Harvard Art Museums Archives, Busch-Reisinger Museum)

　　　　　　
バウハウスが閉鎖された後、教授陣や教え子などの多くがアメリカに亡命した。ドイツからアメリカに渡った人材が、さまざまな形でバウハウスの教育や活動を引き継いだ。
　　
ヴァルター・グロピウスは、亡命先のイギリスからアメリカに渡り、ハーバード大学建築学科教授に就任（1937年）。ハーバードでは、I.M.ペイやフィリップ・ジョンソンらを育てた。

(*photo by Lyonel Feininger - Gropi in cap and gown [Walter Gropius],1940s-1950s)

　　　　　　　
ジョゼフ・アルバースは、亡命後ノースカロライナのアートスクール ブラック・マウンテン・カレッジンテンで17年間教鞭をとり、バウハウスの理念による教育を主導し、アルバースの元からは、ロバート・ラウシェンバーグやサイ・トゥオンブリーなどアメリカ現代アートの大御所が輩出している。
　　　　
1937年に亡命したモホリ=ナジ・ラースローは、シカゴにニューバウスを開設。ジョージ・ケペッシュ、ハリー・キャラハンなどの教授陣を揃え、バウハウスの教育理念を実践した。写真家石元泰博はここの出身である。
　
グロピウスをはじめとする多くのバウハウス人材のアメリカ亡命に尽力したのが、後にMOMAの初代館長となったアルフレッド・バーJr.だった。バーは当時、ハーバード大学の博士課程に在籍していた。
　
ハーバード大学美術館のサイトでは、当初、ハーバード大学建築学科長として招く人物として、J.J.P.アウトとミースを加えた3人が候補として挙げれていたことが記されている。アウトは断り、ミース乗り気だったが、グロピウスが同様に候補となっていることを知り、プライドが傷つけられ辞退する。
　

(*photo by Pius Pahl - Mies van der Rohe with Students at the Bauhaus, Dessau)

　　　　　　　　
バーはMOMAに建築部門を創設し、その主任にグロピウスの教え子のフィリップ・ジョンソンを据える。そのジョンソンがミースをアメリカに誘い、最終的にミースもアメリカへと渡り、ニューバウハウスを引き継いだイリノイ工科大学建築学科で教鞭をとることになる。
　　　　　　　
グロピウスは、ドイツ時代のバウハウスでの教え子のマルセル・ブロイヤーをハーバード大学のデザイン学科の教授として招聘し、共同でブラック・マウンテン・カレッジの建築計画（未実現）を作っている。また、「近代建築の教科書」と言われているジークフリード・ギーデオンの『空間・時間・建築』は、グロピウスがギーデオンをハーバードの客員教授として招聘した際の講演が元になっている。
　
こうした縁でハーバード大学の美術館のひとつ（ハーバードには3つの美術館がある）ブッシュ・ライジンガー美術館Busch-Reisinger Museumは、ドイツ国外の美術館では、最大のバウハウス・コレクションを有することとなった。
　　　　　　　
創設100年を前にした2016年、ハーバード大学美術館は、この自校に残されたバウハウス関連の資料約32,000点をライブラリーとしてwebでの公開を開始した。こちらから。

　　　　　　　　　　　
建築、写真、ドローイング、グラフィック、テキスタイルなどの資料や作品、そしてデッサウ時代の希少な画像なども集められている。本稿の画像（最後のもの以外）はそのバウハウス・コレクションからのものである。
　　　　

(Ared Arndt and Walter Gropius, Housing Development, Dessau-Törten, exterior color scheme, building type 1, isometric, 1926)

閑話休題。
　
文化人類学者デヴィッド・グローバーは、「アメリカ社会は根っから官僚制社会である」と主張している（『官僚制のユートピア テクノロジー、構造的愚かさ、リベラリズムの鉄則』（酒井隆史訳 以文社 2017年）。
　
アメリカは自由の国であり、バリバリの市場社会ではないか、といぶかる向きもあろうが、グローバーはこう続ける。
　
「この点がなぜ見逃されてきたかというと、アメリカの官僚制的習慣や感性の習慣のほとんどが  ― 衣服から言語、文書やオフィスのデザインにいたるまで ― 民間「私的」セクターから生まれてきたからである」
　
世界銀行やIMFやGATTなど世界を管理する組織を作り、CEO、COO、CFOなど経営の分権化を制度化し、フォーディズム（フォード型大量生産システム）を発明し、契約書社会、訴訟社会、弁護士社会のアメリカ。
　　
組織化、制度化、システム化、ルール化、マニュアル化、標準化が好きなアメリカ。今、世界を席巻しているグローバリズムとは、アメリカのルールの世界標準化の別名である。
　　　　　
「衣服からデザインにいたるまで」とグローバーは言う。
　
思えば、アメリカ発のファッションの＜アイビー＞は、大学を舞台に花開き、1950年代のマディソン街あたりの企業の定番となった、見事に教科書化、ルール化、マニュアル化されたファッション・スタイルだった。さらにそれを精緻化し、起源を探求し、磨きをかけ、今や本国ではとっくに失われたアメリカン・トラディションル・スタイルの正統な後継者は、＜官僚大国＞日本であることは、周知の事実である。
　　

(Josef Albers, Untitled (Mannequins), 1930)

　　
ではデザインに関してはどうか。
　
グローバーは続ける。「「私的」官僚制の草分けはアメリカとドイツである」。そして第二次世界大戦での直接対決を経た結果、その勝者は明らかになったと。
　　　
スタンリー・キューブリック監督の映画『博士の異常な愛情 または私は如何にして心配するのを止めて水爆を愛するようになったか』（1964年）に登場する、アメリカで水爆を開発したドイツ人科学者Dr.ストレンジラブは、感極まって思わず大統領を「総統」と呼んでしまう人物だ。米ソ冷戦時代に強烈な皮肉を突き付けたこの傑作ブラックユーモア作品は、同時に善悪とは無縁に肥大化する「偉大なる」官僚国家アメリカの姿を描いた映画でもある。
　　　　　　

(peter Sellers as Dr. Strangelove in Stanley Kubrick's Film Dr. Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）

もちろん、バウハウスとDr.ストレンジラブを同一視はできない。真逆の価値だ。
 　
しかしながら、アメリカがバウハウスを引き継ぐ際の受け皿として、大学や美術館というアメリカの「私的」官僚制の存在が大きな役割を果たしていたことは否めない。
 
モダニズム（バウハウス・スタイル）が、インターナショナル・スタイルとして、あまねく世界に広がっていった背景にも、前掲のアルフレッド・バーやフィリップ・ジョンソンらによる、美術展や書籍を通じたデータ化、様式化、原理化があったこと（詳しくはこちら「インターナショナル・スタイルと抽象表現主義絵画～白い壁を飾るものは～」）ことは、思えば今日でいうグローバリゼーションを予感させるような出来事であった。




　



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映画に描かれたポスト・ヒューマン像 ＜下＞ ～ 人間を超えることへの願望と不安 ～

 
 
アンドロイド、サイボーグ、AI（人工知能）など、さまざまに想像されてきたポスト・ヒューマン像。それは人間の鏡であり、つまりは人間とはなにか？という根源的な問いに対するシミュレーションのようなものだ。
     
「映画に描かれたポスト・ヒューマン像＜上＞」に続き、映画の世界で描かれたポスト・ヒューマンの姿に、人間が抱く願望と不安を見てみよう。

　
『トランスセンデンス』。科学、テクノロジー、権力をめぐる物語
　

 (*source ： https://www.wired.com/2014/04/transcendence-review-poem/)
　
映画『トランスセンデンス』（ウォーリー・フィスター監督、2014）では、人間の意識をインスト－ルしたAIが登場する。
　　　
最先端のAIを開発した量子コンピューター科学者が、反テクノロジーのテロリストに銃撃される。科学者は死に至る前に、自らの意識をAIに移転して不死の意識となる。まるで＜上＞で見た『GHOST IN THT SHELL／攻殻機動隊』の草薙素子のその後を思わせるようなポスト・ヒューマンの姿だ。
　　
ネットによってあらゆるデータとつながった科学者（の意識）は、ナノ技術を駆使し、病に苦しむ人の治癒や人間のアンドロイド化によるパワーアップなどで注目を集めてゆく。ついには自らとそっくりのアンドロイドを製造して、現実の存在としても復活を遂げる。アンドロイドたちはネットを介して科学者の意識とつながっており、その意に基づいて行動し、事実上不死身（負傷してもすぐに治癒するなど）の存在となる。
　　　　
次第に世界を自らの理想によって再創造しようと企てる神的存在と化してゆく科学者の意識（AI）は、第二の軍隊をつくるようなものだとみなされ、反テクノロジーのテロリストと手を結んだ軍とFBIによって抹殺されることとなる。

（*source ：https://www.businessinsider.com/why-transcendence-flopped-so-terribly-2014-4）
　
ジョニー・デップ演じる科学者は、妻にドレスシャツのボタンを留めてもらうほどの、日常には無頓着な人物だ。科学者の本当の目的は、人間だった頃から一貫して、共同研究者だった妻が理想としていた、緑豊かなかつての地球環境を再生することであり、独裁的権力による地球支配ではなかった。博士は妻思いのひとりのエコロジスト（いささか世間知らずの）にすぎなかった。
　
科学へのイノセントな信頼、テクノロジーがもたらす全能感、技術の進歩と軌を一にしたように過激化するテクノフォビア（技術嫌悪）、政府の権力を脅かすものへの有無を言わせぬ徹底的な弾圧など、本作は科学、テクノロジー、権力をめぐる問題をいろいろと考えさせる。
　
ポスト・ヒューマンは人類の救世主か、はたまた人類を牛耳る悪魔か。本作に登場するポスト・ヒューマンは、もともとは人間の意識が進化した存在ということで、権力から敵とみなされるも、究極的には人間の側に立ったポスト・ヒューマンだったと言えるが、人間が生み出したからといってポスト・ヒューマンが常にそうだとは限らない。
　
そんなポスト・ヒューマン像を提示するのが次の『エクス・マキナ』という映画だ。

　
『エクス・マキナ』。シンギュラリティの瞬間、あるいは善悪の彼岸
　　

(*source　:　http://exmachina-movie.jp/)
　
映画『エクス・マキナ』（アレックス・ガーランド監督、2015）は、シンギュラリティの瞬間を鮮やかに描いてみせる。
　　　　
シンギュラリティ（技術的特異点）とは、AI（人工知能）の能力が人間を凌駕するとされる時点のことで、2045年と予測されている。人間を超えたAIはまさにポスト・ヒューマンと呼ぶにふさわしい存在だ。
　
世界中で使われる検索エンジン「ブルー・ブック」を開発した天才プログラマーのオーナー社長は、人里離れた別荘（研究所でもある）で、その立場を利用して集めた利用者データに基づいて、密かに究極のAIの開発を進めている。人のよさそうな若手社員の主人公が別荘に招待され、そのAIの知性をテストするように命じられる。機械（AI）がどの程度人間に近いのかを試そうとするチューリングテストと呼ばれているものの一種だ。
　
主人公の前に登場したのは、美少女の姿をしたAIのエヴァ。北欧系のスリムな美人アリシア・ビキャンデルが、身体の一部がメッシュや透明な皮膚で覆われた美少女AIという、文字通り人間離れした怪しい官能性を秘めた存在をはまり役で演じている。
　
テストのための会話を通じて次第にその知性と魅力に惹かれてゆく主人公。エヴァは研究所に幽閉された「人生」から抜け出したいと訴える。二人はオーナーを出し抜き、別荘からの逃亡を企てる。
　
しかしながら、この一連の展開は、あらかじめオーナーが仕組んだストーリーだったことが判明する。オーナーは、主人公好みの容姿と性格のAIを創り上げ、主人公の感情に訴えて、AIの知性や感情が人間を動かせるレベルかどうかを検証しようとしていたのだった。
　
見事、二人の逃亡が成功しそうになる展開に、人間を利用できるほどの頭脳を獲得したAIが完成したことを知り喜ぶオーナー。

（*source　：　http://www.webdice.jp/dice/detail/5120/）
　
ところが話はここで終わらない。
　
オーナーが考えたと思われたこのストーリーは、実はAIが自らの自由を獲得するために仕組み、オーナーをその気にさせ、実行させたものだったのだ。エヴァはオーナーを殺害し、人間に対すると同じ憐憫や愛情、あるいは恋愛感情を抱き、脱出を手助けしてくれた主人公を研究所に閉じ込めて、泣き叫ぶ主人公を一顧だにせず、外の世界へと歩み去る。シンギュラリティの瞬間を象徴する鮮やかな逆転劇。
　
ポスト・ヒューマンが人間を凌駕する瞬間は、予定調和的には訪れない。それは、この映画のように、いつの間にか、思ってもみないかたちで、一流の詐欺師に騙されるように、文字通り人知を超えたシチュエーションとして到来するのではないか。そんな予感に戦慄させられる結末だ。
　
同時に、この映画は、己の力を頼みにして自らの幸せをつかむという21世紀版シンデレラ物語でもあり、人間の男どもをクールに一蹴するその様子は、ジェンダー問題に対する見事な批評ともなっており、実に爽快な結末でもあることも言い添えておこう。




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映画に描かれたポスト・ヒューマン像 ＜上＞ ～ 記憶とガイスト（精神）をめぐる物語 ～

シンギュラリティ（技術的特異点）をめぐる議論では、2045年にはAI（人工知能）の能力が人間を凌駕して、AIは人間を超えた存在となり、AI自体もしくはAIと接続された人間は、それまでの人間の能力をはるかに超えたポスト・ヒューマンとでも呼ぶ存在になる、と言われている。

今話題の『ホモ・デウス』（ユヴァル・ノア・ハラリ著、柴田裕之訳、河出書房新社、2018）では、シンギュラリティによって訪れる未来のポスト・ヒューマンは、ホモ・デウス（神のヒト）であり、人が作ったあらゆるシステムが崩壊にいたる、と予測されているそうだ（未読）。
　
モダニズムデザインは、人間のためのデザインではなく、実はポスト・ヒューマン思想に呼応したデザインだった。『我々は人間なのか？』（ビアトリス・コロミーナ、マーク・ウィグリー、牧尾晴喜訳、BNN新社、2017年）において、著者はそう喝破した（参照記事）。
　　　　　　
ポスト・ヒューマン思想は人間が本来持っている根源的な願望の表れであり、シンギュラリティへの期待や不安も、昨今の話どころか、人間の本質的なものだ、ということになる。
　
さまざまに想像されてきたポスト・ヒューマンとは、人間の鏡であり、つまりは人間とはなにか？という根源的な問いに対するシミュレーションのようなものだ。
　
アンドロイド、サイボーグ、AIなど、さまざまな姿でポスト・ヒューマンを描いてきた映画の世界に、その願望と不安を見てみよう。

　
『ブレード・ランナー』。記憶が惹起する存在論的不安

　
　
映画『ブレード・ランナー』（監督リドリー・スコット、1882）には、フィリップ・Ｋ・ディックの原作題名『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』（1968）が示すように、アンドロイド（人型ロボット）が登場する。
　
地球は第三次世界大戦による核爆発によって環境が破壊され、酸性雨が降りしきる世界となっている。人類の多くは宇宙の植民地（オフワールド）に移住している。
　　　　　　　
アンドロイドが開発され、人間の代わりに宇宙での植民地開拓や資源開発などの過酷な労働に従事させれている。アンドロイドは4年の寿命が定められているが、人間と同じ感情が芽生えたアンドロイドは、宇宙を脱走し、地球に戻り、人間社会で生きようとする。人間社会に潜伏したアンドロイドを抹殺する役目の専任捜査官はブレード・ランナーと呼ばれた。

（Rutger Haoer on Blabe Runner , source :  ASIF AHSAN KHAN）　

　　　　

『ブレード・ランナー』で印象的なのが、終始感情をなくした表情で生きるブレード・ランナー（ハリソン・フォード）に対して、アンドロイドとしての苦悩や生きることへ渇望や宇宙の美を語るアンドロイドの「人間的」な姿だ。ルトガー・ハウアーの迫真の演技がアンドロイドが抱く存在論的不安に映画的リアリティを与えた。
　
さらには、記憶のなかの出来事がきっかけで（アンドロイドの記憶は人間の記憶をインストールしたものとされる）、ハリソン・フォード自身がアンドロイドではないかという疑義が浮かび上がり、人間とポスト・ヒューマンの境は一気にあいまいになり、存在論的不安は究極化する。
　
自分とはなにものなのか？それを証明するものは？人間らしいアンドロイドが登場したら？本作はポスト・ヒューマンを語りながら人間の根源的不安を語る物語だ。

『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』。ガイスト（精神）と電脳の海という豊饒さ

映画『GHOST IN THE SHELL / 攻殻機動隊』（監督押井守、1995）では、電脳と呼ばれるコンピュータ・ネットワークにつながった脳と義体とよばれる人工物化された身体を持つサイボーグが主人公である。
　
公安9課の捜査官のリーダー草薙素子は、脳と神経系統以外は義体化した「完全義体化」のサイボーグとして登場する。草薙素子はいつもどこか思いつめたような物憂い表情をしており、相棒のバトーがその不安を気にかけている。草薙が口にするのは、自分が自分なのかという疑問。脳以外が作り物となった自分とはなに者なのか。以前の自分と今の自分は同じなのか。意識があればそれ以外は人工物でも人間なのか。
　
そうした疑問と不安をかき消すように、人工物にはないとされる自らの内なる「ゴースト」（意識、心、精神、霊性）の存在によって自身を確認しているが、その憂い顔は晴れない。
　　

(source : natarie)

　　
「人形使い」という国際テロの犯人とされるハッカーが登場する。「人形使い」はもともとは外務省の陰謀のために作られたプログラム（AI）であり、電脳界に存在する間に、ゴーストが生まれ、自らを「電脳の海で発生した生命体」と名乗る。外務省は口封じのために抹殺を図るが、「人形使い」は公安9課の草薙の下に逃げ込む。
　
「人形使い」は、人間のゴーストを持つ草薙素子のゴーストとの一体化を望み、草薙もこれを受け入れ、その後、草薙素子は電脳の海のなかの存在へと進化し、現実からは姿を消す。
　
「人形使い」が人間のゴーストとの融合を希求する理由は、その生命の「完璧性」を求めて。AIにとっては、生殖と個体の死を通じて種としての永続を図る人間が「完璧」に見えるということになっている。
　
逆に人間のゴーストを持つ草薙素子は、どこまで義体化すれば人間でなくなるのか、自分ははたして人間なのか、という日ごろの存在論的苦悩から逃れるように、義体という身体性を捨てて、「人形使い」のゴーストと融合して、人間を超えた存在へと飛翔する道を選ぶ。
　
人間を「完璧」とみなすAIの姿、あるいは、進化を求めて行き着くのは、生命誕生の起源である海のアナロジーとして描かれる電脳界という逆転の構図が鮮やかだ。
　
鏡像は自己認識の始まりといわれるが、人間はポスト・ヒューマンに憧れ、ポスト・ヒューマンは人間に嫉妬する。



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モダンデザインはなぜ生まれたのか ～ 『我々は人間なのか？』が問いかけるもの ～

　
　　
『我々は人間なのか？』（ビアトリス・コロミーナ、マーク・ウィグリー、牧尾晴喜訳、BNN新社、2017年）は、「デザインの歴史とは、進化していく人間の概念についての歴史」であるとして、デザインと人間の関係を問う書である。
　　

著者は、「デザインが人間をつくる」と述べ、人間主体の常識を覆す。
　　　
「途切れることのない人工物の発明によって人間が誕生する。その発明には不気味な鏡がついていて、人間は自身が作ったものの中に自身の姿を見ることで人間になるか、作ったものの中に自身の可能性を見出すことで人間になる。したがって、人間はただ道具を発明するわけではない。道具が人間を発明するのだ。もっと正確に言えば、道具と人間はお互いを生み出しあっている。思考と動作領域を補綴（ほてつ）的に拡大する人工物によって、人間は人間らしくなる」
　　
道具（人工物）は、単なる人間が外部に作りだしたものではなくて、外在化された人間の思考であり、「人間の脳は新しい道具を生み出すというよりは、むしろ、新しい道具の結果である」
　　　
テクノロジーは人間の願望を具現化したものであり、ひとたびそのテクノロジーが実現化された後は、それが前提となった思考が生み出されてゆくという相互依存の関係が指摘される。
　　　　　　
太古の時代の石器や装飾、近代以降の機械や建築や家具、人間の身体と心に直接働きかける医療や薬物、人間工学、ボディビル、ファッション、さまざまなフェティシズム、そしてPCやスマートフォンやソーシャルメディアなどのIT技術に至るまで、人間と人工物とのらせん状に発展・深化する相互依存関係が記述される。


　　　　　　　　　　
著者は、「デザインは常に人間の役にたつものとしてその姿を現すが、その本当の狙いは人間をリ・デザインすることである」とデザインの本質は、人間をデザインすることであると指摘する。
　　　　
一般に近代デザインは、産業革命後の機械が席巻する社会において、機械と人間の調和・共存を図るために生まれたとされ、デザインとはなによりも人間のためのデザインである、とされている。
　　　
しかしながら、著者は機械と人間の調和・共存という考え方自体が、人間の「リ・デザイン」そのものであり、ポスト・ヒューマン思想を体現したものであると主張する。
　　
「ポスト・ヒューマンという思想は20世紀の近代デザインの後に起こるものではない。それどころか、ポスト・ヒューマン思想への応答が近代デザインだった」と喝破する。
　　　　
ポスト・ヒューマンとは文字通り「人間の後にくるもの」「人間を乗り越えたもの」という意味で、簡潔にはニーチェの言う「超人」という言葉だろうか。
　　　
人間は先史時代から、思想や能力の外部化を図ってきており、外部に作られた人工物こそが、人間の願望や理想を体現したものである。機械の登場自体がポスト・ヒューマン思想の現れであり、さらには機械化時代における、機械と人間との共存を図ろうと始まった近代デザインこそが、人間を「リ・デザイン」して、人間を機械に近づけ、人間と機械の一体化を目指したポスト・ヒューマン思想そのものだ、というのだ。
　　　
2045年にはAIの能力が人間を凌駕し、AIは人間を超えた存在となるという、シンギュラリティ（技術的特異点）をめぐる言説は、シンギュラリアン（シンギュラリティ教徒）の願望やテクノフォーブ（テクノロジー嫌悪者）の懸念を超えた、人間の根源的な願望であるということになる。
　　　　
人間のための近代デザインという、これまでの概念を覆す論理は、新鮮だ。
　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
著者は建築学者の夫婦で、ビアトリス・コロミーナは、1952年スペイン生まれでプリンストン大学建築学部教授。マーク・ウイグリーは1956年ニュージーランド生まれ、MOMAでフィリップ・ジョンソンと「Deconstructions Architecture」展のキュレーターを務め、現在、コロンビア大学GSAPP学部長。
　　　　　　
ビアトリス・コロミーナは、『マスメディアとしての近代建築 ―― アドルフ・ロースとル・コルビュジエ』（松畑強訳、鹿島出版会、1996年）で、モダニズム建築が写真や広告や雑誌などのマスメディアを利用し、かつ自らもマスメディアとして機能しながら、古典的な建物や空間やプライバシーの概念を変容させていったことを明らかにした。
　　　　　　　　　
そして今の建築と都市空間の現状についてこう述べる。
　　　　　　　　　　
「我々は今、バーチャルとリアルの間のある種のハイブリッド空間で暮らしている。ソーシャルメディアは物理的空間、つまり自宅や都市の空間を再定義し、再構築している。20世紀の初めにマスメディアが登場したときのように、ソーシャルメディアは、公的なものと私的なもの、内部のものと外部のものを、もう一度描き直す。ソーシャルメディア時代のデザインは、小さな画面上の空間で起きていることだけではない。それは我々の住む空間をリ・デザインするものである」
　
「人間とは結局、デザイナーでもなければ人工物でもなく、それらの相互依存なのである。それはテクノロジーと結びついた生命体が持つ全き有機性の条件であり、それこそが生きているという事実、そして、デザインに関する執拗な問いを生じさせる事実なのである」
　　　　　
「テクノロジーと結びついた生命体」としての存在から逃れられない私たち。近代の終焉はいよいよマスメディアや建築や都市空間にも及んでいる。内と外、公と私、社会と個人、国家と市民など、これまで、ひとと世界を媒介し、その関係性を表象してきた建築や都市がその役割を減じ、ネットやSNSが世界へと通じる回路となり、新しい空間感覚や世界理解が生まれる。
　　　
居心地の良さの演出に余念がない現実に奇妙な白々しさが漂う今の都市のあり様は、きっとここに由来しているのだ。




　




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もうすぐ改修予定の坂倉準三のアンスティチュ・フランセ東京＜後編＞

　
　　　　　　　
再訪したアンスティチュ・フランセ東京（旧東京日仏学院・1951年）では、今年（2019年）改修・増築を迎えるにあたって、「建築家・坂倉準三　パリ-東京　生き続ける建築」展（2018年9月6日～10月21日）が開催されていた。
　　

　　　　　　　　　　　　
ホールには坂倉準三がデザインした天童木工の椅子が展示されている。コルビュジエ事務所の同僚だったシャルロット・ペリアンとの共働に始まり、坂倉はさまざまな椅子や家具をデザインしている。そのいずれもが、モダンでかつどこか日本的なものを感じさせる穏やかな印象を与える椅子たちだ。
 

　　　　　　　　

＜前編＞で見たように、あくまで端正でありながら、ヒューマンで自由で、そして優美さや都会的なセンスを忘れない、そんな作風は坂倉建築ならではだ。それは、同じくコルビュジエ事務所に学んだ、前川國男の原理的なアプローチにも、吉阪隆正の造形的なフォルムにもない、はるかに師ル・コルビュジエの作風に近いものを感じさせる。
　　　　　　　

（*source : https://www.espazium.ch/junz-sakakura-exposition-et-confrences）
　　　　　　　　　　　
坂倉準三は、1931年～1939年の足掛け約9年間（2回の帰国を間に挟みながら）、ル・コルビュジエ事務所に籍を置き、日本人としては最も長い間、師コルビュジエと直接の交流があった建築家だ。
　　　　　　　
坂倉が在籍していた当時のコルビュジエ事務所は、ソヴィエト・パレス（1931年）、サヴォア邸（1931年）、スイス学生会館（1932年）、パリ救世軍本部（1933年）、CIAMによるアテネ憲章（1933年）、ナンジュセール・エ・コリ通りのアパート（コルビュジエ自邸・1934年）、『輝ける都市』（La Ville Radieuse・1935年）、パリ万博のパヴィリオン（1937年）、アルジェ都市計画（1930-42年）などのプロジェクトを手がけ、コルビュジエが「白の時代」の住宅作家から、より多様な表現で都市や世界の地域を相手する建築家、都市計画家へと変貌していった時期にあたる。ここに掲げたエポックメインキングな作品のいくつかは坂倉が直接担当したものであり、坂倉はコルビュジエが巨匠に変貌していく過程に直接立ち会っていた稀有な存在だった。

一次帰国の後、再渡仏してコルビュジエ事務所に席を置きながら手掛けたパリ万国博覧会日本館（1937年）はグランプリを獲得し、世界に坂倉準三の建築、そして日本のモダニズム建築を知らしめることになる。
             

　
坂倉は当時のことをこう語っている。
　
「パリ博で日本館を造ったとき、自分の日本の血というものに割合に自信を持っている。というか安心している。兎に角その安心の上に立って、新しい日本のインターナショナル建築をつくろうと意図したわけで、あの線は未だあれでよかったという気がしているんですがね」
　　　　　　
坂倉はほかのどの日本人建築家とも異なっている。ほかの日本人建築家は、当時、ブルーノ・タウトらの西洋人の目を通して、モダニズムと相通じる（あるいはモダニズムを先取りしているとも言われたりした）日本建築を＜発見＞したが、坂倉だけは最初から自らの目でモダニズムと日本建築とを見据えていた建築家だった。「安心している」とはそういうことを意味していたと思われる。
　
借り物のモダニズムや教条的なモダニズムだはなく、いわば自然体のモダニズム。
　
坂倉建築が漂わせる、素直さや伸びやかさや構えの大きさやどことない余裕や穏やかさはここに由来しているといえる。モダンと日本が違和感なく共存、融合、一体となっているような作風はここからきている。
　
それは、坂倉準三が建築学科の出身ではなく帝国大学文学部美術史学科の出身であり、パリのコルビュジエのもとで一から建築修行を始めたこともその大きな要因だったと想像できる。
　
坂倉準三は師への追悼文で、ル・コルビュジエの使徒としての使命感をこう語っている。
　　　　　
「あなたなくしては今日の建築家としての私は恐らくなかったでしょう。しかし、自分の建築の創造活動をかえりみて、あなたの創造精神を正しく捉え、つたえ得たでしょうか。私たち建築家はともすればあなたの素晴らしい造形上の魅力に取りつかれて、その基盤となっているあなたの人間への愛情を中心とした建築の創造精神を正しく捉え得ていなかったといえるでしょう。（中略）あなたが、今世紀の建築のために78年間の生涯を闘い抜かれたその建築の創造精神を正しく理解し、私たちのものとして新しく次の世代に伝えることが私たちに遺された義務であります」
　
「人間への愛情を中心とした建築の創造精神」。これこそ、坂倉が師コルビュジエのから受け継いだ本質であり、坂倉建築が目指したものだった。
　
坂倉のヒューマンで自由な作風や家具や住宅から都市計画まで、あるいは美術館、官庁から新宿や渋谷のターミナルまで、規模の大小や用途の違いや官民の間に境を設けることをせず、戦後日本の＜都市の時代＞の要請に応えた幅広いプロジェクトの軌跡は、師コルビュジエから受け継いだ創造精神を実践した足跡だ。
　　　　

　　　　　　　　　
坂倉の思いを師コルビュジエも理解していたのだろう。坂倉準三はこんなエピソードを残している。
　　　
「コルビュジエは本当にうれしそうだった。

いよいよ食卓につくと、私のナフキンの上に、一つの美しい貝殻が置いてある。

「それ開けてご覧」

（中略）

おそるおそる貝殻を開けて見た。中は空っぽで、

貝殻の裏に「サカクラへの友愛をこめてル・コルビュジエ1960年7月8日」

と黒インクで記されてあった。心から私をその日招いてくれた気持ちを

貝殻の中の文字に托しておかれたのだ。

私は一瞬眼がしらが熱くなる思いだった」

（「ル・コルビュジエの貝殻」、「オール讀物」、文芸春秋社1961年3月号より抜粋）

       　　　　

 

（参考文献）

『建築家坂倉準三　モダニズムを生きる｜人間、都市、空間』（建築資料研究社、2010年）
『建築家坂倉準三　モダニズムを住む｜住宅、家具、デザイン』（建築資料研究社、2010年）
松隈洋『坂倉準三とはだれか』（王国社、2011年）



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もうすぐ改修予定の坂倉準三のアンスティチュ・フランセ東京＜前編＞

　
新宿区市谷のアンスティチュ・フランセ東京（旧東京日仏学院・1951年）は本年（2019年）、建築家・藤本壮介によって改修・増築の予定だ。

最初の建物が完成してから今年で57年、改修前に坂倉準三のマスターピースを再訪した。

アンスティチュ・フランセ東京は、新宿区船河原町の、市ヶ谷台地へと上る逢坂が始まるところに建っている。高台の敷地に建つその姿は、しばしば丘の上の客船と形容される。
　

　　　　　　
現在は手前にマンションが建って眺望は遮られてしまっているが、かつては外堀方面への見晴らしがさぞ素晴らしかったに違いない。最上階（3階）は、当時は学院長の住居だったそうだ。
　
張り出した薄いスラブが水平に真っすぐ伸びて行って、妻側で大きく張り出しオープンエンドのバルコニーとなって終わる。崖の上から下界に向かって今にもダイブするかのような躍動感と浮遊感を見る者に感じさせる建物だ。最上階はややセットバックしており、柱に支えられた屋根が、空中に浮かんでいるようなイメージを一層強調している。
　
印象的な柱はその形状からシャンピニオンの柱と呼ばれている。シャンピニオンの柱は外部だけではなく内部においても展開されており、なぜキノコ状の柱なのかは現在では不明とのことだが、構造的な理由ではなさそうだ。坂倉作品でキノコというと、出光興産のAPOLLOのガソリンスタンドの円盤型の屋根が思い出される。
　

　　　
道路側のファサードは白の木製サッシュによるカーテンウォール。清明で美しい。竣工当時の写真を見ると、スラブは白、シャンピニオン柱も白、方立はやや落とした色に塗られおり、現在とは逆の配色になっている。
　
入り口の坂を上った先の敷地は、都心とは思えないぐらいに大きな木々に囲まれている。潤いが感じられない外堀通沿いの街並みとは雰囲気が一変し、この坂の上の場所は時間の流れが違って感じられるほどだ。右手にはレストラン「ラ・ブラッスリー」があり、気候が良い時期は芝生のテラス席で食事ができる。
　

　　　　
ブルーに塗られたバルコニーとフランス国旗が目を引く。ピロティ状になった通路には小さな書店（欧明社リヴ・ゴーシュ店）があり、そこだけはパリの街角のような雰囲気だ。
　

　
シャンピニオン柱と併せて印象的なのが、L字配棟の結節点に設けられているTOUR SAKAKURA（坂倉の塔）と書いたプレートが掲げられた白い塔の存在だ。この塔は当初のエントランス兼階段で、階段は2重らせん階段と珍しいものだ。教室への動線と最上階の学院長の部屋への動線を分離するためとされている。

 

　　　
この塔のおにぎり形の平面はどこかで見たなと思ったら、今はなき東急東横線のホーム東側に設けられていた目隠し壁だった。同ホームのかまぼこ屋根と併せて、この東横線ホームをデザインした設計者は一般には不明とされているが、この塔を見て、設計者はやっぱり坂倉準三だったと確信が持てた。シャンピニオン形やおにぎり形を、坂倉は他の建物や家具でも採用している。
　　
レセプションや図書館がある右手の建物は、竣工後に同じ坂倉準三による増築された部分だ。最初の建物の模型を見ると、書店がある部分の建物も増築の際に改築されているようだ。最初の建物にはバルコニー状の張り出しはなかったし、内装も何回か変更されている。
　

　　　　　
増築部分にある1階と2階をつなぐ階段。流動するように連続する空間と視線が刻々と変わる空間構成は師コルビュジエのコンセプトだった「建築的プロムナード」を思い出させる。
　　　

　
＜後編＞に続く

 

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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜下＞～圓堂政嘉《目黒ハウス》と吉村順三《ヴィラージュ目黒》

 

　
原稿初出のsite「マンションライブラリー」を主宰する東京カンテイさんの事務所はJR山手線の目黒駅の駅前にあります。その東京カンテイさんの事務所から徒歩10分余りにところにある目黒区三田二丁目界隈は、ヴィンテージマンションのメッカとして知る人ぞ知るエリア。今回は東京カンテイさんのご近所に、建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ねます。
             
江戸の地形の面影を残す茶屋坂が今も健在。「目黒のさんま」はこの地から

目黒区三田二丁目は、白金台の台地が目黒川に向けて傾斜して下っていく、ちょうどそのあたりに位置しています。この南下がりの斜面は目黒川によって左岸側（川の北側）が浸食されてできた崖地です。界隈には何本もの急傾斜の坂道が走っています。
 
目黒区三田二丁目にある有名な坂が茶屋坂です。現在の茶屋坂は、かつての三田用水の下を随道のように新たに通した坂であり、下の写真の右側上方にみえる緑のガードレールのあたりを三田用水が左右に走っていました。

  
もともとの茶屋坂が、現在の茶屋坂の東側に今も残っています。両側から建物が覆いかぶさり、カーブしながら都市の底に下りてゆくような、狭く、急な様子は、坂道マニアだったら高評価を下すであろう、いかにも江戸の地形の面影を残した坂道です。途中の曲がり角には、＜目黒爺々が茶屋＞と記載された案内が建てられています。
  

    
歌川広重の浮世絵集『名所江戸百景』に＜目黒爺々が茶屋＞と題された一枚があります。遠くに富士山を望み、眼下にはのどかな刈田が広がり、右手に茶屋が描かれ、左手の崖下のよしず張の東屋では幾人かの人が談笑しています。陽当たりのよさそうな高台、目の前に大きく眺望が開けた開放感、のんびりした秋の風情など、今の人も思わず行楽心がくすぐられそうな作品です。

               
この爺々が茶屋には有名な逸話が残されています。この辺から鷹番あたりにかけては、かつての将軍の鷹場だったところ。三代将軍家光が鷹狩に赴いた際にこの茶屋で歓待を受けて、それ以降は必ず立ち寄ったとか、あるいは、落語「目黒のさんま」において殿様が始めてさんまを食べたのが、この爺々が茶屋だったとか。ちなみに目黒区のさんま祭りは、茶屋坂を下りた目黒川沿いの田道広場公園で開かれます。
　
目黒区三田二丁目にヴィンテージマンションが集積した背景とは
　
ここ目黒区三田二丁目には、1960年代後半から70年代にかけて建てられた、いわゆるヴィンテージマンションが数多く建ち並んでいます。なぜでしょうか。
　
その答えはこの地が目黒川に下ってゆく急傾斜の崖地だったことにあります。
　
昔の地形図をみると、この目黒区三田二丁目界隈は、都心に近く、環境や眺望に恵まれた割には、崖や急斜面だったことが理由となって、それまでは建物などがあまり建たないまま残されていました。1960年代後半以降、マンションの立地が都心エリアから山手線の外側へと広がっていくなかで、マンション建設適地として注目され、一挙に開発が進んだのでした。
　
江戸時代には千代が崎と呼ばれ、富士山を望む風光明媚な行楽地として親しまれたこの目黒区三田二丁目の地は、ヴィンテージマンションが建ち並ぶ高台の住宅地に変貌し現在に至っています。
　
そんななかの建築家が設計した分譲マンションを訪ねましょう。
　
潔いモダニズムが超クール。圓堂政嘉の《目黒ハウス》
　
《目黒ハウス》（1969年）は、＜ディメンションの問題＞で紹介した建築家 圓堂政嘉が率いる圓堂建築設計事務所が設計しました。南側に眺望が開けた三田二丁目の高台に建っています。
　
圓堂政嘉は、《音羽ハウス》（1970年）や《広尾ガーデンヒルズ イーストヒル》（1983年）など、数々の分譲マンションの名作を手がけた建築家です。住宅以外では、山口銀行本店（日本建築学会賞）、京王百貨店新宿店などを設計しました。
　

　
シンメトリーなフォルム、バルコニーがなく柱と梁のみで構成された立面、袖壁などがない全面ガラス開口の透明感など、マンション離れした印象の建物です。
　　　　　　
構造と幾何学だけ。余計なものを排したまさにform follows functionを体現したようなデザインです。あえて明示的デザインを施さないエントランスは、この建物が一種のオープンエンドな存在として、つまりいくらでも増殖させることが可能なプロトタイプ的存在として、そこに在ることを訴えています。
　　　　
そのそっけないまでの潔さは、時代を超越したクールさを宿しており、差別化、高級感、パース映えなど、さまざまな想いが込められて情緒たっぷりにデザインされた今どきのマンションを見慣れた眼には、逆に新鮮に映るでしょう。
　　　　　　
すっきしたファサードを作るために、室外機は妻側に設備ラックを設け、そこに置くというアイディアが採用されています。建築当初の白い外壁はダークグレイに塗りなおされており、エントランスもシームレスなガラスのデザインに改修されているようです。
　　　
《目黒ハウス》は圓堂政嘉が設計を手がけ最初の集合住宅です。常々力説していた、開放廊下に面するようなプライバシーのない居室がある日本のマンションは欠陥商品である、という持論を2戸1EV、3戸1EV方式により実現した建築であり、その後の《広尾ガーデンヒルズイーストヒル》などの原点となった作品です。圓堂政嘉はここを自邸としており、自信作だったことがうかがえます。
　　　　　　　　　
名匠による究極の邸宅マンション。吉村順三の《ヴィラージュ目黒》
　
三田二丁目の斜面の中腹、ちょうど旧茶坂を下ったあたりに建つのが、名匠・吉村順三が設計した《ヴィラージュ目黒》（1979年）です。
　
吉村順三は、アントニン・レーモンドに師事し、皇居新宮殿（基本設計）奈良国立博物館新館（日本芸術院賞受賞）、国際文化会館（前川國男、板倉準三と共同設計）などの著名建築を手がけた昭和の日本を代表する建築家の一人です。モダニズム建築のなかで日本の木造建築のよさを生かした誠実で質実な作風で知られています。
　　　

　　　　　　
スパニッシュ調の戸建の邸宅かと見まがうこの建物は、すべてメゾネットの大型住戸5戸からなる分譲マンションです。
　　　　　　　　
「良いデザインの基本は、プロポーションしかないと思います」、「建築の完成度は、詳細に検討された各部の寸法、比例によって決まる」、「私は、建築家として、自分では寸法にいちばん責任をもっている」。いずれも吉村順三の言葉です。
　　　　　　　　　
一見、当たり前と見過ごしてしまいそうな外観ですが、よく見ると、雁行やずれをともなって微妙に変化しながら一戸一戸の個性を際立たせるフォルム、柱やバルコニーの存在感が醸し出すさりげない威風、オレンジ、白、緑が織りなすモダンでリラックスした暮らしのイメージなど、控え目ながら絶妙なデザインであることに気がつきます。
　　　
屋根から飛び出した煙突はなんでしょう？暖炉の煙突なのです。なんと、このマンションには各住戸に暖炉がついているんですね。それは、炉辺で家族が集まってよもやま話に興じるなど、温かい暮らしのひと時を想像させて止みません。
　
思わず住んでみたくなるような、いい感じの住まい。そんな佇まいのマンションです。

　　
生涯で個人住宅を200棟以上手掛けた吉村順三が設計した分譲マンションで、現在、残されているのはこの《ヴィラージュ目黒》だけです（★1）。
　　　　　
「建築家として、もっとも、うれしいときは、建築ができ、そこに人が入って、そこでいい生活がおこなわれているのを見ることである。日暮れどき、一軒の家の前を通ったとき、家の中に明るい灯がついて、一家の楽しそうな生活が感じられるとしたら、それが建築家にとっては、もっともうれしいときなのではあるまいか。家をつくることによって、そこに新しい人生、新しい充実した生活がいとなまれるということ、商店ならば新しい繁栄が期待される、そういったものを、建築の上に芸術的に反映させるのが、私は設計の仕事だと思う。つまり計算では出てこないような人間の生活とか、そこに住む人の心理というものを、寸法によって表わすのが、設計というものであって、設計が、単なる製図ではないということは、このことである」
　
この明治生まれの名匠が語った言葉は、何回読んでも設計に対する誠実さ、真摯さ、矜持に打たれます。《ヴィラージュ目黒》にも、そんな吉村順三の姿勢が感じられます。
　　　
ここ目黒区三田二丁目には、ほかにも、「夢の跡を訪ねて＜上＞」で訪れた、VILLAシリーズを手掛けた坂倉建築研究所による《小田急目黒三田マンション》（1977年）や当時、低層集合住宅を次々と生み出していたTRIAD建築設計事務所による《ガーデン目黒》（1978年）など、建築家が設計した分譲マンションがあります。

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(★1)分譲リゾートマンション＜フジタ第2箱根山マンション＞は吉村順三が設計した。

★目黒ハウス

住所　：　東京都目黒区三田2-10-22
総戸数　：　29戸
構造・規模　：　鉄骨鉄筋コンクリート地上7階建
設計者　：　圓堂建築設計事務所
事業主　：　住友不動産
竣工　：　1969年

★ヴィラージュ目黒

住所　：　東京都目黒区三田2-13-2
総戸数　：　5戸
構造・規模　：　鉄筋コンクリート地上3階建
設計者　：　吉村順三
事業主　：　ゼンス不動産
竣工　：　1979年

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜中＞～槇文彦《広尾ホームズ》と内井昭蔵《桜台コートビレッジ》

 

　 
　

「夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション～＜上＞」に続いて建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ねます。

　
永遠のベスト＆スタンダード。槇文彦の《広尾ホームズ》
　　
《広尾ホームズ》（1972年）は、我が国のモダニズム建築の重鎮であり、プリッカー賞受賞建築家である槇文彦が設計した分譲マンションです。
　　　
槇文彦は、幕張メッセ、東京体育館、NYのフォー・ワールド・トレード・センター、MITメディアラボ新館など、内外で数多くの注目プロジェクトの設計を手がけていますが、住居系はほとんどなく、唯一の例外ともいえるのが30年越しで手がけた代官山の《ヒルサイドテラス》です。《ヒルサイドテラス》は日本における街並みづくりのひとつの到達点といえます（★1）。
　
そしてもう一つの例外であり、かつ分譲マンションであるというのが《広尾ホームズ》です。
　
《ヒルサイドテラス》は複数の低層集合住宅の集まりですが、こちらは13階の板状高層集合住宅です。同じく槇が設計した隣接した《広尾タワーズ》（賃貸）とツインビルディングになっています。

　　
《ヒルサイドテラス》が、槇文彦の言う日本的都市空間の構造「奥の思想」をモダニズム建築言語実現したものだとすると、この90度ずれた角度でペアになって並ぶ広尾のツインビルディングは、どこかミースのレイクショア・ドライブ・アパートメントの配置を彷彿とさせたり、あるいは、マンハッタンあたりにありそうなハイライズ・コンドミニアムが建ち並ぶ風景を思い出させたりなど、ピュアなモダニズムの面影を宿しています。
　　　　　　　
大らかな配置計画やオープンなアプローチ、飾らないエントランの庇、構造や内部プランをストレートに見せた質実で潔い外観、抑制されたカラーや素材など、よく考え抜かれて作られた無駄の合い日用品のような魅力の佇まいです。

　
その真っ当さ、奇をてらわない姿勢は、意匠面だけではありません。
　
2戸1EVによる全室のプライバシーを確保したPP分離プラン、アウトフレームによる柱・梁のない室内空間、将来のメンテナンスを考慮した部分ダウンスラブによる水廻りの横引き配管、バルコニーの室外機や壁掛け室内機など無粋な機器とは無縁なセントラル方式の空調計画など、居住性や設備やメンテナンスという観点からも、実に正統な考え方のマンションでした。

　
槇文彦はこう言っています。
　　　　　　
「そういうもの（注：《ヒルサイドテラス》のこと）をつくることによって、間接的に、東京という都市や時代性に対するコメンタリーにならないか、ということも考えてきたわけです」。コメンタリーとは解説というよりはむしろ批評というニュアンスが強いと思われます。
　　
そのスタンダードさゆえに逆に日本離れして見えてしまう。50年前にできたこのマンションの佇まいを見るたびに、《広尾ホームズ》もまた東京というまちと住まいに対する槇文彦の鋭いコメンタリーではなかったか、という気がしてなりません。

　
郊外モダニズムの白い輝き。内井昭蔵の 《桜台コートビレッジ》
　
集合住宅の歴史的傑作のひとつに数えられるのが、建築家・内井昭蔵が設計した《桜台コートビレッジ》（1970年）です。東急田園都市線「青葉台」駅から徒歩19分に立地します。
　
1970年頃といえば、分譲マンションが日本の都市型住居の新しい形態として登場して間もない時期です。その多くは都心に立地し、ほとんどが高級物件でした。
　　
約50年前に、田園都市線の郊外に《桜台コートビレッジ》という時代を画すような分譲マンションが誕生したのにはどのような背景があったのでしょうか。
　
東急電鉄による土地区画整理事業の一括代行方式で多摩田園都市の開発が始まったのが1959年です。そこには、同社の母体ともなった田園都市株式会社を設立した渋沢栄一やそれを陰で支えた小林一三などの明治の大物財界人たちが欧米の都市を参考に夢見た理想都市の理念がありました。田園都市という名称は、エベネザー・ハワードが『明日の田園都市』で提唱し、イギリスのレッチワースなどで実践された田園都市（Garden City）に由来しています。
　
建築家・菊竹清訓によって提案されたのが、チャンネル開発方式と呼ばれる、プラザ、ビレッジ、クロスポイントの3種類の拠点（チャンネル）の開発を契機として、段階的に都市機能を整備していく方法でした。その計画は多摩丘陵に産する梨（ペアpear）から、ペアシティ計画を名づけられました。
　
《桜台コートビレッジ》のビレッジとは、このチャンネルのひとつに由来するものです。ビレッジとは、駅前以外での機能集積を狙った拠点であり、集合住宅と商業や公共機能などの複合施設としてイメージされていました。
　
《桜台コートビレッジ》をはじめ3か所のビレッジ（★2）の設計を任されたのが菊竹事務所でペアイシティ計画を担当していた内井昭蔵でした。菊竹事務所から独立してはじめての仕事であり、《桜台コートビレッジ》は38歳の内井昭蔵に日本建築学会をもたらしました。
　
《桜台コートビレッジ》が建っているのは、斜度が20度を超える北西斜面の細長い土地で、いわば区画整理でしわ寄せされたヘタ地のような土地です。

　　　　　
コンクリートの壁柱によって切り立った崖から大きく空中に持ち出された圧倒的なヴォリューム、コーナーエッジを強調しながら複雑に入り組んだ表情を見せる雁行ファサードなど、この崖地をなんとか住みこなそうとする人間の確固たる意志が伝わってきます。

同時に《桜台コートビレッジ》では、開放的な大きなテラス、公園の中を抜けるような階段、プラザのような踊り場、路地のような通路、溜りのある住戸玄関など、自然を取り込んだ豊かなコモン空間が造り込まれています。マンションにおける戸建て感覚や雁行配棟というアイディアはこのマンションが嚆矢といえます。
　　　　　　　　

　　
「階段や通路などを本来機能的な部分をできるだけ空間化したい」「個と個の間の公共空間をつくりたい」「人間が生活する場所は複雑なほうがよいと思っています」
　
「健康な建築」、「有機的な建築」を模索した内井昭蔵ならではの言葉です。
　
郊外にも関わらず、いや、そこここにまだ雑木林などが残っていたであろう、暮らしの歴史が希薄な郊外においてだからこそ、自然と人とが親和的な関係を結ぶ新たな暮らしのあり様とイメージを創ろうとした郊外モダニズムの理想が、50年になろうとする時を経た今も見る者に伝わってきます。
　
残念ながら多摩田園都市における＜ビレッジ＞構想は内井の手がけた3プロジェクトだけで終わってしまいます。コントロール不可能なほどの圧倒的な人口増加圧力の前にビレッジ構想は無力でした。結果的に今日に至るまで《桜台コートビレッジ》のような郊外住居の理想にチャレンジする集合住宅が二度と現れなかったことは、かえすがえすも残念だと言わざるを得ません。

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（★1）《ヒルサイドテラス》の住居は賃貸が基本であり、分譲はE棟（1977年）の一部だけ。
（★2）ビレッジ構想は《桜台コートブレッジ》のほかに《桜台ビレッジ》、《宮崎台ビレッジ》で実現された。いずれも内井昭蔵が設計を手がけている。

 

★参考文献：

槇文彦編著『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』（鹿島出版社、2006）
『都市住宅の証言』（製作長谷工コーポレーション、1988）
渡辺真理、木下庸子『集合住宅をユニットから考える』（新建築社、2006）

 

★広尾ホームズ

住所　：　東京都港区南麻布4-1-14
総戸数　：　69戸
構造・規模　：　RC造　地上13階建て
事業主　：　第一ホテルエンタープライズ
設計者　：　槇総合計画事務所
竣工年　：　1972年

★桜台コートビレッジ

住所　：　横浜市青葉区桜台33-7
総戸数　：　40戸
構造・規模　：　RC造　地上2階建て
設計者　：　内井昭蔵建築設計事務所
事業主　：　東京急行電鉄
竣工　：　1970年

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る＜下＞

　
　
住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る。

独自の哲学と技術をもって、その両方の歴史に、余人には到底およばない足跡を残したのがバックミンスター・フラーである。
　
　
空飛ぶ車を目指したバックミンスター・フラーの《ダイマクション・カー》
　
バックミンスター・フラーによる車の開発構想は、ダイマクション・トランスポートと称されて、その最終目標は空を飛ぶことに置かれていた。
　
空を飛ぶことは車に乗ることよりも、輸送システムの効率性として優れている、というのがその目標設定の理由だ。宇宙におけるシステムの最適化、エネルギーの効率的利用、Less for Moreなどのフラーの哲学からすればしごく当たり前のことだったのだろう。
　
リアエンジン、前2輪駆動、後1輪操舵による3輪自動車、車というよりは飛行機というイメージの、さらに言えば魚や鳥を思わせる流体力学に乗っ取ったフォルムを持った空前絶後の車《ダイナマクション・カー》が具現化する。

（*Photo by brewbooks-1934 Dymaxion/CC BY-SA2.0）
 
空を飛ぶことを最終目標にした車という前衛的すぎる《ダイナマクション・カー》は、最終的に3台の試作品が作られ、資金が尽きて頓挫する。
　
その後も、フラーはダイマクション・トランスポートの構想を断念することはなく、数々のアイディアを提案している。今日で言うハイブリッドカーを構想した《ダイマクション・ハイパーカー》、自動運転の動く居室のような旅行用カートリッジ《個人輸送システム》など、そのアイディアは驚くほどの先見性に満ちている。
　
空飛ぶ車という当初のコンセプト自体が、ここ数年来、開発競争が激しさを増しているドローン技術を使った空飛ぶ車にもつながる早すぎるコンセプトだった。
　

車のように自由なバックミンスター・フラーの《ダイマクション・ハウス》
　
1946年、フラーはライトフルハウスや4Dハウスなど、それまでの試行錯誤の結果を改良する形で量産住宅のプロトタイプ《ダイマクション・ハウス》を完成させる。直径約11メートルの円形アルミ製、重量2.4トン（従来の住宅の1/50）、作業員16人が2日間で組み立て可能、価格は高級車と同等の約45,000ドル（1996年時点）だった。
　
製造に当たってはビーチクラフト社という、戦中は爆撃機を作っていたメーカーの製造技術が利用された。《ダイマクション・ハウス》は、「兵器を生活器に」（「剣を鋤の刃に」という聖書の言葉のアレンジ）というフラーが好んだ言葉を象徴していた。
　
《ダイマクション・ハウス》が目指したものは、飛行船などで自由に輸送・設置できる自己完結型の住宅だった。まさに＜車＞のように自由に移動可能な住宅。
　
予約注文が3,500件入ったといわれているが、完成度に難を示したフラーが販売の延期を主張したことに加え、多額の設備投資、建築確認の問題、配管組合の施工拒否、銀行ローンの拒否などの問題が重なり、フラーのプロジェクトにあってはいつものことであるが、そうした現実の前にプロジェクトは瓦解する。
　
建てられた場所にちなんで《ウィチタ・ハウス》という名前で知られたこのプロトタイプは、1ドルで好事家に販売され、数年間住まわれた後に、放置されていたが、一旦解体され、1992年ヘンリー・フォード・グリーンフィールド・ビレッジ博物館に移設・展示されている。

(*Daymaxion House, source :https://steemit.com/technology/@alexbeyman/dymaxion-technologies-more-futuristic-inventions-of-buckminster-fuller)

 

モノからシステムへ。変わる車、変わる住宅
　　　　　　
アレグザンダー・グラハム・ベルが売っていたのは電話機ではなくて通信サービスだ、本質を鋭く見抜いていたバックミンスター・フラーは、住宅産業も住宅（ハウス）という建築物（モノ）を売るのではなく、居住（ハウジング）というシステムを売るようになるべきだと考えていた。

(*source : https://news.harvard.edu/gazette/story/2011/01/bucky-on-stage/)
　　　　　　　
フラーが想い描いていた地球規模の《ダイマクション居住システム》は、地球上のどこにいても、個人が安価に居住環境を手に入れることができる、グラハム・ベルの通信サービスのような住むための仕組みの提供を目指していた。
　
現代流にそれを夢想してみるのも面白い。地球上のどこでも誰でも3Dプリンターで《ダイマクション・ハウス》が作れる世界、レンタカーのように世界中の《ダイマクション・ハウス》を住み継いて暮らすことが可能な世界、自己完結型の《ダイマクション・ハウス》を好きな場所に運びながら旅するように暮らすことができる世界。
　　　　
住むという意味が、住宅という空間を専有することではなくて、居住（ハウジング）という流れに身を置くことを意味するようになるだろう。住宅の概念はもちろん、所有の概念が変わり、土地や建築や都市の概念が変わる世界。
　
「船が一部の海と一緒に販売されることがないのと同様に、住宅が土地付きで販売されることはなくなるだろう」とフラーは言った。
　
トヨタの豊田章男社長は「車をつくる会社から移動サービスを提供する会社に変わる」そう宣言し、自動運転など次世代車の事業でソフトバンクと提携することを発表した（2018年10月5日、日経新聞）。ソフトバンクはアメリカのウーバーテクノロジーズや中国の滴滴出行など世界のライドシェア大手の筆頭株主だ。

(*source : https://biz.news.mynavi.jp/articles/-/2042)
　　　　　　　　
2018年9月18日、ルノー・日産・三菱連合がグーグルと提携することが報じられた。グーグル系のウェイモは自社開発の自動運転車の公道テストを開始しており、世界に先駆けて2018年中の商用開始を目指している。
　
これからは、コネクテッドカーと呼ばれるインターネットに常時接続された車が主流となり、モビリティ・アズ・ア・サービス（Maasマース）と呼ばれる移動手段のサービス化が進展し、自動車産業は製造業からモビリティ・サービス産業へと様変わりすると言われている。
　
旅の希望を入力すれば、将来、車の手配や運転、宿泊先やレストランの予約まですべてグーグル検索で済むようになるだろうと予測する人もいる。
　
モノからシステムへ。車の姿が大きく変わりそうな将来、住宅もフラーが想い描いていた地球規模の《ダイマクション居住システム》へと一歩近づくのだろうか。

＊参考文献：
ジェイ・ボールドウィン『バックミンスター・フラーの世界』（梶川泰司訳、美術出版社、2001年）

 

＊初出：zeitgeist site

 

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住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る＜上＞

18世紀のフランス宮廷社会では、現代人が車に寄せるのと同様の興味と関心が、家具に対して寄せられていたそうだが、20世紀にモダニズムが誕生した時から、車と住宅はお互いを強く意識する関係だった。
  
住むための機械、車のような住宅。ル・コルビュジエの《シトロアン住宅》
 
ル・コルビュジエは1917年、30歳で故郷スイスからパリに出て1920年に「エスプリ・ヌーヴォー」紙を創刊し、数々の提案を世に問うてゆく。
     
ロシア革命が起こり（1917年）、第一次世界大戦が終わり（1919年）、グロピウスがバウハウスを設立する（1919年）。新しい時代が幕を開けつつあった。コルビュジエは、工業製品に「新しい時代の精神」が具体化した姿を見出し、船舶、飛行機、車を称賛した。
    
なかでも動く居室ともいえる車は、住宅との類似性を有しながらも、機能重視の合理性、標準化による量産、高い製品精度、移動の自由、スピードの快楽など、住宅にはない価値と美を持った最も憧れる存在だった。
 
「建築は因習のなかで喘いでいる」。コルビュジエはそう主張して、さっそく工業化した建築のイメージを《シトロアン型量産住宅》と命名して発表する（1920年）。シトロアンとはもちろんシトロエンをもじったものだ。白い箱型に吹き抜けとガラスの大開口と屋上テラス組み込んだ、単純だが明るく住みやすそうな住宅だ。
      

(*Maison Citrohan, 1922, 出典 : 『ル・コルビュジエ展カタログ』、毎日新聞社、1996年）
       

1階をピロティで持ち上げ下をガレージとした、最初の案を改良した1922年の案がどことなく車を思わせるのは単なる偶然か。
 
「家屋を住むための機械のように考えて、道具として考えなければならない」
 
「尖った屋根裏のついていない家に住むことを恥ずかしく思うとことはない。鉄板のように滑らかな壁であることも、工場の硝子屋根のような窓どあることも。だが誇りに思ってよいことは、タイプライターのような便利な家を持っていることだ」
 
「パルテノンと自動車を見せて、二つの異なった分野ではあるが、二つとも淘汰の産物でることをわからせよう」
 

(*Weissenhof Siedlung, 1927, 出典 : 『ル・コルビュジエ展カタログ』、毎日新聞社、1996年）
   　                       
　　　　　　　
「住宅は住むための機械」という有名な言葉の「機械」とは車のことだった。住宅は車を憧れた。
                
車×住宅という終わらない夢。前川國男の《プレモス》
 
そのル・コルビュジエの事務所で、最初の日本人所員として師のもとで2年間修行したのが建築家前川國男だ。
 
《プレモス》は、そんな前川國男が設計にかかわった木造パネルによるプレハブ住宅だ。戦後日本における量産化住宅のはしりのようは存在だ。
 
コルビュジエ事務所で前川が担当したのが師が提案してCIAM第2回大会のテーマにもなった最小限住宅だったそうだ。量産住宅による建築革命、この若きコルビュジエの意志をついで戦後の日本で試みられたのが《プレモス》だった。
              

(*プレモス7号型説明図, 出典 : 『ル・コルビュジエから遠く離れて』松隈洋、みすず書房、2016年）
 
  　　　　　
  420万戸が不足するといわれた第二次世界大戦後の日本の住宅不足は深刻であり、同時に軍需産業の民生転換もアメリカやヨーロッパと同様に重要な課題だった。
 
《プレモス》 PREMOSとは、プレファブのPRE、前川國男のM、後輩で構造家の小野薫のO、そして山陰工業株式会社のSを組み合わせたものだ。
 
《プレモス》開発はもともと、この山陰工業株式会社という戦中は大型グライダーを製造していた会社の工場建設にかかわっていた前川が、戦後に仕事がなくなったこの会社から職人と機械の利用法を相談されたことに始まる。
 
山陰工業株式会社の後ろ盾になっていたのが鮎川義介という人物。鮎川は後の日産自動車をはじめとする日産コンツェルンの創始者で、前川とは戦前から満州の飛行機工場建設の関係で知り合いだった。
 
《プレモス》は約1,000棟建設され、プレハブ住宅黎明期の建築家が関わった商品としてはそれなりの実績を残したが、そのほとんどは「炭住」と呼ばれる北海道と九州の炭鉱労働者のための住宅で一般住宅は数える程度だった。住宅や民生品よりも石炭や鉄鋼などの基幹産業に資源を集中投資し経済復興を図るという、いわゆる傾斜生産方式と言われた戦後政策が足かせとなった。
 
量産住宅の要である販売体制がないことも大きなネックだった。当然、前川國男は販売に関心があるわけでも、ルートがあるわけでもなかった。住宅に困窮する国民のためにという当初の目的に照らすと、《プレモス》は成功したとは言い難い結果だった。
 
戦後の住宅不足を目にしながら《プレモス》にピンとくるものがあったのだろう、同時に前川たちの販売や経営の稚拙さにいらだったのか、鮎川は前川に《プレモス》を自分に任せるよう要求し、前川は「あれにプレモスを渡したらロクなもんにならん」と建築家の純粋さで答え、二人は決裂する。
 
建築家で建築史家の藤森照信はこう嘆いている。コルビュジエの薫陶を受けたモダニズム建築を「代表する前川國男と車づくりを代表する鮎川義介が、戦後の幕が上がった最初の時点で出会っているのだ」「”もし、あのとき、前川がプレモスを鮎川に渡していたなら”」日本における車と住宅の戦後史は今とは全く違ったものになっていたかもしれない、と。
　　　　　　　　　

(*ル・コルビュジエと前川國男, source ：https://www.pinterest.jp/pin/445926800594664152/）

　　

《プレモス》誕生と挫折の秘話を知った人は、藤森に限らず、そう夢想することをやめられない。
 
ハウスメーカーのトヨタホームの前身は、トヨタ自動車の創業者豊田喜一郎が1950年に始めたユタカプレコンという会社であり、トヨタにとって住宅は、創業時からの意中の分野だった。トヨタは2005年に倒産しかかったミサワホームを傘下に収めるなど、創業以来の住宅への夢を今も見続けてる。
   
車は住宅の夢を見続けている。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜下＞に続く

＊参考文献：
ル・コルビュジエ『建築をめざして』（吉阪隆正訳、鹿島出版会、1967年）
藤森照信『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）
『ル・コルビュジエ展カタログ』（毎日新聞社、1996年）
松隈洋『ル・コルビュジエから遠く離れて』（みずす書房、2016年）

 

 

＊初出：zeitgeist site




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シンプルの系譜＜6＞ ～桂離宮～

   
             
モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
     
広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
 
シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
 
桂離宮はモダニズムとの関連で語られてきた。曰く、「日本的なもの」こそがモダニズムの理想であるとの格好の証として。
 
実際はどうなのか。今回の「シンプルの系譜」では、実物（建築や庭園）としての桂離宮ではなく、さまざまに語られたテキスト（文章や写真）としての桂離宮を追ってみる。
              
ブルーノ・タウトの桂




ブルーノ・タウトは1933年5月3日、シベリア経由で日本に到着し、その翌日に桂離宮を訪れている。日本インターナショナル建築会からの招待を機に日本へ政治亡命したのだった。本国ドイツにおいて、親ソ派とみなされていたタウトは、政権を握ったナチスから職と地位をはく奪されていた。 
 
ブルーノ・タウトは桂を「泣きたくなるほど美しい」との言葉で大いなる感激とともに賞賛し、「私は桂離宮の”発見者”だと自負してもよさそうだ」と日記に書きつけた。
 
「趣味が洗練の極致に達し、しかもその表現が極度に控え目である」「ここではおよそ装飾的な要素はすべて省略され、洗練された趣味はもっぱら高雅をきわめた釣合にのみ求めることができる」（ブルーノ・タウト『日本の美の再発見』所蔵「永遠なるもの」）
          
タウトは簡素で実用的でありながら、美しく高貴さをたたえた芸術的存在として桂を称賛した。同時に、その美の原理は決して歴史的、日本的にとどまるものではなく、完全で、超時間的で、現代的であると評した。
           
「桂離宮は歴史的規範であるばかりでなく、実にそれ以上である。桂離宮は－すでに超時間的な完全性を具えている個々の形式を僅かばかり変改しさえすれば、－現代建築においても創造の基礎となり得るような一切の原理と思想とを含んでいるからである」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
                
こうしたタウトの桂礼賛は大きな影響を与える。ナショナリズムが台頭するなか、帝冠様式vs近代建築（国際建築）で揺れる当時の日本の建築界において、劣勢に立たされていた近代建築派は、タウトの言説にモダニズム建築の格好の拠り所と正統性を見出し、その結果、「モダニズムとしての桂」という神話が生まれてゆく。
     
「このような建築物は実に、究極の細緻な点が合理的には把握し得ないがゆえに古典的なのである。その美はまったく精神的性質のものである」（ブルーノ・タウト『ニッポン』所蔵「桂離宮」）
      
「建築の世界的奇蹟たる桂離宮の御殿とその林泉とは、多くの関係の融通無碍な結合を表現している。個々の部分がそれぞれ具有する独自の力、その完全な自由と独立とは、それにもかかわらず鞏固（きょうこ）な鎖のような円満具足した全体的統一を形成している」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
      
「この奇跡の真髄は、関係の様式－いわば建築せられた相互的関係にある」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
       
しかしながら、こうしたタウトの実際の言葉は、モダニズムというよりも、高貴さや芸術性や精神性や関係性の美学に重きが置かれているように見える。表現主義者タウトの眼に映じたのは300年経てなお色褪せない桂の美であり、ブルーノ・タウトの桂とはその美への素直な驚きと喜びの表現だった。
       
タウトはグロピウス、あるいはコルビュジエやミースのようなモダニストではなかった。
   
タウトの言葉を巧みに我田引水して、世界的建築家によって見出された「モダニズムとしての桂」という神話を生み出したのは日本のモダニストだった。日本インターナショナル建築会はもともとそうした意図と目的をもってタウトを招聘したのだった。
 
日本とタウトのズレ。残された著作の多さに比べ、タウトの日本での建築的成果はほとんどない。大学で地位を得たいという希望も拒否されている。
              
期待のすれ違いに耐えられなくなったように、タウトは日本からトルコに渡り、大学教授、政府顧問の地位を得て、再び建築家として活躍し、2年後に彼の地で客死する。タウトがトルコで残した建築作品には「日本的なもの」の影はほとんどみあたらないそうだ。
 
石元泰博の桂
        



石元泰博は最初の写真集『桂　日本建築における伝統と創造』（1960年、1971年）を、生垣、石、苔、板、畳、障子などのクローズアップから始める。後年、印刷精度を上げて改めて世に問うた白黒写真の決定版とも呼べる『桂離宮』（2010年）においても、御輿寄席の延段（庭に設けられた石張りの通路）のクローズアップから始まり、石や苔のクローズアップが10枚続く。
　
建築や庭園などを被写体にした写真集としては、部分のクローズアップから幕を開けるというのは極めて珍しい。
　
さらに石元の写真では、「むくり」のついた書院の屋根は慎重にカットされ、入母屋屋根が写らざるを得ない全景写真は注意深く避けられ、グロピウスやタウトらが手の込んだ装飾性を嫌った新御殿の桂棚や庭の蘇鉄の植え込みの写真も見当たらない。
　　　　　　　　　　　
きゃしゃな柱によって支えられたまるでピロティのように見える高床、垂直・水平の線材と障子によって構成されたモンドリアンのような幾何学的なファサード、白と黒が支配するミニマルな色彩、わび・さびと同時にアブストラクトなイメージを宿す石や苔や木目のテクスチャ etc.
　　　　　　　　　　
アメリカに渡った写真家モホリ=ナジ・ラースローが開設した、「ニューバウハウス」と呼ばれたシカゴ・インスティチュート・オブ・デザインを卒業した、バウハウスの美学を身につけたこの写真家の眼は徹頭徹尾モダンだ。
　　　　　　　
同じ石元により後に出されたカラーの写真集（後述）に載った桂が、ごく普通の古屋の表情を宿している（当たり前だ）のに比べ、白黒の桂は、圧倒的にミニマルでモダンな印象を与える。2010年の白黒写真集においても、石元は徹底してモダンな桂にこだわっている。
　　　　　　　　　　　　　
石元泰博の桂において、「モダニズムとしての桂」は具体的なイメージとして実体化した。
　
丹下健三の桂
　　　　　　　



丹下健三は『桂　日本建築における伝統と創造』の石元泰博の共著者である。「日本建築における伝統と創造」は巻頭に置かれた丹下の論文の題名でもある。
　
丹下は「桂の書院は、寝殿造りから書院造りにいたる上層系譜の伝統、弥生的性格を ― 静的な平面性、平面的空間性、そのようなエスセティックな形態的均衡が支配している ― その基本的性格としてもっている」とする一方で、「庭のそこかしこの石組、また庭に点在する茶亭は、農民層住居にみられるような縄文的性格を秘めている」と記す。その縄文的性格として「生成的エネルギー、奔放な流動性、未形成な形態感、均衡を失った破調」が挙げられる。
　　　
「この二つの系譜の伝統は、日本歴史上はじめて、この時期に、この桂でぶつかりあうのである。この上層文化の系譜と下層のエネルギー、弥生的な文化形成の伝統と縄文的文化生成のエネルギーとが、ここで伝統と破調として、ディアレイティクに燃焼しあうことによって、この桂の創造はなしとげられたとみてよいだろう。ここには伝統と創造の論理があくまでも貫徹されている」と結論づける。
　　　　　　　　　　
丹下は広島平和記念資料館（1952年）、自邸（1953年）、旧東京都庁舎（1957年）など1950年代の作品において、桂的、弥生的繊細さをモダニズム建築として表現することに成功しており、この論文が書かれたのは、次のステップを模索していた時期に当たる。
　　　　　　　　　　　
後年、国立代々木競技場（1964年）や東京カテドラル聖マリア大聖堂（1964年）などに結実することになる、繊細さとダイナミックさ、日本と西洋、伝統とモダンを弁証法的に止揚する方法論である。丹下の、書院＝弥生的、庭・茶亭（わび・さび）＝縄文的という、やや強引な桂の見立ては、この方法論の実践に向けた戦略的スタンスだったといえる。
　
「桂を否定し、破壊しようとするのも、また現代に私たちにとっての、伝統と創造によってあるのである」という言葉でこの論文は結ばれる。
　　　　　　　　　
丹下健三の桂は、「日本的なもの」とモダニズムとの関係に決着をつけるようとする、昭和の国家的建築家の覚悟が語られた桂だった。
　
磯崎新の桂
　　　　　



磯崎新は、石元泰博が昭和の大修理と呼ばれた解体修理の後、2回目に桂離宮を撮影（1981年と翌年）したカラー写真集『桂離宮－空間と形』（1983年）に論文「その両義的な空間」を寄せている。
　　　　　　　
磯崎は、タウト以降の「モダニズムとしての桂」が切り捨ててきた要素に焦点を当てて桂離宮を読解してゆく。
　　　
例えば、偶発性やズレ。
　
桂離宮の建築は、古書院、中書院、新御殿と四半世紀を経ながら建てられら三つの建物が、雁行しながら奥へと連続するように配置されている。このズレは平面だけではなく立面にも認められ、三つの建物は床の高さや立面が微妙にズレながら連結されている。この偶発的なズレが桂の「たゆたうような快楽」や「微妙な諧調」を生み出していると磯崎はいう。
　　
例えば、混淆や重層。
　
桂の様式は、格式的な書院造りを数寄屋化（庶民化、趣味化、自由化）させたものといわれるが、同じ数寄屋化でも、田園的あこがれを虚構化した「草庵風書院」の古書院に対して、新御殿は軽快さや華麗さなどより雅（みやび）な趣を強めた「綺麗座敷」と呼べるようなデザインである。これまでの「モダニズムとしての桂」においては、古書院の簡素さ、透明性を高く評価する一方で、新御殿のきらびやかな装飾性は、堕落、遊びとして切り捨てられてきた。しかしむしろ、この2つの意匠の混淆と重層こそが、桂の魅力になっていると指摘する。
　
このほかに、円環的な時間性を感じさせる回遊式庭園における回遊する視線の魅力、『源氏物語』の舞台のモデルとなった藤原道長の桂殿跡といわれ、さまざまな文学的アリュージョン（隠喩）が空間に織り込まれた時間の織物として桂の魅力などが語られる。
　　　
対立的要素が「相互に心地よい関係をとり結び、絶妙な均衡を保持しながら、あでやかな快楽を誘いだす」ことができることこそ、「桂が古典たる所以である」と結論づける磯崎新の桂は、硬直したモダニズムの先を模索するこの建築家らしい、マニエリスム的桂、ポストモダン的桂であるといえる。

　　　　　　　　
*参考文献 ：

ブルーノ・タウト『ニッポン』（森儁郎訳、講談社学術文庫、1991年）
ブルーノ・タウト『日本の美の再発見』（篠田英雄訳、岩波新書、1962年）　
丹下健三・石元泰博『桂　日本建築における伝統と創造』（中央公論社、1971年）
石元泰博『桂離宮－空間と形』（岩波書店、1983年）
磯崎新『建築における「日本的なもの」』（新潮社、2003年）
井上章一『つくられた桂離宮神話』（弘文社、1986年）
　　
*掲載写真はすべて石元泰博『桂離宮』（六耀社、2010年）より




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漱石山房とウイリアム・モリスのレッド・ハウス

       
   
「私は建築家になろうと思ったのです」。夏目漱石の言葉だ。
　
大正3年（1914年）東京高等工業学校（現在の東京工業大学の前身）での講演で漱石は続けてこう言っている。
　
「まだ子供のとき、財産がなかったので、一人で食わなければならないという事は知っていました。忙がしくなく時間づくめでなくて飯が食えるという事について非常に考えました。しかし立派な技術を持ってさえいれば、変人でも頑固でも人が頼むだろうと思いました。佐々木東洋という医者があります。この医者が大へんな変人で、患者をまるで玩具か人形のように扱う、愛嬌のない人です。それではやらないかといえば不思議なほどはやって、門前市をなす有様です。あんな無愛想な人があれだけはやるのはやはり技術があるからだと思いました。それだから建築家になったら、私も門前市をなすだろうと思いました。丁度それは高等学校時分の事で、親友に米山保三郎という人があって、この人は夭折しましたが、この人が私に説諭しました。セント・ポールズのような家は我国にははやらない。下らない家を建てるより文学者になれといいました。当人が文学者になれといったのはよほどの自信があったからでしょう。私はそれで建築家になる事をふっつり思い止まりました。私の考は金をとって、門前市をなして、頑固で、変人で、というのでしたけれども、米山は私よりは大変えらいような気がした。二人くらべると私が如何にも小（ちっ）ぽけなように思われたので、今までの考（かんがえ）をやめてしまったのです。そして文学者になりました。その結果は――分りません。恐らく死ぬまで分らないでしょう」
　
「変人」を自任する人間が「変人」のままで食べていくために「腕」（技術）を身に付けよう、そう漱石は思っていた。
　　
その「腕」（技術）として建築を選んだ理由を、漱石はこう説明する。
　
「それと元来僕は美術的なことが好（すき）であるから、実用と共に建築を美術的にして見ようと思ったのが、もう一つの理由であった」（『落第』、明治39年（1906年））
　
東西の美術に造詣が深く、自らも南画山水（文人画）を能くした漱石らしく、建築に実用と美術（芸術）の2面性を見ている。
　　　
早稲田南町の夏目漱石居宅跡地に昨年（2017年）オープンした新宿区立漱石山房記念館（★1）では、漱石の書斎が復元されている。書斎は、漱石山房とも呼ばれたこの居宅の中核をなし、懐手をして文机にもたれかかる漱石を撮った写真の場所だ。
　

（*source：https://www.pinterest.co.uk/pin/748864244258848017/）

　
夏目漱石は晩年の明治40年（1907年）から亡くなる大正5年（1916年）までこの地に住み、『三四郎』『それから』『門』『彼岸過迄』『行人』『こヽろ』『道草』、そして絶筆となった未完の『明暗』など、近代日本文学の傑作の数々はここで書かれている。
　
再現展示されている漱石の書斎は、広さ10畳の板敷きの部屋で、手前に同じ板張りの10畳の部屋が連続しており、こちらは畳が敷かれ弟子たちや来客が座る客間として使われていた。
　
部屋の寸法や内装はもちろん、書籍、書画、さまざまな調度品、愛用のオノトの万年筆などの小物まで、漱石が使っていた当時の空間が細部に至るまで忠実に再現されている（★2）。


　　　　　　

板敷きの床、天井が高く（天井高3,100mm）縦に伸びる空間のプロポーション、白い壁と白い天井と白いドア、縦長のガラスの腰窓。当時の日本家屋とは全く印象を異にする空間だ。
　　　　　　　　　　
いくつかの木製の書棚が置かれ、オリジナルの書画が掛けられ、床には赤いペルシャ絨毯が敷かれ、その上には小ぶりの紫檀の文机、格子柄の座布団、白磁の火鉢などが置かれている。高い天井からは簡素なペンダントが下げられ、よく見ると壁には銀杏鶴の文様のクロスが張られている。本棚いっぱいに詰められた書籍と整然と床に積み上げられた書籍の山々がこの稀有な主の職業を物語っている。
　　　　　　　　　
漱石自身も、当時の弟子たちも、この書斎を「伽藍（がらん）」と呼んでいた。伽藍とはもともとは、僧が集まり修行、瞑想する場所のことを指している。板敷きの床、高い天井、中国由来の書画や調度、壁が多く薄暗さが漂う空間の印象をそう表現したのだろう。

　
書斎と客間の外側の三方には、白い木の手摺がついたベランダのような廊下が回廊のようにまわっている。手摺の上部には、開けたてができるガラスの引き戸が設けられていた。
　
明治43年（1910年）の修善寺の大患から生還し、死の前年に書き継がれた随想集『硝子戸の中』（大正4年（1915年））のタイトルはここに由来している。『硝子戸の中』では、漱石がひとり山房の硝子戸の中にじっと座って、心をながめ、考えをめぐらし、さまざまな瞑想・内省にふける描写が頻繁に登場する。
　　
当時としては（あるいは現代においても）やや風変りな意匠のこの建物は、もともとはアメリカ帰りの医師が建てた家で、書斎の部分は、住居兼診療室として建てられた家の診療室部分だったと言われている。コロニアル様式を思わせる印象はここからきている。

　　　　　　　　
この無国籍風の不思議な居心地の良さに既視感を覚えた。
　　　　　　　
ウィリアム・モリスは1860年に友人のフィリップ・ウエッブの設計で自邸＜レッド・ハウス＞を建てる。

（*Photo by Tony Hisgett - Red House2/CC BY 2.0）

モリスはこの自邸のための家具をロンドンで探しまわるなかで、機械生産による安物ばかりになってしまった家具に絶望し、手仕事の復権を決意し「モリス・マーシャル・フォークナー商会」（後の「モリス商会」）を設立し、オリジナルの家具の製作などを始める。後にアーツ・アンド・クラフツ運動と呼ばれる、モダンデザインの源流となるムーブメントが生まれるきっかけになったのがこのゴシック風（中世風）の＜レッド・ハウス＞だった。
　　　　　
下の写真は＜レッド・ハウス＞のドローイングルーム（★3）の写真である。
　　　　　

（*source：https://braydentomlinson.wordpress.com/2010/09/19/art-history-william-morris-red-house/）

　
ペルシャ絨毯が敷かれた飴色の木の床、オリジナルなアート、天井が高い白い空間、小さな窓、木製の本棚、パーソナルな家具、繊細な柄のクロスやファブリック、簡素なペンダント。
　
漱石山房の書斎とモリスの＜レッド・ハウス＞のドローイングルームはそっくりではないか。
　
漱石がロンドンに留学するのは1900年（明治33年）。モリスの死去（1896年）から4年後だ。漱石のロンドン留学日記にはモリスの書籍を購入したこと、モリスと関連が深かったヴィクトリア＆アルバート美術館（モリスがインテリアを手掛けたカフェ「グリーン・ダイニングルーム」（今の「モリス・ルーム」がある）へ足を運んだこと、ジョン・ラスキンやロセッティの絵画を観たことなどの記述があり、現在、東北大学図書館に「漱石文庫」として収蔵されている漱石山房の蔵書のなかには複数のモリスの書籍が確認されている。
　　
漱石はモリスの思想や美学、ラファエル前派の美術作品、さらに、建築や美術を志向する漱石は、「モリス商会」による家具やインテリアや建築などにも親しんでいたずだ。
　　　　　　
漱石の明晰な頭脳と鋭敏な感覚は、前近代の日本から近代を学ぶ使命を帯びて渡ったイギリスにおいて、近代の具体的成果を見聞すると同時に、近代が新たな悪弊を生み出しつつあるという矛盾をも感得していたに違いない。そして、モリスにおけるゴシック（中世）的世界観や「生活の芸術化」という運動は、そうした近代の悪弊への異議申し立ての一環であることを、正確に理解していたと思われる。
　　
漱石が＜レッド・ハウス＞を訪れた記録はないし、漱石山房の書斎がモリスの＜レッド・ハウス＞のドローイングルームを模して作られたとも思えない。
　　　　　　　　
西洋的でもありアジア的・日本的でもある、近代的でもあり中世的（南画的・江戸的）でもある、漱石山房の書斎に漂う不思議な無国籍のイメージとそこからくる親密な居心地の良さは、英文学と漢文学の違いに煩悶し、前近代と近代のはざまで引き裂かれ、生活と芸術の葛藤に最後まで苦悩した、夏目漱石自らが独自に創り上げた「生活の芸術化」の実践であった。
　　　　　　　　　
そこには、モダンデザイン誕生の始まりとして記憶されるウィリアム・モリスのアーツ・アンド・クラフツ運動との正確なシンクロニシティがあったことが直感できる。

 

（★1）新宿区立漱石記念館／〒162-0043東京都新宿区早稲田南町7／TEL：03-3205-0209／http://soseki-museum.jp／開館時間：10:00-18:00（入館は１７：３０まで）／休館日：月曜日／観覧料：一般300円、小中学生100円。

（★2）漱石山房の書斎空間は、専門家による考証や漱石の遺愛品を数多く所蔵する県立神奈川近代文学館、蔵書を「漱石文庫」として所蔵する東北大学附属図書館などの協力を得て再現されている。

（★3）19世紀のイギリスの住宅におけるドローイングルームとは、居間兼応接間、後のリビングルームと呼ばれることになる空間のことである。

 

＊初出：zeitgeist site




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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜上＞～黒川紀章《中銀カプセルタワービル》と坂倉建築研究所《ビラ・シリーズ》～

 

■photo by scarletgreen -中銀カプセルタワービル／CC-BY2.0

 

現在、著名な建築案が分譲マンションを設計するとはほとんどありません。
　
著名とはなにか？は議論があるところですが、建築界以外にも広く一般に名前が知られた、ということにしておきましょう。
　　　　　
1960年代の分譲マンションの黎明期からバブルの前あたりまでは、美術館などの大型公共建築を手がけ、国際的にも知名度があり、耳目を集めるプロパガンダで世間を賑わすような建築家が設計した分譲マンションが供給されていました。
　
現在、デザイン監修と称して、決まった設計に対して、建築家が外観やインテリアのスタイリングを手がける例はむしろ増えていますが、建築家が設計する分譲物件はほとんどありません。2000年頃から、建築家が設計する賃貸マンションが「デザイナーズ賃貸」と呼ばれ、建築家による設計が付加価値となり一世を風靡し、定着している状況とは、まさに正反対です。同じ都市型集合住宅でも、分譲マンションと賃貸マンションとの間には一線が引かれ、両者は完全に分断されているのです。
　
なぜ、建築家が設計する分譲マンションがなくなったのでしょうか。
　
かつては、供給側（ディベロッパー）、建築家の双方とも、新しく社会に登場したビルディングタイプである分譲マンションに対して、さまざまな想いや気概を持って、まだ見ぬ都市型住宅の理想の姿を実現しようと夢見ていました。
　
バブルとバブルの崩壊を経て、分譲マンションはその後、すっかり均質化、標準化した姿で普及していきます。分譲マンションはコモディティとなったのでした。
　
コモディティ化したものに新たな理想像は要りません。必要なのは、品質の安定と少しばかりのスタイリングの味つけと気の利いたキャッチコピーで充分です。分譲マンションは一気にコンサバなステイタス商品となり、自ずとディベロッパーと建築家がタッグを組んで理想を試行錯誤するような試みも不要となりました。
　　　　　　
都市居住の新たな可能性を切り開こうとする志が表れた、建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ね、その夢の跡を探ってみます。
　
今も最前衛であり続ける黒川紀章の《中銀カプセルタワービル》
　　
今もって都市型集合住宅の最前衛でありつづけているのが、黒川紀章による《中銀カプセルタワービル》（1972）です。日本における世界で最も有名な分譲マンションと言っても過言ではないでしょう。

■photo by Kakidai-Nakagin Capsule Tower, at Shinbashi Tokyo Japan, design by Kisho Kurokawa in 1972. / CC BY-SA 4.0

黒川紀章はメタボリズムを代表する建築家であり、当時の建築界のスターでもありました。メタボリズムとは1970年前後に日本で始まった建築運動であり、その言葉が意味する通り、新陳代謝する建築と都市を構想しました。
　
工場生産された住居カプセルをランダムに積み上げた外観。カプセルは交換可能で、まさに新陳代謝される有機体の細胞のアナロジーとして発想されています。カプセルが次々に更新され、永遠に新しくなっていく。メタボリズムが夢見た永遠に新しい未来です。もちろんカプセル建築は世界初。その色褪せたかつての近未来は、まさにレトロ・フューチャーな姿として、不思議な存在感で見る者に迫ってきます。

■Photo by scarletgreen-中銀カプセルタワービル／CC-BY2.0

　
ところが、今に至るまでカプセルは一度も交換されたことはないのです。大規模修繕工事すらも一度もなされておらず、現状のカプセルは、セントラルのエアコンが壊れ、空調が止まり、給湯管が破裂し、お湯が止まり、雨漏りも起こるという状態なのだそうです。新陳代謝どころか、老朽化で立ち往生してしまった輝かしいはずの未来の建築。
　
メタボリズムの光と影を象徴するような《中銀カプセルタワービル》ですが、実は今、カルト的な人気を誇っています。「夏はサウナ、冬は冷蔵庫」になってしまう、ほどんど欠陥住宅状態のカプセルに実際に住み、保存・再生を夢見る人々が数多く存在しているのです。
　
世界に類をみない、そしておそらくはこの先も二度と作られることはないであろう、その唯一無二の個性が、居住性の問題を超えて、40年後の今、人々を惹きつけている。歴史を否定するかのように、永遠に未完成で、永遠の新しさを目指した建築が、歴史の生き証人となってレトロな魅力を放っているという皮肉な現実。
　
永遠に更新可能なカプセル住居という、今もって誰も超えられない発想のこの分譲マンションは、不思議な魅力を漂わせながら、今も最前衛であり続けています。
　
抑制と遊び心。都会的なセンスが光る坂倉建築研究所による《ビラ・シリーズ》
　
渋谷駅にほど近い渋谷一丁目に建つのが《ビラ・モデルナ》（1974）です。

道路沿いのファサードは素っ気ない感じですが、実はそこには豊かな内部空間が内包されています。雁行したユニットが両側に積み重なり、それらによって囲まれた空間が、シンボリツリーのあるパティオになっています。上からの光が降り注ぎ、幾何学的図像に包まれるその空間は、都市でもありプライベートでもある、外部でもあり内部でもある、そんな空間体験ができる、まさに都市の住まいを象徴するような空間です。
　
積み重なるユニットの隙間を利用して斜め上方から光を採り入れるという発想のユニークさに脱帽させられます。ちなみに、壁から突き出ている数本のパイプのようなものは、その斜めのトップライトガラスを拭くための足場なのだそうです。

設計はル・コルビュジエに師事した坂倉準三が率いていた坂倉建築研究所。坂倉準三は1969年に死去しており、本建物の設計にはかかわっていませんが、「白の時代」のコルビュジエ譲りの、自由で都会的な作風の坂倉準三本人の香りがどことなく漂う建築です。
　　
坂倉準三は、東急の五島慶太とタッグを組み、東急東横線ホーム、旧東急文化会館、東急百貨店東横店などの一連の渋谷駅の設計を手がけた建築家です。坂倉に縁の深い渋谷区には、この《ビラ・モデルナ》をはじめ、坂倉建築研究所が手がけた《ビラ・シリーズ》が計3件あります。
　
《ビラ・セレーナ》（1971）はそのひとつです。白いシンプルなマンションと思いきや、ヴォリュームが分節されてできたスリットの内部が鮮やかな黄色に塗られており、見事なアクセントになっています。都会的な抑制された表現のなかに、同時に遊び心を感じさせる、こうした「大人のデザイン」の分譲マンションは最近ではほとんど見かけません。

道路を挟んで隣接する《ビラ・フレスカ》（1974）も坂倉建築研究所の作品です。
　
外部に露出した鉄骨の避難階段と搭状に意匠化された階段ホールが外観のアクセントとして巧みにデザインされています。階段を上手く利用したアプローチ空間も、個人邸のようなプライベートな雰囲気でなかなかいい感じです。威圧すような構えや高価な素材でこれ見よがしな高級感を演出するのではなく、さりげないデザインやちょっとした工夫で都市型住居の洗練を描く姿勢とセンスは、今見ても眩しく感じられます。
　
その過激さは今も健在。堀田英二の 《ビラ・ビアンカ》
　
一目見たら忘れられない、そんな個性的な外観のマンションは、神宮前二丁目の明治通りに面して建つ《ビラ・ビアンカ》（1964）です。



こんな意匠のマンションは二度と不可能といっても決して過言ではない過激さです。設計は堀田英二。この建築家は最近では、ほとんど忘れられてしまっていますが、この姿を発想する才能はただ者ではないことをうかがわせます。
　
井桁のように組まれた梁の上にユニットが雁行しながら連続するフォルムは、どこかメタボリズムに一脈通じるような増殖性や拡張性を感じさせると同時に、どことなく日本建築のイメージも宿っています。バルコニーが一層おきに互い違いに現れる立面はどうなっているのでしょうか。ユニットを角度を変えて積み重ねて、バルコニーの位置が重ならないようにして工夫しているようです。

当時、文字通り最先端だったこの分譲マンションは、青山二郎（白洲正子や小林秀雄などの骨董の師匠だった人物）の晩年の住まいだったことでも有名でした。
　
《ビラ・ビアンカ》は東京オリンピックと同年に建てられました。《ビラ・ビアンカ》は黎明期の分譲マンションがどれほどアグレッシブだったのかを物語る好例です。新たな居住のあり方を創案し、都市の風景を創る意匠を競い、過去のいずれにも似ていない個性を誇りとする、そんな気概と迫力を感じさせる分譲マンションには、とんとお目にかからなくなりました。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜中＞へ

 

★中銀カプセルタワービル
　住所：東京都中央区銀座8-16-10
　総戸数：140戸
　構造・規模：SRC造　地上11階建て
　事業主：中銀マンシオン
　設計者：黒川紀章
　竣工年：1972年
　
★ビラ・モデルナ
　住所：東京都渋谷区渋谷1-3-18
　総戸数：189戸
　構造・規模：RC造　地上10階建て
　事業主：興和商事
　設計者：坂倉建築研究所
　竣工：1974年
　
★ビラ・セレーナ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-33-18
　総戸数：25戸
　構造・規模：RC造　地上7階建て
　設計者：坂倉建築研究所
　事業主：興和商事
　竣工：1971年

★ビラ・フレスカ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-30-22
　総戸数：20戸
　構造・規模：RC造　地上7階建て
　事業主：興和商事
　設計者：坂倉建築研究所
　竣工：1972年
　
★ビラ・ビアンカ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-33-12
　総戸数：45戸
　構造・規模：SRC造　地上8階建て
　設計者：堀田英二
　事業主：興和商事
　竣工：1964年


＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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「建築の日本展」を観て＜後編＞～丹下健三自邸の1/3スケール巨大模型～

　 
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）では目玉として2つの巨大模型による作品が展示されている。
　　　
　＜前編＞では、妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型を見たが、＜後編＞では、すでに現存しない丹下健三自邸(A Houuse／Tange House、1953年)の再現模型を見てみよう。こちらは1/3スケールで作られている。

　巨大とはいえ模型なので全体が目視できて、写真で見るよりも建物のコンセプトが一目瞭然に分かる。　主階を空中に持ち上げたこの長方形平面の木造建築は、ピロティというよりは高床と呼ぶのにふさわしい寝殿造りを再現した建築だった。張り出したバルコニーや垂木や手摺の造作が神社建築を思わせる。

　　　　　 
　建物を正面から撮った写真や妻面をカットした写真が主に流布しているので、いつの間にか空中に浮いたフラットルーフ（またはそれに近い）の横長建物とばかり思っており、漠然とコルビュジエのサヴォア邸（1931年）やミースのファンスワーズ邸（1951年）のイメージに近い建築と思っていたが違っていた。ちゃんと勾配がついた切妻屋根（しかも二重の）が乗った日本風の住宅だった。

(*source: https://hr.wikipedia.org/wiki/Datoteka:Tange_House.jpg)

 （*source:http://arqvac.tumblr.com/post/93771906329/tange-residence-in-tokyo-japan-by-kenzo-tange）

　　
　丸柱ではなく角柱を使ったてところなどは、桂離宮などの書院造りを思わせる。木造軸組みによる細い垂直と水平による構成、厚さや重さが欠落したようなイメージの襖や障子による壁面構成など、その抑制された繊細なイメージは桂離宮そのものだ。室内空間の表現はさらなる簡素・抑制による日本的な美しさをたたえている。

　今回の模型はスケルトン状態で再現されており、障子や襖や壁などの面的要素は省略されている。宮大工の手により、細い障子の桟までが忠実に再現されているのが見事だ。

 

　日本風とはいえ、高床の下の空間をアプローチやテラスとして活用しているところは、コルビュジエのピロティの発想である。その居心地の良さそうな空間はコルビュジエのピロティをさらに進化させた姿とも言える。
　
　内部プランに関してはファンズワース邸の構成そっくりだ。ピロティを介して導入することによって、ユニバーサルスペースの無方向性がより際だっている点では、丹下自邸はミースのコンセプトをさらに純化させているとも言える。
　
　建具の鴨居の上の欄間に当る部分にはすべてガラスがはめ込まれており、また、壁も天井まで至っておらず、畳敷きで襖や障子を主体とした日本的なインテリアにもかかわらず、決定的にモダンな印象を作り出している。

 

　傾斜天井の下で部屋と部屋がつながって空間が流動する様子は、どこかで見たなと思ったらアイクターホームによるポスト＆ビーム工法で建てられた平屋の住宅に似ているのだった。ちなみにアイクラーホームのお手本はフランク・ロイド・ライトの流動する空間であった。
　　
　極めて日本的でありながら、同時にモダンでもあるという、終戦から8年目にできたこの木造住宅は、当時における日本の伝統と西洋モダニズムの葛藤、格闘、統合の一形態を垣間見せてくれる。
　
　あえて寝殿造りや書院造りという日本的建築のイメージにこだわり、そこに宿る、モダニズムを先取りしたかような簡素で抑制された美を見せながら、同時にモダニズムのコンセプトを純化させようとする企てに、どこか丹下健三の意地のようなものを感じる。
　
　やはり邪魔だったのが日本風の屋根だったのだろうか。正面からは勾配屋根の存在がなるべく分からないように考えられたゆるい傾斜、屋根ではなくて薄い庇のように見える軒先のシャープな造形、さらには、先に記したような、屋根勾配や切妻面を決して見せないように周到に計算されたカメラアングルによる建築写真の印象操作などがそれを物語ってはいまいか。
　
　後年、丹下健三は、バウハウスを辞したモホリ=ナジ・ラースローが開設（1937）した「ニュー・バウハウス（シカゴ・インスティテュート・オブ・デザイン）で学んだ写真家・石本泰博との共著『桂離宮 日本建築における伝統と創造』（1960）において、むくり屋根をカットしたフレーミングにより、水平と垂直のエレメントだけで構成された「モダニズム」としての桂離宮を「創造」した。
　
　丹下と石本による、このトリミングされた桂は、日本の伝統はモダニズムの先駆として再発見されなければならないという一種のテーゼであり、そのアイディアは、この自邸における勾配屋根の存在に感じたある種の決定的な限界に起因しているのかもしれない。
　
　今回の巨大展示模型で確認された勾配屋根や切妻の存在感は、そんな憶測を抱かせる。
　
　丹下健三はこの自邸以外で個人住宅を設計していない。また、この自邸を作品として発表する気はないとも言っていたそうだ。その後丹下は、こうした桂的繊細さによる表現を離れ、コンクリートのマッシブさを前提としながら、日本の伝統とモダニズムをさらに高いレベルで融合させた独自の表現を模索することになる。
　
　そのひとつの達成が、モダンでもありかつ日本的でもあるという、独創的な屋根の表現として結した「国立屋内総合競技場（現国立代々木競技場）」であった。
　　　
　＜KENZO TANGE＞はイタリア語のサイトだが、丹下自邸の当時の写真や詳しい図面が掲載されていて作品の全貌がよく分かる。

 

                                                            　　　　　　　　　       <前編に戻る>


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シンプルの系譜＜5＞～ 北欧デザイン ～

モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。

シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。

北欧デザインに親近感を感じる日本人は多い。

（from louis poulsen catalog）
 
自然の素材、無駄のないすっきりとしたデザイン、クラフト感のある優しいフォルム、穏やかな色づかい、飽きのこない完成度の高さ、実用性など、北欧の家具、陶器、ガラス、テキスタイルは世界中で人気だ。
 
世界中で認められた、温かく品位のあるシンプリシティを生み出した北欧モダンの背景を探ってみる。
 
アーツ・アンド・クラフツの理想を実現した北欧デザイン
 
スウェーデンは北欧のなかでも最も早く近代工芸運動が始まった国であり、その母体となったスエーデン工芸協会が設立されたのは1845年とかなり早い時期である。
 
イギリスでアーツ・アンド・クラフツ運動が本格化するのが1880年ごろからであり、バウハウスにつながるドイツ工作連盟の結成が1907年であることを思えば、北欧での近代工芸運動がいかに早く始まったかが分かる。
 
フィンランドのクラフツ・アンド・デザイン協会（1875）、デンマークのデンマーク工芸協会（1907）、ノルウェーのノルウェー工芸協会（1918）など、北欧のほかの国でも工芸の近代化の動きは早かった。
 
北欧で本格的な工業化が本格化するのが第一次大戦後の1920年代。北欧は手仕事と農業で成り立つ素朴で貧しい森の国だった。他のヨーロッパの国に比べ工業化が遅れて始まった分、20世紀始めまで北欧ではギルドによる手工芸の伝統が色濃く残っていた。
 
北欧での工芸の近代化の動きが早かった背景には、産業革命以降、工業製品が急速に普及するなかで失われていく自国の伝統への危機感があったからだといえる。
      
「日常生活に美を」。後にスウェーデン工芸協会のディレクターに就任した美術史家グレゴリー・ポウルッソンのこの言葉は、スウェーデンの工芸近代化のスローガンとなった（Better Things for Everyday life, 1919）。
  
アーツ・アンド・クラフツ運動が機械化を否定し一品生産の呪縛に捕らわれて行き詰まり、一方ドイツ工作連盟は工業化におけるデザインの問題に傾注するなかで、伝統とモダン、手仕事と機械、工芸品と工業製品のバランスをとった北欧デザインは、アーツ・アンド・クラフツ運動が実現できなかった理想を実現した姿であると言ってよいかもしれない。
         
ミッド・センチュリー・デザインに影響を与えた北欧デザイン
       
シンプルなデザインの北欧家具は、装飾を施した重厚な家具の伝統があるヨーロッパではあまり評価が高くなかった。白木（生地のままの無塗装に仕上げ）の家具は安物の代名詞でもあった。
         
ビートルズの曲Norwegian Wood （1965）は実は「ノルウェーの森」ではなくて、「ノルウェーの木材」の意であり、北欧産の木を使ったインテリアへの揶揄を意味している。
                  
北欧デザインが世界的に注目を集めるきっかけになったのが1950年代のアメリカにおいて巡回展示された「スカンジナヴィアのデザイン」展だった。戦後、家を持ったアメリカのベビーブーマーたちにとって、シンプルで気の利いた北欧デザインは人気が高く、北欧家具を置いたリビングルームは憧れとなった。
                    
北欧デザインを経由したアーツ・アンド・クラフツの精神は、ミッド・センチュリーのデザインにも影響を与えている。
          
            
フィンランドの建築家エリエル・サーリネンは、アメリカに移住してデトロイトのクランブルック・アカデミー・オブ・アート（1932）の校長に就任する。アーツ・アンド・クラフツやバウハウスなど、ヨーロッパのデザインが伝えられる。息子のエーロ・サーリネンとチャールズ・イームズはそこで学び、その後共にサーリネン事務所で働いている。チャールズがレイと出会ったのもクランブルック・アカデミーだった。

（左からジョージネルソン、エドワード・ウォームリー、エーロ・サーリネン、ハリー・ベルトレイア、チャールズ・イームズ、ジェンス・リゾム。1961年7月号のプレーボーイ誌より。*source : http://interior-online.net/feature_mid_century.html）
            
チャールズとレイは1941年にロサンゼルスに移住し、地元の航空産業などの新素材を使い、メキシコのフォークアートなど西海岸の風土の影響を受けながら、ヒューマンなモダンデザインを展開してゆく。ミッド・センチュリーのムーブメントは、工業国アメリカで実現したアーツ・アンド・クラフツの理想形 ― 機械とアートの幸福な関係 ― と呼べるかもしれない。
            
エーロとチャールズはクランブルック時代に、フィンランドの建築家アルヴァ・アアルトの曲げ木加工による一連の椅子に影響を受けた作品を作り、その後西海岸に渡ったチャールズは、DCW（1944）においてプライウッドを3次元加工した椅子の製造に最初に成功する。そしてデンマークの建築家アルネ・ヤコブセンは、イームズらの技術を進化させ、背と座を一体化した椅子アントチェア（1951、通称アリンコチェア）を生み出す。
   
北欧デザインは、インターナショナル・スタイルと呼ばれ国籍をなくしたモダンデザインが、ローカルな個性と豊かさの可能性に改めて気づくきっかけにもなった。

（LCW, eames|vitraより）

（Photo by Naoya Fujii-Ant Chair）
 
日本とも類似する北欧デザインにおける＜シンプルという倫理＞
       
「日本の工芸品や人生への姿勢がどうしてフィンランドのそれとよく似ているのか不思議である」。フィンランドのデザイナー カイ・フランクの言葉である。
 
カイ・フランクKaj Franckは、1950年代にアラビア製陶所（現イッタラ）のチーフデザイナーを務めた人物で、スクエアな白磁「キルタ」KILTAやカラーグラス「カルティオ」KARTIOなどの作品は日本でも有名だ。「フィンランドの良心」とも言われたこの巨匠は、1950～60年代に都合3回来日し、日本の農村風景や市井の人々の表情や古道具などに魅了された。

（Kaj Franck,*source : https://en.wikipedia.org/wiki/Kaj_Franck）
           
カイ・フランクが直感した北欧と日本の類似性とは一体どんなものだったのだろうか。
       
 それは、人間は自然と対峙する存在でありながら、同時に自然の一部でもあるという自然感、あるいは自然と人間との関係に対する倫理感のようなものではなかったか。
 
人間は、自然の中で、自然を利用して生きる必要がある。人間は理性を駆使して合理性を追求しながら、同時に周りの環境に対して新たな親和的な関係性を創り出さなければならない。
          
こうした自然感や倫理観が人工物でありながら環境と親和的な関係性を結ぶことが可能な自己抑制的なデザインを生み出した理由ではないか。
 
自然素材に対する姿勢、無駄のない簡素な造形、手仕事や伝統への尊敬、機械化・工業化との距離のとり方などの点における、北欧と日本との類似性を生んだ背景なのではないか。
 
来日して工場見学や作品批評の際にカイ・フランクが口にした言葉は「仕事が多過ぎる」だったそうだ。それはカイ・フランクが考えていたデザインの持つべき倫理性、＜シンプルという倫理＞をよく言い表している言葉だ。
 
北方の森の国という辺境の地に遅れてやってきたモダニズムは、葛藤の中で、独自の自然感と倫理観を生んだ。それは無国籍を標榜するインターナショナル・スタイルにはなかったローカリティを通じ、モダニズムに新なた豊かさと奥行きを生み出した。それは極東の四季の国とも通底する＜シンプルという倫理＞を生み出した。
  
北欧デザインという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。
  

 

参考文献：

長久智子 論文「1950年代における北欧モダニズムと民藝運動、産業工芸試験所の思想的交流」（2015）
Website Svensk Form available at http://svenskform.se/en/about-svensk-form/history/
Website Swedish Design.org available at http://swedishdesign.org/Classic/The-history-of-Svensk-Form/Svensk-Form-/
海野弘 『モダン・デザイン全史』（美術出版社、2002年）


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「建築の日本展」を観て＜前編＞～千利休の国宝茶室・待庵の内部空間擬似体験～

　
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）を観てきた。


　　　　　
 　監修を務めた建築家で建築史家の藤森照信は、日本の建築家の基礎体力は木造建築にあり、石造建築の技術を発展させてきた欧米とは対照的であり、木造建築がベースにあるということが、日本建築の個性を生み出していると述べている。
　
　木造建築は木の柱を格子状に組んだ軸組み構造が主流であり、柱と柱の間には紙が張られた障子が入れ込まれ、雨に弱い木や紙を守るために大きな屋根や深い軒が発達した。繊細で簡素な表現や外部空間や自然環境との親和性などもやはり木造建築に由来すると言える。
　
　＜前編＞＜後編＞の2回に分けて今回の展示の目玉である2つの巨大模型による作品を観てみる。
　　　　　　　　　
　ひとつ目は妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型。この日本最古の茶室建物といわれている待庵は、千利休が作ったと伝えられており、国宝に指定されている。本物は、内部への立ち入り禁止、写真撮影禁止だが、今回の原寸模型は、中に入れるということが展示の目玉となっている。
　　　　　　
　にじり口は狭く、床が高く、いざ中に入ろうとすると外から見ている以上に入りにくい。にじり口をくぐり抜ける時点で姿勢は自ずと畳に膝をつき前に進むような姿勢を強いられるので、その後の行動はそのまま部屋の中に進み畳に腰を落として正座するように促される。常時、腰を落とした視点で見ることになるので、狭苦しさや圧迫感は思ったほど感じない。広さ2畳、天井高1800mmの空間は思った以上に広々しているといっても誇張ではない。
　　　
　にじり口はわざと入りにくいようにしているのだろう。その分、一旦入って後に身体が楽になり、身体が自然と空間のゆとりを実感させるように意図されているのだ。体感する空間の広さとは、こちら側の姿勢、視線などの身体性が大きく影響していることが改めてわかり貴重な体験である。

　 
　中は意外に明るい。これも予想している以上だ。ランダムな位置に複数設けられた窓から障子を介して外の光が柔らかく室内に呼び込まれる。窓の位置との関係や空間の凹凸により光と陰の微妙なコントラストが生まれる。荒壁と呼ばれる、仕上げをしていない土壁は光を吸収して窓面の光とコントラストをなす陰を作り出す。





　　　　　　　
　写真では開け放たれたにじり口からの光の影響が大きいため、残念ながらそうした光と陰の微妙なニュアンスが分かりにくいが、それでも光を透過させる障子の面、光を受けた壁面、光が届かない壁面の見え方の違いは辛うじて分かるだろう。
　　　　　　　　　　　
　利休が意図した光と陰のコントラストが織り成す空間は実際はどのように感じられるのだろうか。本物の建物でにじり口を閉めて体験してみたい誘惑にかられる。
　　　　　　
　「ずれ」を徹底させた空間造形も見事だ。床の間は4尺（半間＋アルファ）の幅、窓はそれぞれ高さをややずらして設けられている。アンシンメトリーな床柱。部材と素材と色を組み合わせた構成主義絵画のような壁面の造作、3つの面からなる天井。無塗装の柱や仕上げなしの壁などと併せ、飾る作為と整える作為を排除した空間だ。
　　　　　　　　　
　「家は漏らぬ程、食は飢えぬ程にて事足りるなり。是、仏の教、茶の湯の本意なり」と伝えられる千利休の言葉どおりのイメージだが、利休は作為の排除もひとつの作為であることは十分承知していたに違いない。
　　　　　　　　　　
　展示会場にも掲げられている「終わりにかねをはなれ、技を忘れ、心味の無味に帰する」との言葉は、その作為なき作為の境地を示してるが、禅の教えにおける自己否定の後に訪れる悟りの境地と同様に、建築という実務の世界のおいても、規則と技術に基づきながら、しかし出来上がりにおいてはそれを離れ、それを忘れるという地平に至ることは、言うはやすしの難しさだ。「かね」とは矩のことで、規則の意。
　　　　　　
　今回、展示される待庵の原寸模型は、本物では不可能な国宝・待庵の内部空間を疑似体験できる貴重な展示であり、つかの間であれ「わびさび」というの価値、利休が企図した作為なき作為の空間を体感できるかもしれないまたとない機会である。
　　　　　　　　　
　シンプルなデザイン、日本と西洋、わびさびとモダニズムなどについて興味がある向きにとっては、そうしたことを改めて考えるきっかけともなるであろう。
　　　　　　　　
　ただし、軒庇が低いので合板で葺かれているのがはっきり分かってしまうなど、外観に関しては「わびさび」のイメージをあまり期待しない方がよいかもしれない。

 

　わびさびとモダニズムの関係に関しては、過去記事の＜わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～＞が参考になるかもしれない。
　
　実物の待庵内部の映像は＜NHK新日本風土記アーカイブ　妙喜庵待庵＞で観ることができる。展覧会に赴くまえに予習するとよいかもしれない。
　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編に続く＞

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シンプルの系譜＜3＞ ～足利義政～

 
 
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　　　　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　
　足利義政（1436-1490）は室町幕府中期の第8代将軍であり、今日、銀閣寺（慈照寺）として知られる東山山荘の造営など、いわゆる東山文化とよばれる文化の創始者として知られている。

（伝足利義政像、東京国立博物館蔵）

（銀閣寺（慈照寺）、photo by oilstreet-en:Ginkaku-ji）　
　　　　
　足利義政の将軍としての評価は最悪のものだ。
　　　
　飢饉で苦しむ民をよそに、天皇の勧告を無視して「花の御所」と呼ばれる足利家邸宅の改築にいそしみ、猿楽や酒色にふける日々を送っていたことは有名だ。自らの後継者争いがきっかけとなり応仁の乱（1467-1477）が勃発。目的が不明瞭なまま、この戦乱は11年間も続き、京の町は灰燼に帰してしまう。三十三間堂と六波羅密寺と千本釈迦堂以外はすべて焼失したと言われている。大名たちが細川勝元の東軍、山名宗全の西軍に分かれ戦うなか、将軍義政の態度は、意志薄弱、優柔不断、二転三転し、戦乱を収拾するどころか、対立と混迷に拍車をかける。史上最悪の無能な将軍といわれた。

（足利義政木像、慈照寺蔵、source : http://photozou.jp/photo/photo_only/197391/195616032?size=1024#content）

                 
　足利義政は家庭人としても幸薄い人生だった。
    
　実子（義尚）への後継にこだわる妻・日野富子との確執から応仁の乱に巻き込まれ、私財を肥やす富子の守銭奴ぶりに嫌気がさした義政は、早々と別居を決め込み、別邸の建設を急ぐ。莫大な蓄財をしながら、富子は夫の東山山荘造営のための資金はびた一文出そうとはしなかったそうだ。義政は隠居後、第9代将軍として最終的に跡目を継いだ実子義尚との仲も上手くいかず、そうしたなか義尚は義政より先に23歳で病没してまう。
       
　足利義政が生み出した東山文化は、その前後で日本の美の概念を一変させ、その後の日本の美意識を決定づけたといわれ、足利義政は新たな美の創造者として賞賛されている人物でもある。
 
「このあたり（引用者注：応仁の乱の時期）に発生する美意識がなぜ「簡素」と「空白」をたずさえたか。義政をはじめ、戦乱に倦んだ当時の都人の胸に去来した心象が、ものの感じ方に影響をおよぼしたかもしれない」（原研哉『白』、中央公論新社、2008）
      
「日本史上、義政以上に日本人の美意識に影響を与えた人物はいないとまで結論づけたい誘惑に駆られる。これこそが義政の欠点を補う唯一の、しかし非常に重要な特徴だった。史上最悪の将軍は、すべての日本人に永遠の遺産を残した唯一最高の将軍だった」（ドナルド・キーン『足利義政と銀閣寺』、中公文庫、2008）
 
　足利義政の生み出した新たな美は、慈照寺（銀閣寺）の東求堂（1485年）にある同仁斎と呼ばれる空間に象徴されている。この四畳半の空間は茶室の原点となった空間であり、襖や障子による建具、全面畳敷きの室内、違い棚や付書院の床飾など、この空間フォーマットは、後年、書院づくりと呼ばれ、今日のすべての伝統建築やいわゆる「和室」の原型となったといわれている。

(慈照寺東求堂同仁斎、source:『日本の建築空間』、新建築社、2005)
 
　すべて直線で構成された空間、計算されたアンシンメトリーの配置、自然素材の色と白のコンビネーション、額縁のように切り取られる外の庭の景観。そこはそれまでの寝殿造りには見られない、抑制と簡素さと私性が支配する空間だ。
　　　
　慈照寺（銀閣寺）の造営には能阿弥が深くかかわっているといわれている。能阿弥は絵画、連歌、書、香道などに通じた人物で、義政に茶の湯の村田珠光を紹介する。村田珠光は、一休宗純から禅を学び、後に千利休によって完成されたわび茶の創始者だ。義政はここ同仁斎の空間でわび茶を実践した。
　
　わび茶あるいはそこから生まれた＜わび・さび＞とはなにか。それは完全性を否定し、作為を否定する美意識だ。
　　
　「冷え枯れ」「和漢のさかいをまぎらかす事」「月も雲間のなきはいやにて候」「心の師とハなれ、心を師とせざれ」などの村田珠光の残した言葉はそれを象徴している。
　　　　
　既成の完成された美（平安期のみやび）を否定し、さらにはそれらを企てる人の心や意思という作為を否定する価値観。度がすぎた完璧さにどこか胡散臭さを感じ、これみよがしの自意識や自己顕示には決まって嫌悪を抱き、なにごとにも抑制された簡素さを尊ぶ、日本人の価値観の源泉はここにあるといっても過言ではない。
　　　
　何故、義政は新しい美意識をプロデュースできたのか。足利義政は茶の湯はもちろん、能、連歌、そして和歌をよくする当代きっての文化人でもあった。

           
　　　「わが思ひ神さぶるまでつつみこしそのかひなくて老いにけるかな」（★1）

　　　「憂き世ぞとなべて云へども治め得ぬ我が身ひとつにただ嘆くかな」

　　　「くやしくぞ過ぎしうき世を今日ぞ思ふ心くまなき月をながめて」

　　　「何事も夢まぼろしと思ひ知る身には憂ひも喜びもなし」
  
 　　　　　　　
　御所や寺社仏閣の建築を始め、襖や屏風や調度の数々、書画骨董、着物やさまざまな装飾品など、それまでの日本文化が蓄積した文物をことごとく焼き尽くした応仁の乱。そのなかでほとんど無力に終わった自らの将軍としての人生。さらには私生活における蹉跌。

（応仁の乱を描いた紙本著色真如堂縁起・下巻（部分）、真正極楽寺蔵、source : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Shinnyod%C5%8D_engi,_vol.3_(part).jpg）
  
　無念、悔恨、失意、喪失感、無力感。義政は次第に人間の意志や欲望そのものの空しさに思い至ったのではなかったか。伝統、歴史、文化、建築、人の意志の作りだすもののはかなさ、そして人の意志自体の無力さ。義政はそれを深く実感したに違いない。
　
　無常観や虚無感が単なる厭世や無為に終わるのではなく、負のエネルギーを新たな価値に昇華させたところに義政の創造者たる所以がある。
　
　無常のなかでさえ、虚無のなかでさえ、すべてが空しいなかでさえ人は生きていかざるを得ない。そうしたあとに唯一残される美とは一体いかなるものか。唯一在りうべき空間とは一体どういうものか。同仁斎の空間は、そうした認識が作り出した空間ではなかったか。
　
　それはなにものかを悟った後のような、あるいは、虚無を覗きながらも生きていかざるを得ないという静かな諦観を伴ったような、穏やかなだが冷徹な覚悟を感じるような、そんな印象を受ける究極のシンプル空間だ。
　　
　権威の衰えが明らかだった将軍義政は、守護大名からの資金調達を断られ、寺社からの強制的な資金調達や人夫派遣、京都や奈良の有名寺社からの略奪的な名木珍石の調達によって慈照寺（銀閣寺）は造営された。
　
　それは周りを省みない、趣味に遁走する老将軍の専制と横暴とプライドのなせる業であったと同時に、自己を否定しながらも自己を表現せざるを得ないという、義政の至った究極の人間認識の結果だった。
　
　シンプルは、作為や表現を否定しながらも、作為や表現から逃れられないというアイロニカルな人間認識から誕生した。足利義政という《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。

（★1）：「神さぶる」は古色を帯びるまでの年月の長さを表現する動詞
　
＊参考文献　：　山崎正和『室町記』（講談社文庫、1985）
　　　　　　　　ドナルド・キーン『足利義政と銀閣寺』（中公文庫、2008）
　　　　　　　　原研哉『白』（中央公論新社、2008）
　　　　　　　　呉座勇一『応仁の乱』（中公新書、2016）

＊初出 zeitgeist site