Tokyo Culture Addiction

ジョゼフ・アルバース『配色の設計』のすすめ

     
        
　ジョゼフ・アルバース著『配色の設計』　（Interaction of Color 1963）は、すでに色彩理論の古典的位置づけにあるが、実践を重んじるその内容は、バウハウスの教えを今に伝え、古びるところがない。
　

　　　　　　
　ジョゼフ・アルバース Josef Albers（ドイツ語読みではヨゼフ・アルベルス）は1888年にドイツに生まれ、1920年に32歳でワイマールのバウハウスに入学、同校の主導者の一人だったヨハン・イッテンの許で学び、イッテンの後を受けて1923年に同校の教員となる。

（＊Josef Albers, source : https://en.wikipedia.org/wiki/Josef_Albers）
　
　デッサウに移ったバウハウスがナチスによって1933年に閉鎖に追い込まれると、アメリカに渡り、ブラック・マウンテン・カレッジで教鞭をとる。
　
　ブラック・マウンテン・カレッジは、ノースカロライナに作られたアートスクールで、バックミンスター・フラーのジオデシック・ドームが考案され、マース・カニングハムの舞踏団が結成されたことで有名な伝説的な存在だ。ジョゼフ・アルバースの許からは、ロバート・ラウシェンバーグやサイ・トゥオンブリーなどアメリカ現代アートの大御所が輩出している。
　
　その後アルバースは1950年にイェール大学に移り、デザイン学科のチェアマンとして58年に退職するまで教鞭を取り続けた。本書『配色の設計』は、その当時の授業の成果に基づいている。
　
　ジョゼフ・アルバースは美術教育者と同時にアーティストとしても様々な作品を発表している。シリーズ「正方形賛歌」 Homage of Squareや本書が出版された同じ年に竣工したパンナムビル（現メットライフビル）のロビーに設けられた壁画「マンハンタン」 Manhattanが有名だ。

（＊Josef Albers Homage to the Square, 1951:source:http://www.albersfoundation.org/art/josef-albers/paintings/homages-to-the-square/#slide13）
　
　パンナムビルはバウハウスの創始者で当時ハーバード大学院のデザイン学科で教鞭を取っていたワルター・グロピウスの設計であり、旧パンナムビルのロビーは、バウハウスにルーツを持つ巨人二人がコラボレーションした空間として夙に名高い（壁画は2000年以降、撤去されており、その復活が望まれている）。

(＊Josef Albers Manhattan, 1963 source:http://www.albersfoundation.org/art/josef-albers/architecture/#slide7)
　
　『配色の設計』の類書にない最もユニークなところは、色彩を語るのに理論やマニュアルから説き起こしたり、科学的解析を根拠にするのではなく、実際に色を使ってやってみようという実験と実践の書であるというところだ。この実際にやってみよう、というスタンスは実にバウハウス的だといえる。
　
　バウハウスで実際にアルバースの下で学んだ山脇道子は「アルベルスにしてもカンディンスキーにしても、そしてシュミットにしても、「こうしろ、ああしろ」と手取り足取り教えるのではなく、学生に自分の頭で判断させる点では共通していました。（中略）学生自身がいかに体得するかがすべてでした。デザインの基本を習うということはこういうことなんだと、強く感じました」と証言している。（『バウハウスと茶の湯』　山脇道子　1995）
　
　そして色彩に関するその実践の中身が実にスリリングなのだ。
　
　例えば
　
　3色を2色に見せる。中の小さな正方形は反対側の地色の茶色と紫色に見えるが、実は別の第３の色。

（＊ジョゼフ・アルバース『配色の設計』より） 
　
　同じ平面の色でも色相の違いによって立体的に見えてくる。下段は黒が上にあり、上段はクリームが上にあるようにみえる（透明性と空間錯覚）。

（＊ジョゼフ・アルバース『配色の設計』より） 

　隣り合った色が混ざり合っているように見える（光学的混色あるいはベツォルト現象）。上下の赤は同じ色だが、上の赤は下の赤より明るく見える。

（＊ジョゼフ・アルバース『配色の設計』より）
　
　色を絵画や音楽や演劇との関連で語るところも、類書にない面白さだ。
　
　セザンヌの絵画の立体感は色の相互作用の認識から導かれたものであり、また多くの印象派の画家たちの表現は光学的混色を狙った結果だ、とアルバースは解説してくれる。
　
　音は波長で正確に測れる。したがって音楽は音符という図式的な方法で記述することが可能である。一方、色彩に関しては、投射された色は波長で測れるが、反射色、つまり我々がもっとも馴染んでいる絵の具や顔料の色を正確に測るのは難しい。反射色を電子分光器で測ったとしても、すべての色彩を含んでいるのだそうだ。さらに色彩は、形や大きさ、反復や配置によって変わってくるという特性もあり、こうしたことが、色彩がダイアグラム的な記述を本質的に受け付けない理由なのだという。
　
　逆に、色は演技者のように、自分自身を捨て去り、互いに影響を与え合い、互いを変える。「私たちの知覚上で、色は絶えず相互作用を繰り返しているのだ」とも言っている。
　
　アルバースはこう断言する。
　
　「（調和）配色図に従った、インテリア、外装、家具、テキスタイルの装飾、そしてDIYのための「商業化された色の提案」に注意しなければならない。結論はこうだ。補色、隣接補色、トライアド、テトラードといったようなおおざっぱなやり方は、しばらく忘れてもいい。それらは使いものにならない。」
　
　「いい絵やいいカラーリングは、おいしい料理にたとえることができる。いかにレシピに従ってつくっても、調理中に繰返し味見することが必要である。そして最高の味見は、依然として「肥えた舌」次第なのだ。」
　　　
　芸術を生活に併置し、具体を通じ、見ること、「目を開くこと（to open eyes）」に徹底的にこだわったジョゼフ・アルバースならではの言葉だ。
　
　デザインの実践者はもちろん、デザインやアートの鑑賞者にとっても有益な一冊である。

＊参考文献等　：　ジョゼフ・アルバース『配色の設計』,ピー・エヌ・エヌ新社,2016
　　　　　　　　 ジョゼフ・アルバースの色彩理論がインタラクティブに学べるipadアプリが発売されて
　　　　　　　　 いる。詳しくはこちらから　https://mag.torumade.nu/?p=12772）

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『コヤニスカッツィ』とプルーイット・アイゴー ～モダニズムという自由の重さ～

　 
　
　コヤニスカッツィ Koyaanisqatsi とは、ネイティブ・アメリカンのホピ族の言葉で「常軌を逸した生活」というような意味だ。映画『コヤニスカッツィ』（ゴッドフリー・レッジョ監督1982）は、その言葉通りに現代文明の常軌を逸したあり様を映し出す。
 
　ナレーションを一切廃し、コマ落とし（微速度撮影）やスローモーションを駆使して映し出されれる映像は、ありふれた日常を対象化して我々の前に差し出す。
  
　日常のなかに潜む「常軌を逸した」世界を炙り出す。
  
　大型ジェット機の離着陸、ネバダ砂漠での原爆実験、空を貫く超高層のファサードに映し出される雲の流れ、ハイウェイを延々と流れ続ける車のテールランプ、マンハッタンの交差点を行き交う夥しい人の流れ、製造機から次々へと押し出されパッキングされる大量のソーセージetc。
       

（＊Youtube映像：Koyaanisqatsi in 5 minutes）
   
　文明、テクノロジー、産業、都市が生み出した世界。巨大化し、大量化し、高速化し、規格化し、機械化された世界。
 
　ひとはいつの間にか、かくも大規模で、かくもハイスピードで、かくも高密度の、ヒューマンスケールとは程遠い世界を作り上げてしまった。
 
　『コヤニスカッツィ』はこれでもかという過剰さで、そうした不愉快な現実を突きつける。バックに流されるフィリップ・グラスのミニマルミュージックが不快感を増幅する。
       
　映画の最後は無人ロケットアトラスの打ち上げとその直後にロケットが突然、空中で爆破する映像だ。 
  

（＊youtube映像：Koyaanisqatsi Ending Scene）
          
          
　ジェットエンジンが噴射する際の圧倒的なエネルギー。巨大なロケットがゆっくり動き出す瞬間。天に向かって力強く推進するロケットの雄姿。突然の爆破。空中に散逸するロケットエンジンの一部始終をスローモーションの映像がとらえる。
     
　炎を吐き、回転しながら、いつまでも落下し続けるエンジンの残骸。炎は一旦消えかけては再び燃え上がり、幾度もそれを繰り返す。
      
　燃え尽きること、停止することは、まるで死を意味するかのように、抗い続けながら落下するロケットの残骸。それはまるで生き物のようで、消えては燃える炎は、その断末魔の叫びのようだ。
      
　この映像を見ていると、行き過ぎてしまった文明の自己崩壊の末路を見せられているような、言いようのない虚脱感に捕らわれる。
 
　映画のなかにプルーイット・アイゴーが爆破されるシーンが出てくる。
 
　プルーイット・アイゴーとは、セントルイスの中心部に建てられた集合住宅で、11階建ての高層住宅33棟総戸数2,870戸の巨大な公共住宅団地だ。完成は1956年。設計者は日系人建築家のミノル・ヤマサキ。9.11の標的にとなったワールド・トレード・センターの設計者としても有名だ。
  
　プルーイット・アイゴーは、当初から思うように入居者が集まらず空き家が多く、そのうち管理も疎かになり、ヴァンダリズム（器物破壊・環境破壊）が横行し、落書きや割れた窓がそのまま放置されるなど環境が急速に悪化し、結果的に暴力や犯罪の温床となりスラム化してしまう。
        
　幾度かの再生計画も効果は上がらず、結局、プルーイット・アイゴーは、1972年3月16日に全棟が爆破解体されてしまう。築後16年しかたっていなかった。

(＊SOURCE ： https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/22/pruitt-igoe-high-rise-urban-america-history-cities）
                 
　プルーイット・アイゴーが爆破された日は、「モダニズム建築が死んだ日」（チャールズ・ジェンクス）と言われ、ル・コルビュジエの「輝ける都市」に象徴されるモダニズム建築の非人間性が批判の的になった。
 
　プルーイット・アイゴーの失敗の原因として計画や設計の問題が指摘された。外部の者が容易に入れるオープンな敷地計画、EVが4層置きに停止するスキップストップ方式や閉鎖的な廊下空間などが死角を生み犯罪を助長した、あるいは、予算削減のため当初計画されていた公園などが作られず居住環境に問題があったなど。
        

（＊SOURCE ： http://soci320student.blogspot.jp/2012/04/what-is-pruitt-igoe-myth.html）　　　　　　　

（＊SOURCE ： http://www.wilderutopia.com/sustainability/land/pruitt-igoe-myth-the-death-of-20th-century-us-city/）
　　
　オープンな敷地計画やスキップストップ方式のエレベーターや片側廊下型の住棟は、日本の公団が得意とした設計である。しかしながら、日本の公団住宅でヴァンダリズムが横行したことや、犯罪の温床になったという話は聞かない。むしろ、日本の公団住宅では、爆破解体どころか、長年愛着をもって住み続けられた結果行き着いた入居者の高齢化という、まったく逆の状況が問題となっているのだ。
   　
　彼我の団地の設計に、さほど根本的な差異があるとは思えない。真の原因は別のところにありそうだ。
    　
　ドキュメンタリー映像のThe Pruitt-Igoe Myth (監督Chad Freidrichs　2011)は、プルーイット・アイゴーの元の居住者へのインタヴューなどを通じて別の事実を浮かび上がらせる。
        
　戦後、経済減速と人口減少が著しかったセントルイスにはそもそも大きな住宅需要自体がなかったこと、都市の衰退に伴って、都心部は治安が悪化し、ミドルクラス層（特に白人家庭）はこぞって戸建を求めて郊外へ脱出しようとしていたこと、まさにスラムクリアランスによって作られたプルーイット・アイゴーには、こうした治安や人種問題など当時のアメリカの都市がかかえるインナーシティ問題が当初から影を落としていたことなど、プルーイット・アイゴーの失敗の真の原因は、セントルイス、あるいはアメリカの都市に固有の問題にあったことが示唆される。
　　　
　インタヴューで元の入居者たちは、プルーイット・アイゴーでの暮らしがいかに素晴らしかったかを語っている。クリスマスのイルミネーションの美しさ、リビングルームに漂う食べ物の匂い、子供が自由に遊べる広々とした空間etc。ある女性はこう証言する。「私の母は生まれて初めてドアつきの部屋と自分のベッドで寝ることができた」と。
           
　意外なことに（と今となっては言わざるを得ないが）プルーイット・アイゴーは、公共住宅として高く評価されていたのだ。
　　

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://www.pruitt-igoe.com/thanks-to/） 

（＊SOURCE ： http://www.archdaily.com/153704/the-pruitt-igoe-myth-an-urban-history）
　　　　　　　　　　　　　　　　
　プルーイット・アイゴーの失敗の根本原因が、モダニズム建築や公共住宅政策にあったわけではなかったとはいえ、低層の建物が建ち並ぶ街のスラムクリアランスのために、周囲から隔絶したスーパーブロックに巨大な高層住宅を大量に建てるというコルビュジエ流のやり方がふさわしかったかどうかは、また別の問題だ。
　　　　　

（＊SOURCE ： https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/22/pruitt-igoe-high-rise-urban-america-history-cities）
　　　　　　　　
　プルーイット・アイゴーを推進した当時のセントルイスの政治家たちは、マンハッタンのような建物を作って都市再生の切り札とすると考えていたそうだ。
 
　槇文彦はこんな主旨のことを語っている。
          
　モダニズムは建築家を自由に解放した。モダニズム建築とは「何でもあり」の状況で、建築家それぞれが規範を持って設計していく建築だ。それは単に施主の欲望を充足させるだけでなく、与えられた場所、あるいは時代に対して、社会性をもたなければならない、と。
     
　様式的拘束や技術的制約から自由になったモダニスムには、逆に厳しい倫理性が求められなければならない、ということだろう。
         
　モダニズムは、世界中を「常軌を逸した生活」に変えてしまうこともできれば、都市をプルーイット・アイゴーで埋め尽くしてしまうことも可能だ。
     
　世界がそうなるかどうかは、ひとえに、ひとりひとりの倫理にかかっているのだ。モダニズムという自由の持つ重さを忘れてはならない。
　　　　　　　

＊参考資料 ： Alexander von Hoffman,Why They Built the Pruitt-Igoe Project. Joint
　　　　　　Center for Housing Studies,Harvard University.
　　　　　　Available at<http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html>

                Chad Freidrichs(Director), The Pruitt Igoe Myth[MotionPicture].2011.
                Abailableat<https://www.youtube.com/watch?v=xKgZM8y3hso＞

　　　　　
＊初出 ： zeitgeist site

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土浦亀城邸～今も残る昭和モダニズム住宅の至宝～

　その白い箱は白金長者丸の住宅街にひっそりと建っていた。

　昭和のモダニズム住宅の原型ともいえる土浦亀城邸だ。1935年（昭和15年）築ということは築後80年を超えている。

　日本において住宅は平均すると築30年で建て替わっているとの報告もある。木造住宅で築80年を越えて存続していることは自体ほとんど奇跡的なことといっても過言ではない。

　敷地は長者丸の丘から西に向かって少し下がってゆく斜面の中腹にある。道路は下がりきったところで行き止まりとなっているため、人や車の往来がない奥まった感じのする静かな場所だ。
　
　敷地の手前に土のまま残されている斜面があり、そこには緑が繁茂し、その一画を表通りから守っているような印象を作っている。佇むとそこだけが少し時間の流れが遅くなっているような感覚を覚える。


　
　敷地は道路面より約2メートル程度上がっており、階段を上がってアプローチする。視線を遮っていた右側のよう壁が、奥に行くにしたがって後退し、末広がりのように空間が開け、玄関廻りのポーチが現れてくる。縦横の空間の変化とそれに伴うシークエンスの変化が心地良い。左手のヴォリュームはガレージ。



　
　スチールの白い横桟が入ったガラスの玄関扉がモダニズム感覚の原型を感じさせる。素材と意匠が放つその若々しい感覚は今見ても新鮮さを失っていない。


　
　建物自体は、白いスクエアなヴォリュームがふたつ、少しずれながら組合わされている。外壁は縦貼りのサイディングだ（建築当初は石綿スレートだったそうだ）。大きく張り出したバルコニーと薄い庇がシャープで潔い印象を作っている。


　
　バウハウスにつながるドイツモダニズムの影響を色濃く感じさせる外観だ。
　
　この住宅は建築家土浦亀城が自ら設計した自邸だ。土浦亀城は、友人が相続した土地に「同じやるならジードルンク風にやっちゃうおうよ」と仲間四人でモダニズム住宅を建てることにした、と証言している（『昭和住宅物語』　藤森照信　新建築社）。
　
　伝説に彩られた白い箱。槇文彦は子供のころに見た印象をこう記している。
　
　「しかし、土浦邸が子供心に与えた強烈な印象は、玄関回りの吹き抜け空間であり、鉄製の細い手摺であった。白い空間に浮かび上がってくるガラスと鉄が伝える新鮮な物質性（materiality）が印象的なのだった。」（土浦フレンズwebsiteより）


（＊土浦亀城邸の居間と中二階 『昭和住宅物語』 藤森照信 新建築社 1990より） 
　
　土浦亀城邸は、日本を代表するモダニズム建築の重鎮に、モダニズムの啓示とも呼べるような空間体験をもたらした。
　
　段差を巧みに利用し空間を相互に組合わせた内部空間は、バウハウスというよりもフランク・ロイド・ライトを思わせる。
　
　「ハハ・・・気づきましたか。おっしゃる通りで、私はライトのスタイルから離れてモダニズムをやっていたんですが、スペースをお互いに組み込むやり方はライト譲りなんです。どうしてもそこは抜けませんでした」と土浦亀城自身が前掲書において藤森照信の問いに答えて解説してくれている。
　
　ヨーロッパとアメリカのモダニズムが日本の東京の山の手で奇跡的に焦点を結んだ。それがこの土浦亀城邸だ。
　
　この住宅は実験住宅という意味合いもあった。すなわち木造住宅での陸屋根、乾式壁への挑戦である。一般に耐水性に劣る木造住宅では、現在でも陸屋根は難しい。
　
　この土浦亀城邸は、土浦亀城とその妻の土浦信（吉野作造の娘）との共同設計だった。土浦夫妻は、タリアセンでフランク・ロイド・ライトのもとで建築を学んでいる。
　
　土浦夫妻の手許にタリアセンで撮った写真が残されている。
　
　居間の暖炉の前で寛ぐライトとその弟子たち。左から、ライト、リチャード・ノイトラ、モーザー夫人のシルヴァ、土浦亀城、信、バイオリンのワーナー・モーザー、チェロのノイトラ夫人のディオーネ。


（＊『ビッグ・リトル・ノブ』 小川信子・田中厚子 ドメス出版 2001より）
　
　西部開拓を志して東部から中西部に移り住んだ開拓ファミリーの辺炉の夕べ、そんな雰囲気だ。まるで映画の一コマのようなアメリカン・ホーム・ライフを象徴する一枚だ。よく見ると暖炉のそばには仏像が飾られ、神棚のような飾り棚もある。ライトの日本趣味を裏付けている。
　
　こちらは製図室で撮られた一枚。左から、ライト、亀城、ノイトラ、モーザー、信。


（＊『ビッグ・リトル・ノブ』 小川信子・田中厚子 ドメス出版 2001より）
　
　どこか求道的な空気、たとえば修道院の一室のような、が漂っている一枚だ。ライトのいでたちがそうした印象を強めているのかもしれない。おかっぱ頭の信がカワイイ。ライトは信を「ビッグ・リトル・ノブ」と呼んで可愛がった。神経質そうな相貌のノイトラも見てとれる。
　
　日本にモダニズムを啓示した土浦亀城邸はその後の日本の都市住宅に大きな影響を与えてきた。
　
　建売住宅においては今や乾式工法による外壁は当たり前であるし、無印良品などの箱型のシンプルな建売住宅のルーツはここに起源を持っている。
　
　土浦亀城邸でもっとも象徴的な中二階のフロアは、いったい何のために作られたのか。土浦亀城本人が証言している。それはダンスの時の生のバンドが演奏をするためのスペースなのだと。
　
　楽団の生演奏のための中二階を設けた家。昭和初期のモダニズムが生み出した優雅なライフスタイルに関しては、残念ながらその後の日本の住文化に全く影響を与えなかったようだ。

　

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晴海は「輝ける都市」の夢を見るか～前川國男の晴海高層アパート～

         
      
　ル・コルビュジエは、自らの理想都市「輝ける都市」の実現化をいくつかのユニテ・ダビダシオンで試みた。建物を高層化し、太陽と緑を享受するというビジョンの住宅版だ。マルセイユのユニテ・ダビタシオン（1952）が有名だ。
　　　　
　日本にもコルビュジエの理想都市を志した集合住宅があった。コルビュジエに師事した前川國男による日本住宅公団の晴海高層アパート（1957）である。
　

（＊『現代集合住宅』 ロジャー・シャーウッド編 エー・アンド・ユー 1975より） 
 
　1955年に発足した日本住宅公団が、それまでの郊外立地、3～5階建て、2戸1階段室型、南面並行配置という基本フォーマットを捨てて挑戦した公団初のエレベーターつき10階建の高層集合住宅だ。戦後の住宅不足は深刻で、当時でも270万戸の不足といわれ、高層化は住宅量産の切り札だった。
　　　　　　　　　　　
　コンクリートによるマッシブなヴォリューム感のなかに、バルコニーからやや飛び出して納まる小梁、格子のようにみえるRC手摺、足許で裾広がりとなる柱などに、前川らしいどこか民族的で土着的な雰囲気を宿した建物だ。
　　
　

（＊『現代集合住宅』 ロジャー・シャーウッド編 エー・アンド・ユー 1975より）
　　　　　　　　　　　
　建物をピロティで地盤から持ち上げ大地からの解放を宣言し、コンクリートの構造体を人工の土地に見立てて、縦に積み上がってゆく都市を構想する。屋上は空中の庭として住民に開放された。縦の「輝ける都市」であるユニテ・ダビタシオンのコンセプトである。
　

（＊マルセイユのユニテ・ダビタシオン セゾン美術館『ル・コルビュジエ展カタログ』 毎日新聞社 1996より）
　　　　
　残念ながら晴海では、設計当初にあったピロティは途中で住戸化されてなくなってしまい、屋上も開放されることはなかったが、人工土地の発想に基づく、将来の可変性や自由度の担保に関しては、はるかに先進的だった。
　　
　晴海高層アパートでは、メガストラクチャーと命名された3層ごとのSRCの構造体のなかに、3層×2スパン計6住戸が嵌め込まれる構成になっており、横方向はもちろん縦方向へのユニットの変更が可能になっている。さらにブロック積みの戸境壁や室内に露出した配管など、空間の可変性と将来の更新性を強く意識した設計がなされている。
　　
　こうした空間と時間の更新性をインストールした建築という、後のメタボリズムにつながる発想が既に具現化されているのが驚きだ。
　　
　晴海高層アパートは１997年に解体されてしまったが、その一部がUR都市機構の集合住宅歴史館に移築・保存されている。
　
　模型を見ると、部分写真をみて漠然と抱いていたイメージよりも、はるかに横長でかつ奥行きが薄い建物だ。奥行きの薄さはユニット面積の小ささを反映してのことだ。
　　

（＊集合住宅歴史館に置かれた晴海高層アパートの模型） 
　　　
　ユニテでは3層ごとの架構のなかに2層のメゾネットが噛みあうように2住戸組み合わされているが、ユニット面積が小さい日本の住宅ではメゾネット住戸は間取りのロスが大きく、事実上不可能なため（晴海のユニットは35㎡と44㎡の2DK）、3層毎に設けられた廊下から共用の階段を登り降りして、それぞれ上と下のフラット住戸にアクセスする方法（スキップアクセス）が考案されている。3層毎の廊下はコミュニティを意識して空中路地のような設えがなされている。
　　
　フラットな型枠による左官仕事の軽減、工業化されたプレキャスト部材の導入、日本初のプレス加工のステンレス流し台の採用、伝統的な寸法にとらわれない畳（約850×2,400）、モジュールを合わせた木製サッシュと障子、天井高いっぱいまで開口としたガラスの欄間など、晴海高層アパートには随所に、合理的な発想と住宅の量産化への先駆的な試みがなされている。モダニズムの倫理性や社会性にこだわった前川國男の意気込みが感じられる。
　　
　バルコニー側からみた非廊下階住戸（44㎡・2DK）の室内。居室はDK以外は畳の続き間になっている。畳は伝統的な寸法を無視した縦長サイズ。引き戸とガラスの欄間により、動線の回遊性と天井までの抜け感があり、今どきのリノベマンションのような開放感があるのに驚かされる。
　

　
　手前左にあるのが日本初のステンレスキッチン。手前右に露出の配管がみえる。さすがに排水音は気になったらしい。 
　

　　　
　モジュールをあわせた障子と木製サッシュがモダンな印象だ。構造の柱・梁がないため、開口面積が大きく室内はとても明るい。奥にプレキャストのバルコニー手摺が見える。縦の部材は連子子（れんじこ）のような菱形の断面をしている。
　

　
　3層おきに設けられた廊下は幅約2ｍ。高層住宅においても住民同士が交流できる場を身近に設けるというアイディアであり、実際に立ち話や子供の遊び場になっていたそうだが、床の下は下階の住戸の専有のため、音の問題があり、遊び方などを制限したそうだ。廊下階の住戸の玄関扉は開けた扉が廊下に飛び出さないように引き戸となっている。 
　　

　
 
　晴海高層アパートが晴海の埋立地に建てられたことは偶然だったのだろうか。
　
　当時の晴海は、下町でもなく山の手でもない、都心でもなく郊外でもない、いずれにもあてはまらない場所だった。埋め立てによる人工の土地は、モダニズムの理想を作るには打ってつけの、まさに色のついていないタブラ・ラサだった。
　
　当時の晴海の様子が同時代に作られた日本映画の名作に記録されている。
　
　『秋立ちぬ』（成瀬巳喜男監督　1960）の不幸な境遇の幼い男女が都心の家を飛び出して「ここではないどこか」を求めて向かうのが晴海埠頭だ。海が青くないことにがっかりしながらも、砂浜（このころの晴海には砂浜が残っていた！）で波と戯れ、茫漠たる埋立地をさまよう二人にとって、晴海は不幸な日常から逃れる一瞬のアジールだった。
　
　『しとやかな獣』（川島雄三監督　1962）は、高度成長が生み出した、したたかでニヒリスティックな拝金主義の家族を描いたブラックコメディの傑作。その舞台として晴海団地が選ばれる。家族は晴海高層アパートを高値の華だと羨みながら、丁々発止で世間の「善」と渡り合う。都市が生み出した破天荒な家族に似合うのは、人工土地による東京のフロンティアとしての晴海だったのだろう。
　
　土地や家族のしがらみとは無縁に、なにもない代わりになんでもありで都市を生き抜いてゆく、そんな人々にとって晴海はアジールであり、フロンティアであった。たとえそれが人工の土地による束の間のそれであったとしても。
　
　まさに「輝ける都市」にふさわしい場所ではないか。
　
　晴海高層アパートがあった晴海団地は、市街地再開発により、今はオフィスタワーとUR都市機構によるマンションなどからなる晴海トリトンスクエアとなっている。
　
　晴海高層アパートも、メガストラクチャーによる更新性や可変性のアイディアは一度も試されることなくあっけなく築後39年で取り壊された。
　　　　　　
　束の間のアジールやフロンティアは日常になり、晴海は都心に至近のWANGANエリアとして不動産市場に組み込まれてゆく。今や晴海はタワーマンションのメッカとして巨大建築がひしめく街として名を馳せている。
　

 

　　　
　手つかずのまま残されていた晴海埠頭の南西部の晴海五丁目でも、現在、槌音が響き渡っている。2020年の東京オリンピックの選手村の建設現場だ。 
　

　　　
　タワーマンションが林立する今の晴海は、はたしてル・コルビュジエや前川國男が思い描いた「輝ける都市」が実現された姿なのだろうか。
　　　　
　そうもみえるし、そうでないようにもみえる。




＊初出 zeitgeist site

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ジュリアス・シュルマン～メディアとしての建築写真～

　「よいデザインが受け入れられることはめったにない。だから売り込まなければならないのだ」。建築写真家のジュリアス・シュルマンの言葉だ。
　
　ジュリアス・シュルマンの写真で最も有名なのは、ケーススタディ・ハウス#22を撮った一枚だろう。ハリウッドヒルズに建つ、建築家ピエール・コーニングが設計したスタール邸（1960）である。一目見たら絶対に忘れられないスペクタクルな一枚だ。
 

（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　　　
　この一枚は世界中に配信され、世界で最もよく知られたれモダニズム建築のアイコンと評された。
　
　夜景を望む崖の上に張り出すように設けられたガラスのリビングルーム。そこでは、床の下には奈落のような暗闇の崖が広がっていることなど全く頓着しない様子で、女性たちが優雅に談笑している。部屋の隅々まで光が満ちあふれた、暗闇に浮かぶリビング空間は、カリフォルニアの暮らしの特権性を物語っているようだ。眼下に広がるハリウッドの夜景をその懐に収めるように画面全体を覆うフラットルーフがモダンデザインの勝利を宣言している。
　
　ケース・スタディハウスは、ジョン・エンテンザが主宰する「アーツ＆アーキテクチャー」誌によるさまざまな建築家を起用したモダンデザインハウスの実験的試みだった。そのモダンなイメージは同誌を媒介に、批評家エスター・マッコイと建築写真家ジュリアス・シュルマンのコンビによって、アメリカの豊かさを象徴するカリフォルニア・デザインとして世界中に発信されていく。
　
　50年代のロンドンの設計事務所のデザイナーの机の前には必ず「アーツ＆アーキテクチュア」の切抜きがピンで留められていたとの逸話は、そのその影響力の大きさを物語る。
　
　自宅でくつろぐイームズ夫妻を捉えた一枚はケース・スタディハウス＃8（イームズ邸　1949）とその設計者であるイームス夫妻の個性を余すところなく伝える写真に仕上がっている。


（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　
　黄昏時のリチャード・ノイトラのカウフマン邸（1947）を撮った一枚は、そのあまりにドラマチックなライティングによって、砂漠のなかに建つ建物という現実性を霞ませていると非難されるほどの幻想性を纏わされている。シュルマンは、建物とプールと背景をそれぞれに露出時間を変えて、45分間かけてこの一枚を撮ったそうだ。
 

（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　
　ジュリアス・シュルマンは、1910年にブルックリンで生まれ、ロサンゼルスに移ってから、たまたま撮ったリチャード・ノイトラの作品の写真がノイトラ本人に気に入られ、建築写真の世界に入るきっかけをつかむ。
　
　ジュリアス・シュルマンは、アングルはもちろん、撮影用に家具や小物を入念に吟味し、人物をふさわしく配置し、凝ったライティングで、その建築にふさわしい決定的な一枚を撮ったといわれている。
　
　もっとも、シュルマン本人は、テクノロジーによる明るい未来やオプティミズムを象徴した写真と解釈されてきた前掲のケーススタディー・ハウス#22の写真について、たまたま外に出たら素晴らしい光景だったので、あわててカメラをプールの脇において撮った、とその周到な意図を煙に巻いているが。


（＊source ： http://www.latimes.com/local/obituaries/la-me-julius-shulman17-2009jul17-story.html）

　生産が消費を刺激し、消費が生産をリードする。第二次大戦後のアメリカにおいて、消費をうながすメディアは経済発展の尖兵だった。メディアとしての建築写真がイメージ戦略の担い手となった。
　
　冒頭の言葉どおり、メディアとしての写真の機能を熟知していたジュリアス・シュルマンの写真によって、アメリカの豊かさとそれを象徴するカリフォルニア・デザインは、東海岸はもとより、ヨーロッパや日本など世界中に広まってゆく。
　
　こうしたイメージ戦略は産業界の意図を超えて、冷戦プロパガンダの重要な手段として政治的役割を担ってゆく。
　
　1959年のソ連で開催されたアメリカ博覧会のキッチン展示場において、米副大統領リチャード・ニクソンがソ連共産党第一書記ニキータ・フルシチョフに対して、｢これはカリフォルニアの家にあるようなキッチンです｣といってアメリカの生活の豊かさを自慢して論争になった話は「キッチン討論」としてつとに有名だ。


（＊source ： http://learning.blogs.nytimes.com/2012/12/11/teaching-the-cold-war/?_r=0）
                      　
　「豊かなアメリカ」のパブリシティが功を奏して、ひいては共産主義体制を崩壊に導いた、大げさに言えばそういうことになる。
 　
　こうしたアメリカの戦略にも60年代後半から陰りが見え始める。長引くベトナム戦争がアメリカを疲弊させ、アメリカンウェイ・オブ・ライフの自信が揺らぎ始める。冷戦構造、産業化社会、人種問題など、未来を信じる楽観主義が覆い隠してきた矛盾が露呈する。
　
　建築界では、教条的になり画一性と効率性に走ったモダニズムが批判され、ポストモダニズムがもてはやされる時代を迎える。建築は復古的に、装飾的に、迎合的になってゆく。
　
　ポストモダン建築を嫌悪したジュルアス・シュルマンは、1980年代後半に自ら引退を宣言する。モダニズムの理想を体現しながら、同時にヒューマンな世界を感じさせる作品を信条としていたシュルマンらしい身の処し方だった。
　
　ポストモダンの嵐が収まった90年代、当時のカリフォルニア・デザインは、ミッドセンチュリー・デザインとして再評価され、大らかさや人間らしさや自然との親和性が感じられるモダンデザインのスタイルとして定着した。
　
　2001年、91歳のジュリアス・シュルマンは、若手のカメラマンをパートナーとして建築写真に復帰する。その後も、98歳で没するまで、フランク・Ｏ・ゲイリーなど、時代の先端のモダニズム建築を追いかけた。

＊参考資料 ： 映画Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman,
　　　　　　Eric Bricker監督,2008
　　　　　　建築文化 1999年9月号
                『カリフォルニア・デザイン1930-1965－モダン・リヴィングの起源―』
　　　　　　新建築社,2013
                Andy Grundberg (July 17, 2009) Julius Shulman,
                Photographer of Modernist California Architecture, Dies at 98,
                New York Times,available at 
                <http://www.nytimes.com/2009/07/17/arts/design/17shulman.html> 

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メタボリズム・レトロスペクティブ～歴史になったアヴァンギャルド～

 
 
  メタボリズムはもともとは新陳代謝を意味する言葉で1960年代に日本におこった建築運動のことである。日本発の唯一の建築運動と言ってもよいだろう。
　
　当時、高度経済成長下にあった日本における最大の問題は、人口の流入、混雑を極める交通、不十分なインフラ、不足する住宅やオフィスなど、急速に拡大する都市への対応だった。
　
　そうした都市の膨張圧力に対して、メタボリズムは生物のように増殖してゆく都市像を対置させた。
　
　その象徴がメタボリズム誕生の起源として位置付けらる丹下健三による「東京計画1960」だ。
　

（＊「東京計画1960」と丹下健三 『東京人』2013年11号より 写真：川澄明男）
　
　それまで主流だった放射状の都市構造を否定し、丸の内から東京湾を横断し木更津へと延びるリニアな海上都市を建設することで拡大する東京に対応しようとする壮大な計画である。リニアな都市軸に沿って増殖してゆく都市のイメージは、有機体生命の脊椎の構造から発想されている。
　
　予測可能な未来、操作可能な未来を前提に、タブラ・ラサ（白紙）に描かれる都市の理想像という図式は、永遠に続く成長、理性や計画への信頼など、近代都市計画を推し進めてきた理念が見て取れる。
　
　一方で、西欧的な意味での堅固で明確な構造や秩序を持たない日本の都市や住まいをベースにしているが故に発想し得たと思われる、容易に更新可能で、永遠に過渡期にあり、永久に新しい都市像は、日本オリジナルの都市イメージといえる。
　　
　こうしたメタボリズム運動に垣間見られる、近代×日本という構図に、八束はじめは、戦前から続く「国家-民族の建設の企て」（ネイション・ビルディング）の延長の姿を見て取り、メタボリズムは、建築的あるいは都市的「近代の超克」であったと評している。（「メタボリズム連鎖（ネクサス）という「近代の超克」」 『メタボリズムの未来都市』 カタログ 2011）
　
　メタボリズムとは、建築や都市計画が国家や時代と一体化していた、日本の建設の時代におけるアヴァンギャルドなプロパガンダであった。
　
　メタボリズムの思想とイメージを余すところなく体現した建築が東京の都心に残っている。
　
　メタボリズム運動の代表的な建築家であり、当時のスター建築家だった黒川記章による中銀カプセルタワー（1972）だ。
　
　プレファブリケーションによって作られた交換可能な最小限住居のカプセルが、ランダムに組み合わされて作られた建物は、まさにメタボリズムの思想を明快にイメージ化したものだ。もちろんカプセル建築は世界初。その特異な存在は、今見てもインパクトを失っていない。
 

（＊竣工時の中銀カプセルタワー 『メタボリズムの未来都市』カタログより 写真：大橋富夫）


（source：http://www.nakagincapsuletower.com/）
　
　交換可能なカプセルは、まさに新陳代謝される有機体の細胞のアナロジーだ。カプセルが次々に更新され、永遠に新しくなっていく。メタボリズムが描いた輝かしい未来の建物。
　
　ところが、今に至るまでカプセルは一度も交換されたことはないのだ。大規模修繕工事すらも一度もなされておらず、現状のカプセルは、セントラルのエアコンが壊れ、空調が止まり、給湯管が破裂し、お湯が止まり、雨漏りも起こるという、普通に言えば欠陥住宅状態なのだそうだ。

　こうした老朽化の現実を前に、2000年ぐらいから、取り壊しの話が出始め、幾度か管理組合による建て替え決議もなされているが、進展はなく、老朽化が進むまま、現在に至ってる。

　新陳代謝どころか、老朽化で立ち往生してしまった輝かしいはずの未来の建築。
　
　丹下健三をはじめ磯崎新など、メタボリズムに関係した建築家が参画した国家的イベントだった大阪万博が終わり、１９７０年代に入るとそれまでの成長神話にかげりが見え始める。公害や過密など成長のマイナス面が言われ始め、1973年のオイルショックを契機に日本の高度経済成長は終焉する。
　
　建築をつくるような全能感で都市を発想し、成長する都市のように永遠に生まれ変わる建築を夢みたメタボリズム。
　
　永遠とも思われた都市の成長と拡大の時代は終わり、メタボリズムが掲げた理想都市の理念も現実味を失ってゆく。メタボリズムは急速にその輝きを喪失する。
　
　都市は建築ではなかったし、建築も都市ではなかったのだ。
　
　メタボリズムの光と影を象徴するような中銀カプセルタワーだが、実は今、カルト的な人気を誇っているのだそうだ。
　
　エアコンもなく、お湯も出ない、洗濯機もなく、「夏はサウナ、冬は冷蔵庫」になってしまうカプセルに実際に住み、保存・再生を夢見る人々が数多く存在しているのだ。
　
　世界中探しても他に類をみない、おそらくはこの先も二度と作られることはないであろう、その唯一無二の個性が、居住性の問題を超えて、40年後の今、人々を惹きつけている。


（source：http://www.nakagincapsuletower.com/project）
　　
　歴史を否定するかのように、永遠に未完成で、永遠の新しさを目指した建築が、歴史の生き証人となってレトロな魅力を放っているという皮肉な現実。
　
　未来は予測不可能で、理性による計画的発想はどこかで裏切られ、思いもよらない世界が訪れる、というのが実に痛快ではないか。
　
　日本が輝かしい未来を信じていた時代のイコンとして、当時のぴかぴかの未来像の象徴として、そして日本発のアヴァンギャルド建築運動の証言者として、中銀カプセルタワーは永久保存に値する建築である。



　

＊参考文献　：　『メタボリズムの未来都市』カタログ（2011）
　　　　　　　 『中銀カプセルタワー 銀座の白い箱舟』中銀カプセルタワービル保存・再生
　　　　　　　 プロジェクト編著（青月社2015）
　　　　　　　 本書は中銀カプセルタワーの保存・再生のために企画された書籍で印税は
                    そのために活用される）

　　　　　　　 中銀カプセルタワービル保存・再生プロジェクト（代表・前田達之）
                   :http://www.nakagincapsuletower.com/

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民藝とモダンデザイン～日本民藝館を訪ねて～

           
 
　洋風の住宅や低層マンションが建ち並ぶ東京・駒場の静かな住宅街のなかに、独特の和様式の建物が忽然と姿を現す。柳宗悦が創設した日本民藝館だ。


　　
　本館と道路を隔てた向かいには、旧柳宗悦邸の西館がある。ファサード部分は、栃木県から移築した1880年に建造された長屋門が設えられている。大谷石の石屋根が珍しい。

　2つの建物の設計は、柳自身が手掛けている。漆喰なまこ壁、瓦屋根、連子子（れんじこ）が設けられた窓など、本館の意匠は、西館の長屋門に合わせたものだ。 
　

　柳宗悦はそれまで省みられることがなかった普段使いの素朴な品々に美を見出し、そうした無銘の美を生み出した手仕事による工芸品を民藝と呼んで、朝鮮半島や日本各地から蒐集した。 
　
　日本民藝館は柳が蒐集した民藝の収蔵・展示の場として、1936年（昭和11年）に創設されたものだ。陶磁・染織・木漆器・絵画・金工・石工・編組など約17,000点が集められている。
　

　その日は「沖縄の工芸」と題して、当時は文化的に遅れていて、貧しい地域としか思われていなかった戦前の沖縄で柳宗悦が「発見」した工芸品の数々が展示されていた。


　
　柳は「用の美」、「無心の美」、「健全な美」、「他力の美」を提唱し、全国の同士とともに民藝の生産・流通を目指した民藝運動を展開する。
　　　　　

（＊『柳宗理エッセイ』より） 
　
　柳が民藝論を唱える約40年前、同じように、手工芸への回帰、生活と芸術との統一を訴えた運動が、イギリスで起こっている。ウイリアム・モリスらによるアーツ・アンド・クラフツである。
　
　民藝もアーツ・アンド・クラフツも、その根底には19世紀末に始まった産業革命により、低質な工業製品が出回ったことへの異議申し立てがあった。
　
　柳はモリスに共感を覚えていたが、同時に、モリスは「正しき工藝的な美を知らなかった」、「彼自らが試み、彼が他人にも勧めたのは工藝ではなく、美術であった。いわば美意識に惑わされた工藝である。私たちが脱却しなければならぬと思うものを、彼は試みようとしたのである」（『民藝四十年』 柳宗悦）と述べて、最後は高価な「貴族的工藝」（『民藝とは何か』 柳宗悦）に行き着いてしまったアーツ・アンド・クラフツ運動を批判した。
　
　そうした矛盾を自覚していたからか、晩年のウイリアム・モリスは、デザインを離れ、社会主義運動にのめり込んでゆく。
　
　一方、工業生産を否定しながら、手仕事による日常の美の量産を目指した柳らの民藝運動も、その作家性の否定がいつの間にか教条主義の陥穽にはまり、モノ自体の力が失われてゆく。
　
　「民芸運動は陶工に一つの理論を与えた。彼等はその理論の上にあぐらをかいて銘々の作品を失ったのである。これを私は抽象的になったと言いたい」（『青山二郎全文集 上』 青山二郎）。
　
　青山二郎や白洲正子など当初の仲間は柳のもとを離れていった。
　
　しかしながら、アーツ・アンド・クラフツ運動の矛盾や民藝運動の自家撞着の責が、モリスや柳自身にあったとは必ずしもいえない。真の原因は、近代化とその後、世界を席巻する資本主義システムにあった。
　
　資本主義システムのなかでは、誰もが効率化や市場化の流れを避けて通ることはできず、一方では、個人主義や理性主義以前のイノセントなアンコンシャス・ビューティ（Unconscious Beauty）に戻ることは不可能なのだ。
　
　そうしたなか、手仕事へのこだわりは、不可避的にコストアップにつながり、民衆のなかにあった無意識の美の希求は、知らず知らずのうちに手の強張りを生んでしまう。
　
　その隘路を乗り越えようとする試みが、バウハウスであり、バウハウスを始祖として生まれたモダンデザインだといえる。バウハウスの本質は、産業時代を前提としながら、人と社会につながったデザインを目指す運動だったといえる。
　
　1919年のバウハウス設立からもうすぐ100年。はたしてモダンデザインは隘路を乗り越えられたのか。
　
　資本主義システムのなか、デザインは常に効率化、市場化の圧力の下に置かれている。社会との接点を希求したはずのモダンデザインが、いつの間にか産業と市場のためのデザインに堕してしまう。売れるデサインが良いデザインであり、モデルチェンジのための陳腐化戦略がとられ、キャッチーなスタイリングが喜ばれる。
　
　デザインは100年後も相変わらず、そんな危うい断崖を歩むような行為だ。
　
　あるべき姿を見失いがちになった時、そんな時は日本民藝館を訪れてみよう。
　
　モダンデザインが勃興する前夜の無銘の美に浸ってみよう。なんの衒いもなくモノが社会とつながっていたといえる時代のモノのエネルギーを感じてみよう。作為という言葉すらなかった時代に人間の手が生み出した簡潔な色と形に触れてみよう。

（＊白磁壺　金沙里窯　朝鮮時代〔朝鮮半島〕17世紀末期～18世紀初期　53.8 x 43.3cm,source: http://www.mingeikan.or.jp/collection/korea01.html） 

　
　「ペリアンはたびたび民藝館にやってきた。ブルーノ・タウトもグロピウスもイームズ夫妻もコルビュジエも民藝館にやって来て、陳列してある民藝品を見て感激していた」（『柳宗理エッセイ』 柳宗理 2011）
　
　日本民藝館に置かれたモノは、モダンデザインの永遠の参照項なのである。


　
＊参考文献　：　『民藝四十年』 柳宗悦（岩波書店）
  　　　　　　  『民藝とは何か』 柳宗悦（講談社学術文庫）
  　　　　　　  『柳宗理エッセイ』 柳宗理（平凡社ライブラリー）
  　　　　　　  『青山二郎全文集 上』 青山二郎（ちくま学芸文庫）

＊初出 zeitgeist site


　  　 　


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ミース・ファン・デル・ローエのガソリンスタンド

　 
　
　ミース・ファン・デル・ローエは、最晩年にカナダのモントリオールでガソリンスタンドの設計をしている。ナン島にあるエッソのガソリンスタンドだ。

　このガソリンスタンドはDVD『ミース・ファン・デル・ローエ』（ジョゼフ・ヒレル監督）で観ることができる。

　低く地を這うように伸びた黒のルーフがクールだ。こんなガソリンスタンドが日本にあれば、どんなにか給油の時間が待ち遠しくなるだろう。


 （https://en.wikipedia.org/wiki/Nuns%27_Island_gas_station）
　　　　　　　　

（https://www.flickr.com/photos/alain_quevillon/17650427868）
　

　DVDでは、レイクショア・ドライブ・アパートメント、シーグラムビル、イリノイ工科大学クラウンホールなど、ミースの主要な作品が関係者の証言とともに登場する。

（レイクションドライブ・アパートメント： http://www.archdaily.com/59487/ad-classics-860-880-lake-shore-drive-mies-van-der-rohe）

　

（シーグラムビル：http://www.375parkavenue.com/History）

　　　

（イリノイ工科大学クラウンホール：http://www.gafferphotography.com/prints/ko8tacthygx15eu85vxo526nlypmr1）

　

　巨人ミース・ファン・デル・ローエの足跡と作品を辿る映像としては、やや物足りない気もするが、ミースの傑作のいくつかがクールなjAZZのサウンドととも映し出されるのを観るのは、それはそれで楽しい。

　ガラスカーテンウォールに映し出されるシカゴやニューヨークの都市風景、シャープなスカイラインに雲が流れるコマ落しで撮られたシーン、薄暮に浮かび上がるガラスのオブジェのような光の建築。ミースの建築の持っている、クールで研ぎ澄まされた都市の詩情とでもいうべき特徴がよく現れている。

　ナチスの権力が拡大し、ミース・ファン・デル・ローエが3代目の校長を務めていたバウハウスが1933年に閉鎖される。1938年、ミースはアメリカに移住することを決意し、シカゴのアーマー工科大学（後のイリノイ工科大学）の建築学科で教鞭を執ることになる。

　あの巨匠ミースがガソリンスタンドを設計していたことは意外に思えるかもしれないが、ガソリンスタンドを設計している有名建築家は少なくない。

　アルネ・ヤコブセンや坂倉準三など錚々たる建築家がガソリンスタンドを設計している。ヤコブセンのガソリンスタンドは今も使われているそうだ。

（アルネ・ヤコブセンのよるテキサコのサービスステーション：http://noranordland.tumblr.com/post/64569972655/skovshoved-petrol-station-by-arne-jacobsen-from）

 （坂倉準三によるアポロのガソリンスタンド：https://twitter.com/kosho_yamasemi/status/634211323023233026）
　　

　車やガソリンスタンドはモダンエイジになってから誕生したアイテムだ。モダニズムの建築家たちは、こうした新たな機能に興味を示し、自らの手で新時代にふさわしい造形を与えようとした。

　ナン島のガソリンスタンドは2008年に営業を停止して放置されていたが、2011年にカナダの建築事務所FABGの手によってコンバージョンされ、現在は高齢者と若者のためのアクティビティセンターとして再生されている。

（http://www.domusweb.it/en/news/2012/02/22/mies-van-der-rohe-gas-station-reconversion.html）

　再生後の姿もウルトラ・クールだ。

（http://www.openculture.com/2015/04/the-modernist-gas-stations-of-frank-lloyd-wright-and-mies-van-der-rohe.html）

　
　優れたデザインは都市の資産であるとの好例だ。

　ミースはこのガソリンスタンドの完成を見ずに1969年8月17日に死去する。

　ミースは最晩年にこう言っている。「建築は文法の規律を持った言語である。言語は、散文のような通常の目的のために使われ得る。そして本当に良ければ、詩人となれるのだ」

（Architecutural Record 146 1969年9月に掲載　『建築文化1998年1月号　ミース・ファン・デル・ローエvol.1』　彰国社より）

　凡百の建築は散文だが、自らの建築は詩だ、との静かな自負が伝わってくる。

　ミースはいつもじっと窓の外を眺めならが思索に耽っていたという。


  
　研ぎ澄まされプロポーションを、極限までそぎ落としたディテールを、素材の持っている究極の本質を考え続けたミース・ファン・デル・ローエ。

　DVDの証言者の多くが語っている。同じガラスの建築でもミースの作品は、ほかの者の手になるミース風のものとは決定的に違っている、未だミースを超えられないと。

　それは、いわば実用書と詩の違いだ。優れたデザインは、都市に埋め込まれたポエジーなのだ。

＊参考文献等　：　DVD『MIES VAN DER ROHE』（ジョゼフ・ヒレル監督　2004　発売元IMAGICA）
　　　　　　　　「建築文化1998年1月号　ミース・ファン・デル・ローエvol.1」（彰国社）
　　　　　　　 　『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』（フランク・シュルツ　鹿島出版会　2006）

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国立西洋美術館～ル・コルビュジエからの日本への贈りもの～

　
　
　ル・コルビュジエの日本における唯一の作品が東京上野にある国立西洋美術館だ。2016年7月17日にユネスコの世界遺産に登録されることが決定したとの報道があった。国立西洋美術館は、巨匠ル・コルビュジエの建築の持っている特徴を余すところなく伝えてくれる。

モデュロールで作られた美しいフォルム

　薄い横長の箱がピロティで地上から持ち上げられているような建物だ。そのバランスが美しい。国立西洋美術館は、平面が一辺が41.1メートルの正方形で高さは9.83メートルである。

   
　前庭はちょうど国立西洋美術館と同じ奥行きを持っている。十分な引きを設けて、立面を一望できる視点をきちんと設けているところなど、ル・コルビュジエの古典主義的な作風が垣間見られる。

　フォルムのバランスの美しさは、モデュロール（ル・コルビュジエが考案した人体寸法と黄金比を基にした寸法体系）による寸法設定が行われているからだ。

　ちなみに、右手の手前から奥に伸びる低い壁は、当初計画の前庭（建物と同じ正方形2つ分の面積があった）を南北方向に2分し、かつ国立西洋美術館の立面を黄金比に分割する点に向かう位置に設けられている。

ピュリスムの絵画のように配置された窓や階段

　正面には大きなガラス開口とオブジェのようなRC造の階段が設けられている。建物本体の立面とアンシンメトリーな位置に設けらたこれらのエレメントの秩序感は、まるでコルビュジエの描くピュリスムの絵画のようだ。
       

     
　ル・コルビュジエは、もともと画家志望であり、建築で名をあげたあとも、午前中は必ずカンヴァスに向かう生活を続けていた。絵画はコルビュジエの創造の源泉だった。

　型枠の木の跡がきれいに転写されたRCの壁柱。ユニテ・ダビダシオンなどのピロティ柱に通じるコルビュジエらしい造形だ。側面から持ち出された手摺も見どころのひとつだ。ル・コルビュジエにとって階段や手摺は空間に配置されたひとつのオブジェだった。
    

   
　外壁に使われているのは石植えパネルと呼ばれている、青みがかった小石を埋め込んだPC板で、見る距離や角度、太陽の光の具合などによって、さまざまな表情を見せる。窓のない、ある意味単調な立面に独特の表情を与えている。ちょっと日本の玉石洗い出しにも似ており、この建物にどことなく日本風の赴きが感じられるのは、このあたり由来するのかもしれない。 
       

        
ピロティなど新しい建築の５原則 

　ル・コルビュジエの代名詞となっているピロティ。竣工時はピロティ空間の奥行きはもっと深く、現在のチケットカウンターあたりまでが外部だったそうだ（＊）。
      

                     
　ル・コルビュジエは、＜ピロティ＞、＜屋上庭園＞、＜自由な間取り＞、＜水平連続窓＞、＜自由な立面＞を新しい建築の5つの原則として提唱する。 

　国立西洋美術館では、この5原則のうち、＜水平連続窓＞以外が実現されている。美術館では窓はいらないので＜水平連続窓＞は実現されていないが、そもそも＜水平連続窓＞は＜自由な立面＞によって実現可能になるアイテムであることを考えれば、5原則の本質はすべて実現されているといってもよい。ちなみに屋上に関しては、開館当初は利用されていたようだが、今は使われていない。

19世紀ホール。「えもいわれぬ空間」の可能性

　常設展示スペースへの導入部は、中央に設けられた、大きな吹き抜けの空間であり、コルビュジエによって19世紀ホールと命名された。高い三角形の天窓から、柔らかく微かな光が降り注ぐ様子は、ル・コルビュジエの言う「えもいわれぬ空間」（エスパース・アンディシーブル）の片鱗を感じさせる。
        

           
　ル・コルビジュエは、この壁面を19世紀を象徴する写真壁画で飾るつもりでいた。その下絵まで描いていたが実現しなかった。19世紀ホールのやや物足りない印象はそうした理由によるものだ。実現していたら、光、建築、絵画、彫刻が一体化した、まさに「えもいわれぬ空間」が日本で実現していたかもしれない。
 

  
「建築的プロムナード」を体感するスロープ

　上階の展示室へは折り返しのスロープを登ってたどり着くようになっている。
    

 
  こうした主体者の動きとともに変化する建築空間を、ル・コルビュジエは「建築的プロムナード」（プロムナード・アルシテクテュラル）と呼んだ。ラ・ロシュ=ジャンヌレ邸、サヴォア邸、クルチェット邸などの代表的な住宅作品でもスロープが設けられている。

ル・コルビュジエの夢「無限成長美術館」

　展示室は回廊型の空間で構成されている。

　ル・コルビュジエはこうした回廊型空間による増殖可能な美術館を「無限成長美術館」と呼んで、1920年代から数多くの計画案を作って実現を夢みてきた。現実に建築されたのは、インドの2箇所とここ国立西洋美術館の計3箇所のみである。

　高い天井（4ｍ95cm）と低い天井（2ｍ26cm）の2種類の天井の空間、19世紀ホールに開かれたバルコニー、宙に浮いたような中3階のバルコニーなどが組み合わされた、空間が縦横に変化し、流動する入り組んだ空間が迷路のようで好奇心をくすぐる。
　

　
　当初は中3階の照明ギャラリーから自然光を取り入れた照明計画とされていたが、上手くいかず、現在は完全な人工照明となっている。

　黒に塗られた低い方の天井と光沢のある黒い床が、展示室を静謐な印象の空間にしている。

　中3階のバルコニーへ続く階段。ここでも階段や手摺は空間に配されたオブジェである。
　

　
日本の風土に根をおろしたコルビュジエ建築

　ル・コルビュジエは1955年に建設地の視察を兼ねて訪日して以来、設計中、建設中は一度も現場を訪れていない。

　ル・コルビュジエの基本計画（1957年に日本に到着した成果物は、図面3枚と説明用のポートフォリオのみで、図面には寸法の記載はなかったそうだ）を基に基本設計、実施設計を行い、現場を監理しながら建築として実現させたのが、前川國男、板倉準三、吉阪隆正の3人の日本弟子達だった。
　

（左から前川國男、板倉準三、吉阪隆正。『ル・コルビュジエの国立西洋美術館』　藤木忠善　より）
　

　ル・コルビュジエの海外での作品の作り方は、こうした方法が当たり前で、作品によってはコルビュジエ本人が一度も現地を見ないで出来上がる作品もあった。

　こうしてル・コルビュジエ的でありながら、かつ、その建築が建つ国の風土的でもある、という作品が出来上がる。国立西洋美術館を見たときに感じるどこか日本的なコルビュジエ建築は、こうしたプロセスで生み出されたものだったのだ。

かなわなかった再来日。

　1959年、国立西洋美術館は竣工する。ル・コルビュジエは坂倉準三が送った竣工写真を見て「美術館の仕上がりは完璧で、私は満足だ」と返信している。

（＊ル・コルビュジエによるスケッチ。国立西洋美術館は中庭を囲む文化センターの一部として計画されていた。）
　

　当時72歳のル・コルビュジエは、また、こんなメッセージも寄せている。「開館式には行けないが、近々、中央ホールに19世紀を讃えた写真壁画がをかかげるために日本にいきたい。この美術館は文化センターの一部であり、電子の時代にふさわしい実験劇場を加えて完全な姿になる」と。
　

　その希望は実現せず、ル・コルビュジエは5年後の1965年に亡くなる。終生、愛した海に帰るような最期だった。
    
　　　     

　　　　　　　　　
        
  
（＊）当初ピロティだった部分を室内化しているほか、前庭に作られた日本庭園、内装の変更、ファサードに設けられた律動ルーバーの撤去、自然光による照明計画の中止など、現在の国立西洋美術館は、ル・コルビュジエによる当初の設計から少なくない箇所が変更されている。ユネスコの諮問機関は、2016年5月に公表した事前審査の報告で、こうした変更箇所を元の状態に戻すことが望ましいとの専門家の意見があることを公表している。（2016年7月27日　日本経済新聞夕刊）

＊参考文献　：　『建築をめざして』（ル・コルビュジエ　吉阪隆正訳　鹿島出版会　1967）
　　　　　　　 『ル・コルビュジエの国立西洋美術館』　（藤木忠善　鹿島出版会　2011）
 　　　　　   　『ル・コルビュジエ展カタログ』　（セゾン美術館　毎日出版社　1996）

*初出：zeitgeist site


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坂倉準三のモダニズム～神奈川県立近代美術館が閉館～

     
 
　鎌倉近代美術館の名で親しまれた神奈川県立近代美術館が2016年1月31日で閉館した。

　坂倉準三の設計による日本におけるモダニズム建築の至宝だ。

　鶴岡八幡宮の森のなかに、たった今、舞い降りたような端正な白いヴォリュームは、何度見ても、その清新な印象に、思わずはっとさせられる。


　　
　歩みとともに内から外へ、外から内へと視線が移動し、風景が変わる一階の空間。平家池に張り出すように設けられた居心地の良いテラス。Ｉ型鋼で支えられた白い軒には池の水で反射した光が踊っている。




　　
　東京帝国大学文学部美学美術史学科を出た坂倉準三は、建築家になりたい、どうしてもル・コルビュジエの下で建築を学びたいと思い、パリに向かう。1929年（昭和4）のことだ。1931年にル・コルビュジエの事務所に入所して、一時帰国をはさんで約8年間、ル・コルビュジエの事務所に在籍した。
　
　坂倉準三の処女作は1937年のパリ万博の日本館だ。再渡仏してル・コルビュジエの事務所で設計したものだ。その年の建築コンクールでグランプリを受賞している。このパリ万博日本館こそ、坂倉生涯の最高傑作といわれ、かつ、その後の世界のモダニズム建築に多大な影響を与えたといわれている歴史的作品だ。


（1937年パリ万博日本館）　
　　
　建築史家の藤森照信はこう指摘している。パリ万博日本館の垂直の柱と水平の梁による表現が、その後のミース・ファンデル・ローエによる、鉄とガラスの超高層ビルのプロトタイプとなった鉄の柱と梁の機能美のルーツではないかと。（坂倉準三の木造モダニズム 『建築家坂倉準三 モダニズムを住む』 2010より） 
　
　軸組構造による日本建築の持つ軽さや簡素さをモダンズムデザインと融合させた簡潔で清楚な建築が、周囲の地形や樹木に寄り添うような姿に世界は目を見張った。


（1937年パリ万博日本館模型,sourece:http://blog.goo.ne.jp/kyao2/e/5dd4efcae08068ffa3b1b2be679e223f）
　
　板倉準三は、戦後も神奈川県立近代美術館（1951）をはじめ、東京日仏学院（1951）、国際文化会館（前川國男、吉村順三との共同設計 1955）など端正なモダニズム建築を作っていく。日本におけるル・コルビュジエの唯一の作品である国立西洋美術館（1959）の詳細設計を担当したのも坂倉だ。
　
　1950年半ば以降、坂倉準三は、都市設計とでも呼ぶべき分野でも活躍していく。おりしもの高度経済成長を背景に都市は大きく変貌していた。
　
　東急会館（1954）、東急文化会館（1956）、京王線連絡通路（1961）などの一連の渋谷計画、小田急新宿西口本屋ビル（1967）と新宿西口広場による新宿西口計画など、私たちがいつも目にしている渋谷や新宿のターミナルの風景は、坂倉の手によるものだ。

（渋谷駅周辺,source:http://kenplatz.nikkeibp.co.jp/article/building/news/20120524/569534/）


（新宿駅西口）
　　　　　
　これらの作品は、初期の繊細で端正なイメージの建築像とはやや異なった印象を与える。それは既存の施設や周囲の建物と調和し、都市の機能を破綻なく支える一要素としての日常としての建築であった。
　
　坂倉自身は、作家性の追求より、さまざまな都市機能をうまく整合させていく、こうしたリアリズムの建築や匿名性の高い都市設計に、むしろこれからの建築家の役割を積極的に見出していた。
　
　「わたしは現代のような社会で、私企業と四つに取り組むのは建築家として本当のことだとおもいっています」坂倉はこう述べている。
　
　坂倉にとって作家性よりも重要だったのは、師であったル・コルビジュエの『輝ける都市』の実現、人間のための新しい都市の建設、「大建設事業の時代」における都市計画の実践だった。
　
　しかしながら、作家性の後退と日常性の前景化の背景にあった最大の要因は、消費社会の勃興だ。
　
　戦前のパリ万博日本館は、戦前におけるこれからの日本の建築像をめぐる激しいせめぎあいのなかで生まれ、戦後すぐの神奈川県立近代美術館は、厳しい予算や限られた材料という大きな制約のなかで実現した作品だった。モダニズムが社会の理想や民衆の幸福や自由を語り、現実の変革を目指した時代だ。
　
　その後、理想や幸福や自由は大量のモノを媒介にした消費社会のなかで実感されてゆく。建築に理想や自由を求める時代は終わり、都市は人々の欲望を反映したさまざまな意匠をまとい増殖していく。
　
　坂倉準三の匿名性のモダニズム、日常性のモダニズムは、無限定に増殖していくその後の都市への彼なりの回答だったのかもしれない。
　
　1969年7月、坂倉の作った新宿西口広場は、警察の指導で西口通路として改称されるようになる。前年の新宿騒乱事件以後に毎週末に西口広場で開かれていたヴェトナム戦争に反対する反戦フォークゲリラなどを排除するためだ。


（新宿駅西口広場,1969年撮影：山田脩二）
　　
　この広場の最後を見届けるかのように、坂倉準三は1969年9月1日に死去する。
　　　　
　坂倉の一連の渋谷計画もすでに一部は新たな建物に建て替わり、理想を求めたモダニズムの残り香を漂わせた建物もまもなく失われ、いずれはすべてが消え去る予定だ。
　
　あれから50年を経過し、日本はあらゆるところで消費社会の行き詰まりを感じている。
　
　坂倉準三の神奈川県立近代美術館は、モダニズムが理想と幸福と自由を語った時代を象徴するように、今も清新な美を放って、そこに佇んでいる。


＊神奈川県立近代美術館の建物は、今後、鶴岡八幡宮の管理の下、保存されることになっている。




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バックミンスター・フラー ～宇宙との調和の意思～

 
      
　「失敗をしなくなった時にはじめて、成功するのだ」
 
　バックミンスター・フラーは、ブラック・マウンテン・カレッジで教えていた学生に対してこう助言した。
           
　ブラック・マウンテン・カレッジとは1933年にノース・キャロライナに作られた、ヴァルター・グロピウス、ジョゼフ・アルバース、マルセル・ブロイヤーなどバウハウスからアメリカに渡った建築家やデザイナー、マース・カニングハム、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグなどの現代アートの巨匠らが講師を務めていた伝説の美術学校だ。
 
　壮大な失敗の連続。バックミンスター・フラーの生涯はそう定義することもできる。
     
　バックミンスター・フラーが唯一商業的に成功したのは、後にフラー・ドームとして有名になる正二十面体を曲面に近似して作ったジオデシック・ドームだけである。
 
　バックミンスター・フラーの最初の失敗は、ストッケードと呼ばれるセメントとかんな屑から作った建築用のブロックを製造する会社が破綻したことだ。
 
　苦しい生活と最初の娘を亡くした自責が重なり、32歳のフラーはミシガン湖のほとりをさまよいながら、自殺を考える。最終的に自殺を思いとどまったフラーはこう考える。もう一度自分自身の言葉と経験でこの宇宙と対峙してみよう、と。
 
　自殺する代わりに、自分自身のコスモロジーを構築するために生きる決心をする。バックミンスター・フラーの余人には想像できない天才性を象徴するようなエピソードだ。
 
　フラーは自らを「実験としての生涯」あるいは「モルモットB」と呼び、人類が宇宙と調和して生きるすべを発見することに生涯をかけた。
 
　「自然は人間に成功させようとしている。自然は人間に重要な役割を担うための準備をさせているのだ」。諦めを知らない不屈の精神は、まるで聖書のなかの神に試された存在ヨブのようだ。
 
　今の世界がうまくいっていないのは、そのやり方が不適切で、宇宙との調和、宇宙の普遍へと至っていたいからだ、フラーはそう考えた。
 
　例えば、フラーはこう主張した。全世界の機械の稼働率は5％にすぎず、これを倍にするだけで地球のエネルギー問題、ひいては、環境汚染、人口爆発、資源戦争などはすべて解決する、と。
 
　「Less is more」ならぬ「More for less」をスローガンに、最小の資源で最大の効果を達成するという発想で数々の発明にチャレンジする。
 
　無用な装飾に心血を注ぎ、閉鎖的な業界技術に依存して作られていた当時の住宅を、資源の浪費と切り捨てた衝撃的な＜ダイマクション・ハウス＞。
 

（*ダイマクション・ハウスのモデルとバックミンスター・フラー,source: http://www.dwell.com/profiles/article/design-icon-8-works-buckminster-fuller）
   
　馬車の意匠を模して製造されていた当時の自動車のなかにあって、合理的な移動体としての究極の姿を、鳥や飛行機に求めた革命的な＜ダイマクション・カー＞。


（*ダイマクション・カーとバックミンスター・フラー,source: https://www.behance.net/gallery/6302667/Richard-Buckminster-Fullers-Dymaxion-Car）
       
　住宅産業は、建設産業ではなく、電話のようなシステムとしての産業としてあるべきだとしてダイマクション・ハウスを発展させた量産型住宅プロトタイプ＜ウィチタ＞。
  

(*ウイチタ,source:https://www.linkedin.com/pulse/richard-buckminster-fuller-multitalented-utopist-marcel-krenz)
  
　最小で最強の構造を探求した＜テンセグリティ構造＞や＜ジオデシック構造＞などバックミンスター・フラーの発明は、すべて、宇宙との調和を求め、宇宙の普遍に至る道程だといえる。


(*テンセグリティ構造体とバックミンスター・フラー,source: http://theredlist.com/wiki-2-19-879-605-285216-view-buckminster-fuller-richard-profile--1.html )


（*ジオデシック・ドームとバックミンスター・フラー,source: http://theredlist.com/wiki-2-19-879-605-285216-view-buckminster-fuller-richard-profile--1.html)
       
　権力闘争や戦争は、人類が宇宙や地球との調和を見出せない段階で、生き残りや独占を求める未熟な発想から生まれたもので、人類が宇宙との調和の手段を発見できれば、政治は不用だ、として政治や権威を嫌悪した。
  
　「生き残りではなく包摂を」、「攻撃ではなく陳腐化による更新を」、「剣を鍬の刃に」。こうしたフラーの態度は、既存の組織や業界やアカデミズムから徹底的に無視される結果を生んだ。
 
　しかしながら、意外にもというべきか、やはりというべきか、こうした権威に頼らないフラーの独立不羈の姿勢や地球規模の構えの大きい発想は、1960年代のカウンター・カルチャーの時代になって大いに注目を集める。
 
　カウンター・カルチャーのバイブル的存在の雑誌『ホール・アースカタログ』は、スチュアート・ブランドが、バックミンスター・フラーの講演を聴いたことがきっかけになって作られている。
 
　フラーはなぜ失敗し続けたのか。それは人類が宇宙との調和など真剣に必要としていなかったから、とも言えるかもしれない。
 
　「政治はいつも最終的には軍備に頼ることになる」、「原子爆弾の次にもっとも危険なのは、組織化された宗教である」、「所有はしだいに負担になり、不経済になり、それゆえ時代遅れになりつつある」。
 
　こうしたバックミンスター・フラーの言葉が、死後三十年以上たった今、かつて以上に抜き差しならない調子を帯びて響くということは、どういうことなのかを、われわれは深く考えてみる必要がある。




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『ホール・アース・カタログ』断章～カウンターカルチャーの時代～

       
           
　『ホール・アース・カタログ』 Whole Earth Catalog（WEC）は1960年代後半から70年代にかけて、世界の多くの人々に多大な影響を与えた伝説のアメリカ雑誌だ。



（Whole Earth Catalog Fall 1968,source: http://www.wholeearth.com/index.php）
 
　2005年にスティーブ・ジョブスがスタンフォード大学での講演でWECに言及し、「それはまるでグーグルのペーパーバック版」のようなものだったと賞賛し、ふたたび注目を集めた。
   
　今回は、その『ホール・アース・カタログ』を断章風に紹介してみよう（WECは1989年にweb版が出ている）。

 
スチュアート・ブランド
 
　WECの創始者。1938年生まれ。スタンフォード大卒。当時アメリカで増えていた自給自足のコミューンでの生活者ための情報カタログとしてWECを1968年に創刊。access to toolsというサブタイトルどおりに、DIYに必要な情報と具体的な入手方法を網羅して紙面が後に「紙のグーグル」と呼ばれた所以だ。現在78歳。今もサン・フランンシスコで廃船（タグボート）に住んでいる。


 
（Whole Earth Catalog Fall 1968 page48-49,source: http://www.cca.qc.ca/en/study-centre/1783-informal-utopias）
 
 
バックミンスター・フラー
 
　スチュアート・ブランドがWECを思いついたきっかけが、1966年に聞いたバックミンスター・フラーの講演だった。バックミンスター・フラーは「20世紀のレオナルド・ダビンチ」とも称される思想家、建築家、発明家、デザイナーなど様々な肩書きをもつ異能多才な人物。WECにはフラーが「宇宙船地球号」と呼んだ地球の有限性を前提にどう生きるべきか、という問題意識が根底に流れている。ちなみにWECの表紙の宇宙に浮かぶ地球という象徴的な写真は、ブランドの運動によりNASAが公開に踏み切ったものである。
 
  
L.L.ビーン
 
　具体的なWECの紙面は、Ｌ.Ｌ.ビーンのカタログがその元になっているといわれている。ブランドの父はカタログマニアだった。WECに象徴的に使われているwindsorという書体は、Ｌ.Ｌ.ビーンのカタログに使われていたものだ（L.L.Beanの1969年のカタログがA Continuous Leanというサイトに掲載されている）。
 
  
ヒッピー、ドラッグ、カウンターカルチャー
 
　スチュアート・ブランド本人はヒッピーではなかったが、当時合法だったLSD実験の体験、ケン・キージー（『カッコーの巣の上で』の原作者）によるメアリー・プランクスターズ（ドラッグ＆ミュージックによるサイケデリック・バスツアー）への参加、ビート世代と呼ばれたアレン・ギンズバーグやウィリアム・バロウズとの交流など、カウンターカルチャーに深くコミットしており、ブランドは当時、その中心にいた人物だった。
 
  
「すべてヒッピーのおかげ」
 
　スチューアート・ブランドは、スタンフォード研究所のダグラス・エンゲルバートが、マウス、ハイパーテキスト、グラフィカル・ユーザー・インターフェイスなど、今のパソコンの原型となる技術を提示したといわれる1968年12月の伝説的なデモンストレーション（「すべてのデモの母」と呼ばれている）の手伝いなど、人間の意識の拡張や新しいネートワーク社会の可能性としてのコンピューターの存在にも早くから注目していた。ブランドは「すべてはヒッピーのおかげ」というエッセイで「カウンターカルチャーが中央の権威に対して持つ軽蔑が、リーダーのいないインターネットばかりか、すべてのパーソナル・コンピューター革命の哲学的基礎となった」と書いている（”We Owe It All to The Hippies,” Times, special issue, spring 1995）。

 
『遊』、『宝島』、『POPEYE』
  
　『Made in U.S.A. Catalog』（1975）、『別冊宝島　全都市カタログ』（1976）など、70年代の日本で出版されたカタログ系のムックや雑誌の多くがWECの影響を受けている。『遊』、『宝島』、『POPEYE』など、その後の日本の主要サブカルチャー系雑誌のルーツのほとんどはWECにあるといっても過言ではない。
     
 
“Stay hungry, Stay foolish”
   
　“Stay hungry, Stay foolish”（ハングリーであれ、フーリッシュであれ）。スティーブ・ジョブスが先のスタンフォードでの講演で卒業生に送ったこの言葉もWECに書かれていた言葉だった（『ホール・アース・エピローグ』1974の裏表紙掲載）。
 
　今、世界の全員がこの言葉に深くうなずき、勇気づけられ、耳にするたびに思いを新たする時、1960年代～70年代のカウンターカルチャーの影響、そしてその象徴であったWECの存在の大きさに改めて感慨を覚えざるを得ない。

 

＊参考文献

『ホール・アース・カタログ＜前編＞』　spectator　2013　vo.29
『ホール・アース・カタログ＜後編＞』　spectator　2014　vo.30
『パソコン創生』「第3の神話」』　ジョン・マルコフ　2007

*初出zeitgeist site

        



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花嫁修行中の日本人女性がバウハウスに入学したら ～『バウハウスと茶の湯』を読んで～

 
　女学校を出て花嫁修業をしていた、デザインとも建築とも無縁な、もちろんバウハウスも知らなかった、そんな明治生まれの20歳の日本人女性がバウハウスに入学したら。
　
　著者の山脇道子は1930年（昭和5年）、夫の建築家山脇巌とともにデッサウのバウハウスに入学し、1932年にナチスによって廃校に追い込まれるまでの2年余りをバウハウスで学んでいる。
　
　山脇道子は1910年（明治43年）、祖父の代で資産を成した山脇家の長女として築地に生まれる。父は裏千家の老分（おいぶんとは長老格の役職のこと）を勤めるなど茶人でもあった。18歳の年に12歳年上の建築家藤田巌と結婚。山脇家の分家の跡を継がなければならなかった道子の婿養子になる条件として、巌が申し出たのがバウハウスへの留学だった。最初は夫についていくだけのいつもりが、いつの間にか夫婦一緒にバウハウスに入学することになる。
　
　「山脇家のおしゃまな総領として育ち、恐いもの知らずでバウハウスに入学した」との本人の言葉どおり、物怖じしない好奇心にあふれる20歳の女性が体験した、いきいきとしたバウハウスが伝わってくるの痛快な書だ。青春の書、思わずそんなふうに呼んでみたくなる。
　
　随所に載せられた写真の山脇道子が実に魅力的だ。表紙に載せられているのはバウハウスの学生証の写真だ。富裕な出自を偲ばせる上品な顔立ちのなかにも、上目遣いで見据えるような眼差しと少し力を込めて結ばれた口元が、世界を見てやろうという秘められた意思を訴えかけてくる。


　　　　　　　　　　
　ヨゼフ・アルベルス（アーティストとしては英語読みのジョゼフ・アルバースの方が有名だろう）やヴァシリー・カンディンスキーによる授業風景はこんな風だったそうだ。
　
　「アルベルスにしてもカンディンスキーにしても、そしてシュミットにしても、「こうしろ、ああしろ」と手取り足取り教えるのではなく、学生に自分の頭で判断させる点では共通していました。（中略）学生自身がいかに体得するかがすべてでした。デザインに基本を習うということはこういうことなんだと、強く感じました」
　
　バウハウスでは、教師の模倣ではなく学生に自分自身の手法を見つけさせる、という初代校長のヴァルター・グロピウスが語った言葉を思い起こさせる。
　
　デッサウでの日常生活も詳しく描かれる。道子自身が食いしんぼうだったのだろう、食べ物に関する話が面白い。
　
　下宿の朝食、バウハウスの食堂のメニュー、イタリア米にハムとチーズを乗せて、日本から持っていった海苔をかけたドイツ風（？）のお茶漬けの話、日本から取り寄せた虎屋の羊羹にべらぼうな税金がかけられたこと（当時は貴重品の砂糖が大量に使われていたかららしい）、カンディンスキー夫妻とアルベルスと学長のミースを下宿に招いてすき焼きで持てなしたことなどなど。
　
　あのミース・ファン・デル・ローエがすき焼きを食べている！はたしてミースはどんな感想を持ったのだろうか？
　
　山脇夫妻の優雅な暮らしぶりにも目をみはらされる。渡航の荷物はトランク七個にもなったこと、途中経由のニューヨークでファッションに魅せれれて、結局、洋服をすべて新調したこと、ところがドイツにいってみると、今度は男物のテーラードのカチッとした洋服に惹かれてオーダーしてしまったこと、デッサウのほかにベルリンにも下宿を借りていて毎週末は舞台芸術の研究を兼ねて観劇にいそしんだことなど、戦前の富裕層は今とは桁違いだ。
　
　バウハウスには貧しい学生も多く、日本からの仕送りで不自由しない夫妻がカフェで食事をしている姿をやっかむ者も現れ、それ以降は自重したことなど、大恐慌直後の当時の経済情勢をしのばせるエピソードも披露される。
　
　帰国後、山脇巌が設計して1935年に完成した駒場のアトリエ付き自宅の写真が載っている。シンプルでミニマルな空間に、ミースやマルセル・ブロイヤーのカンチレバーのチェアが置けれた空間は、モダンなセンスでノベーションされた最新のマンションといわれても納得してしまうような、まったく古さを感じさせない空間だ。


（『バウハウスと茶の湯』より）
　　　　
　「私は茶の湯の世界に生まれ育った人間です。そんな私が、何もしらないまっさらな頭でバウハウスに学びはじめて、あっと思ったことがありました。それは、バウハウスと茶の湯はとても似ているということです。突拍子もないことに聞こえるかもしれませんが、いずれの世界にも共通しているのは、シンプルかつ機能的であることを良しとし、材質の特性をできるだけそのまま生かそうとする姿勢です。このことに気づいた時、バウハウスでやっていけると初めて自信を持てたような気がしました」
　
　バウハウスと茶の湯を語ったこの山脇道子の言葉は、双方の実践者の言葉として重みを放っている。
　
　原研哉はこういっている。「日本は西洋モダニズムに先駆けること数百年、室町時代中期に、既に簡素さに美を見出す価値観を生み出していた」。それは茶の湯の美意識に端を発すると。（『白』原研哉　2008）
  

*初出zeitgeist site


　 　
 

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フランク・ロイド・ライトとモダンデザイン

　43歳のフランク・ロイド・ライトは、妻子を捨て、施主の妻だったメイマ・チェニーとヨーロッパに駆け落ちする。1910年、明治43年のことだ。
　
　やむにやまれぬ情熱とともに、冷静な計算高さもあわせ持っていたライトは、ヨーロッパの地で自らの作品集を刊行し、逃避先での仕事確保を目論む。
　
　ドイツのヴァスムート社が刊行した図面集『フランク・ロイド・ライト作品集』である。

　息子のロイドと事務所のドラフトマンをドイツに呼び寄せ、いわゆるプレイリースタイルと呼ばれるライト初期の住宅の図面を中心に、すべて一から書き直した。それら100枚の図面を42×65ｃｍという横長大判のリトグラフにしてポートフォリオに収めた超豪華版だ。（神谷武夫「古書の愉しみ」）
　　　　　
　1998年にヴァスムート社が60%に縮小した横綴じ本として復刻させており、下に載せたものは、それをRIZZOLI社がアメリカで出版したものである。カヴァーに載せられたパースはライトが独立して最初の作品ウィリアム・ウィンズロウ邸（1984年）である。


（STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHT,RIZZOLI,1998））
　
　サイズが縮小されてはいるものの、ファクシミリ版によって、細かい線はもちろん、書体やレイアウトなども忠実に再現されており、当時のオリジナルの雰囲気が伝わってくる。
　
　ひとつひとつ丁寧に描き直された手書きの平面図やパースが実に美しい。プランに落とし込まれた空間の関係性やパースで表現された凝った意匠など細部を追い始めると、ついつい見入ってしまい、時間がたつのも忘れてしまいそうだ。


（Ward W.Willitt’s Villa,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）


（Thomas P.Hardy house,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）
　　　　　　　　　　　
　その印象は、画集と呼んだ方が近いかもしれない。ここまでのこだわりは、もちろんライト本人の意向によるもので、費用の大半も負担した。
　
　この豪華な作品集を出すことで、逃避先で仕事を受注するというライトの目論みは、残念ながら実現しなかった。ライトの建築はヨーロッパにはひとつもない。
　
　しかしながら、このヴァスムート版『フランク・ロイド・ライト作品集』は、ライトの思惑とは全く別の意味で、建築史に名を残す存在となった。
　
　ライトのプレイリースタイルの住宅は、水平の直線的なフォルム、壁の少ない流れるような平面、大きな開口を介して外部空間と連続する空間構成などを特徴としている。



（Concrete house for Ladies’ Home Journal,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）
　　　　　　　　　　　
　ヴァルター・グロピウスやミース・ファン・デル・ローエなどバウハウスの建築家たちは、こうしたライトの建築に、当時、ヨーロッパはもちろん、アメリカにおいても伝統とされていたボザールスタイルの建築とは全く異なる、簡潔で、自由で、開放的な空間が実現されていることを見て取り、衝撃を受ける。
　
　「ある種の啓示であった」とのミース・ファン・デル・ローエの言葉どおり、このライトの図面集がききっかけになり、ヴァルター・グロピウスによってデッサウのバウハウス校舎とマイスター宿舎が建てられ、いわゆるインターナショナルスタイルのモダニズム建築が誕生した。
        
        
　ジャポニズム（日本趣味）は1850年代中葉、ヨーロッパで流行し、世紀末から20世紀初頭にかけて、アメリカでも注目を集めるようになる。
　 
　1887年、フランク・ロイド・ライトは大学を中退し、シカゴのジョゼフ・ライマン・シルスビーの建築事務所に就職する。ライトはこのシルスビーを介して日本文化、とりわけ浮世絵に魅了されていく。
　
　シルスビー自身が東洋美術の蒐集家でもあったが、より重要なのは、シルスビーがアーネスト・フェノロサの従兄だったことだろう。フェノロサは、明治期に日本美術をアメリカに紹介したキーマンであり、日本から帰国後はボストン美術館東洋部長を勤めた人物である。ライトが最初に手に入れた浮世絵はフェノロサからのものだったらしい（『フランク・ロイド・ライトと日本文化』 ケヴィン・ニュート 1997）。
　
　このフェノロサと東京帝国大学での同僚だったのがエドワード・モースであり、そしてフェノロサの弟子だったのが岡倉天心だ。モースは日本の住宅研究の嚆矢といわれる『日本のすまい 内と外』(原題 Japanese homes and their surroundings 1886)の著者であり、岡倉天心は日本文化の精神をはじめて英語で語った『茶の本』（原題 The book of tea 1906）を書いている。
　
　ライトは、当時のアメリカの日本研究の第一線の人物のサークルのなかにいた。ライトは浮世絵蒐集家、そして名うての浮世絵ディーラーとして名を馳せていく。
　
　「現在、合衆国にあるほとんどの浮世絵は、かつて私の所蔵したものか、私が精力的に買い集めたものである」と豪語するライトの言葉はあながち誇張ではなかった。（『フランク・ロイド・ライトの日本』 谷川正巳 2004）
　
　そんなライトが実物の日本建築を始めて見るのが1893年のシカゴ万博で建てられた日本館鳳凰殿である。


（シカゴ万博　日本館鳳凰殿,1893年）
　　　
　鳳凰殿は、宇治の平等院鳳凰堂を模した建築で、すべての材料を日本から持ち込み、日本の職人に手で建てられたものだ。日本建築の伝統をアピールするためか、様式的には藤原、足利、徳川の三つの様式が盛り込まれていた。パンフレットは岡倉天心が書いている。
　
　シカゴ万博では、ライトが当時、勤務していたルイス・サリヴァンの事務所も交通館を設計していた。その設計監理を担当していたライトは、鳳凰殿と出会い、その工事の一部始終を観察し、完成後も足しげく鳳凰殿を訪れていたという。（『フランク・ロイド・ライトとは誰か』 谷川正巳 2001）
　
　日本の魅力にどっぷり浸っていたライト。
　
　そんな目で改めてヴァスムート版『フランク・ロイド・ライト作品集』を眺めてみると、前掲書においてケヴィン・ニュートが指摘しているように、ウィンズロウ邸のファサード構成やヴォリューム感は、鳳凰殿そっくりだし、そのパースの構図は、柳の枝葉を内部フレームに設えた歌川（安藤）広重の「八つ見の橋」（『名所江戸百景』 1856）にそっくりなのだ。


（鳳凰殿立面図（左）vsウィンズロウ邸立面図（右）,『フランク・ロイド・ライトと日本文化』,ケヴィン・ニュートより）


（「八つ見の橋」,歌川広重,『名所江戸百景』より）
        　　
　さらには、ライトのほかの作品、例えばプレイリースタイルの代表作ロビー邸の極端に長く延びた二重屋根は、東本願寺の重層入母屋造の屋根を思い起こさせ、また、生涯の最高傑作として有名な落水邸（カウフマン邸）の流れ落ちる水は、葛飾北斎が描いた浮世絵のなかの滝を否が応でも連想させる。


（ロビー邸,FRANK LLOYD WRIGHT MASTER BUILDER,UNIVERSE PUBLISHING,1997より）


（カウフマン邸,FRANK LLOYD WRIGHT MASTER BUILDER,UNIVERSE PUBLISHING,1997より）
   
　 　　　　
　ライトの建築を見た時の、不思議な既視感は、こうした理由によるものだったのだ。
　
　ライトは日本美術に心酔していたことは認めているが、浮世絵や日本の建築からの影響は頑なに否定している。
　
　「私の作品に、外国のものと、土着のものを問わず、外部からの影響は、決してなかったことを述べておきたい。（中略）現在に至るまで、いかなるヨーロッパの建築家の作品も、私には全然影響を与えなかったことを付け加えたい。（中略）インカ、マヤそして日本のものについていえば　―　すべてこれ、私にとって素晴らしい確認であった」（『ライトの遺言』 フランク・ロイド・ライト 1961）
　
　巧妙な戦略家でもあったライトらしいというべきか、あるいは、肯綮(こうけい)に中る指摘に対する過剰反応とみるべきか。
　
　今日、インターナショナル・スタイルとして世界に普及しているモダニズムデザインが誕生した背景には、伝統的な日本文化からの影響があった。そして、日本文化に内包された価値が、モダニズムへと昇華されるためには、フランク・ロイド・ライトの天才性が不可欠だったことを忘れてはならない。


*初出:zeitgeist　site　


　　　　　　　　　　　　
 　　 　  　


　
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バウハウスができあがるまで

　モダンデザインの源流となったバウハウスだが、モダンデザイン誕生の歴史には想像以上に紆余曲折があった。
　
　バウハウスのルーツは19世紀末のイギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動に求めることができる。アーツ・アンド・クラフツというと、機械文明を否定したジョン・ラスキンの思想やウイリアム・モリスによる中世の手仕事に回帰したような植物文様などの装飾性の高い壁紙が思い起こされる。
　
　これらはバウハウスのイメージとは俄かには結びつきがたいが、アーツ・アンド・クラフツ運動の背景には、産業革命によって生まれた低質な工業製品への異議申し立てがあり、生活と芸術の統一によって、新たに生まれつつあった大衆社会にふさわしい造形を創造するという理念があった。
　
　こうした理念と工芸分野で成功を収めているイギリスの状況に関心を寄せたプロイセン政府は、「文化スパイ」としてヘルマン・ムテジウスを6年間イギリスに滞在させ、その成功の要因を研究させている。その実践の場として1907年にドイツ工作連盟が設立され、近代社会にふさわしい芸術と産業の統一が構想された。ドイツ工作連盟の活動はインダストリアルデザインの始まりといわれ、その理念はヴァルター・グロピウスによる1919年のバウハウス設立に大きな影響を与えた。


（ヴァルター・グロピウス　『バウハウス』　マグダレーナ・ドロステ　1992より）
　
　初期のワイマール・バウハウスは、ヨハン・イッテンをはじめとする芸術家らの個性が主導する、いわゆる表現主義的な教育が中心であった。初期バウハウスの「表現主義のごった煮」状況を大きく転換させるきっかけとなったのが、オランダでピート・モンドリアンと一緒に芸術家団体デ・ステイルを結成したテオ・ファン・ドゥースブルフが1921年にワイマールを訪れ、デ・ステイル講座を開いたことだ。
　　　　　
　水平と垂直と直角、三原色と黒と白とグレーを基本的な表現手段としたデ・ステイルの理念は、個人による表現主義的な造形を越えた、より理念的で統合的な造形のヒントになり、ラスロ・モホリ=ナギ、パウル・クレー、ヴァシリー・カンディンスキー、ジョゼフ・アルバースらのマイスターによってモダンデザインの具体的イメージへと導かれていった。
　　
　「新たなる建築芸術」。バウハウス設立の目的を初代校長ヴァルター・グロピウスはこう宣言している。建築こそ、すべての造形活動とすべての芸術および技術を包括する総合芸術であると規定していた。しかしながら初期のバウハウスでは建築部門は設けられていなかった。建築部門が設けられたのは、バウハウスがデッサウの地に移って一年後の1927年のことだ。
　
　新しい時代にふさわしい建築のイメージを模索していたグロピウスらに具体的なヒントを与えたのが、アメリカの建築家フランク・ロイド・ライトが1910年にドイツのヴァスムート社から刊行した作品集だった。
　
　その作品集は、グロピウスの事務所では「ハウス・バイブル（住宅に関する聖書）」と呼ばれ、ミース・ファン・デル・ローエは「これはわれわれにとってある種啓示であった」と評したという。（バウハウス・アーカイブ美術館 マグダレーナ・ドロステ博士の言葉 『バウハウスとノールデザイン』 井筒明夫1992）
　
　壁を取り払い、内外を融合させ、流れるような空間を実現するというライトの建築が、それまでのクラシシズムによる建築を乗り越えるインスピレーションとなった。その結果、今日、モダン建築の原型として知られているグロピウスによる1926年のバウハウスのデッサウ校舎やマイスター宿舎が生まれ、さらには三代目の校長だったミースによるモダン建築の傑作バルセロナ・パビリオン（1929年）へとつながってゆく。

（バウハウスデッサウ校舎　『バウハウス』　マグダレーナ・ドロステ　1992より）


（マイスター宿舎　『バウハウス』　マグダレーナ・ドロステ　1992より）
　　　
　モダン建築のヒントになったといわれるフランク・ロイド・ライトによる流動する空間には、実はさらなるルーツがあった。それは1893年に開催されたシカゴ万博に出展された日本館鳳凰殿である。この宇治の平等院鳳凰堂を原型として建てられた建物で、ライトは初めて実物の日本建築と出会い、つぶさに研究し、それまでの堅固な造りの箱形の欧米建築にはない空間の着想を得たといわれている。
　
　第一次大戦に敗れたドイツ産業の再興を期して始まったバウハウス。その後のモダンデザインのルーツとなったといわれるバウハウスだが、実は、イギリスのアーツ・アンド・クラフツ、オランダのデ・ステイル、新大陸アメリカの建築家フランク・ロイド・ライト、さらには極東の日本建築などからの直接、間接の影響を受けて生まれたものだった。
　
　シンプルさ、ミニマルさなどを特徴とするモダンデザインだが、それが生まれた歴史は、決して単純でも直線的でもないことがわかる。



*初出:zeitgeist site

　　　　　　　　　　　　　

　


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アトムの時代とカリフォルニア・モダン・リビング

         
               
　ミッド・センチュリーは核の時代でもある。アメリカと旧ソ連は1950～60年代を通じて、次々と核実験をエスカレートさせていた。
　
　カリフォルニアの明るい日差しのなかに、見えない核の恐怖が偏在していたのがこの時代の特徴だ。
　
　冷戦下における核の恐怖は1962年のキューバ危機で頂点に達する。1964年に公開されたスタンリー・キューブリックの映画『博士の異常な愛情 または私は如何にして心配するのを止めて水爆を愛するようになったか』は、核軍拡の破滅的な結末を皮肉たっぷりにみせてくれる。
　
　カリフォルニア・モダン・リビングもその先端的で享楽的なイメージにふさわしい核の時代に対応した住宅を生み出している。
　
　ポール・ラースローは「リッチ・マンズ・アーキテクト」と呼ばれたセレブ御用達の建築家でハリウッドスターやオイルマネーによる大富豪たちのための邸宅を数多く作った人物だ。ケーリー・グラント、エリザベス・テイラー、バーバラ・スタンウィック、ロバート・テイラー、バーバラ・ハットン、ウィリアム・ワイラーなどハリウッド・セレブがクライアントに名を連ねている。
　
　《アトム・ヴィル・USA》はポール・ラースローが1950年に提案した核の時代のための近未来の住宅コミュニティだ
（MidCentury Architectureというサイトに掲載されている雑誌POPULAR MECHＡNICSの記事）。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(Paul László 1950より)
　　　　　　　　　
　住宅は大きなカーブを描いた人工地盤の下に設けられ、移動用のヘリコプターのための個人用ヘリポートが地表に設けらている。地下とはいいながら大きなライトウェルから採光が降り注ぎ、最新の設備とプールまで備えられている優雅な住まいだ。

　当時、パット・ブーンやグルーチョ・マルクスやダイナ・ショアなどが精巧な核シエルターを建てていたそうだ。（『カリフォルニア・デザイン 1930-1965　－モダン・リヴィングの起源－』　2013）
　　　　　　

　ポール・ラースローも核シェルターを提案しているが、なんといってもユニークなのがハル・ハイエスによってハリウッド・ヒルに建てられた大豪邸に設けられた核シェルターだ（MODERN MECHANIXというサイトに掲載されている雑誌POPULAR MECHＡNICSの記事）。

　ハル・ハイエスは、建設業で財を成した富豪で、ハリウッド女優と浮名を流す独身のプレイボーイとして名を馳せていた人物だ。

　ハルは6層分の大豪邸そのものを核爆弾の衝撃に耐えられる頑丈な造りにしたことに加え、スイミング・プールを経由する贅沢な地下核シェルターを作った。大きなソファや居心地の良さそうなラウンジチェアが置かれ、壁にはアートがかけられ、酸素ボトルが完備されている。水着姿の男女はまるでリゾートハウスで寛いでいるようだ。ハル・ハイエスはプールの水によって核の放射能が除洗されると信じていたそうだ。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（POPULAR MECHＡNICS August 1953より）
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　
　核戦争への恐怖感と奇妙な明るさが一体になったような、核の時代を意識したパラノイアックな住宅は、カリフォルニア・モダン・リビングの持っているある種の「過剰さ」（岸和郎）をよく表している。

　そして、こうしたイメージがその後の007シリーズにおけるドクター・ノウやスペクターによる誇大妄想的な地下基地や、『サンダー・バード』における世界中の少年を虜にしたトレーシー・アイランドの秘密基地の元ネタになっていったのに違いない。
　　　　
　　　　　　　　　
　
*初出:zeitgeist site


　  　　 

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イームズ・ハウスと「パワーズ・オブ・テン」

             
 
　イームズ・ハウスはケース・スタディ・ハウス＃8として1949年にチャールズ＆レイ・イームズの自邸として建てられたものだ。チャールズと朋友エーロ・サーリネンの共同設計だ。


(Source:Wikipedia Eames House,"Eames House" by Flickr.com user "Ilpo's Sojourn" )
 
　ケース・スタディ・ハウスとは、雑誌「アーツ＆アーキテクチャー」を主宰するジョン・エンテンザが企画して、資材メーカーなどとタイアップしながらクライアントと建築家を結びつけ、戦後の新たな時代にふさわしい住宅像を実物の建築の形で提示するという実験的なプログラムだった。1945年から1966年の間に36のプロジェクトが企画され、そのうち25棟が建築されている。チャールズは同誌の編集委員のひとりであり、レイはアドヴァイザーとして表紙デザインなどを手掛けていた（Arts&Architectureのwebサイトのケース・スタディ・ハウスのアーカイブ記事はこちら）。


(Source:Charles and Ray Eames photo from CNN STYLE)
             
　イームズ・ハウスは以下のような点でケース・スタディ・ハウスのなかでも例外的な建物だった。
　
　平屋の専用住宅ではなくスタジオを併設した2階建ての建物であること。
　
　ほかのケース・スタディ・ハウスが航空資材メーカーなどに特注で作らせたオリジナル部材を使っているのに対して、イームズ・ハウスはチャールズが「オン・ザ・シェルフ」と呼んだ既製品の部材を使って作られていること。
　
　ケース・スタディ・ハウスの多くが、海や開けた眺望に向いた大きなガラス開口を売り物にした、いかにもカリフォルニア的な建築であるなか、イームズ・ハウスはせっかくの海へ眺望を犠牲にしてまで、斜面に半分に埋まっているかのように丘の地形に寄り添って建てられていること。
　
　隣りに建てられた、同じ設計者によるケース・スタディ・ハウス＃9（ジョン・エンテンザ邸）が、大きなガラス開口を素直に海に向けて建てられているのとは対照的だ。


(Source:Case Study House#9,Photo by Julius Shulman from Jackson Fiine Art )
　
　イームズ・ハウスの当初の案は、エンテンザ邸と同様に、海の方角を向いた長く大きなガラス開口を有した直方体の建物が、斜面からキャンティ・レバーで宙に持ち上げられたプランだった。（『イームズ・ハウス／チャールズ・イームズ＆レイ・イームズ』　岸和郎　2008）
　
　チャールズは1947年にMOMAで開催されたミース・ファン・デル・ローエの展示会に、同じようなキャンティレバーによるスケッチが出品されていたのを見てプランを変更したといわれている。
　
　建築とは「世界」を構築する行為である。周囲に屹立する独自の存在を作り上げることにしのぎを削るのが建築という行為だ。コルビュジエやミースの建築を思い浮かべればわかりやすいだろう。
　　　
　ミースのスケッチに似たイームズの当初案はまさにそうしたイメージだ。
　　
　しかしながら実際、出来上がったイームズ・ハウスは全く違っていた。丘に寄り添い、大地に張り付き、木々に囲まれ、周りの木々のシルエットを映し、量産の工業製品を組み合わせた、一見、そっけない印象の倉庫のような存在だ。
　
　イームズ・ハウスは「世界」を構築する存在ではなく、むしろ「世界」のなかにある存在であることを強く印象づける。
　
　「世界」のなかの存在というキーワードは、イームズ・ハウスから28年後のイームズによる映像作品「パワーズ・オブ・テン」を思い起こさせる。

　
　

　「パワーズ・オブ・テン」（10のべき乗という意味）は、ミシンガン湖のほとりの芝生で寝転がっている男女を10の0乗（1メートル四方）の距離から俯瞰した画像から始まって、カメラが空中に引きながら10の24乗という太陽系をはるかに超えた宇宙の視点まで上り詰め、そこから逆にカメラが急下降し、最後は寝転がる男の体内に入り込むように10の-16乗という陽子や中性子の超ミクロの視点にいたるプロセスを9分間のワンシーンで見せてくれる映像だ。
　
　「パワーズ・オブ・テン」は、存在は「世界」のなかにあると同時に「世界」は存在のなかにあることを直感的に理解させてくれる。
　
　それはイームズ・ハウスのコンセプトそのものではないのか。
　
　イームズ・ハウスのリビングの奥に設えられた、居心地の良さそうなアルコーブ状のソファー・コーナーやふたりが世界から集めたオブジェを飾ったシェルフは、まぐれもなく建築のなかに現れたひとつの「世界」だ。


(Source:Design History)
　 
　チャールズ・イームズはイームズ・ハウス以降、建築の分野から離れ、映像やコミュニケーションのデザインにシフトしてゆく。
　
　チャールズは1967年、かかわりのあったイマキュレート・ハート女子学院の移転にともなう新校舎の設計コンペの趣意書でこう述べている。
　
　「彼女たちの移転先が、軍隊が撤退したあとの兵舎や、打ち捨てられた修道院や、古くて巨大な幾棟かの倉庫であれば良いのにと願わざるをえません」（『イームズ入門』　イームズ・デミトリオス　2004）
　
　チャールズ・イームズのイメージする建築の理想を語ったような言葉だ。それは「世界」を構築する建築という行為が不可避的に持つ、ある意味、超越的で独善的は響きとは大きくかけはなれている。


*初出:zeitgeist site

 
    


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スティーブ・ジョブスとアイクラー・ホームズ

　
　スティーブ・ジョブスは伝記『スティーブ・ジョブス』（ウォルター・アイザックソン2011）で、自らが育った家とされる（＊）アイクラー・ホームズを賞賛している。


（source : FORTUNE）

　アイクラー・ホームズとはジョゼフ・アイクラーが1950年前後からカリフォルニアで開発・販売していた建売住宅のことだ。
　
　ジョゼフ・アイクラーは、自らの理想とするフランク・ロイド・ライトが設計するようなモダン住宅を、普通のひとびとでも手に入れられる建売住宅として実現させた。
　
　抑えた色調によるシンプルなファサード、ポスト・アンド・ビーム工法による柱と梁で構成された開放的な室内空間、屋外空間を取り込むアトリウムやガラス壁によるオープンな間取りなどアイクラー・ホームズは、それまでの伝統的な建売住宅と全く異なっていた。


（source　:　Eichler network.com）


(source : Enter the World of Eichler Design)


(source : Enter the World of Eichler Design)　

　　　　　　　　　　　　　　　
　ジョゼフ・アイクラーのデザインへのこだわりを象徴するこんなエピソードが残されている。
　
　ある日、建築中の現場を通りかかったアイクラーはペンキ屋に対して「どこのどいつがこの色を選んだんだ？これじゃ両隣の家と色が合わない」と問い詰める。ペンキ屋がオーナーがこの色がいいといっている、結局は彼らの家なわけだしと答える。それに対してアイクラーは「彼らの家だなんて、冗談じゃない。これは俺の家だ。色を変えるんだ」といい放った。（『アイクラー・ホームズ』 ジェリー・ディットー他 1999）
　
　モダンなデザイン、しゃれた暮らしのイメージ、手頃な価格などアイクラー・ホームズは戦後の成長期に初めて家を所有する若い世代を中心に人気を博した。
　
　ジョゼフ・アイクラーはまだ人種差別が色濃く残る当時、アフリカ系アメリカ人家族にも、ほかひとと同じように住宅を販売していたことでも知られている。
　
　スティーブ・ジョブスはジョゼフ・アイクラーのことを「アイクラーはすごい。彼の家はおしゃれで安く。よくできている。こぎれいなデザインとシンプルなセンスを低所得者の人々にもたらした」と賞賛している。ジョブスの養父は高卒出の機械いじりがすきな職人肌の勤め人だった。
　
　ジョブスはこうもいっている。「子どものころ、アイクラー・ホームズはすごいと思ったからこそ、のちに、くっきりとしたデザインを持つ量販品の提供に情熱を燃やすようになった」と。
　
　個人を取り巻くモノやデザインがそのひとの発想やインスピレーションを刺激する。
　
　アイクラー・ホームズのデザインへの賞賛以上に興味深いのが、デザイン性の高いマスプロダクトを提供するというアイクラー・ホームズのコンセプトがジョブスを刺激したという点だ。
　
　コンサバで迎合的なデザインやマーケティングで知られる建売住宅の一製品が、新たな知やコミュニケーションの世界を切り開き、最先端のプロダクトデザインを開拓してきたアップル製品の発想の元になっているというところが非常に面白い。逆にいえば、アップルのコンセプトがいつの日か退屈な建売住宅の商品に刺激を与える日も来るかもしれないということだ。
　
　優れたコンセプトやデザインのもつ啓発性をよく表しているエピソードではないだろうか。

　
（＊）英語版のWikipediaのJoseph Eichlerの項目で紹介されているeichlernetwork.comによると、
　　　実際にジョブスが育った家はアイクラー・ホームではなく、その競合の会社が建てた住宅（アイクラ
　　　ーファンの間では「ライクラー」と呼ばれているそうだ）だったと報告されている。ジョブスが育った家
　　　のあるマウンテンビュー周辺はアイクラー・ホームズが数多く建てられたれた住宅地だった。ちなみ
　　　にアップルにおける「もうひとりのスティーブ」であるスティーブ・ウォズニアックは本当のアイクラー
　　　ホームで育っている。ウォズニアックによるとジョブスはよくウォズの家に遊びにきていたりなどアイ
　　　クラー・ホームズのことはよく知っていたそうだ。アップルの創業者ふたりがアイクラー・ホームズと
　　　かかわりを持っていたことになる。

*初出:zeitgeist site


　 　

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鈴木春信「雪中相合傘」～夢の途中の＜男＞と＜女＞～

　江戸東京博物館で『大浮世絵展』を観てきました。
　　　
　　　　　　　　　　
　お目当ては鈴木春信の「雪中相合傘」。展示されるのは大英博物館所蔵のものだ。


         　 　
　簡素に描かれた雪景色のなか同じ番傘に納まる男女を描いた1767（明和4）年頃の作品。錦絵の創始者鈴木春信の傑作といわれている。
　　
　想像していたより小さい。中板とよばれるA4サイズを少し小さくした縦26.7ｃｍ×横20.0ｃｍの大きさだ。
　　
　白を基調にした雪景色と白と黒の着物の人物。錦絵といいながら極めて抑制された表現だ。着物には薄紅色や亜麻色のような微妙な色合いが施されている。
　　　　　
　抑制された表現ながら、良くみると着物の柄や傘に積もった雪が色を乗せない空摺と呼ばれる立体的な手法で表現されている。型押の際の圧力に耐えられるように奉書紙と呼ばれる厚手の高価な和紙が使われているそうだ。
　　　　　
　画像では分からないが黒の着物にも空摺が施されており、着物の柄が光の陰影で浮かび上がる仕掛けになっている。おそらく当時は直接手に持って表面を撫でるなどしながら、その立体的な感触も含めて鑑賞・愛玩されていたのだろうと推測される。巧に計算されているのか、手に取って愛でるにはちょうど良い大きさだ。
　　　　　
　一般に当時の浮世絵は一度に200枚ほど摺り、当時の相場は1枚16文、かけそば一杯程度の値段だったそうだ。今でいうと4～500円程度という感じだろうか。ただし鈴木春信の作品は高価でその10倍の値段で取引されていたそうだ。（artscape 鈴木春信《雪中相合傘》 カラリストの白と紙　―　「田辺昌子｣）
　　　　　　
　描かれている若い人物は2人とも同じ顔立ちをしている。物憂げ表情をした現実感が希薄な若く中性的な存在として描かれている。
　　　　　　　　
　2人の足さばきを見ると雪の中を前へと歩いているのが分かる。黒の着物の人物はわずかに振り向き、白の着物の人物はかすかにうつむいている。降り積む雪のなか共に傘を携えながら歩む、その瞬間を捉えている。意外に動的なモチーフが描かれているのだ。
　　　　
　当時、男女が相合傘に納まる習慣は一般的な光景ではなく、歌舞伎では心中の場へと向かう男女の演出として相合傘の道行（みちゆき）が定番になっていたそうだ（前掲のサイト）。
　　　
　　　　　
　この作品には、春信の錦絵の特徴といわれている、どこか夢幻的な世界を感じさせるところが良く現れている。夢の途中を垣間見ているような、そんな感じだ。
　　　
　描かれた若い男女が放っているフラジャイルでどこか危うい感じが現実離れした存在をイメージさせるからだろう。
　　　　　　
　心中への道行きという見立てによって運命の途上の瞬間を暗喩しているということも大きい。現実の出来事なのか、芝居のなかのワンシーンなのか、はたまた、かなわぬ恋を抱く男女の夢か幻か、この作品にはこうした多重的なイメージが重なりあっている。
　　　　　　
　さらに背景となっている雪の景色が、外界から閉ざされ時間の流れに妙に敏感になってしまう、雪の日独特の感覚を思い起こさせることなども関係しているのかもしれない。
　　　　　　　
　　　　　
　この物憂げ表情の現実感が希薄な中性的存在として描かれてた人物が不思議と現代的な印象を残す。
　　　　
　こうした今っぽい印象を残す男女を描いた浮世絵師は鈴木春信以外にはいないといって良い。ほかの浮世絵師の描く男女はどう見ても江戸時代の男女にしか見えない。むしろその方が当然のことだ。
　　　　　　　
　こうした印象を持ってしまうこと自体、見る側が日本の漫画やアニメを見慣れてしまっており、そうした特徴をもったものに現代性を見出してしまいがちだ、ということが原因なのかもしれない。
　　　　　　　
　日本の漫画やアニメは中性的存在がその特徴のひとつといわれている。『エヴァンゲリオン』や『スカイクロラ』など中性的に描かれた主人公や男女が同じ顔のキャラクターが登場する事例は枚挙にいとまがない。
　　
　本来はその逆で、今の日本の漫画やアニメの表現形式やその根底にある美意識のルーツに浮世絵がある、という歴史なわけだが。
　　
　　　　　　
　永井荷風は鈴木春信の描く男女をしてこう記している。
　　　
　「春信の男女は單に其の當時の衣服を着するのみにして其の感情に於いては永遠の女性と男性とに過ぎざるなり。さるが故に今日の吾人に対してもなほ永久なる恋愛の詩美を表現する好個の象徴として映ずる事を妨げざるなり」（『江戸藝術論』「鈴木春信の錦繪」）
　　　　　　
　永井荷風が生きた時代は鈴木春信が生きた時代から約150年後だ。荷風も春信の描く男女に通時的な日本の男女の姿を見出している。鈴木春信の描く男女に現代性を見てしまうのは一概に漫画やアニメを見慣れたバイアスのせいばかりとはいえない。
　　　
　春信から現代まで約250年。我々もまた鈴木春信によって描かれた男女に今に通低する普遍的な自身の姿や情感を見てとってしまう。それは何故なのだろうか？
　　　　　　　　　　
　手に余る詳しい分析をあらかじめ放棄しているという言い訳を前提で書くのだが、それは鈴木春信によって描かれた男女に見られる、なにかに想いを馳せているような、それでいて同時に、もはやそれらを諦めているような、そんな両義的な表情が訴えかけてくるなにかに関係があるような気がする。
　　
　写実や性差の表現を離れた独特の描写が獲得した、人や人生のはかなさに対する抽象化された表現とでも言おうか、あるいは無常観の普遍化されたイメージとでも言おうか。
　　　　　　　　
　　　
　ところでこの「雪中相合傘」に描かれた2人の人物、一般には黒の着物は＜男＞で白の着物は＜女＞となっているが、はたして本当にこの2人をそのように断定してしまって良いのだろうか？そんな疑問もわき上がてくる。
　　　　　
　2人とも頭巾をかぶっており、当時、最も象徴的に男女差を表現していた髪形が巧妙に隠蔽されている。なるほど白い着物は振袖だが、黒の衣装の人物の着物の裏地が朱に染められていたり、履物の鼻緒も＜女＞と同じ朱色だったりする。
　　　
　黒の着物の人物の頭巾の下の高い髷の様子や鈴木春信が男女を書き分ける際の微妙な眉の調子や目の切れ長具合などを仔細に観察すると、なるほど黒は＜男＞で白は＜女＞の表現と思われるが、一方で鼻や口のバランスはその逆のようにも見える。
　　　　
　見れば見るほどその判断に自信がなくなる。
　　　　
　白拍子とよばれる高貴な遊女が男装で舞う平安時代以来の歌舞の伝統や浮世絵には本来は男性である女形がごく自然に美人画に描かれていたこと（『江戸の美男子』太田記念美術館2013）などを考えると、この2人は、男と女ではなく、男と男、あるいは、女と女という組み合わせであったと見立てることも許されるかもしれない。
       
 　    　　　　　　
　夢の途上の＜男＞と＜女＞。「雪中相合傘」を前にしてその魅力は尽きない。

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マリオ・ジャコメッリ展を観て＜時間＞のことを考えた

 
 
　マリオ・ジャコメッリ展を観てきた。

　


　マリオ・ジャコメッリはこんなことを言っている。

　「僕が興味があるのは、＜時間＞なんだ。＜時間＞と僕の間にはしょっちゅう論争があり、永遠のたたかいが行われている」

　その手触りが伝わってくるような215点に上るオリジナル・プリントを真近に観ながら、考えていたのはマリオ・ジャコメッリのいう＜時間＞のことだ。

　マリオ・ジャコメッリの写真に感じるある種のまがまがしさ、抑えることができない胸騒ぎ、あるいはあの世や異界を垣間見たような印象、それは果たしてどこから来るのか。

　写し取られた一瞬は、過去の時間の流れの中で存在した一瞬のような気がするが、はたしてその一瞬は本当に存在していたのか？


　雪に戯れる若い神学生たちが垣間見せる一瞬の笑みを捉えた一枚（『私には自分の顔を愛撫する手がない』）
　　　　　

　　　
　　　　
　黒牛と黒衣の女達に混じってこちらを振り返りどこか不安げな表情を見せるイタリアの寒村の少女（『スカンノ』）


　　　
　　　
　雪に覆われた山の斜面と畝模様の畑が異様なコントラストをなしている一枚（『自然について知っていること』）


　　　
　　　　　　　　
　見れば見るほど、その自信は心許なくなってゆく。
　　　　
　『時間はどこで生まれるのか』（橋本淳一郎 集英社新書 2006）によると、相対性理論は、時間性が伴わなければ空間を認識することは不可能である、と教えているという。
　　　　　
　我々の常識に反して、静止した空間、客観的な空間、時間から独立した空間は存在しない。我々の空間認識は必然的に時間性を伴ったものになる。1メートルという距離は絶対的に存在するのでなく、1メートルを測定する時間性のなかで認識される空間単位だというのだ。
　　　
　時間を＜実＞とすれは空間は＜虚＞であり、あるのは時間であり、時間とは、取り返しがつかない過去と見通せない未来とそしてその狭間にある現在のことだ。
　　　　　　
　さらに、現在という瞬間、つまり時間=0に広がっている世界は我々には認識できず、その領域は「非因果的領域」と呼ばれている。しかも、その現在の瞬間は、決して他人とは共有できないのだという。
　　
　マリオ・ジャコメッリの写真の捕らえた一瞬はあたかも、本来は認識できない「非因果的領域」の事象を空間に定着させたようなイメージなのだ。
　　　　　　
　過去でもなく未来でもない、我々が本来認識できない、そして他人とは共有できない＜現在＞を時間を止めて定着化させたような印象なのだ。
　　　　　　　　　
　マリオ・ジャコメッリの写真に感じるまがまがしさや胸騒ぎ、それはマリオ・ジャコメッリが写し取った瞬間とは、本来ならば人が認識できない＜現在＞を初めて認識しているという感覚、あるいは本来は他人とは決して共有できない瞬間を初めて共有しているという感覚、そこから来ているのではないか。
　　　　　　　
　しかしながら、物理学や数学と現実は異なる。面積=0の点が現実には存在しないように、時間=0の瞬間も現実には存在しない。写真においてもいくらカメラのシャッタースピードを上げてもそれは決して0にはならない。
　　　　
　ここまで書いておきながら今さら言うのもなんだが、そういう意味では相対性理論と写真とはなんの関係もないのだ。
　
　むしろこういった方がいいかもしれない。現実において時間=0、つまり時間が止まるということは、「死」ということだ。死のまなざしによって見えないはずの事象を垣間見させてくれるもの、それがマリオ・ジャコメッリの写真だ、と。
　　　　　　
　写真とはある種の「死」であり、生の瞬間を捉えるには死をもってするしかない、とマリオ・ジャコメッリは理解していた。＜時間＞との論争、＜時間＞との永遠のたたかい、とはそういうことを意味していたのではないか。
　　　　　　
　すべての被写体は連続する時間を止められゼラチン・シルヴァー・プリントで印画紙に定着される。
　　　　　　
　それらは、決して過去の出来事ではなく、たった今、ここで起こっている出来事のような異常な生々しさと現実感を伴って観るものに迫ってくる。
　　　　　
　「私は自分がリアリストであると感じつつも、詩が凡庸な日常性の枠から抜け出すことができる言葉なのだと考えている。空間はもう単調ではなく、私が常に同じように見ていたもの、私の町のいつもの通りや人々が、詩に思いを巡らせるとすっかり一変してしまうように思われる。新たな体験の世界に私を取り込み、心象の領域での生を私に与えてくれる、この稀有な出来事の全てを詩が知っているのだ」（マリオ・ジャコメッリの言葉。マッリエンツォ・カルリの著書より）
　　　　
　マリオ・ジャコメッリが写したのは、現実ではなくポエジーなのだ。
　　　　　　
　ポエジーとはとりもなおさず日常に異界を見ることである。

　　　　
　マリオ・ジャコメッリの写真、それらはやはりこの世では認識できない異界（「非因果律領域」）の出来事を写したものだったのかもしれないと再び思った。

　
　　
　　
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