Tokyo Culture Addiction

大友克洋GENGA展を観て

　大友克洋GENGA展を観てきました。

　『AKIRA』の全原画2,300点を含む大友克洋の原画約3,000点を展示するというかつて類を見ない展覧会です。



　1980年に漫画アクションで連載が始まった『気分はもう戦争』（原作 矢作俊彦）に魅せられて以来、それ以降の『童夢』、『AKIRA』などの新作を同時代でフォローしながら、それ以前の70年代の作品が載った単行本を買い求め、可能な限り全作品を追いかけてきました。
　　　　　　　　　
　大友克洋は、広大な市街地、崩壊するビル群、大規模な戦闘シーン、細密なメカなど、その得意とする描写のほとんどをアシスタントを使わないで自ら描いていることで有名です。

　大友ファンとしては、その一筆一筆の痕跡やひとつの造形が生み出される瞬間の息遣いやそこにかけられた膨大な時間などをも想像させてくれる肉筆原画、しかも3,000点にものぼる数の原画を目の当たりにできるということは、たたもうそれだけで嬉しくなってしまうわけです。
　　　　　　　　
　なかには、『饅頭こわい』（単行本未収録）の鉄腕アトムのお尻のマシンガンの機構や足先のジェット噴射の構造を解説した詳細な断面パース（！）など、初めて見る絵も出展されており、まじまじと見入ってしまいました。
　　　　
　大友克洋の絵は、漫画としては当然のことながら、ざら紙に印刷される連載誌上においても、圧倒的な描写力、自在で大胆なアングル設定と切れの良いコマ割りによる動きやスピード感、さまざまな手法を駆使した印象的な光と影の表現など、その持てる魅力を如何なく発揮しているわけですが、とはいうものの、一コマ一コマ手作業で描き進められ原画のもつ無二の存在感は、それとはまた別の魅力を放っていました。
　　　　　　　　　　　　　　　
　それは上質紙に印刷された大判の単行本やさらには今回のB4版の展覧会カタログ（デカい！）ですら再現できない、肉筆の持つアウラとでも呼ぶべきものでした。
　　　　　　　
　印刷というプロセスを経た作品を通じるなかで、ともすると見過ごしてしまいがちな、リアルな線の背景にある正確な観察眼とそこで得られた認識を具体的な線を通じてモノの形として表現していく驚くべき画力に改めて驚かされます。
　　　　　　　　　　　
　原画を見るということは、モノの形や立体感を構成する一つ一つの線、一筆一筆のタッチを意識的に見ることであり、さらにはそうした一つ一つの線が集合してあるモノの形となって人間の目に見えてくるプロセスを反芻するという、描き手における線と形の弁証法を追体験する行為といえるかもしれません。
　　　　　　　　
　大友克洋は、中条省平によるインタヴューのなかで「大友さんといえば建物崩壊シーンがとにかく印象的ですが」との問いに対して次のように答えています。
　　　　　
　「団地やビルを一生懸命描いていくとね、壊れていくのが見えるんです。それで僕は、見えるものは全部描きたいと思ってしまうので。（略）何かを描くときは対象をじっと見るんですけど、たまに頭の中で、そういう映像が見える時があるんです。形のあるものは壊れるので、そこまで見通したいということなのかもしれません。（略）僕はそういう（注：モンス・デジテリオやピラネージが描いたような廃墟のこと）捨てられた風景よりも、今まさに壊れていく風景を描きたい」（『芸術新潮』 2012年4月号）
　　　　　　　　　
　大友克洋の目は、創造という行為に既に内包されている破壊の胎動を見通しているのだ。
　　　　　　　　　　　
　創造とは所与の現実の裂け目を見せてくれるある種の破壊を起源としており、破壊とは現実崩壊の瞬間の創造に他ならない。現実破壊的な創造と現実の創造的破壊。
　　　　　　　　　
　改めて思うと、大友克洋におけるこの認識は、屹立する団地群がまるで一つの生命体のような印象を与える『童夢』や新型爆弾で破壊された後のネオ東京という都市が主役といっても過言ではない『AKIRA』などの作品に限ったものではなく、リアルな描写と乾いた感じの白い画面でありふれた日常に内包するさまざまな裂け目を垣間見せてくれた70年代前半の作品（川本三郎は「充実した空白」と表現した）においても既に前提となっていたといえる。
　　　　　　　　
　大友克洋の絵の持つリアリティの根底にあるものは、創造と破壊は表裏一体のものであるという現実認識だったのだ。
　　　　　　　
　GENGA展のカタログのプロフィールを記載したページに瓦礫と化した街の上にきれいな虹がかかった小さな写真が載っている。南三陸町を訪れた大友克洋が撮った写真である。


　　　　　　
copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

『ココ・シャネル 1962』 ダグラス・カークランﾄﾞ写真展

 
   
　『ココ・シャネル 1962』と題された写真家ダグラス・カークランドがガブリエル”ココ”シャネルを撮った写真展を見てきました。

 
 
　当初、取材依頼に乗り気ではなかったシャネルでしたが、当時27歳のダグラス・カークランドのハンサムな容姿とそしてなによりもその技術に魅了されて、3週間に渡る密着したプライベート取材を許可したといわれています。
         
　当時のシャネルは既に79歳。とはいえシャネルスーツをまさにお手本の如くりゅうと着こなし（当り前か！）コレクションを指揮する姿やトレードマークの大きな口で破顔する表情には、とうていその年齢はうかがえません。背筋がピンと伸びたモダン・エレガンスの体現者そのもの、ポール・モランが形容した「転がり落ちる溶岩のような声」が今にも聞こえてきそうです。
　　　　　　　
　何気ない表情や一瞬の立ち振る舞いにそうしたシャネルならではの存在感を捕らえるグラス・カークランドも見事な腕前です。

　1962年は26歳のイヴ・サンローランが、勤めていたクリスャン・ディオールを離れ、自らのブランドで初めてのオートクチュールのコレクションを発表した年に当ります。シャネルが自分の後継者として唯一名前を挙げていたのがサンローランです。こうしたエレガンスの新しい担い手が登場し始めた1962年前後は、シャネルにとっても1954年に71歳で復帰した後では、最も輝いていた時代だったのかもしれません。
　　　　　　　　　
　メゾンの上階にあったアパルトマンに置かれたメルキュール・ミラーやコレクションしていたコロマンデル屏風やルイ15世スタイルのパーソナルチェアなどなど、マドモアゼルのアパルトマンのインテリアを垣間見られたのも嬉しい収穫でした。写真を見ながら、やっぱりヨーロッパの室内に置ける鏡の存在は特別なものがあるのだ、などと一人納得を新たにしておりました。
　　　　　　　　　　
　とはいえ最も心を捉えられたのは、マドモアゼルが当時住んでいたホテル・リッツからその裏通りにあたるカンボン通りのメゾンまで徒歩で通勤（！）する姿を捕らえた1枚です。
　　　
　パリの通りの喧騒が今にもここまで伝わってきそうな、そして、何気ないパリの日常を背景に79歳のマドモアゼル・シャネルが帽子の庇を伏せるようにして（たぶん）足早に、しかしながらあくまでエレガントに、自分自身の戦場へと向かうその姿は、見る者をして改めて毎日の仕事への勇気を起こさしめるような心に染みる1枚でありました。
　　
＊『ココ・シャネル 1962』 ダグラス・カークランド写真展は、9/29まで銀座シャネル4Ｆで開催中


copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

エクスキューションを極める

 
   
　『倉俣史朗着想のかたち』 鈴木紀慶編著 （六耀社）のなかで深澤直人がこんなことを言っています。

 
    
　「エクスキューションをいかに極めるかによってそのものの魂が宿る、完成度の高いもののみがそのものの概念をピュアに伝えることができるということがわかってきた」
      
　エクスキューション execution とは作品、演奏、演技、製作、施工の出来映えのことです。
           
　このことはなにがしかデザインや創作や製作に携わっている人にとっては、深く肯かざるを得ない真理ではないでしょうか。
 
　深澤直人はこうも言っています。アメリカに渡ってしばらくしてこのことに気づいた時に、日本人デザイナーで「唯一はっきりとした存在として思い浮かんだのは倉俣史朗だけ」だったと。
           
　そして、倉俣史朗のデザインのエクスキューションの具体例として、＜イッセイ・ミヤケ・メン・南青山＞のインテリアにおける入り幅木と眠り目地を挙げています。
             
　普通の幅木（出幅木）を僅かばかり引っ込めて入り幅木とすることによって、壁が床から少し浮いて始まることにより床と壁が交わる空間の「隅」をきりっと見せながら、床と壁から構成される空間そのもの質を改めて意識させるようなデザイン。
           
　粒子の細かい花崗岩を目地なしで施工することによって、花崗岩のなかの細かい石英、長石、雲母のテクスチャーがまるで都市の室内空間に一面に砂を敷き詰めたようなイメージを作り出しているデザイン。
             
　「ミニマリズムを達成するということは、隅や縁やつなぎ目を整えることに集約してくるのです」
                     
　こうしたフレームレス（境界に枠的なものがない収まりのことこう呼んでいます）の収まりの重要さはことミニマリズムに限りません。
              
　同じイメージやアイディアに依ったデザインでも、フレームの有無にこだわるかどうかで出来上がりは雲泥の差です。ダルな空間、ノイジーな空間、しまりがない空間、落ち着かない空間などなど、精神の安定に資することを求めれらる今日の空間デザインにおいてオウト・オブ・センスといわざるを得ないデザインが大半を占めるのが我々の置かれている現実です。
                     
　入り幅木も眠り目地も、材料や施工の精度が問われ、手間やコストもかかるため、技やこだわりに重きを置かず手間を厭う今日的な建築業界風土では明らかに嫌がられる手法です。
       
 エクスキューションを極めるには、研ぎ澄まされた概念（デザイン）に加え、それを実現する技術やこだわり（職人）、そしてそれらを粘り強く求めていく現場での踏ん張りが不可欠なのです。
              
　原研哉はこう言っています。
             
　「センスの悪い国で精密なマーケティングをやればセンスの悪い商品がつくられ、その国ではよく売れる。（中略）ここで言う「センスのよさ」とは、それを持たない商品と比較した場合に、一方が啓発性を持ち他を駆逐していく力のことである」（『デザインのデザイン』 岩波書店）
        
　何故、しつこくディテールや細部にこだわるのか。それは単にデザインする側の独りよがりの趣味や気まぐれではないのです。こだわらなければ前線が後退してしまうのです。
　　　　



copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

ミス・ブランチを探して

　倉俣史朗の手になる ミス・ブランチ Miss Blanche と名付けられたチェアは、テネシー・ウィリアムズの『欲望という名の電車』の主人公ブランチ・デュボアにちなんで命名された、あるいはそのオマージュとして作られたといわれている。

 

　倉俣史朗はこう言っている。

　「一般にカタチをつくることだけがデザインだととらえがちだけれども、そして確かに結果としてあらわれた具体的なもの、目にみえるものがデザインであるにはたしかなのだが、しかし、それだけではないはずだ。結果として、具体的なカタチは過程にある抽象的な主張とか考え方をふくむ表現なのだと思う」（「倉俣史朗の世界」展　展示会カタログより）

　さらにこうも言っている。

　「映画を観たりや本を読んだりした後は結構長いあいだ観たり読んだりしたものについて考え続けています」（インタヴュー「浮遊へのあこがれ」　“MISS BLANCHE ET L' APESANTEUR”　での発言主旨  関連記事 ）　　　　
　　　　　　　　　　
　その無二の傑作チェア ミス・ブランチのイメージの原点を求めるのに『欲望という名の電車』を読んでみるというのも許される行為かもしれない。（以下引用は新潮文庫小田島雄志訳による）
　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　「その繊細な美しさは強い光にはたえられないように見える。白い服とともに、そのどことなく頼りなげな物腰は、蛾を思わせるものがある」
　　　　　　　　　　　
　「ブランチの花模様のプリントのドレスが、ステラのベッドの上にひろげてある」
　　　　　　　　　
　「たしかに、この人生にはつかみどころのないあいまいなものが多すぎるわ。私は強い、大胆な色、原始的な色彩で描く絵描きが好き」 
　　　　　　　
　「フランス系の名前よ。（デュボアは）森という意味。ブランチは白、だからあわせると、白い森」
　　　　　　　　　　　　　　　
　「私、強い女になれなかったの、ひとり立ちできるような女には。強い人間になれないとき ---　弱い人間は強い人間の好意にすがって生きていかなければならないのよ、ステラ。そのためには人の心を誘うなにかが必要になる」
　　　　　　　　　　　　　　　　
　「＜嘘その一＞ --- あの見かけだおしの潔癖さ！知ってるか、おまえ、あの女がミッチにどんなきれいごとを言ってきたか。おかげでミッチのやつ、キス以上のことは知らない女だと思い込んじまった！だがブランチ姉さんが清純な白百合なんかであるもんか！ハ、ハ！とんだ白百合だぜ！」
　　　　　　　　　　　　　　　　
　「ブランチの歌声がふたたび高まる、鈴の音のように澄んだ声である --- 「嘘もまことになるものよ　だだ　私を信じたら」」（"Paper Moon"）
　　　　　　　　
　「真実なんて大嫌い」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
 「私が好きなのはね、魔法！（ミッチは笑う）そう、魔法よ！私は人に魔法をかけようとする。物事を別の姿にして見せる。真実を語ったりはしない。私が語るのは、真実であらねばならないこと。それが罪なら、私は地獄に堕ちたってかまわない！」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　「ちがうわ、少なくともこころのなかでは嘘をついたことはなかった・・・・・」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　「フローレンス。フローレンス。ご供養の花はいかが。フローレンス。フローレンス」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　「死の反対は欲望。おかしい？」
　　　　　　　　　　　　　　　　
　「この骨董品？ハハハ！これはただの模造ダイヤ」
　　　　　　　　　　　　　　　　
　「百万長者なんていねえんだ！ミッチがバラの花束もってきたんなんてこともねえんだ。（中略）なにもかも空想の夢物語だよ！（中略）嘘っぱちといかさまとうぬぼれだよ！」
　　
　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　当初から量産を前提にしていない、存在を否定したかのような椅子ミス・ブランチ。もしかしたら、倉俣史朗は、この椅子自体の消滅、存在の不在を密かに望んでいたのではないだろうか。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　モノとしての椅子というよりは、記憶として人々の間に流通するために椅子として作られたイメージ。
　　　　　　　　　　　　
　倉俣史朗が求めたのは、椅子の存在が消えた後に残る、物体を通過することにより対象化され純化され結晶化され、より鮮明になったイメージそのものだったのである。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　幕切れに到来するミス・ブランチ・デュボアの不在とその余韻が、我々のなかで、彼女の現実との格闘とその悲劇性を人間の崇高さにまで昇華させるように。
　　　
　＊　ミス・ブランチが4脚展示されている『倉俣史朗とエットレ・ソットサス展』は2011.07.18ま
      で会期延長しています。

　　　　
　　　　　　　　　
copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

『倉俣史朗とエットレ・ソットサス展』にて

      
  
　『倉俣史朗とエットレ・ソットサス展』を観てきました。
              
　今回4脚展示されている倉俣史朗の手になる無二の傑作チェア「ミス・ブランチ」 Miss Blanche をはじめ、普段なかなか目にすることが出来ない作品をじかに見られるということもさることながら、そうした作品や映像に触発されながら、デザインやデザインという行為を考える貴重なひと時となりました。

 
　                
　　　　　　　　　　　
　「食事や食卓はその国や民族の文化や生活が現れる場なのだ。キリストが拘束される前に仲間を呼んだのは舞踏会でも音楽会でもなくて晩餐だった。グラスやテーブルウェアをデザインすることは、食や食卓に現れる形式や儀式を改めて考えてみることである」（インタビュー「ヒストリー・オブ・オブジェクト」でのエットレ・ソットサスの発言主旨）
                    
　エットレ・ソットサスはいろいろなキッチン用品やテーブルウエアをデザインしましたが、傑作といわれているもののひとつがこのコンディメントセット（コンディメントcondiment とは調味料・香辛料のこと）です。

 
                    
　オイル＆ビネガー用のボトル2本とソルト＆ペパート用の小型のシェーカー2個が台座から伸びる10本のステンレスパイプの間に配置されきれいなシンメトリーを形成します。ボトルの取り出し易さと固定性を兼ね備えた収まりとなっており使い勝手も抜群です。厚みのある台座と取手として機能する台座中央から伸びるパイプの存在は、置かれた食卓からの独立性、ムーバブルな利便性、場所を問わない安定性などモダンという理念を表象していると思われます。そして、なんといっても絶妙なのが曲線、円、円柱、球などのRのラインが2次元、3次元とさまざまな次元で展開し組み合わされた全体の造形です。高さの違いが生み出す大小のバランス感も見事です。間然としたところが全くない小宇宙とでも呼びたくなるよう完成度のデザイン。それでいて現代的な食卓をイメージさせる親しみやすさも併せ持っているところがこのデザインのこれまたすごいところです。R形状のトップが5つ集合した様子は「食卓のモスク」と形容されているそうです。
                  
　我が家ではボトルにお醤油と非加熱用で食するオリーブオイルを入れて使っております（残念ながらソルト＆ペッパー用のシェカーの方は、機能的に我が家で使う塩とブラックペッパーの仕様には合致せず今は空のままです。いつか違った用途で使えないものかと日々思案している最中です）。
                     
　ダイニングテーブルに置かれた醤油とオリーブオイルの入ったこのイタリア製の「食卓のモスク」を日々見るにつけて、現在の日本の食卓のワールドワイドな相貌を思わずにはいられません。
                 
　「食卓はその国の文化を表す」と喝破したエットレ・ソットサスの慧眼、恐るべしです。
     
               
　「映画を観たりや本を読んだりした後は結構長いあいだ観たり読んだりしたものについて考え続けています。おかしなことに必ずあったと思い、具体的なショットまで覚えているシーンが完全な思い違いで実際はなかったりすることが良くあります。例えば、キューブリックの『2001年宇宙の旅』でボーマン船長が足を踏み入れる床が光る不思議な室内のシーンで、船長が宇宙服のまま大型の冷蔵庫の扉を開けるシーン（＊）があったはずだと思って何回も見直すんだけれど、実際はそんなシーンはないんです。考え続けているうちにいつの間にか自分で映像を創り上げているんですね。」（インタヴュー「浮遊へのあこがれ」　“MISS BLANCHE ET L' APESANTEUR”　での倉俣史朗の発言主旨）
                
　驚いたのはこの話を聞きながら不思議なことにわたくしも、宇宙服とヘルメットを身に着けたボーマン船長が例の室内に唐突に置かれたGEかなにかの大型の冷蔵庫を厚いグローブをした右手で開けるとワッと光が拡がってくるその瞬間の映像をはっきりと思い浮かべていることでした。
              
　聞いている言葉を自分なりに映像化して理解するということはよくある体験ですが、今回は言葉をきっかけに忘れていた記憶が一瞬のうちに蘇ったという感じのリアリティでした。
                  
　これはどういうことなのでしょう。
             
　わたくし自身は、そのシーンを探したりしたことは全くないので、倉俣史朗と同じようにそうしたシーンがあったという記憶をあらかじめ持っていたということではなさそうです。
               
　ただ、『2001年宇宙の旅』の白い光の満ちた不思議な室内のシーンと冷蔵庫の扉を開けると漏れ出てくる光のイメージがどこかで潜在的に意識されていたことは間違いありません。

 
       
　別々にあったそうした不定形なイメージが、倉俣史朗の言葉をきっかけに一瞬のうちにつながって架空のしかしながらリアルな映像として結実し顕在化したということのようです。
　　　　　　　
　深夜、暗闇の中で開ける冷蔵庫から漏れ出る光の束に包まれると、そこがいつものキッチンではなく、どこか別の時空に迷い込んでしまったかのような感覚に襲われたことがないでしょうか。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　そして『2001年宇宙の旅』におけるボーマン船長が迷い込む光床からの均一な白い光が満ちた不思議なモダンバロックの静寂の空間は、まさに時間と場所が不明瞭となった空間です。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　白い光に満ちた「どこでもない」場所。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　この不思議な体験をきっかけに、これまでさほど熱心に関心を持ったことがなかった倉俣史朗という存在が急に気になる存在となりました。 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　そして作品集を眺めながら、遅まきながら「そうだったのか」と思い至りました。Lighting Shelvesと名づけられた、側面から光を当てられたアクリルの棚板が白く発光し、どこか怖いようなそれでいて思わず惹きつけられて目が離せなくなってしまう空間を形作っている作品は、きっと倉俣史朗の脳裏にあったボーマン船長が開けるはずであった冷蔵庫から漏れ出てくる白い光に満ちた「どこでもない」場所のイメージがきっかけになった作品なのだと。
                   
 
　　　　　　　　　　　　　　　
　＊ ちなみに、映画をノヴェライズしたアーサー・C・クラークの『2001年宇宙の旅』にはボーマン船長が宇宙服のまま冷蔵庫を物色するシーンが描かれている。


copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

アンディ・ウォーホルのニヒリズム vol.2

 
　　アンディ・ウォーホルの、主体や個性や作家性を否定したかのような発言、アメリカ消費社会への素朴な賛美、つまらなそうにしながら表層的な日常と戯れる毎日、商業的な（デザインや広告）手法を駆使した表現、「ビジネス・アート」と称して積極的に金儲けに走る態度、オリジナリティという概念を否定するかのような複製や反復へのこだわり、知名度や日常性の高い題材への執着などの、いわゆる「芸術性」や「芸術的価値」を徹底的に拒否・否定しているようにみえる態度は、ある種のニヒリズムを体現しているようにみえる。
  
   

 

　ニヒリズムとは、一般的には神の死あるいは不在が明らかになったことにより、何ごとにも否定的で虚無的な態度に陥らざるを得なくなった現代人のあり方を指して言われている。
　　　　　　　　　　　　　 

　しかしながら、フリードリッヒ・ニーチェは、神の死後に人間が陥った虚無を指してニヒリズムと呼んだ訳ではなかった。むしろ逆に、神（キリスト教）への信仰がニヒリズムを招来していると主張した。
　　　　　　　
　ニーチェはニヒリズムには2つのパターンがあるといってる。1つは「受動的ニヒリズム」と呼ばれるもので、神やイディアなどある種の超越性を信じることにより、目の前の現実を否定的に捉えるというニヒリズム（前述した来世を約束するキリスト教によってもたらされた現世の否定など）、もううひとつの「能動的ニヒリズム」とは、神などの超越的存在を信じずに目の前の苦悩や生を無根拠なまま受け入れ現実を全面的に肯定するといういわば徹底的なニヒリズム。
　 

　それでは、ウォーホルのニヒリズムとはいずれのニヒリズムにあたるのか？
　 

　クールで表層的な態度の陰に実はその根拠となるある種の超越性を希求する心性が隠されていたという見方だったとしたら、あるいはある種の超越性を信じる心性が背景にあったことによって個性や作家性や時代性を超えた新しい美を創造したという見方だとしたら「受動的ニヒリズム」ということになりそうだし、一方、消費社会の表層との戯れにむなしさを覚えながらも終わりなき消費の表層こそが宿命として積極的に愛し続けた飛び切りのパーティーゴーアーという見方、あるいはある種の超越性すらも表層的に扱うことによってだれも出来なかった現代の美を創造したという見方だとしたら「能動的ニヒリズム」ということになりそうだ。
　　　 

　具体的な作品で考えてみると、消費社会の悲劇的な聖女をイコンとして表現した《マリリン・モンロー》は「受動的ニヒリズム」、キリストの最後の晩餐のシーンをGEのロゴマークやクラフトフーズのピーナッツのキャラクターやキャメルのラクダの絵などと文字通りフラットに共存させた《最後の晩餐》は「能動的ニヒリズム」の現れであると、いえそうだ。
　
　ところが、こうもいえはしないだろうか。悲劇的な《マリリン・モンロー》や《ジャクリーン・ケネディ》や《電気椅子》も、しょせんは《キャンベル・スープ》や《リチャード・ニクソン》や《ブリロ》と同じような表層社会を象徴するアイコンにすぎず、究極の非表層としての人間の死すらも表層としてしか認識されないような消費社会の現実を淡々と表現し認識しようとする「能動的ニヒリズム」としての作品なのではないか、と。
　
　あるいは、上述の《最後の晩餐》やコンバース「オールスター」にキリストの姿をプリントした《スニーカー》（欲しい！コンバースが商品化しないかナー）やシスティーナ礼拝堂のラファエルによる聖母像をベースに何故か6ドル99セントの値札が書き込まれた本人の追悼ミサの案内状の表紙にも使われた《ラファエルⅠ-＄6.99》などの宗教をストレートに題材として取り上げた晩年の作品こそがカトリック教徒ウォーホルによる消費社会のリアリズムを内包した形で表現された現代的宗教美であり正に「受動的ニヒリズム」の表れといえるのではないか、と。


  
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　ウォーホルとウォーホルの作品を見ているとニーチェが主張する2つのニヒリズムがニーチェが言うほどかはっきりと区別できる態度なのだろうか、という気がしてくる。
　　　　　　　　
　『ツァラツストラはこう語った』はどうみても聖書のパロディのように読めるし、反キリスト教を唱えるニーチェの口調が激越であればあるほど、ニーチェ自身はキリスト本人を強く意識していたように思われる。
　　
　神や宗教による現実の生や苦悩への根拠付けを真剣に信じるほどナイーブではなく、しかしながら生や苦悩の無根拠性を永遠に耐え忍べるほど鈍感でもない。
　　　　　　　　　　 

　ウォーホルのクールな態度、そしてウォーホルの作品の持つどこかなげやりでしかしながらどこか切羽詰ったような雰囲気を湛えた存在感と美しさはそうした絶対矛盾の心性の表れではなかったか。
　　　　　　　　
　ウォーホルの作品に我々が惹かれつづけるのは、それらが単に消費社会を虚無的に表現しているからではなく、両義的な意味でのニヒリズムを生きざるを得ない消費社会における我々の在り様を表現しているからなのだ。


　ウォーホルは教会にいってもいつも柱の陰に佇んでわずかな時間しか居なかったらしい。そして教会の後はグリニッジ・ヴィレッジのフレアマーケット（蚤の市）を覗きアンティークなどを物色するのがお決まりのコースだった。
　　
　アンディ・ウォーホルのポップとは、おそらくそういう風にしか生きられない我々の生の態度を表した言葉なのだ。



　   
copyrights (c) 2010 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

アンディ・ウォーホルのニヒリズム vol.1

　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
 アンディ・ウォーホルの晩年の自画像が競売で30億円で落札されたことが少し前の新聞で報じられていた。髪の毛が逆立ったちょっと怖い表情をしたウォーホルが闇から浮かび上がっているような死の前年に作られた作品だ。

 
       
　高まるばかりのウォーホル人気を象徴するように予想価格を大幅に上回る落札だったらしい。
                   
　こうした作品の人気の高さに反して、あるいは一見分かり易そうなポップなイメージの作品に反して、アンディ・ウォーホルは、総体としてのイメージがなかなか定まりにくい作家である。
              
　宮下規久朗　『ウォーホルの芸術 　20世紀を映した鏡』　集英社新書は、こうしたウォーホルを理解する手がかりを与えてくれる。
                    　　　　　　
　著者いわく、「伝統的な美術に反逆し、美術や映画に革新をもたらしたアヴァンギャルド芸術の旗手」、逆に「伝統美術の枠にとどまり、西洋美術の伝統美術の枠にとどまり、西洋美術の伝統を完璧に継承した保守的なウォーホル像」、あるいは「純粋美術の閉鎖的な世界を嘲笑し、自らマスメディアの寵児となってハイカルチャーに対するロウカルチャー、つまりサブカルチャーの復権を果たしたアンダーグラウンドの帝王」、「いずれのウォーホル像も正しく。また、いずれのイメージも彼の全体像をカバーすることはできない。」
                           　　　　　　
　こうした一見分かりやすく、実は捕らえどころに窮するウォーホルの本質を著者は、「ウォーホルが求めたものは、現代のイコンであった。」という切り口で鮮やかに浮かび上がらせる。 
                          　　　　　　　　　　　
　「そもそも最初のイコン、つまりキリストの聖顔であるマンディリオンやヴェロニカ（聖顔布）は、神の姿を描いたものというよりは神の痕跡であり、人の手を経ずして成立したもの（アケイロポイエトス）であることが重要であった。それらは、原型の聖性を失わぬように忠実にコピーされなければならず、描き手の主観や個性を介入させることは禁じられた。」存在であったという。 
                          　　　　　　　　　　
　クールな態度に見られる自己消去や主体性放棄への願望、シルクスクリーンによる手の痕跡の消去と反復・連続・複写という手法などウォーホルの特徴を見る限りイコン作家としてのウォーホルという視点はなるほど説得力を持っていそうだ。さらに作品自体を見ても、有名人の死や交通事故や電気椅子など「死」を予感させる題材へのこだわり、なかでも悲劇的な聖女を祀った正に聖なるイコンを髣髴とさせる代表作《マリリン・モンロー》、そして自らのイコンのような肖像画など、「イコン」というキーワードの説得性を裏付ける材料は多い。

  　　　　　　　　　
               
　「ウォーホルは機械のような制作方法の結果、作者の主観や個性などという西洋の近代が捏造したつまらないものを超え、作品の聖化がもたらせれることを知って」おり、「ウォーホルの個性否定や自己の無化は、ある意味、こうした（注：ウォーホルの愛読書であった『キリストのまねび』で述べられている）キリスト教の隠修士的態度に通じるようだ。彼が自らを無にして委ねようとしたものは、特定の他者というよりは、彼が愛してやまなかったアメリカ社会や時代、さらに、運命、あるいはまさに神と称してもよいものであったのではなかろうか。」
               
　アンディ・ウォーホルとキリスト教と関係については、Andy Warhol　The Last Supper,CANTZと題された1998年にミュンヘンで開かれた展覧会のカタログに詳しい論考が載せられている。The Last Supper　《最後の晩餐》は、ウォーホル最後の大作であり、有名なレオナルド・ダ・ヴィンチの作品をベースにしたストレートに宗教的な題材を扱った作品群だ。
                　　　　　　　　　　　　　　
　ウォーホルが熱心なカトリック教徒だったことは、1986年のウォーホルの追悼ミサの際の友人の美術史家ジョン・リチャードソンによる弔辞とミサの案内に記された「アンディー・ウォーホルのあまり知られていない横顔」と題する五番街にあるヘブンリーー・レスト教会の神父が書いた文章によって初めて明かされた。
       　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　日曜毎に教会へと通い、サンクスギビングやクリスマスやイースターには必ず教会のボランティアに参加し、ホームレスの人々にコーヒーを注ぎ、食事を供し、掃除を手伝っていたアンディー・ウォーホル。生前のウォーホルはこのことを内密にしていた。
                        
　同カタログでは、有名な《ゴールド・マリリン》（フィリップ・ジョンソンが所有していた！）とイコンとの類似性や、当初《最後の晩餐》は、フレームに張られていないペイントされた布地（まさにセント・ヴェロニカによる聖顔布のように！）のままだったことなど、ウォーホルの作品とイコンとの関連性も言及されている。
            　　　　　　　　　　　　　　　
　あるインタヴューに対して「どんな風に答えるか教えてくれたら、そのとおり答えるよ」と答えたといわれるウォーホル。
           　　　　　　　　
　そうしたクールな態度に隠されていたものは自己消去による聖性の希求だったのか。
      
                
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　to be continued

   
              

copyrights (c) 2010 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

空間とアートⅡ ～旧フランス大使館でのアート展～

　　　　

　　　　　　　　

　前回に続いて旧フランス大使館でのアート展”NO MAN'S LAND"の模様です。　　　　　
　　　　　　　　　　
　こちらは、敷地の高低差をうまく利用して建てられた本館。中庭、屋上庭園、バルコニーなど、ル・コルビジェらによって提唱されたモダン住宅の理想が具現化されている。

 

 

　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　鉄とガラスの芸術を目指したモダン建築。例えば、この風除室に当時の意気込みが感じられる。上部に掲げられたサインもシンプルかつ力強くなかなかのデザイン。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　別館の階段壁面に描かれたものと呼応するポップ・アート。壊すのが惜しいほどの存在感。

　　　　　　　

  　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　

　すべてシルバー塗られたかつての執務室。時間が止まったような感覚に襲われる。破壊に抗するということは、時間に抗するということだったのだ。まともな人間には決して生きられない空間。

　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　室内に突如として出現した荒れ果てた自然。崩壊を加速させているのか？何ものかを創り上げているいるのか？漂う廃墟のイメージ。

　　　　　　　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　

　こんなアパルトマンがあったら今すぐにでも住んでみたくなる佇まい。外の景色をまるで構成主義のタブローのように切り取ってくれる窓のフレームが素敵だ。

　　　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　インテリアでは白く塗られた窓枠がファサードではブラック＆ホワイトのコンビネーションに塗り分けられている。んーっ今見てもカッコいい！

　　　　　　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　50年の間に森と見まがうように見事に根付いた大きな樹木のある屋上庭園。その時間を切り取り、可視化しようとしているかのようなダイナミックなアート。

　　　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　パリのモダン建築のアイコン的存在とでもいうべきガラスブロックの壁。

　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　モダン建築の定石通りのRの壁の踊り場。存在感のない手摺で連結される上下の気配。

　　　　　　　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　吹き抜け空間を廻るダイナミックな階段。北側からの柔らかい自然光とそれを背景にしたネオンアートの人工の光が降り注ぐ。

　　　　　　

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　旧出羽新庄藩戸澤上総介下屋敷から受け継いだ閑とした緑の森に置かれた光のアート。照らしているのは果たして空間なのか？時間なのか？

　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　それにしてもこの空間とアートの親和性は何なのだろうか？それに比べる居心地の悪そうな美術館におけるアートの数々。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　美の前衛としての現代アートが求めるものは、いかにも美術館然とした環境ではもはやなく、既存概念を破壊するアートのパワーと解体を待つ建築空間が放つ無言のテンションとでもいうべき存在感とがシンクロしたということか？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　大いににぎわったこのアート展を見た人もどこかできっと感じていたに違いない。創造と破壊は実は表裏一体なのだということを。創造とは所与の現実の裂け目を見せてくれるある種の破壊を起源としており、破壊とは現実崩壊の瞬間の創造に他ならない。現実破壊の創造と現実の破壊創造。

 

　旧フランス大使館におけるアート展はこの両者が現実で交わったまれに見る貴重な瞬間なのだ。そして、一旦、そのことに気づいた者は、決して失われることがない存在など、ちっとも面白味のないひどくつまらないものであることに思い至るはずだ。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

P.S. このアート展は、現在、2010年2月18日まで延長して開催されています。お見逃しなく！

　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
copyrights (c) 2010 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。    

空間とアートⅠ ～旧フランス大使館でのアート展～

　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　
　フランス大使館旧庁舎を利用した現代アート展　“NO MAN’S LAND"　創造と破壊＠フランス大使館 最初で最後の一般公開（2009年11月26日～2010年1月31日） に滑り込みセーフで行ってきた。
      

　実際の室内や建築空間を使ったアート展は以前、飯田橋のアグネス・ホテルの宿泊ルームを使った“アート＠アグネス”展を2回ばかり覗いたことがあったが、今回のように床壁天井に自由に手を入れられたり、さらに終了後の現状復帰も不要というケースはめったにないわけで、それが置かれる空間を含めて創り出されたアートを丸ごと体験するというなかなか得がたい価値ある展示だった。

        

　また、1957年竣工のジョゼフ・ベルモンが設計した旧フランス大使館の空間自体が、いってみれば、長年使い込まれた機能的な道具の姿、とでもいえるような実に味のある佇まいを見せており、工業化という理想が生きていた50年代の、さらに、そうした時代の代表的なデザイナーだったジャン・プルーべに師事したというこの建築家によるモダン･アンティーク的な空間も建築好きにとっては実に見応えのあるものだった。

         

　今回はそうしたモダン・アンティーク空間にアートが絡んだ魅力の一端をご紹介しよう。

     

　別館は、かつては文化部と科学技術部が使っていたスタジオタイプのプライベートな研究部屋が並んでいる棟。

 

  
　　　　　　　　　　　　　

    　　　　　　　　　　　　　　

　コンクリート打ち放しの廊下の壁。室内は白のマットな塗装壁。ざらっとしたテクスチュアの白い天井。白・黒・グレーなどで塗られたドアとドア枠。無彩色によるグラデーションがストイックで心地良い。

 

 

　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　白の壁と黒のサッシュ枠というニュートラルな空間に置かれた赤の色彩。実にインプレッシブ！

 

　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　全面ピンクに塗り替えられた部屋。西日を受けた窓外の樹木のシルエットが正にアートの1つとして設えられているのが見事。

 

 

　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　クローゼットの扉の取っ手。何でもない感じが今や貴重。下がっているワイヤーはラッチが壊れており扉が自然に開いてしまうのを留めるためのモノ！（たぶん）

 

 
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    　　　　　　

　　　　　　　　　　　

　鉄骨螺旋階段に架けられたアートの数々。空間もアートもなんだかレトロな魅力にあふれている。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　白い階段の壁に描かれたポップアート的ポートレートと印象的な人物タブロー。まるでオリジナルでそこにあったように馴染んでいる。

 

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　なぜか実にフランスっぽいと感じてしまう別館のスロープ。手摺などないところがいかにもフランス的合理主義という感じで愉快。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　   　　　　　　　 to be continued

copyrights (c) 2010 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。   

デザインは何故必要か

　赤瀬川原平の『千利休　無言の前衛』（岩波新書）にこんなエピソードが載っている。

　ある日、赤瀬川はアパートの廊下で見事に正確に折り畳まれている古新聞の束を発見し、強いショックを受ける。それは、古新聞は当然に適当に折り畳まれた状態で捨てられているものと思っていた自分の常識が裏切られたことによる衝撃だった。それ以来、赤瀬川は読み終えた新聞紙をキチンと折り畳むようになったが、一方、何故、何のために古新聞にそのようなある種の美意識を貫くのかに関しては他人に説明することは非常に難しいという。ただ、他人はもちろん家人にさえも説明し得ない常識はずれの無益な行為の繰り返しによって本人が得られのは、「不安をやさしく包み込んだリズム」であり、「このようにして人々は不安と闘っている。この世に存在する不安とわたりあっている。」のだという。

 

　原研哉の『白』（中央公論社）において以下のような考察がなされている。

　「室町時代の中期、将軍足利義政は、それまでの日本文化の蓄積を焼き尽くす応仁の乱に倦んでいた。」「遠く霞む太古から営々と受け継がれ京の都に蓄積されてきたこれらの文物が、わずかひと世代の欲に起因する愚かな戦乱で、たやすく灰燼に帰する情況を目のあたりにして義政は何を思ったのか。」「義政は将軍職を息子に譲り、東山の地に隠居」し、通称銀閣と称される山荘・慈照寺を築く。この慈照寺に始まる東山文化の美意識こそが、シンプルさに価値を見出した西洋のモダニズムに先駆けること数百年、日本が簡素さに美を見出した端緒であるいう。そして「義政をはじめ、戦乱に倦んだ当時の都人の胸に去来した心象が、ものの感じ方に影響を及ぼしたのかもしれない。」と控えめな推察が添えられる。

 

　永原孝道は『死の骨董　青山二郎と小林秀雄』（以文社）のなかで、青山二郎の日記の次の言葉を紹介している。

　「いい物をみていいと評価する、そんな事に何の意味があるだろう。眼玉があればバカにでも出来る退屈な話だ。早い話がいい物なんか盲人にだって見えるのである。さういふ美が終わったところから美がはじまるのでなければ生涯ものは見えないものである。美とは、美との関係だ。」

 

　こうした話を読みながら何故かデザインのことを考えていた。

 

　デザインの本質とは詰まるところ、モノとモノとの関係やモノと人との関係を図りながら、モノから逃れられない宿命をもった人間の精神とモノとのバランスを目指していく行為なのではないかと思う。

 

　我々は今、モノとそのデザイン（意識的か無意識的かを問わずになされている造形や意匠）の氾濫の中に生活している。意匠のないモノはなく、形の伴わない機能も存在しない。エントロピーはだまっていても増大し続け、混沌は広がり続ける。我々が住んでいる世界とはそういう世界だ。

　今の世の中に溢れる多大なモノとそれらが纏った、トゥーマッチな、勘違いの、奇を衒った、これみよがしの、受けを狙った、アリバイ作り的な、何々風の、「個性」豊かな、思いつきの、おもねった、「高級感」のある、等々のデザインもいってみれば、今の消費社会が求めるモノと人との関係性の産物ともいえる。

　しかしながら、モノを消費し、デザインを消費する日常の一方で、いちいちモノの好き嫌いやデザインの良し悪しに煩わされない世界、これまでのモノやデザインのすべてが無価値・無意味になった世界、纏わりつく何かから解放されたような世界を一瞬たりとも夢見なかったことがある現代人は皆無なのではないだろうか。

　溢れんばかりの古今東西のモノと情報が渦巻く世界でも稀有な消費社会・現代日本。そして過剰なモノと過剰な意匠が引き起こす倒錯した精神のアンバランス。

　消費社会のこれまでのモードもそろそろ限界にきているのかもしれない。

　デザインも、資本主義の原理を背景にした差異のための差異を生み出す感性技術から、モノとデザインの過剰を前提とした上で改めて人間の精神とモノとのバランスを探っていくデザインが求められるようになるだろう。

 

　それは、日々の人間の存在としての不安を受け止め、過剰さや愚かしさ、さらに、虚無や諦めを乗り越え、モノ以上に関係性の美意識に重きを置いた、そんなデザインのような気がする。

 

　生活を切り捨てるわけにはいかず、また、モノから逃れることもできない我々にとって、デザインという行為のみが消費社会のただ中で唯一、人間精神のバランスを図る手立てなのであり、この意味においてこそ、何故デザインが必要なのかという理由が存在しているといえる。


   

copyright(c) 2008 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。