Tokyo Culture Addiction

ディメンションの問題～バビロン再訪#2～

　　　　
　
　高級マンションはどうあるべきか、そもそも「高級」とはなにか、そんな問いを携えて老建築家の銀座8丁目の事務所を訪ねた。まさにバブルがピークを迎えんとする1989年のことだ。
　　　
　「まずはディメンションの問題だ」。照明が抑えられた、静謐さが支配する事務所で老建築家は話を始めた。
　　　　　
　「マスターベッドルームの短手（みじかて）は14.5フィート（4.4m）が理想だ。通常は13.5フィート（4.1m）、最低でも10.5フィート（3.2m）は欲しい。マンハッタンなどの土地が高いところでは、例外的に9.5フィート（2.9m）ぐらいのところもあるが、それ以下は欠陥商品だ」。老建築家は断言した。
　
　「ディメンションのミスは致命的だ」。老建築家は語気を強める。ディメンション（dimension）とは寸法のことである。
　　　　　　　
　「欧米の住宅の寸法は家具のサイズからきている。マスターベッドルームは、ベッドとナイトテーブルを2台ずつ置くことができ、部屋の長手（ながて）には壁一面にクローゼットを造りつけ、服を選ぶ際にストレスを感じなくてすむように、クローゼットの扉を全開にして歩き回れる幅の動線を確保する。それらを落とし込んでいくと部屋の寸法の理想は先の数字になるというわけだ」と老建築家は解説する。
　
　「クラス（★1）によって求められる住宅は変わってくる。例えば食堂だが」と、老建築家は続ける。
　　　　　　　　　
　「ロウワークラスは家族の人数の分だけの椅子とカトラリーセットしか持たないが、アッパーミドルクラス以上の家は、人を招いて着座して食事ができるダイニングルームを持つ必要がある。独立した部屋で、少なくとも8～10人が座ってディナーをとるための椅子とカトラリーを備え、サーブ動線を考慮した寸法でなければならない。例えばヘンリー・キッシンジャーがハーバード大学の教授から国務長官に転身したときだ（★2）。階級がアッパーミドルクラスからアッパークラスに変わり、当然住宅も変わった。アッパークラスになるとさらに本格的なホームパーティが可能なキッチンやダイニングが要求される」
　　　
　「スタディ（書斎）やライブラリーもクラスが要求する機能だ。ライブラリーには定期購読しているマガジンを並べ、スタディのデスクの傍には親友が座るためのシングルシーターソファが用意されなければならない。ディナーの後、2杯目のコーヒー以降は、男性はスタディに移り、食後酒とともに友人と語り合い、女性はリビングルームでおしゃべりに興ずるというのがアフターパーティーの定石だ。リビングでする話題はペットや孫のことであり、スタディでは哲学と政治のことというのも決まりごとだ」
　
　「マルチ・ミリオネア以上の家では、寝室はもちろん、クローゼットやバスルームも夫婦それぞれに設けられることが多い。いくらおばあちゃんでも女性のそれはラブリーなインテリアで飾られる。年をとったらLove MakingはBest Conditionでできるようにという、いくつになっても夫婦が生活の基本単位であるカップル文化が生んだ住まいのあり方だ」と自身の経験を踏まえてなのか、当時69歳の老建築家は時折こんな話で若造を煙に巻く。
　　

　「ここからはカルチュラルな話しなのだが」と前置きして老建築家の話は続く。
　
　「住まいは豊かになればなるほど、住み手の帰属性や民族性を現し始める。アメリカの権力を握るアングロサクソンの金持ちの家はすべからく英国調になってくる。彼らはカーペットは敷かない。オークの床にマットだ。いわゆるアングロファイル（Anglofile）と称せれるテイストだ。欧米のインテリアデザイナーはそれぞれ専門の文化的フィールド（民族、人種、宗教）を有している。例えば、フランス出自のデザイナーは「ルイ16世」をフリーハンドで描ける。周りがそういう風にエスニック色が強くなればなるほど、ユダヤ系はモダンに走る。日本に優れたインテリアデザイナーがいないのは、ひとえにニーズがないからだ」
　
　ニューヨークと一流と政治が好きだった老建築家の話は、寸法の問題から始まり、最後はインテリアにおける民族問題にまで及んだ。
　　
　彼我の住宅の間に横たわる桁違いのスケールの差以上に興味を引かれたのは、彼我における住宅が意味するものの違いだ。

　老建築家の話はつまるところ、アメリカにおいては、住宅はクラスであり、文化であり、民族であるという内容だ。クラスや文化や民族が住宅のフォーマットを決める。住宅において守るべき寸法、満たすべき機能、ふさわしいインテリアは、クラスや文化や民族によって決まってくるということだ。
　
　「高級」とは、デラックス（Delux）やラグジュアリー（Luxury）、ましてやエクスペンシブ （Expensive） 以前に、文字通りハイクラス（High Class）という意味なのだ。クラスの裏づけのない単なる「高級」なモノは、彼（か）の地ではスノッブとして蔑まれる。
　
　ひるがえって日本ではどうだろう。日本にもクラスは厳然として存在する。しかしながら、クラスが変わり、住宅が変わったという話は日本ではあまり聞かない。日本においてはクラスが住宅のフォーマットを決定しているようには思えない。日本における住宅の理想の姿は、クラスにかかわらず、おしなべてホーム・スイート・ホーム（家族団らんの住まい）のようにみえる。
　
　日本のクラスレスな住宅において、一体なにが寸法と機能とインテリアを決めるのか。日本のクラスレスな住宅における「高級」とは？
　
　それは、土地の値段の高さのことなのか、高価な素材を使うことなのか、外国からの借り物による豪華感の演出のことなのか、はたまた趣味の差異化ゲームによる「おいしい生活（★3）」の一形態なのか。
　
　老建築家の話をきっかけに湧き上がった疑問は、昔も今も解決しないままだ。老建築家とは圓堂政嘉（★4）のことである。

　
　

（★1）クラスclassは階級、階層の意味で使われる。アメリカの場合はイギリスなどの階級社会class societyとは異なり、教育、職業、収入などによってクラス間の移動が可能であることを建前としている社会であり、階級より階層というニュアンスが近いといえる。通常、社会階層はsocial stratumと表現される。
　
（★2）ヘンリー・キッシンジャーは、1973年にフォード政権において国務長官に就任する前に、すでにニクソン政権において国家安全保障問題担当大統領補佐官の職に就いており（1968年）、老建築家が、ハーバードの教授から転身したと言ったのは、この時点のことを指したのかもしれない。
　　　　　　
（★3）「おいしい生活」とは1982年、1983年の西武百貨店の広告で使われたコピー。コピーライターは糸井重里。ビジュアルにはウディ・アレンが使われた。
　　　　　　　　　　
（★4）圓堂政嘉（1920－1994）。建築家。早稲田大学第一理工学部建築学科卒。村野藤吾建築事務所を経て圓堂建築設計事務所を設立。建築家協会会長。代表作に京王百貨店新宿店、山口銀行本店（日本建築学会賞）、西武春日井ショッピングセンターなど。集合住宅では目黒ハウス、広尾ガーデンヒルズイーストヒル（本稿掲載写真）、ヴィルセゾン小手指など。アメリカ建築家協会名誉会員であり、晩年にはシーグラムビルにニューヨーク事務所を開設し、東京とニューヨークを行き来していた。ニューヨークの病院で死去。

＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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湾岸はバブルのフロンティアだった～バビロン再訪#1～

　 
　
　今やタワーマンションのメッカとして知られ、すっかり生活のエリア、暮らしの場として定着した感のある湾岸エリアだが、東京湾に面する横浜や東京のウォーターフロント（★1）がフロンティアとして注目を集めたのがバブル時代だった。

湾岸(ウォーターフロント)は都市のフロンティアだった
　　　　　　　　　　　
　当時、ウォーターフロント開発事例視察と称して盛んに海外ツアーが組まれ、多くの不動産屋が海を渡った。
　
　時は1987年。マンションディベロッパーの業界団体が主催する、シカゴ、トロント、ボストン、ニューヨーク、オーランド、ダラス、ロサンゼルスを総勢25人で2週間かけて回るという豪華視察ツアーに参加した。入社3年目の若造の参加を許すほどに業界は好景気の予感に満ちあふれていた。

　海外の大都市では70年代からウォーターフロント開発が行われており、ボルチモア、ボストン、ニューヨーク、サンフランシスコなど、古くから港町として栄えた北米の大都市では、古い埠頭や倉庫が美しい水辺公園や歴史資源を活かした観光地や高級コンドミニアムに変貌し、ロンドンではテムズ川添いの廃墟が新都市として生まれ変わっていた。　

（*Harbor Park of Bostonのウォーターフロント再生プラン。1987）
　　
　背景にあったのが、産業構造の変化により都心エリアが衰退し、人と賑わいを失い、荒廃を招きつつあるというインナーシティ問題だった。
　　　　
　当時の日本の都市には、インナーシティ問題などは影も形もなかったが、なにごとも欧米がお手本の日本は、世界の潮流に遅れてはならじとばかり、全国でウォーターフロント開発に乗り出す。
　　　　
　折りしも日本はプラザ合意（1985年）による円高に直面していた。ウォーターフロント開発は金融緩和とドル買い円売りによる金余りをテコにした、内需拡大のための格好のビジネスチャンスとして捉えられた。
　　
　政・官は手つかずの埋立地の使い道を思案し、湾岸に立地する製造業は土地売却で新工場建設の資金捻出を狙い、あるいは自ら不動産部門を創設し経営多角化を目論み、ディベロッパーとゼンコンはまたとない大規模開発のチャンス到来に色めき立った。
　
　かくして湾岸(ウォーターフロント)は都市のフロンティアとなった。
　　　
湾岸(ウォーターフロント)は時代のフロンティアだった
　
　実はこうした不動産をめぐる動きとは別に、ウォーターフロントブームの火付け役となった出来事があった。

　バブルの兆しが見え始めた1986年、芝浦の運河沿いに古い倉庫を改造したライブハウス「インクスティック芝浦ファクトリー」と、その隣に運河を眺めるテラス席があるスペインレストラン「タンゴ」がオープンする。

（*インクスティックとタンゴの跡地。インクスティックは現在は駐車場となっている。2018）
　　　　　
　駅から遠い不便な場所、ひと気のない薄暗いストリート、素っ気ないインダストリアルな建築、灯りに浮かぶ運河の水面の揺らぎ。すべてが新鮮でワクワク感に彩られ、まるでローワーマンハッタンの倉庫街で遊んでいるような、そんな錯覚を抱かせた。ホームグランドの六本木からタクシー2メーターで手に入る非日常という訳だ。
　
　この辺鄙な場所にぽつんとできた2つの店は、またたく間に有名になり、ほどなく周辺には同様に倉庫や古いビルを改装した「芝浦ゴールド」「東京ベイ・ゴーゴー」「ハーバーライツ」「ジュリアナ東京」（★2）などが相次いでオープンし、バブルと軌を一にするように芝浦はウォーターフロントの代名詞となってゆく。
　　　　　　　
　BRUTUSは「芝浦波止場も、今や東京ロフト街」と謳い、「文化は今、港区イーストサイドに向かう」と持ち上げ、「インクスティック」と「タンゴ」の仕掛け人の空間プロデューサー松井雅美は、当時を振り返って「そのころニューヨークで広がっていたロフト文化をウォーターフロントのイメージとうまく結びつけ、ファッション性を高めていけばうまくいく、と考えたのです」と語った（★3）。
　
　こうしたカルチャーや消費レベルでのウォーターフロントブームが少なからず各地での不動産開発の後押をしていたのだ。バブルは、気まぐれな流行やうたかたの幻想をきっかに膨らむ。
　　
　かくして湾岸(ウォーターフロント)は時代のフロンティアとなった。
　
湾岸(ウォーターフロント)は東京のフロンティアだった
　　　　　
　アメリカがお手本でニューヨークに憧れるバブル期の日本であったが、東京の湾岸エリアへのこだわりは、日本の戦後の都市計画史からみると、一種の敗者復活、捲土重来という側面があった。
　
　都市東京を東京湾方面へ拡大延伸させるというコンセプトを初めて打ち出したのが、丹下健三による「東京計画1960」（1961年）だ。
　
　「東京計画1960」は、人口増、経済成長で膨張する東京を、東京湾の海上に設けた都心から木更津まで伸びる都市軸に沿って東に拡大させてゆくという壮大な計画だった。
　
　しかしながらこの計画は実現しなかった。1960年代後半に入っても2ケタの経済成長は続いていたものの以前のような建設の時代は終焉を向かえつつあった。
　　
　「東京計画1960」が幻に終わった後、明治維新以来、一貫して西へ西へと拡大してきた都市東京に、バブル時代において初めて東へとウイングを伸ばす機会が訪れる。ウォーターフロント開発はそうした意味を持っていた。
　
　都や省庁や民間による数々の大プロジェクトが持ち上がり、霞ヶ関ビル80棟分のオフィスビス建設、マリーナ都市、森林都市、国際村構想などの大風呂敷が広げられ、ルネッサンスやフェニックスやコスモポリスなど、当時としても気恥ずかしくなるような言葉が踊った。

（*Photo by Tohomar-お台場07.6.15）

　
　10号地、13号地とそっけない名称で呼ばれていた東京湾の埋立地は、開発ブームの本丸となり、政財官民いり乱れての主導権争いの様相を呈した。丹下健三は先の計画をリニューアルした「東京計画1986」をぶち上げ、後に臨海副都心と呼ばれることになるこの地をめぐる争いに参戦する。
　　　　　　　　　　　
　かくして湾岸(ウォーターフロント)は東京のフロンティアとなった。
　
タワーマンションが林立する今の湾岸(ウォーターフロント)はバビロンの夢が実現した姿か
　　　　　　
　目白押しだったこれらのウォーターフロントの開発計画はその後どうなったのか。
　　　
　1990年3月の不動産融資の総量規制をきっかけにバブルが崩壊し、これらの開発計画は軒並み、延期、見直し、中止を強いられる。バブル前から開発が先行していたMM21も進捗に急ブレーキがかかり、佃島のタワーマンション（大川端リバーシティ21）などの販売中物件では好調な販売が一転する。170万票の無党派層の票を集め当選した青島幸男新東京都知事は、臨海副都心で開催予定の世界都市博の中止を宣言（1995年）し、丹下健三の執念も再び挫折することになる。
　
　夢はいつも遅れて現実となり、思ってもみない姿で現われる。
　　　　　　
　ウォーターフロントがフロンティアになるという、バブルが見た夢が現実となったのはつい最近なのかもしれない。
　　
　東京の湾岸エリアでは、90年代後半以降、タワーマンションの建設が目立ち始める。東京都の臨海ゾーンを舐めるように、品川区から港区へそして中央区から江東区へと、埋め立て地を舞台に東京湾を沖へ沖へと、あたかも自己増殖するかのような勢いで増え続けるタワーマンション。その様子は、まるで開拓時代のフロンティアを目指したアメリカ西部のゴールドラッシュさながらだ。

 

（*晴海の2020東京オリンピック選手村建設地。2016）
　
　内廊下の容積不算入、高層住宅誘導地区、都市再生特別措置法など幾重もの規制緩和とバブルの崩壊ですっかり下がった土地価格と「失われた20年」で放出される企業用地がその主な要因とも、あるいは商業施設などのニーズが弱含みのなか、底堅い都心居住ニーズを狙う思惑が背景にあるとも言われている。
　　　　　　　　
　今の湾岸(ウォーターフロント)は、ニューヨークとも、非日常とも、大風呂敷とも、すっかり無縁の日常となった。一方、その日常に漂う、かすかな自信と楽観と多幸感は、どこか既視のもののようにも思える。
　　　　　　
　タワーマンションの建設ラッシュに沸く今の湾岸(ウォーターフロント)の姿こそが、バビロン（★4）の夢が実現した姿あり、バビロンの見た夢は、バベルの塔さながらのタワーマンションの林立でようやく30年後に実現されたのかもしれない。
　　　　　　　　　　　
　ブログ＜バビロン再訪＞では、現代におけるバビロンともいうべきバブル時代の東京とその時代のマンションを物語ることにしよう。

（★1）バブルの頃は水辺ゾーンや臨海部や港湾エリアを総称してウォーターフロントと呼んでいた。本稿では東京湾沿いの臨海エリアをさして近年よく使われている「湾岸エリア」とバブルの頃の呼称である「ウォーターフロント」をあえて混在させて使用しており、湾岸(ウォーターフロント)という表現も使っている。
　
（★2）今やバブルの象徴として有名になったディスコ「ジュリアナ東京」であるが、そのオープンは1991年のことであり、そこで繰り広がれらた狂騒はバブルがピークアウトした後だった。バブルの崩壊といっても、文字通り一気に崩壊したわけではなく、その認識は後づけのものであり、金融、証券、地主、不動産、広告、メディア、官僚、政治家、遊び人などそこに参画したさまざまなプレイヤーは全貌が見通せないなか、しばらくはそれぞれの立場が許す限り、バブルと同じ振る舞いを続けていたのが実態である。
　
（★３）NIKKEI STYLE　2012/4/6　東京ふしぎ探検隊
　　　　　　　　　　　　　　　
（★4）バビロンとは起源前のメソポタミアで栄えた古代都市。旧約聖書ではバベルと称される。バベルの塔やバビロン捕囚などの逸話があることから、富や栄華や悪徳で栄える都市を象徴する言葉としても使われる。本ブログのタイトル「バビロン再訪」はスコット・フィッシッジェラルドの短編Babylon Revisited の日本語題名から借用している。

 

*初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞


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ル・コルビュジエの肉声が語る芸術、建築、人生 ～ DVD『ル・コルビュジエ』から～

 


　ル・コルビュジエは50冊を越える著作を残している。モダニズム建築のもうひとりの巨匠であるミース・ファン・デル・ローエが一冊の著作も残さなかったのとは対象的であり、その多作さと能弁な語り口は、言葉を能くする建築家のなかでも群を抜いている。

　その能弁さゆえに、逆に全体としての統一像が結びにくいのが建築家ル・コルビュジエだ。

（*Photo by Michael-LE CORBUSIER @ THE BARBICAN）

　
　人間ための建築を標榜しながら、「住宅は住むための機械」という一言で激しい賛否両論と今に続く論争を巻き起こした。
　　　　　　　　　　　　　　
　「300万人の都市」「近代建築の5原則」「輝ける都市」「摩天楼は小さすぎる」など、ル・コルビュジエのポレミックな（いまならさしずめ炎上狙い、というところか）言説は枚挙に暇がない。
　　　　　　
　ル・コルビュジエの肉声による語りが貴重な記録として残されているのが、1950年代のインタヴューを中心に構成された映像『ル・コルビュジエ』（DVD3枚組 監督ジャック・バルサック 1987）である。
　　　　　　　　
　論争好きのエピソードや黒ぶち眼鏡に蝶ネクタイの巨匠然としたイメージを裏切るように、辛抱強く、丁寧に語るその姿は、生真面目そうな性格が滲み出ており、新鮮で印象的だ。
　
　映像に残された本人の言葉を手がかりにル・コルビュジエ像を探ってみる。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　
異端者にして社会革命家 ル・コルビュジエ

　　　　　　　　　
　「地上の楽園を実現することが建築家の役目だ」。「混乱し自然との調和を失った社会を正常な状態に戻す」
　　
　ル・コルビュジエことシャルル=エドゥアール・ジャンヌレは、1887年にスイスのジュラ地方のラ・ショー＝ド＝フォンに時計職人の父とピアノ教師の母の間に生まれる。

　ル・コルビュジエは、曽祖父、祖父ともスイスの革命家であったと述べており、自らを先祖の存在になぞらえていたふしがある。妻イヴォンヌ・ガリは南仏出身のジプシー娘であり、このスイスの田舎町出身のル・コルビュジエという人物は間違いなくパリの異端者的存在であった。

　　　　　
　「アカデミーは嫌いだ」
　
　第一次大戦が勃発した年1917年、30歳のル・コルビュジエはパリに出てくる。帝政時代から変わらない古色蒼然たるパリとボザール派らのアカデミーが牛耳る建築界にあってル・コルビュジエは、都市計画《300万人のための現代都市》（1922）をぶち上げる。後にこれをパリ左岸に埋め込んだ《ヴォアザン計画》（1925）も発表する。

（*Plan Vosin de Paris 1925, source:ル・コルビュジエ展図録、毎日新聞社、1996）

　　　
　「土地つきの家は大きな幻想だ」、「政治家はなにも分かっていない。都市計画に無関心どころかそれがなにか知らない」
　　　　　　　　
　パリの異端者ル・コルュビュジエは、高速道路と公園と超高層と集合住宅群による都市計画によって目の前のパリを暴力的に否定してみせる。
　
　今見ると、さすがにこれはないだろうとしか思えない計画も、その背景にあった思想は、高層化によって緑と太陽と空間を確保し、ブルジョワジーからパリを市民の手に取り戻そうとする目論見だった。
　　
　「住宅は家族の神殿だと思っている。人間の幸せのほとんどがそこにある」、「なぜ住宅に携わろうと思ったのか？問題の解決に近づくことで人々の苦悩を軽減したかった。結局は生きる喜びをもたらす仕事が好きなんだ」
　
　よく見ると書き込まれている住宅は、開放的なリビングルームがあり、吹き抜けの空中庭園があり、テーブルとチェアが置かれた大きなテラスがある住まいだ。約100年後の今日においてさえ、世界中のどの集合住宅でも未だ実現されていない、羨望を禁じえない快適そうな暮らしがイメージされている。
　
　ル・コルビュジエは、古いヨーロッパとパリにあって、住む人のための太陽、空間、緑、快適な住居を主張した社会革命家だった。あるときは暴力性をも辞さずに。


機械時代の申し子にしてデカルト主義者 ル・コルビュジエ

　　　　　　　　　　　　　　
　「現代はギリシャのパンテオンが機械によって実現される」、「機械の出現であらゆるものが変わった。今は機械文明だ」　
　　　　　　　　　　　　
1909年、工業化社会を象徴する製品T型フォードが生産開始される。ル・コルビュジエが22歳の時だ。ル・コルビュジエは、まぎれもなく19世紀に始まった機械の時代の申し子だ。
　
　ル・コルビュジエは、船舶、自動車、飛行機など機械文明が生み出した機能と造形が合理的に一体化した製品を賞賛した。白い四角い住宅のプロトタイプを提案し、シトロエンにちなんで《シトロアン住宅》（1920-22）と命名している。
　　　　　　　
　機械時代の申し子ル・コルビュジエは、時代を象徴する素材として鋼鉄とコンクリートを選び、都市と建築と住宅の革命を目指した。鋼鉄とコンクリートによる建築は、ル・コルビュジエにとって建築化した機械だった。

（*Villa La Roche-Jeanneret 1925, source:ル・コルビュジエ展図録、毎日新聞社、1996）
　
　「美しさは装飾ではなく自然の秩序に宿る」、「調和のとれた自然や数学的な本質に近づくこと。詩的だ」　
　
機械時代の申し子ル・コルビュジエは、当然ながら、幾何学に憧れ、自然の中に人間の理性を通じた合理や調和や秩序や美を見るカルテジアン（デカルト主義者）だった。
　　　　　　　　　　
　マンハッタンを「毛を逆立て」た「ぼさぼさ頭」と皮肉ったル・コルビュジエは、自らの目指す摩天楼をこう言っている。「ニューヨークに対抗して、私はデカルト好みの合理的な都市を提案する。直線の街であり、水平の街であるパリは、その建築様式を自らの直線において追求するのだ」（『輝ける都市』 1935）。
　　　　　

建築家にして造形芸術家 ル・コルビュジエ
　　　　　　

　「建築は光のもとで繰り広げられる巧みで正確で壮麗なヴォリュームの戯れである」
　　　　　　　　　
　画家志望で、絵画作品や彫刻作品を数多く残しているル・コルビュジエは、建築家として名を成した後も、毎日午前中は必ず絵を描く時間に当てていた。その絵の作風は、ピカソやレジェを連想させる、理性のイメージとは正反対の、奔放で、肉感的で、混沌としたイメージのものだった。ル・コルビュジエは建築家と同時に、あるいは、建築家である前に造形芸術家だった。
　　　　　　　　　
　「私は視覚的なものに支配される癖がある。デッサンや絵、彫刻や建築は私にとって同じひとの現象なのだ」、「（ロンシャンの礼拝堂で）装飾なしの芸術品を作った」　
　　　　　　　　　　
ピュリスム（純粋主義）と呼ばれた純粋合理形態を求めたような白く直線的な前期の作品（ラ・ロシュ・ジャンヌレ邸やサヴォア邸など）から、後期のマッシブな造形で粗い素材感をあらわにした作品（ロンシャンの礼拝堂やラ・トゥーレットの修道院など）への作風の変貌は、造形芸術家としてのル・コルビュジエが前面に押し出されてきた結果でもある。

(*Chapelle Notre Dame du Haut, Ronchamp 1955, photo by senhormario-Notre Dame du Haunt by Le Corbusier, Ronchamp)

　「建築家とは造形芸術家であり、詩人であるとともに技術者である」　
　　　　　
　スキャンダラスな社会革命家、機械時代のデカルト主義者、そのいずれの枠にも納まらない奔放な表現欲求の造形芸術家。そのひと筋縄ではいかないル・コルビュジエの奥深さは人を惹きつけて止まない魅力でもある。
　

挫折者としてのル・コルビュジエ
　

　「人は人生で挑戦し敗北または勝利を得る。（チャンディガールの《開かれた手》のオブジェは）悲惨な現代社会での楽観主義の象徴さ」
　　　　
　ル・コルビュジエにとって人生の挑戦は勝利でもあり敗北でもあった。世界を代表する巨匠建築家として自他ともに認めるル・コルビュジエの人生が敗北だったとは意外だが、コンペで落選したことをネタに論争を仕掛けて世界に名を売った若き日のジュネーブの国際連盟本部（1927）をはじめ、ソヴィエト・パレス（1931）、NYの国連本部（1947）、パリのユネスコビル（1951）、パリの20世紀美術館など、ル・コルビュジエがかかわった大規模プロジェクト、国際的プロジェクトのほとんどは思った通りにはならず、ル・コルビュジエは深い挫折感を味わっている。あれほど熱心にさまざまな提案をしてきた都市計画にいたっては、晩年にインドのチャンディガールで実現したのみであった。

 

(*Couvent de Sainte-Marie de la Tourette 1959, photo by elyullo-La tourette- arq. Le Corbusier)

　
　プロジェクトが実現したか否か以上に、ル・コルビュジエが深い挫折感を味わっていた根源にあったのは、モダニズムの蹉跌だったと思われる。ル・コルビュジエのいう「機械」がもたらしたものは、効率化、画一化を強いる産業社会であり、資本が世界を牛耳る現実だった。
　　　　
　DVDに納められた、パリの右岸一体をガラスの超高層ビル群が覆うシミレーション映像を見て、ル・コルビュジエの都市計画が実現しなかったことの幸せを噛み締めながらも、複雑な思いを抱かざるを得ない。ル・コルビュジエは最後までパリの異端者だったのかもしれない。
　
　「私は今日の人間にとって最も必要なもののために働いた。それは静寂と平和だ」　
　　　　　
　生前からの理解者だったアンドレ・マルロー（作家、当時文化大臣）は、国葬となったル・コルビュジエの葬儀でこう弔辞を述べた。
　
　「あなたほど辛抱強く侮辱されつづけた人はいなかった」「「住宅は住むための機械」という言葉は彼を理解するためには十分ではない。「住宅は生活の宝石箱、幸せをつくる機械だ」。このもうひとつの言葉こそが彼の真意を表している」「フランスはしばしばあなたを誤解してきた」と。




＊参考資料：
『ル・コルビュジエ』（DVD3枚組、監督ジャック・バルサック、1987年）
ル・コルビュジエ『輝ける都市』（白石哲雄訳、河出書房新書、2016年）
「ル・コルビュジエ展図録」（毎日新聞社、1996年）
「ル・コルビュジエ 建築・家具・人間・旅の全記録」（エクスナレッジ社、2002年）

＊初出：zeitgeist site

 

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建築家の住宅論を読む<8> ～吉村順三～

     
 
皇居新宮殿（基本設計）、奈良国立博物館新館（日本芸術院賞受賞）、国際文化会館（前川國男、板倉準三と共同設計）などの著名建築を手がけた建築家吉村順三は、戦後日本の建築界を代表するひとりであり、明治生まれの気骨のようなものを感じさせるその風貌からして重鎮と呼ぶにふさわしい建築家でした。
         
同時に吉村順三は、生涯に200を越す住宅を設計したことで知られ、モダニズムのなかに日本の木造建築のよさを活かした、その誠実で質実な作風に魅了された人は今も少なくありません。
          
『建築家 吉村順三にことば１００ 建築は詩』（吉村順三建築展実行委員会編、彰国社、2005）は活字になった吉村の言葉を集めた語録集です。その多くは住宅や住まいに関する言葉であり、簡潔平易でありながら含蓄のある言葉が並んでいます。
　　　　　　
あふれる情報に取り囲まれ、ともするとそれらに流され、一喜一憂してしまいがちな今日。住宅を取り巻く状況もその例外ではありません。住まいづくりで迷ったとき、悩んだとき、原点に立ち返って考えてみたいとき、この住宅の名匠の言葉は、そのよりどころとなるでしょう。
　
「日本の気持ちから出たものを」
　　　　　　　
「日本の気持ちから出たものをつくるべきでしょうね。つまり簡素でありながら美しい、というものなどを考えてですね」と吉村順三は言っています。
　　　　
多言を弄しない吉村順三の言葉はそれだけ耳にすると当たり前すぎるほど当たり前で、最初はやや戸惑うほどですが、その背景には深い洞察が横たわっています。
　
吉村のいう「日本の気持ち」とは具体的にはどういうものでしょうか。
　　　　
吉村順三は日本建築の特色は、＜内と外を流動する自由な空間＞＜純粋さ＞＜誠実さ＞そしてそこからくる＜芸術性＞、この4つの要素だとして、これを発展させていくことによって日本の建築家はユニークな仕事を世界に示すことができると述べています。
　　　　
室内と外との自由な交流は、季節の移り変わりを室内に反映し、西洋建築にはない大らかな気分を生みだします。＜純粋さ＞とは必要なものだけで構成された簡素で清楚な美しさを指しています。建物の目的を忠実に解決することを第一に考え、造形を必要以上に強調しない日本の建築表現を吉村は＜誠実さ＞と言いました。そして＜純粋さ＞＜誠実さ＞からくる日本独自の美を＜芸術性＞と呼んだのでした。
　　　　　　
吉村の手がけた建築は、規模の大小、用途の違いにかかわらず、モダニズムのなかでこの要素を実現しようとした建築といえます。
　　
風土と文化に根ざした、必要最少限の、シンプルなかたち、素直さ、正直さ、合理性、釣り合い、単純明快、少ない材料で豊富な空間、昔の人の知恵など、吉村が語るキーワードはすべて「日本の気持ち」を物語ったものといえます。
　
日本の風土や文化、日本建築の伝統を語る吉村ですが、帰国した師アントニン・レーモンドに呼ばれ渡米したアメリカでは、コロニアル時代の住宅が最も魅力的で影響を受けたといっています。
　　　　
「あの時代の非常に大変な生活の真剣さが建物に表れています」と語る吉村は、アメリカの開拓時代の質素な住宅に、新たに始まった近代という困難な社会を生きる寄る辺ない個人のよりどころとなっている姿を見たのではないでしょうか。
　　　　　　　　
吉村が語る日本や伝統や文化とは、意匠としての日本や雰囲気としての和風のことではなく、近代社会のなかでの、日本人あるいは日本人建築家としてのレゾンデートル（存在意義）のことだったと思われます。吉村流の言葉で言えば＜重心＞ということになるでしょうか。
　　　　　　
「自分では寸法にいちばん責任をもっている」
　　　　　　　　
「私は、建築家として、自分では寸法にいちばん責任をもっている」という言葉は、吉村順三の建築家としての姿勢をよく表している名言だと思います。
　　　　　
「良いデザインの基本は、プロポーションしかないと思います」、「建築の完成度は、詳細に検討された各部の寸法、比例によって決まる」とも言っています。
　　　　　
寸法（つまり形やプロポーションや広さや高さなどを決定すること）のほかに、配置、構造、色、素材、意匠、設備などさまざまな要素が一体となって成立するのが建築ですが、そのなかでも建築は突き詰めると寸法が最も大事であると吉村は言い、それを決定するのが建築家の役目であり責任であり、そこには建築の本質を見据えた一人の建築家の姿があります。
　　　　　　
パルテノンや法隆寺や桂離宮などの名建築が人を感動させるのも、あるいは昔の日本家屋に感じる居心地の良さも、きちんと考え抜かれた寸法とプロポーションの空間だからこそ、ということに改めて気づかされます。
　　　　　　　　　　　　
「昔の日本のうちにいってみんななんとなくいいってことは、大切なことがちゃんと裏づけされているから、良いんであって、さもなけりゃ、なんにもない日本間のインテリアなんてのは空しくてすめたもんじゃないと思うね」という言葉は、エドワード・S・モースが、明治初期の日本の庶民の住まいを見て感嘆して語った「目を煩わすようなものをほとんど何も置かないという完璧な清浄さと洗練」という言葉を思い起こさせます。まさに日本におけるシンプリシティの美です。
　　　　　
最終的には図面上の素っ気ない数字やたった1本の線として表現される寸法の陰には、建築家が想像し、自己批評と推敲を重ね、決断した、人の暮らしや人間の心理劇への眼差しと独自の美学が横たわっているのです。
　　　　　　
「建築家として、もっとも、うれしいときは」
　　　　　　
やや長いですが、最後に住宅や設計や建築への思いを語った吉村順三の言葉を引用します。モダニストでありながら、どこか職人の仕事に対する真摯さや矜持を感じさせる、この明治生まれの名匠が語った言葉は何回読んでもその誠実さに打たれます。
　　　　　　　　　
「建築家として、もっとも、うれしいときは、建築ができ、そこに人が入って、そこでいい生活がおこなわれているのを見ることである。日暮れどき、一軒の家の前を通ったとき、家の中に明るい灯がついて、一家の楽しそうな生活が感じられるとしたら、それが建築家にとっては、もっともうれしいときなのではあるまいか。家をつくることによって、そこに新しい人生、新しい充実した生活がいとなまれるということ、商店ならば新しい繁栄が期待される、そういったものを、建築の上に芸術的に反映させるのが、私は設計の仕事だと思う。つまり計算では出てこないような人間の生活とか、そこに住む人の心理というものを、寸法によって表わすのが、設計というものであって、設計が、単なる製図ではないということは、このことである」
　

吉村順三（1908-1997）
　　
明治41年、本所の呉服屋に生まれる。東京美術学校（後の東京芸術大学）卒業。レーモンド建築設計事務所を経て1941年、吉村順三設計事務所を開設。母校での建築教育にも当る。東京芸術大学名誉教授。1990年日本芸術院会員。前掲作品以外に「俵屋」、「愛知県立芸術大学」、「青山タワービル」、「八ヶ岳高原音楽堂」など。住居系では「軽井沢の山荘（吉村山荘）」が有名。宮脇檀や中村好文が師事した。

＊初出 : houzz site



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シンプルの系譜#2 ～ アドルフ・ロース ～

　　　　

　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　　　　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　　　　　
　ウィーンの建築家 アドルフ・ロースは1908年の講演で、装飾は造形芸術の始原であったが、「文化の発展は日用品から装飾を削ぎ落としていく過程に相当する」と主張し、装飾に依存し「生活の芸術化」を唱えるウィーン分離派やドイツ工作連盟などの建築家や造形作家たちを批判する。

(*Adolf Loos,sorce :https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/884508/exposicion-adolf-loos-espacios-privados/5a1d4d26b22e38ccb000040d-exposicion-adolf-loos-espacios-privados-foto)
　　　　　　　　　　　
　無装飾こそが時代精神であると宣言したその主張は、後に「装飾と犯罪」として活字化され、近代建築史上最大の問題作にしてモダニズム建築の誕生を記す記念碑的ドキュメントと言われた。
　　　　
　ル・コルビュジエの『今日の装飾芸術』（1925年）における装飾批判に先立つこと十数年、アドルフ・ロースの先見性は注目に値する。
　　　　　　　　　　
　ロースは建築家と同時に、生活文化（今の言葉でいえばライフスタイルか）に一家言を有する論客でもあり、自身もファッションのエピキュリアンであった。

(*Adolf Loos,source : https://www.pinterest.jp/pin/541769030167813540/)
　　　　　　　　
　「人はどのように装えばいいのか？現代的にだ。では、いったいどういった服装を身につけているとき、現代的な装いをしているといえるのか？もっともめだっていないときだ」
　　　　　　
　「たとえ皿に青いタマネギの絵柄が入っていたためにスープの色がいかにもまずそうな緑灰色になっていようと、ロココの人は気にしなかった。それに比べ、われわれは繊細な感覚を持っている。この現代に生きるわれわれは、なんとしても白い皿から食べたいのだ」
　　　　　　
　「ベートヴェンが作曲したような交響曲の数々は絹やビロードの飾りのついた服を着て歩くような人間にはとうてい作曲しえなかっただろう」
　　　　　　　
　「時代が進み、男たちのセンスが現代的になればなるほど上着の前をぴっちり留めるようになっていく」
　　　　
　「いい材料と質の高い仕事こそ、どんな時代であれ、たとえ新しい流行が隆盛し消えていこうとも一貫して価値を下落させない権利を有しているのである」
　　　　
　「個人個人がしっかりした個を確立し、人間の個性が非常に強くなったため、もはや服装で個性を主張する必要がなくなったのだ。無装飾とは精神の力の証である」
　　　　　
　「私がいま着ている無装飾の上着こそ、われわれの時代精神にもとづいてつくられているのである」
　　
　ロースは建築と生活文化を同じ地平で、なかでも自身がエピキュリアンでもあったファッションと同じ地平で語り、時代精神を反映した建物もファッションと同様、目立つものであってはいけないとして、モダニズム建築の先がけとなる装飾を廃した建築を実現していく。
　　
　建物を身体を包む衣服と同じものであると認識する、建築を特権化しないその視点は、今日の人類学的発想にも通じるものだ。ここにもロースの先見性が伺える。
　　　　　　　　
　インテリアを設計した《カフェ・ムゼウム》（1899）は、建築家たちからは「カフェ・ニヒリスム」と蔑まれ、初めての建築となった通称《ロースハウス》（1911）は、ファサードが簡素すぎて醜悪きわまりないと、当局から差し止めを食らう。晩年の《モラー邸》（1928）、《ミュラー邸》（1930）の白いキュービックのそっけないほど簡素なファサードは、MOMAがインターナショナル・スタイルと呼んで普及させたモダニズム建築の原型のような建物だ（★1）。

(*Looshous ｐｈｏｔｏ ｂｙ Andrew Moore)

ロースの先行性、先見性を生んだものはなにか。それは当時のウィーンが属していたオーストリア=ハンガリー二重帝国の後進性であった。
　　　　　　　　　
　オーストリア=ハンガリー二重帝国の起源は、962年に成立した神聖ローマ帝国にある。15世紀以降、帝位を世襲してきたのがハプスブルグ家である。その後、ハプスブルグ家はスペイン王国も統治し、ヨーロッパ最高の家系といわれた。三十年戦争、ナポレオン戦争を経て、ドイツは、プロシアやオーストリアなどに分裂するが、ハプスブルグ家は1806年にナポレオンによって解体されるまで神聖ローマ帝国王として留まっている。
　　　　　　　　　　　
　その後、ドイツではビスマルクのプロシアが、オーストリア以外の地域をドイツ帝国として統一し、勢力を拡大する。1866年の普墺戦争に敗北したオーストリアは、国内のスラブ民族の独立機運を押さえ込むために、ハンガリーに自治を与えながら、オーストリア皇帝であるハプスブルグ家がその王位を兼ねるという、ねじれた体制のオーストリア=ハンガリー二重帝国が成立する。
　　　　　　　　
　フランスやイギリスはもちろん、同じ領内のドイツが近代国家として実力をつけていくなかで、近代国家としての内実がともなわず、過去の絶対王政の残光と名門貴族社会のプライドという前近代的なメンタリティが色濃く残る当時のウィーンは、一言でいうと、現実逃避の耽美主義に沈潜する社会だった。
　　　　　　　
　そうした当時のウィーンを、ロースはポチョムキンの村と同じであると皮肉っている（「ポチョムキンの都市」、1898年）。
　　　　　　　　
　ポチョムキンの村とはロシアの女帝エカテリーナがクリミアの地に行幸した際、かの地出身の宰相のポチョムキンは、実際はみすぼらしい寒村にすぎない村を、幸福そうな農村の風景を書割にして飾り、繁栄をアピールしたという逸話だ。
　　　　　　　　　
　「リングシュトラーセをブラブラ散歩する時、私はいつも思うのだが、現代にもポチョムキンが存在し、ウィーンを訪れる人達に、なにもかもが気高いもので満ち満ちている都市に来ているようだと思い込ませようと、この男が企んでいるのではないかといった気がする」
　　　　　　　　　　　
　帝国の威光を示すウィーン大改造として、中世の城壁を撤去して作られたリングシュトラーセとその両側を埋め尽くした、ギリシア、ローマ、バロック、ゴシック、ルネッサンスとあらゆる様式が混在した、なんでもありの意匠の建物群を、ロースは「ポチョムキンの都市」と呼んで揶揄したのだった。


(*Haus Moller,source :http://farm4.staticflickr.com/3139/3032115008_3cdab3aaa2_z.jpg)                 　　　　　

　　　　　　　
　ロースは23歳（1893年）のときイギリス経由でアメリカに渡り、シカゴの万国博覧会を見学し、ニューヨークで自活している。19世紀後以降、アメリカの工業生産は急速に拡大し、19世紀終わりには、イギリスを追い抜いて世界一となった。ロースはめざましく発展する共和主義の新しい社会を目の当たりにする。
　　　　　　　
　そんなアメリカから帰国した26歳のロースの目には、当時のオーストリア=ハンガリー二重帝国の首都は、時代から取り残された世界の＜辺境の地＞として映ったはずである。
　　　　　　　　　
　「時代にあった手工業を、そして時代にあった日用品を求めるなら方法はひとつ。建築家を毒殺せよ」、装飾を喜ぶのは一部の非文化人であり「非文化人とは建築家のことである」

(*Muller house,sorce :http://youhavebeenheresometime.blogspot.jp/2011/07/villa-muller-adolf-loos.html)
　　　　　　　　
　ロースの先見性とは、＜辺境の地＞に置かれた鋭敏な感受性だけが先行して見えていた時代精神であり、その過激さ、先鋭さは、＜辺境の地＞に生まれた者だけが感じる屈折に由来する不機嫌さの現れだった。
　　　
　シンプルは中心からは生まれない。シンプルは＜辺境の地＞から誕生した。＜辺境の地＞の感受性と不機嫌さが創造した。建築とファッションにおけるアドルフ・ロースという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。



　　　　　　

（★1）ロースが設計した住宅の内部は、そっけないぐらいに無装飾な外観とは一転した、濃密な素材感と三次元の空間感が充満するセンシュアル（肉感的、官能的）な閉鎖空間である。内と外を通底させたコルビュジエの「吹っ切れた」印象の空間とは大きく異なる。外から守るべき人間の内面性や精神性の存在をあくまで信じるロースの「吹っ切れなさ」ともいえるが、このロースの内部空間の特異性もファッション論として読み解けるかもしれない。ファッションにおけるシンプルやミニマルは、身体性の意図的な隠蔽として機能しているといえるからだ。いずれにしても、一筋縄ではいかない、ロースおよびロースを取り巻く都市ウィーンの空気が伺える。

参考文献：
アドルフ・ロース 『にもかかわらず』（鈴木了司ニ・中谷礼人監修、加藤淳訳、みずず書房、2015）
アドルフ・ロース 『装飾と犯罪』（伊藤哲夫訳、中央公論美術出版、2005年）
川向正人 『アドルフ・ロース』（住まいの図書館出版局、1978年第一刷）
ビアトリス・コロミーナ 『マスメディアとしての近代建築』 アドルフ・ロースとル・コルビュジエ（松畑強訳、1996年）
S.トゥールミン＋A.ジェニク 『ウィトゲンシュタインのウィーン』（藤村龍雄訳、平凡社ライブラリー、2001初版）

＊初出 zeitgeist site 

 


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物質の発見、ものとの対話 ～ 「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展 ～

　 
　
　『建築的欲望の終焉』、『負ける建築』、『自然な建築』、『反オブジェクト』。著作の題名をたどるだけで建築家 隈研吾が目指してきたものが、一貫して＜反建築＞であることが分かる。
　
　隈本人の言葉で言えば「自己中心的で威圧的な建築を批判したかった」ということになる。隈はそうした建築をくオブジェクト＞と名づけた（『反オブジェクト』 2000年初版）。モダニズム建築もその例外ではない。「透明性と開放性を基本テーマとして出発したはずの二十世紀のモダニズム建築さえも、実はオブジェクトという病に深くおかされているのである」

　反オブジェクト建築を目指し孤独な格闘を続けていた、バブル崩壊後の失われた十年といわれ、自身も「底なしの海底」のような状況にあったという2000年前後に、隈研吾は＜物質＞を発見する。

　「オブジェクトを否定し、形を否定しても、物質だけは否定いしようがない。（中略）物質という否定しようがない、確実なものにたちかえったことで、自分の建築ははっきりと変わり始めた。海の底にあって、倒れも壊れもしない岩盤、物質に出会ったのである。底の底ではじめて、建築をつづけるためのきっかけを手に入れることができた」と隈研吾は語って、＜竹＞＜木＞＜紙＞＜土＞＜樹脂＞＜繊維＞＜膜＞などの、鉄とコンクリートとガラスを主な素材とするモダニズム建築が見向きもしない、弱く、薄く、ゆるく、細く、軽く、繊細な、自然由来の素材に次々とチャレンジしていく。

　「建築界はコンクリートしか見ないうちに認知症になった。（中略）コンクリートは単純で、原始的で、破壊的な建築構法といえる。時間がたてばドロドロしたものが固まって、びくとも動かない巨大な死体ができあがる。後悔しても手遅れである。（中略）コンクリートの大洪水の結果、20世紀の建築は、かつてないほどに、退屈で貧しいものになった」（展示図録 Kengo Kuma : a LAB for materialsに掲載された論文「物質にかえろう」から）

　その後の隈研吾の活躍と存在感は周知のところである。

　「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展（@東京ステーションギャラリー、2018年3月3日～2018年5月6日）は、建築家 隈研吾のそうした軌跡を集大成した、そして自らの建築のオリジナリティを宣言した建築展である。

　その軌跡を、隈研吾自らの言葉とともにたどってみよう。

 

ゆるいジョイントで木を編む。ゆるく、自由なクラウド状の建築の未来を夢見る
　　　　　
　「木は最も編みやすい素材である。編み物のすばらしさは、ジョイントがゆるいことで、だから服は、身体の激しい動きにも追従できる。木を編むときに僕らは同じようにゆるいジョイントをめざしている。襖や障子というユニットを木でつくって、ゆるいジョイントで本体に固定すれば、自由に変化し、形が変るゆるい建築もつくれる。木だからこそクラウド状の未来的な建築を夢見ることができる」
　　　　　　
　写真1は、ダイアゴナルのヒノキの立体格子で3階建ての建築を支える積層型の構造をつくった＜サニー・ヒルス・ジャパン・2012＞という作品の構造体。内部に骨格がある脊椎動物型のラーメン構造に対して、これは硬く構造的な外皮をもつ昆虫型構造だと解説される。写真の左に写っているのは4本のヒノキのスティックが一気に交わる＜スターバックスコーヒー太宰府天満宮表参道店・2011＞で使われたインテリアエレメント。 

 （＊写真1 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞の構造体（右））

（＊写真2 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞模型）

            
紙や土は液体である。紙や土を吹き付けるとリジッドな金属が曖昧で柔らかい存在に変化する
　　　　
　「和紙が液体と固体の中間にあるとしたならば、土は固体と液体と気体との間を漂っている。（中略）土壁は、濡れ雑巾でふけば、容易に液体に返って、雑巾のシミとなるのだから、土壁はまさに変幻自在であり、自由であった。この土の液体性を用いて、金属にガラスファイバーを混ぜた土を吹き付けると、冷たい金属であったものが、暖かく湿り気のある土へと転生する」
　　　
　写真3の下に写っているのは＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設・2002＞で使われた地元山口県の豊浦土を使った日干しレンガブロック。上は＜虫塚・2015＞と題されたモニュメントで使われたガラス繊維を混ぜて土を吹き付けたステンレスメッシュ。在来工法の住宅ですら今や土を見ることはない。モダニズム建築において徹底的に排除されてきた故に、土の持つ粗くファジーな粒子性が今見るとむしろ新鮮だ。

 （＊写真3 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞の日干しレンガ（下）と＜虫塚・2015＞のメッシュ（上））

（＊写真4 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞）

                 
石も木と同様に生き物だった痕跡を内部組成として内包している。建築は生と死を見せることもできる
　　　　　　
  「コンクリートの上にペラペラした石を貼るやり方が、特に嫌いで、テクスチャーマッピングでコンクリート建築を偽装しているようでそのウソっぽさに耐えられなかった。20世紀建築は、一言でいえばコンクリートの上のテクスチャーマッピングで勝負してきたわけである。（中略）石を塊として定義し直すと、石が表面上の模様としてではなく、さまざまな内部組成を持った、生き物として見えてくる」
　　
　写真5は、多孔質な軽石凝灰岩の大谷石のブロックを鉄板を補強材として使いながらダイアゴナル状に組んだ＜ちょっ蔵広場・2005＞の外壁。石の重量感やテクスチャーと浮遊感・抜け感という従来はありえなかったイメージが共存している。

（＊写真5 ： ＜ちょっ蔵広場＞の外壁）

（＊写真6 ： ＜ちょっ蔵広場＞）

　　　　　　
ガラスはただの透明でも、ただの無でもない。ガラスは、土であり、火であり、液体でもある
　　　　　
　「ガラスが土、火、液体であることは、忘れられていくばかりであった。しかし、ミースもバルセロナパビリオン（1929）では、しっかりと水を張って、ガラスと組み合わせている。僕らはガラスがただ透明でも無でもなく、物質として様々に振る舞うということに着目し、その振る舞いを、引き出そうと試みる。特にガラスには厚みがあることが大事で、その厚みは、ガラスの端部＝エッジで、突然に出現する。物質を扱う時はその端部の扱いが一番大事で、そこで、物質の厚さ、重さ、固さなどがストレートに伝わってくる。中でもガラス端部は一番大事である」

　写真7は、＜Yakisugi Collection・2017＞と題された、焼杉のメス型で3次元のテクスチャーをつけたガラス・プロダクト。同じ模様は存在しない。チェコのガラスファクトリーとのコラボレーション。均一で透明な無のイメージとしてのガラス素材という、モダニズム建築における認識を覆す企て。

 （＊写真7 ： ＜Yakisugi Collection＞）

　　　　　
繊維でできた生物としての身体に、衣服という繊維をまとっている私たち。それに重なり、溶け合う、膜／繊維としての建築
　　
　「繊維自体が構造を内蔵して、自立するのである。柔らかさと固さという概念も相対的で、もはややわらかさと固さとは対立しないのである。やわらかく弱いはずの繊維で、重く固いコンクリートのラーメン構造の耐震補強をすることにも挑戦した。重く固い20世紀的な物質のもろさを、現代のやわらかな物質で補うのである」
　
　写真8は、持ち寄った傘でノマド型建築が生成される＜Casa Umbrella・2008＞という作品。15個の傘をウォータープルーフのジッパーで縫い合わせることでフラードームを形成している。膜材が引張材、傘の骨が圧縮材として機能する一種のテンセグリティ構造でもある。既成概念としての建築を否定した先駆者バクミンスター・フラーへのオマージュ。

 （＊写真8 ： ＜Casa Umbrella＞）

　写真9は、鉄の7倍の引っ張り強度を持つといわれ、建築素材としてその可能性が注目されるカーボンファイバーを既存のコンクリート建築の耐震補強材として使った＜小松精練ファブリックラボラトリー・2014＞の模型。地元北陸の糸撚りの技術を応用して繊維としての柔軟性が活かされている。繊細で、透明で、やわらかく、かつ強い、20世紀を席巻したコンクリートの存在を乗り越える可能性が視覚化されているようだ。

（＊写真9 ： ＜小松精練ファブリックラボラトリー＞模型）

　「20世紀の建築家は、建築を作品と呼びたがった。アーティスティックな付加価値のついた商品のことを、作品と呼んだのである。作品は環境との切断がオーラを放つと、人は考えた。切断ゆえに作品は高く売れ、切断のできた作品が、20世紀の環境を破壊し、いまも増殖している。（中略）作品という発想が、ゆがめたのである」（前掲論文から）
　　
　「僕は作品を残したいのではなく、ひとつの研究室、すなわちラボを残したい。物質のことを研究し、物質と一緒になって、さまざまな研究者や技術者と一緒になって、いろいろなことを試してみるラボ（LAB）を残したいのである。建築作品はラボの活動の継続の、一断面にすぎない。（中略）ひとつひとつの建築が作品なのではなく、それぞれの建築を繋ぐ流れこそが作品であると、僕は最近考えるようになった」（前掲論文から）
　　
　作品、商品ではなく、ラボラトリーの活動としての建築。物質との出会いから約20年。隈研吾が自らの建築のオリジナリティを宣言した言葉である。

 

 

＊初出 zeitgeist site 

 


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シンプルの系譜#1 ～ ガブリエル ”ココ” シャネル ～

         
     
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
     
   シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。

　ガブリエル ”ココ” シャネルは、20世紀初頭、女性ファッションにいわゆる「シャネル革命」といわれる変革をもたらした。

 

（*Coco Chanel at age 23 ,source :http://pictify.saatchigallery.com/201979/coco-chanel-at-age-23)

　男性ファンションがフランス革命（1789年）を境に、ブリーチズ（半ズボン）＋ストッキングのスタイルからトラウザーズ（長ズボン）へと移行したのを期にモダナイズされていくのとは対照的に、女性ファッションは第一次大戦（1914年）の時期まで、基本的にはフランス革命以前からの宮廷スタイルをベースにした世界にあった。

　コルセットで締め付けたS字型のシルエット、巨大に広がった引きずるような長い裾、フリル、ギャザー、レース、フリンジ、襞飾りなど雑多な装飾とディテール、シルクや毛皮などの富を象徴する高価な素材、パステルカラーの氾濫、巨大なパイにような飾られた帽子など、シャネルはこうした100年前から変らない宮廷スタイルをベースにした貴族的エレガンスを葬り去るような作品を次々と創り出していった。

（*復元された「プティット・ローブ・ノワール」、カール・ラガーフェルド撮影 ,source : ジャスティン・ピカディ 『ココ・シャネル 伝説の奇跡』（栗原百代、高橋美江訳、マーブル・ブックス、2012年初版））
 
　シャネルの傑作のひとつ「プティット・ローブ・ノワール」（Little Black Suits 小さい黒い服）と呼ばれた超シンプルな黒のドレス。タイトなシルエット、短いスカート、極限まで抑制されたデザインのこのドレスを1926年10月1日のアメリカ版『ヴォーグ』は、「シャネルのフォード」と呼んで絶賛した。「フォード」とは車のフォードのことであり、簡素で魅力的でかつ量産可能な、その革命性を上手く言い当てている。
 
　下着の素材だったジャージーを使った身体に沿ったドレープのドレス、パンタロンやスーツなどメンズライクなデザイン、ポケットやベルトなどの実用的なディテール、ブランドカラーとなったベージュ（白）と黒のモノトーンの色使い、雑嚢にヒントを得たといわれる肩掛け可能なシャネル・バッグ、ざっくりとしたツイードによるカーディガン・スーツ（いわゆるシャネル・スーツ）など、シャネルは、それまでの女性のイメージをことごとく拒否する「シンプルで着心地が良く、無駄がない」独創的なスタイルを次々と考案し、その後の女性ファッションに与えたインパクトの大きさから「シャネル革命」と称された。
   
　回想録の著者ポール・モランは、その過激なまでの姿勢から、シャネルを「皆殺しの天使」と呼んだ（ポール・モラン 『シャネル 人生を語る』（山田登世子訳、中公文庫、2007年初版)。
           
　「いったいわたしはなぜこの職業に自分をかけたのだろうか。（中略）自分の好きなものをつくるためではなかった。何よりもまず、自分の嫌いなものを流行遅れにするためだった」
       
　「真の文化は何かをそぎ落としてゆくが、モードにあっても、美しすぎるものから始まってシンプルなものへと到達するのが普通だ」
 
　「プロのクチュリエは奇抜なモードを考えたりしない。むしろ行き過ぎをどれだけ抑えるかを考えるものだ。わたしは保守的過ぎるぐらいが好き。中くらいなものを良くしてゆくのが大切なのよ。」
 
　「女はありとあとあらゆる色を考えるが、色の不在だけは考えが及ばない」
    
　「シャネル革命」とは、一種の質素革命だった。シャネル自身もはっきりと次のように語っている。
 
　「間接的にではあれ、華美なパリジェンヌに素朴な美をおしつけたのはオーヴェルニュの叔母たちなのだ。あれから歳月がたち、今になってようやくわかる。厳粛な地味な色がすきなのも、自然界にある色を大事にしたがるのも、アルパカ製の夏服や羊毛(チュビオット)の冬服が修道服みたいな裁断になっているのも、みなモン＝ドール（★1）からきているのだということが。パリのおしゃれな女を夢中にさせた禁欲的なファッションはみなそこから来ているのだ。私が帽子をきっちりかぶるのも、オーヴェルニュの風が帽子をふきとばしそうだったからよ。つまりわたしはパリを征服したクエーカー教徒だったのだ」
 
　この回想録では語られなかったことがある。
         
　シャネルは回想録で、6歳で母が死んでオーベルニュに住む母方の叔母たちのところに預けられて育ったと語っているが、実際にシャネルが少女時代をすごしたのは、オーヴェルニュ地方の叔母の元ではなく、オーバジーヌ（★2）の孤児院として活用されていた僧院だった。
        
　家に寄り付かない行商人の父親といつもその後を追っていた母親との間に生まれ、母親が12歳で亡くなった後、父親はシャネル姉妹をリムーザン地方のオーバジーヌの孤児院に置き去りにして行方をくらまし、ニ度と姿を現さなかった。シャネルは12歳で親に捨てられた孤児として、孤独と屈辱のなかで少女時代を過ごしたのだった。
       
　シャネルは、父はワインのネゴシアンで商用でアメリカに渡ったとの言説を捏造して、自分を捨ててニ度と姿を見せなかった父のことを、複雑な愛憎の想いのなかに閉じ込めている。シャネルは息を引き取るまで、父はいつか迎えに来ると密かに信じていたとの証言もある。

（*Coco Chane in 1937 Photo by Boris Lipnitzki, source:https://www.pinterest.jp/pin/156429787030105737/）
           
　ニーチェは「道徳における奴隷一揆は、ルサンチマンそのものが創造的となり、価値を生みだすようになったときにはじめて起こる」（『道徳の系譜』）と言っている。
           
　ルサンチマンとは、いわゆる、ねたみ、ひがみ、やきもちなどの怨恨のことだが、ニーチェは、価値の転倒を引き起こすにまでに至ったレベルの怨恨を指してルサンチマンと呼んだ。
       
　「シャネル革命」とは、シャネルのルサンチマンによる＜価値の転倒＞だった。シャネルは、オーバジーヌの孤児院での質素な生活体験を、孤独と屈辱をテコにしてシンプルという美意識にまで昇華させ、それまでのパリにおける貴族的な美意識を転倒させ、今日につながる新しいエレガンスを生み出した。
      
　ニーチェ的な言い方をすれば、さしずめ、エレガンスにおける奴隷一揆と呼ぶべき復讐劇だった。

 （*Coco Chanel in 1962,Photo by Douglas Kirkland, ,source :https://theredlist.com/wiki-2-16-601-788-view-portrait-1-profile-kirkland-douglas.html）
　　　　
　「シャネル革命」の原点となったジャージー素材のルーツは、メンズニットや男性用乗馬ズボンであり、シンプルな仕立てのヒントは、愛人たちの軍服や乗馬服やテーラード・スーツであり、シャネルスーツの定番生地のツイードは、恋人だったイギリス貴族ウエストミンスター公爵のワードローブに由来し、白と黒の色使いは、孤児院時代の孤児たちや修道女の制服の記憶に基づき、シャネルのキーカラーであるベージュと黒は、ロマネスク様式の僧院の石壁（ベージュ）とスレート屋根（黒）にインスパイアされたものだった。
　　　　　　　　　
　シャネルは、フランス的フェミニンに対してアングロサクソン的ダンディーを、社交界の虚栄に対して孤児院の質素さを、都会の華美に対して田舎の素朴さを、洗練に対して実用を、貴族的ゴージャスさに対してロマネスク僧院の抑制の美学を対置することによって＜価値の転倒＞を図る。
　　　　　　　　　　　
　さらには、ジュエリーに関して「すごく立派な宝石を見ると、皺とか未亡人のしなびた肌とか骨ばった指、死、遺言、公証人、葬儀屋なんかを連想してしまう」あるいは「首のまわりに小切手をつけるのと同じことではないだろうか」と言い放ち、ビジゥ・ファンテジーと呼んだ模造真珠などを大胆に使ったイミテーションのジュエリーを発表したのもシャネルであり、あるいは「そうよ。一度発見されてしまえば、創造なんて無名のなかに消えてゆくものよ」とうそぶいて自らのデザインがコピーされるのをむしろ歓迎したのもシャネルだった。
　　　　　　　
　シャネルによる＜価値の転倒＞の復讐劇は、本物に対してフェイクを、オリジナリティに対してコピーを対置させるという地平まで行き着いている。
　　　　　　　　　　　
　シンプルは現状維持からは生まれない。あるいは、何もしないことがシンプルではない。シンプルは既成価値へのノン、既成の＜価値の転倒＞によって誕生する。女性ファッションにおけるガブリエル ”ココ” シャネルという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。

(*Coco Chanel in 1962,Photo by Douglas Kirkland, source :https://www.telegraph.co.uk/culture/photography/11223039/coco-chanel.html

（★1）モン＝ドールとは、オーヴェルニュ地方の山 Mont Doleのこと。
　
（★2）オーバジーヌがあるリムーザン地方はオーヴェルニュ地方の西隣に位置する。

 

＊初出 zeitgeist site 

 

参考文献 ：

ポール・モラン 『シャネル 人生を語る』 （山田登世子訳、中公文庫、2007年初版 　　
山口昌子 『シャネルの真実』 （新潮文庫、2008年初版）
山田登世子 『シャネルー最強ブランドの秘密』 （朝日新書、2008年初版）
ジャスティン・ピカディ 『ココ・シャネル 伝説の奇跡』 （栗原百代、高橋美江訳、マーブル・ブックス、2012年初版）
イザベル・フィメイユ 『素顔のココ・シャネル』 （鳥取絹子訳、河出書房新社、2016年初版）
リサ・シャネリー 『シャネル、革命の秘密』 （中野香織訳、ディスカヴァートゥエンティワン、2014年初版）
海野弘 『ココ・シャネルの星座』 (中公文庫、1992年初版)
Ｅ・シャルル=ルー『シャネル ザ・ファッション』（榊原晃三訳、新潮社、1980年）



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装飾とデザインを考える～「装飾は流転する」展をきっかけに～

 

装飾とは時代遅れの産物か？
 
　シンプルなモダンデザインが当たりまえになっている時代にあって、装飾は過去の因習や特権の象徴、時代遅れのスタイル、バッドセンスの意匠、と完全に悪者扱いである。
　
　ミュラー邸などモダンニズム建築の先駆的な作品を作った世紀末ウイーンの建築家アドルフ・ロースは、「装飾と犯罪」（1908）と題された論文で「文化の発展は日用品から装飾を削り落としていく過程に相当する」と定義し、装飾は犯罪だとまで言い切った（アドルフ・ロース『にもかかわらず、』みすず書房、2015）。
　　　　　　　
　劇作家で評論家の山崎正和は「人間の文明と文化の歴史のなかで、もっとも古い営みの一つが造形であることはほぼまちがいない」として、さらにその造形は、普遍性を志向する意志とそれに抗い個別性に固執する意志の二極への分化をはらんだ行為であるとし、前者をデザイン、後者を装飾と呼んだ（山崎正和『装飾とデザイン』、中公文庫、2015）。
　　　
　建築の世界を例にとり、世界の普遍性を希求する意志（つまりデザイン）の事例として、ル・コルビュジエの《サヴォア邸》やミース・ファン・デル・ローエの《シーグラム・ビル》が挙げられ、物の個別性に固執する意志（つまり装飾）の事例として、アントニオ・ガウディの《カサ・バトリョ》と《サグラダ・ファミリア》が挙げられる。

（*Villa Savoia,source : http://it.france.fr/it/da-scoprire/alla-villa-savoia

 （*Casa Batlló,source : http://bubahouse.com/casa-batllo-buba-price-250e/）
　
　装飾とデザイン。この対立するふたつの原理がお互いに影響を与えながら展開してきたのが、造形の歴史だった。
　　
　先に挙げた、装飾を徹底的に攻撃したロース自身が「みずからの顔のみならず身のまわりの物すべてに装飾を施そうとする欲求は、造形芸術の始原である。同時にそれは絵画芸術の揺籃でもある」と記しているように、装飾は造形や芸術の始まりであった。
　
　造形は装飾から始まった。装飾はデザインに先立つ人間の意志だったといえる。
　　　　　　
　その装飾をテーマにしたアート展『装飾は流転する』（＠東京都庭園美術館、2017.１１.18～2018.2.25）を見ながら、装飾とデザイン、そして芸術を考えた。
　
炸裂する装飾パワー ～『装飾は流転する』展～

 
　
　リモアの既製品のアルミのスーツケースにエンボス加工でイスラム文様を施したのは、ヴィム・デルヴォアによる作品。

 （*ヴィム・デルヴォア《リモア・クラシックフライト・マルチウィール917.73.00.4》、2015）
　
　シンプルで機能的で現代的、モダンデザインの見本のようなリモア社のスーツケース全体に施された細密なイスラム文様。そのめくるめく装飾は、リモアのもつモダンなイメージを裏切り、日常性からの逸脱をイメージさせる、妖しくも抗しがたい魅力を放っている。
　
　こちらは一転して、装飾が構造であり意匠であるような《ノーチラス（スケールモデル）》と題された作品。微細にレーザーカットされたひとつひとつのゴシック装飾の部品が集積してノーチラス（オウムガイ）のイメージが生み出される。ここでは全体と部分、フォルムとディテール、本体と装飾という腑分けはもはや完全に意味を失っている。

（*ヴィム・デルヴォア《ノーチラス（スケールモデル）》、2013）
　
　考古学が明らかにしているところによれば、先のロースの言葉にもあるように、ひとが最初に意識した「もの」とは自らの身体だった。装飾の起源は自らの身体に施す造形だった。化粧やタトゥーや髪飾りや衣装、ここから造形が始まった。それを象徴するかのようなのが山縣良和の作品だ。
　　　　　
　なかでも、装飾の持つ祭祀性という役割を強烈に印象づけ、偏執的なまでの過剰さで見るものを圧倒する《七服神》という作品。均衡やほどほど、という常識とは正反対の爆発するエネルギー。装飾という行為自体が内包する逸脱や過剰というヴェクトルを感じさせ、これでもかという領域まで行かざるを得ない、装飾の持つ暗い宿命を暗示しているかのようだ。「装飾とは造形の終わりなき延長」（山崎正和）、との言葉が浮かんでくる。





（*山縣良和《七服神》「THE SEVEN GODS-clothes from the chos」 2013春夏コレクションより、2013）
　
装飾とデザイン、そして芸術が葛藤する造形の歴史
　
　装飾は、先史時代の人間が、その根源的不安を背景に、自らの身体や身近な場所や物に印づけをして「聖別」することで、寄る辺なき世界における自らと自らのいる場所を確かなものとする行為が始まりである。一方でデザインは、人間が道具づくりという行為を通じて、世界を理解し、対峙し、支配するための普遍性や抽象性を獲得したことに始まる。
　
　その後、装飾は「見るための造形」、デザインは「使うための造形」としてそれぞれ独自の役割を担ってきたが、近代における工業化は状況を一変させる。
　
　工業化が生み出したものは、機械を使った安易な装飾と悪しきデザインの氾濫だった。これに対抗するように誕生したのが近代における芸術という概念だったと山崎正和は指摘する。
　
　美を生み出させない工業化時代のデザインと装飾に代わり、芸術は人間感性の絶対性の証として特権化してゆく。
　
　これに対して、装飾は機械化の否定による巻き返しを図る。アーツ・アンド・クラフツ運動、アール・ヌーヴォー、アール・デコの動きである。一方、デザイン側の建て直しは、アーツ・アンド・クラフツ運動を契機としながらも、逆に機械化を取り込みながらドイツ工作連盟を経てバウハウスによってなされてゆく。
　
　その後、特権化した芸術は、人間感性の優位性という自らのレゾンデートル（存在意義）をも自己否定するかのように概念化の道をたどる。頭で理解する、理性で観賞する抽象芸術やポップアートやコンセプチュアル・アートの世界だ。
　　　　　　　　　　
　バウハウスはモダンデザインとして結実し、世界に普及していくが、そのモダニズムもLess is moreのスローガンがいつしかLess is boreと称されるようになり、ポストモダンの盛衰を経て、かつてデザインという行為が希求した普遍性という価値への懐疑を募らせてゆく。
　　
装飾の未来、デザインの未来
　
　では、装飾はどうなったのか。建築や工芸や美術界での装飾の旗色は悪い。そんななかで装飾がそのパワーを保ってきたのが、その起源でもある身体造形としての装飾である。化粧、装身具、服飾などファッションの分野である。
　
　今回のアート展『装飾は流転する』でも、過剰、逸脱、過激という装飾本来の持つエネルギーを最も感じさせたのが山縣良和のファッション作品だった。
　
　とはいえ、コスパが言われ、ファストファッションが人気を集め、ミニマリストが注目され、「終わコン」とまで揶揄されるファッションに、はたして装飾の未来はあるのか。
　
　世界のなかでの人間の根源的不安に由来する、身近な物への印づけに起源を持つ装飾を、はたして人は完全に否定しきれるのだろうか。

（*旧朝香宮邸　正面玄関　ガラスレリーフ扉　ルネ・ラリック作（部分））
　
　モダニズムが世界を席巻していく20世紀初頭、建築界における最後の装飾の輝きといわれたのがアール・デコである。アール・デコの意匠を纏った旧朝香宮邸（東京都庭園美術館）の優美な空間は、装飾とデザイン、そして芸術のこれからに思いを馳せるのに、これ以上にふさわしい場所はないことは、唯一確かなことである。

＊初出 zeitgeist site 

 

 

　　

 

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建築家の住宅論を読む<7> ～中村好文～

         
  
今、住宅建築家の第一人者といえば、建築家 中村好文（なかむらよしふみ）の名前を挙げる人が多いのではないでしょうか。
    
エッセイの名手だった伊丹十三を尊敬し、暮らしや住まいについて多くのエッセイを書き残した建築家 宮脇檀を先輩に持つ中村好文もまた、住宅の良き語り手のひとりです。
     
『住宅巡礼』、『普段着の住宅術』、『住宅読本』など、その著作のタイトルからうかがえるように、中村好文が語るのは、主義主張を声高に語る大仰な住宅論というよりは、長年の住宅づくりの経験から滲み出てきた、静かな確信に満ちたエッセンスのようなものです。
           
質の高い日常品としての住宅を目指すその作風にも通じる、奇をてらうことのない、しごく真っ当な話しは、住まい手である私たちが住宅を見つめ直してみるときに、あるいは、住まいを新築したり、リノベーションしたりするときに、すこぶる示唆に富むことばかりです。
    
住宅作家にして住宅の名語り手である中村好文が語る言葉をご紹介しましょう。

「建築的」であり、「生活的」であること
 

             
中村好文は師である吉村順三の軽井沢の別荘（吉村山荘）を何度も訪れ泊まった経験から、住宅は、「建築的」であり、「生活的」であることが大切だと身体でわかったと述べています。
  
「その山荘では「建築的であること」と「生活的であること」というふたつの概念はいささかも対立するものではなく、穏やかに融合していました。そのことを、私は頭ではなく、まず身体的な感覚として学んだように思うのです」
   
建築家は、建築や住宅のプロである前に、人間とその生活の優れた観察者であることが求められるとも述べています。
      
「建築家は構造、設備、材料、性能などのプロフェッショナルであり、さらに芸術の理解者かつ表現者でなければなりません。しかし、それと同時に、あるいはそれよりもまず、卓越した人間観察家でありたいものです。人間の生活という雑駁で、矛盾に満ち、曖昧で、所帯じみた、滑稽で、皮肉で、自分勝手で、愉快で、退屈で、混沌とした代物を、まるごと穏やかに受け入れる器量と、それを暖かく見つめる眼が何よりも要求される」
       
小説や映画の話題が多く語られるのは、優れた生活観察者であることの現れです。
    
「優れた小説家や映画監督なら備えている、人間観察の能力と柔軟で自在な想像力は、建築家にも不可欠な能力に違いありません」として、時の流れのなかで変りゆく人と家族の姿を静かな諦念と愛惜のうちに描いた『東京物語』を撮ったときの小津安二郎が、まだ50歳に手が届かない年齢だったことを思い起こします。
      
映画を観るときは、メモ用紙と筆記用具を手元に用意して気になる間取りやインテリアを描き写すことが「一種の職業病」になっていると言い、映画『赤ひげ』に登場する小石川療養所の一室の壁一面に造りつけた薬のための抽斗（ひきだし）に惹かれ、観るたびにスケッチしてしまうことをうれしそうに告白します。
      
「良い映画には「この映画はここで極まった！」と感じられる、その映画全体をひとつのシーンが象徴してしまうようなカットがありますが、住宅にもそういうシーンやディテールを持ちたいものだと思っています」
        
映画ファンは、この一言で、この建築家に思わず親しさを覚え、自然と信頼感を抱いてしまうに違いありません。
 
仕立ての良い普段着としての住宅
    



中村好文は自らの理想とする住宅をこう表現しています。
     
「普通に見えるんだけれども、きちんと仕立てられている、そんな腕の良い町の仕立屋(テーラー)のようなイメージが僕の理想とする住宅建築かな」
       
「理想をいえばそういうモノとしての魅力をたたえつつ、そのことをあざとく感じさせない、じっくり煮込んでいってあっさり薄味に仕立てたような滋味のある住宅がつくりたいですね」
         
「普段着で、普通の声で、しみじみ語りかけてくるような住宅を目指すと、自然に「生活のための、良くできた容器」に帰着することになるのです。無理も、無駄もなく、威張ったり、いじけたりしない自然体の住宅が私の理想ということになります」
      
テーマや工法やスタイルにはこだわりはないと言うこの建築家ですが、「いっそう私の意に添わないのは、いわゆる斬新さや、新奇さや、作品性ばかりが声高に主張する「建築家の満足」とでもタイトルを付けたくなるような、これ見よがしの住宅です」と主張し、「システムキッチンのショールームが引っ越してきたみたいなヒンヤリした台所を備え付けたりするのは、建築家としての信念とプライドが許しません」と断言する、芯の通った建築家でもあります。
    
「美しく散乱する台所」。キッチンは「真剣勝負の制作の場」である
   
優れた生活観察者である建築家は、当然ながら地に足の着いた生活の実践者でもあります。自らも料理好きで食いしん坊の建築家の事務所では、昼食は所員が当番で作って、みんなで食べるのが習慣となっているそうです。そうした生活者としてのリアリティがよく表れているのがキッチン（中村好文は「台所」という言い方をしています）を語る言葉です。
       
「美しく散乱する台所、あるいは多少の散乱ぐらいでへこたれない大らかな台所が、私の理想です」
          
美しいシステムキッチンの「隅々まで磨きたてられ、整然と整理整頓されすぎているシラッとした写真をみるだけで、（中略）せっかくの明るい料理気分がヒンヤリ冷えてしまうからです」
         
「画家や彫刻家の住宅などを想像してもらえればお分かりいただけると思うのですが、アトリエという空間に特別な魅力を感じたりするのは、そこが真剣勝負の制作の場であることが一目にして了解できるからです。台所も一種の制作の場、すなわちアトリエと考えれば、その場所は生き生きとしたモノ作りの雰囲気に包まれていて欲しいと私は思います」
         
男女を問わず料理好きの人にとって、思わず膝を打つような理想のキッチンではありませんか。
        
書くことと建築設計が似ているように、料理と建築設計もどこか似ているのかもしれません。
    
失われつつある「手ざわり」が感じられる住まい



 
「美しく散乱する台所」のほかに「風景におさまる」「とっておきの居心地を」「遊び心」「建築家はワンルームによって記憶される」「箱型」「住まいの中心には火を」「家具といっしょに暮らす」などさまざまなキーワードで、中村好文好みの住宅が語られます。最後に「手ざわり」のことをご紹介したいと思います。
     
自らを「触覚人間」と称する建築家は、「愛着は手ざわりから生まれる」と言い、「手ざわり」のある家にこだわります。とりわけ階段の手摺は、この建築家が特に大切にしているディテールです。
        
「一度さわりにきませんか」という言葉とともに載せられている、職人といっしょに試行錯誤しながら作ったという「加地さんのすまい」の階段手摺の写真は、見る者に触ったときの手のひらの感触や将来、経年で艶が増しさらに手に馴染んだ様子なども想像させて止まないような、そんな佇まいの手摺です。まさに「手摺史」に残る「さわりたくなる」手摺の写真です。
       
あばれや不陸（ふりく）のリスクがなく、コストパフォーマンスが抜群の量産部材や工業製品が主流となった今の住宅では、「手ざわり」のある家はますます遠くなるばかりです。美しく清潔で整ってはいるが、どこか実感が希薄な今の住宅に失われつつあるのが、この「手ざわり」とそこから生まれる住まいへの愛着であることに改めて気づかされました。

 
中村好文（1948-）
      
武蔵野美術大学建築学科卒。都立職業訓練校木工課で家具製作などを学び、吉村順三建設計事務所を経てレモンミングハウス設立（1981）。100件を越える住宅を設計し、「三谷さんの家」で吉岡賞受賞、「一連の住宅作品」で吉田五十八賞特別賞受賞。現在、日大生産工学部住居空間デザインコース教授。世界の名作住宅をスケッチ・写真などともに紹介した二冊の『住宅巡礼』は住宅好きにお勧め。

 

＊参照文献　：　中村好文『住宅巡礼』（新潮社、2000年）
　　　　　　　　中村好文『続・住宅巡礼』（新潮社、2002年）
　　　　　　　　中村好文『普段着の住宅術』（王国社、2002年）
　　　　　　　　中村好文『住宅読本』（新潮社、2004年）

＊初出 : houzz site



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クルツィオ・マラパルテと「私のような家」 ～ 《マラパルテ邸》 ～

       
 
　息を飲む、まさにそんな光景。世界で最も美しい家と言われてきたマラパルテ邸（Casa Malaparte カーサ・マラパルテ 1939）である。

(*source : http://lisaparigi.com/2016/07/casa-malaparte/)

(*source : http://lisaparigi.com/2016/07/casa-malaparte/) 
 
　マラパルト邸は、ナポリ湾に浮かぶカプリ島の東に突き出たマッスーロ岬の突端、切り立つ岩の上に身を伏せるように建っている。3方を海に囲まれた崖のてっぺんに、まるでどこからともなく舞い降りたような、そんな形容が似つかわしい家。
               
　北にティベリウス帝の別荘（ヴィラ・ジョビス）のある切り立った崖、その先のベスビオ火山、東にはソレント半島が眺められ、南西にはファランジーニの巨岩が真近に迫り、南東方向遥かに先にはポセイドン由来の古代ローマ遺跡の町パエストゥムを望む。ヨーロッパ文明の源流地ギリシャとローマを手中に収めるたような場所に、この家は建っている。
     
　テラコッタ・レッドの姿が地中海の海の青さ、空の青さと強烈なコントラストをなし、末広がりに拡大しながら屋上テラスに達する三角シェイプの階段は、誰もがひと目見たら忘れられない印象を残す。

(*source :http://www.wallswithstories.com/architecture/casa-malaparte-the-story-behind-the-majestic-villa-from-godards-contempt.html)
 
　もともとの設計はアダルベルト・リベラ。ジュゼッペ・テラーニらとともにグルッポ7を結成、イタリア合理主義建築を提唱し、後にはムッソリーニの下、ファシズム時代を代表的建築家として活躍した。
               
　リベラの当初の設計は、箱を2段に重ねたごく普通のモダニズムイメージの建築であり、マラパルテ邸の最大の特徴である屋上テラスに達する三角形の階段はない。オーナーのマラパルテ自身が地元の石工と共同で作り上げたというのが定説になっている。この住宅はマラパルテ自身の作品なのだ。マラパルテは、この景色は私がデザインしたと、アフリカ戦線に赴く途中に立ち寄ったロンメル将軍に自慢している。
　　　　
　マラパルト邸は、ジャン・リュック・ゴダールの映画『軽蔑』（1963年）の舞台となったことでも有名だ。
　
　『軽蔑』はこんなストーリーだ。

　　　　　
　　　　　　　
　ハリウッドから来た映画プロデューサー（ジャック・パランス）は、監督（フリッツ・ラング）の下、ホメロスの『オデュッセイア』を下敷きにした映画を撮ろうとしているが、もっと通俗的な内容にするためにシナリオ改変の書き手を探している。劇作家の夫（ミシェル・ピコリ）は、妻（ブリジッド・バルドー）との生活のために、この仕事を引き受け、夫婦で撮影現場であるカプリ島の別荘に赴く。何故か妻は夫を寄せ付けなくなり、軽蔑すると言い放つ。夫はその理由を問いただすが、妻は「あなたのせい」とだけしか言わない。
　　　　　
　男女二人のやりとりに、ゴダールが当時結婚していたアンナ・カリーナとの関係が反映されていると言われてもいるが、軽蔑の理由が最後まで不明なところ（理由などない？）など、映画のストーリーは原作に忠実だ。原作はアルベルト・モラヴィア。
　
　『オデュッセイア』は、イタケーの王である英雄オデュッセウスがトロイア戦争の勝利の後に、妻ペーネロペーの元に戻るまで10年間に渡って地中海エリアを漂流する物語である。
　　　　　　
　マラパルテ邸は、まさにオデュッセウスが漂流した地中海（ティレニア海）を見下ろす場所に建っている。有名なエピソードであるセイレーンが住む島があったとされる場所も望める。
　
　当時29歳のブルジッド・バルドーは、その自慢の肢体を惜しげもなく晒して眼下の海で泳ぎ、屋上テラスで日光浴をする。妻の居場所を捜して、末広がりの階段を駆け上がるミシェル・ピコリは不安げな足取り。窓の外にファランジーニの巨岩が映されるリビングルームでは、登場人物たちの気まずい雰囲気の会話が続く。輝く太陽と眩い地中海とは正反対に、陳腐なイメージの劇中劇の撮影風景が白々しい。屋上テラスから見た海と空が溶け合う水平線がラストショットだ。
　　　　　　
　マラパルテ邸を建てたクルツィオ・マラパルテ（Curzio Malaparte）という人物は、その家にもまして破天荒で危険な魅力を持った人物だ。

(*source:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Curzio_Malaparte_alpino.jpg)

(*source:http://www.lastampa.it/2008/02/06/cultura/la-conversione-di-malaparte-JWdKSlui2Mcmmvc0ymZrwI/pagina.html)
                        
　本名クルト・エーリッヒ・ズッケルト。1898年トスカーナに生まれたドイツ系イタリア人。当時の政治的・文学的英雄ガブリエーレ・ダンヌンツィオと同じ名門校チコニーニの出身だったことを生涯誇りにした。早熟な政治少年はイタリア参戦前から義勇兵として第一次大戦の前線に。ジャーナリストとして処女作は発禁処分。その後ファシスト党に入党。数々の雑誌を創刊、編集する。ファシストでありながらファシスト批判を繰り返す。ヒットラーを女のようだと痛罵したことで有名な『クーデターの技術』（1931）は左右両陣営から批判をあびる。度重なるムッソリーニ批判により、ついにはファシスト党員証を剥奪、逮捕、リーパリ島に流刑。第二次大戦ではイタリア軍の戦地特派員として再び前線に赴く。ドイツ戦線での体験に基づいた小説『壊れたヨーロッパ』（1944）は、ヨーロッパの戦場を描き衝撃を与える。敗戦後は反ファシストとファシストの両方の理由で逮捕と釈放が繰りかえされる。密かに共産党入党を申請し、ロシア、中国を訪れる。1957年、第一次大戦の戦場で受けた肺の損傷が遠因となり死去。死の床にあってイタリア共和党とイタリア共産党から党員証が届くが、最期はそれらを捨てて、プロテスタントからカトリックに改宗したと伝えられている。
    
　ペンネームのマラパルテとはイタリア語でバッドサイド、バッドパートという意味。ナポレオン・ボナパルトのボナパルテ（グッドサイド、グッドパート）を茶化したシニカルなおふざけの陰に、その向こうを張ろうとするヒロイックな自己意識も見え隠れする。
    
　作家、ジャーナリストであり編集者。あるいは、共和主義者であり、ファシストであり、共産主義者であり、キリスト教徒。ファシスト批判を繰り返すファシスト。権力志向と権力批判の奇妙な共存。
           
  英雄願望のニヒリスト。あらゆる価値の紊乱者にして生粋の非順応主義者。矛盾だらけのとっ散らかったエピソードの数々。
　
　マラパルテはその住宅を“A house like me” 「私のような家」（イタリア語でCasa come me）と呼んでいた。
　　　　　　
　孤高であることと、ヒロイックでロマンチックな生を同時に求めるような、まるで観客のいない自己劇化のための舞台のような家。
　
　崖に張りついた堅固な要塞にして、同時に今にも海に向かって漕ぎ出そうとしている船舶のような自由な漂泊のイメージも漂う家。
　
　それが建つ、地中海の輝きとヨーロッパ栄光の地のイメージとは正反対の、どこか監獄や独房を思わせるような、暗く閉鎖的な雰囲気。

(*source:http://www.arquiscopio.com/pensamiento/la-villa-malaparte/?lang=en)
　
　マラパルテ邸は、なんとそのオーナーの人生に似ていることか。
　　　　　　　　　
　「イタリア文化のギャングスター」（アントニオ・グラムシ）と呼ばれ、終生、胡散臭さがつきまとったマラパルテだが、窮地に陥った芸術家をその政治信条や宗教いかんにかかわらず寛大に援助するという美徳を持っていた。モラヴィアもその一人で、ブルジョワジー批判の危険な作家としてムッソリーニから睨まれていたモラヴィアをトリノの新聞の特派員としてロンドンとパリに脱出させたのもマラパルテだった。マラパルテ邸での二人のツーショットの写真が残されている。
　　　　　　　
　イタリアが生んだ20世紀屈指の詩人ウンベルト・サバもその一人だった。ユダヤ人迫害から逃れる逃亡の旅に疲れ、窮地に陥っていた詩人をマラパルテは助力している。イタリアの辺境トリエステに生きた、マラパルテとはおよそ正反対のイメージの叙情詩人は、ローマの病床でマラパルテにこう話しかけた。
　　　　　　　　　　
　「きみは達者だ。じつに達者だ。しかし、きみのなかには、クルツィオ――わたしにはわかっているとも――謙虚なところ、と同時に善良なところといった気性が、隠されている。これは私の願いだが、きみがやがて老いて疲れはて、そして”成功”に飽き飽きしたときに、神様がきみの霊感を吹き込んで、彼がきみにあたえたもうた業でもって、きみの死のあとにはじめて出版される一冊の本を（したがって”成功”とはまったく無縁だ、この世のきみにとっては）きみに書かせてくれたらよいのだが」（『壊れたヨーロッパ』 古賀弘人の解説より）
　　
　ヒロイックな生の願望の陰に隠されているナイーブな真性を射抜くような、サバの鋭くかつ愛情に満ちた言葉に、マラパルテはじっと耳を傾けていたそうだ。
　
　このエピソードに登場するマラパルテも、矛盾に満ちたクルツィオ・マラパルテの人生のなかのひとつの真実の姿であったことは間違いない。

(*source :http://www.wallswithstories.com/architecture/casa-malaparte-the-story-behind-the-majestic-villa-from-godards-contempt.html）

＊参考文献　：　クルツィオ・マラパルテ『壊れたヨーロッパ』、晶文社、1990
　　　　　　 　クルツィオ・マラパルテ『クーデターの技術』、中公選書2015
　　　　　　 　アルベルト・モラヴィア『軽蔑』、角川文庫1964
　　　　　　　 映画『軽蔑』（監督ジャン・リュック・ゴダール、1963）　　　
　　　　　　 　Michel McDonough MALAPALTE A HOUSE LIKE ME、Clakson Potter 1999

 

 

　 　 　  　

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『2001年宇宙の旅』から半世紀の今を見据えるアート展＜後編＞～『1/2 Century Later.』 by THE EUGENE Studio～

 

　寒川裕人（Eugene Kangawa）が率いるTHE EUGENE Studio（ザ・ユージーン・スタジオ）は、現代美術の領域を社会のフィールドに拡張させながら、アクチュアルなテーマをさまざまなフォームで展開している、新しいアーティスト像として注目を集めている企業だ。
 
　例えば、”Agricultural Revolution3.0（邦題：農業革命3.0）”と題されたプロジェクトでは、鶴岡市と共同で、国内外の研究機関の協力のもと、リサーチ、インスタレーション、カンファレンスなどを実施（2012年）、”After the War”という作品では「今日」と同じ日付で世界のどこかで起っていた戦争のフッテージ（映像）がwebサイト上で上映される。そのコンセプチャルな発想はどこかマルセル・デュシャンを思わせ、そのアクチュアルなスタンスはヨーゼフ・ボイスを髣髴とさせる。
                
　THE EUGENE Studioは自らを、「ポスト資本主義の価値観を創造し、世界の新たな見方を提示する」ことを目指す「特殊なシンクタンク」と名乗っている（宮津大輔『アート×テクノロジー』の時代、光文社新書、2017年）。
 
　過去の戦争のフッテージを集積させた作品が”After the War”と名づけられているように、破壊に終わらずにその後の再生のイメージが用意されているところにTHE EUGENE Studioのいう「世界の新たな見方」の提示というスタンスを感じることができる。
           
　今回の”Beyond good and evil, make way toward the waste land”（邦題：『善悪の荒野』）と名づけられたインスタレーションの場合は、映画『2001年宇宙の旅』ではボーマン船長の視線の先（モノリスがあった場所の先）に位置するところに置かれた”White Painting”という作品に破壊からの再生のイメージが託されている。
 
　なにも記されていないようにみえる真っ白なキャンバスは、アメリカ、メキシコ、台湾などの街頭に置かれ、街ゆく人100人程度に接吻をしてもらったキャンバスのひとつだ。その模様を写した動画がiPhoneで再生されている。

（*White Painting in Mexico, THE EUGENE Studio 『1/2 Century Later.』展　配布資料から）
 
　普通の人々による国を超えた小さな共同作業、イコンへの接吻など祈りという行為への連想、キャンバスにかすかに残された唾液の中のヒトのDNA。現代美術のフィールドでいえば、ロバート・ラウシェンバーグの作品”White Paintings”への応答が思い起こされるかもしれない。
   
　はたしてこれが『善悪の荒野』に対峙する再生のイメージとして、ふさわしいかどうかはわからない。
 
　作者の意図するところを超えて、インスタレーション『善悪の荒野』は、まったく別のことを考えさせてくれる。
        
　『善悪の荒野』の破壊された部屋は、観る者に自ずと戦争や災害による破壊を連想させる。科学やテクノロジーの進歩によっても克服できていない人間の悪意の連鎖（ex.戦争やテロによる破壊）や人間を超えた自然の存在（ex.3.11などの自然災害よる破壊）などのイメージだ。
 
　一方で、朽ち果てたルイ王朝スタイルの部屋が一面白い灰で覆われた様子は、まがまがしいというよりは、むしろ穏やかで静謐さをともなったイメージを放っており、それは18世紀からゆっくりと徐々に廃墟化しながら時の埃を堆積させて今に至っている空間のようにも見える。

 

　破壊と同時にそこにあるのは、近代が要請してきた、より前へ、より新しく、より純粋にという価値観へのアンチテーゼだ。

    
　朽ち果てることすら善い、あるいは朽ち果てるからこそ善い、というおよそ近代の科学やテクノロジーにはなかった、コンピューターやAIには備わっていない、新しさの強迫観念と息苦しさから解放された価値値、とでもいおうか。
 
　この美しき廃墟そのものが、破壊と再生の両義的なイメージを語っているのではないか。
             
　それは一見、ネガティブなことですら善いという、危うさを伴いながらも、より大きな自由と包容力と多様性とを持った世界のイメージだ。英題の意味する「善悪を超えて荒野に向かって進め」という言葉が含意する意味は、きっとそうしたことに違いない（★1）。
 
　作品は時として作者の意図を超えて、時代の危機やそれを乗り越えるヒントを可視可する。芸術だけが唯一持つ価値であり、アートを観る醍醐味だ。
　　　　　　　
　寒川裕人はこうも発言している。「「未来は新しい」という志向は難しくなってくると思います。抜本的な新しさを求め続けるのは危険だと。なぜなら過激になっていく可能性を秘めているからです。アートはそれを抑える力、あるいは美しく過激になることが可能だと思います。」（美術手帖website　Eugene Kangawa×長谷川新THE EUGENE Studioが見せる1968年からの「半世紀」）
　
　近い将来、人間がAIにとって代わられるのではないかという疑念やAIに支配される未来像など、いわゆるシンギュラリティ（★2）への懸念が、最近、急速に高まっているのも、AIという存在が具体的に現前化してくるなかで、単線的に過激化（純粋化）する科学とテクノロジーへの不安の現れといえる。
　　　　　　　　　
　新しさより廃墟を、フラットさよりも荒野を。この美しき廃墟はそう語りかけている。
　
　1968年、パリ五月革命に端を発し、世界中で既存の価値や文化や体制への異議申し立てが始まった。1968年はそうした年としても歴史に刻まれている。



＜前編に戻る＞


（★1）”Beyond good and evil”はフリードリッヒ・ニーチェの『善悪の彼岸』の英語題名。ニーチェはそれまでの哲学の転換を試みた哲学者だ。また”waste land”はT.S.エリオットの『荒地』の英語原題。『荒地』では荒廃と希望が両義的なイメージで語られる。
　　　　　　　　　
（★2）「「シンギュラリティ」とは一言でいえば、開発者である人類の知能を越えるAI（人工知能）が2045年には登場し、それ以降、AI自らが開発・進化することで、人類に代わってあらゆる分野で中心的な役割を担っていく状態を指しています」（宮津大輔『アート×テクノロジーの時代』、光文社新書、2017年）。 

 

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映画『2001年宇宙の旅』から半世紀の今を見据えるアート展＜前編＞～『1/2 Century Later.』 by THE EUGENE Studio～

            
                    
　今年2018年は1968年から50年、半世紀に当たる。
　　　　　
　1968年はスタンリー・キューブリック監督の映画『2001年宇宙の旅』が公開され、フィリップ・K・ディックの小説『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』が発表された年だ。
　　　　

 （*『2001年宇宙の旅』日本公開時（1968年）のポスター）
　　　　　
　これらの作品を、その後の科学とテクノロジーによる未来像を決定づけたエポックメイキングな作品（★1）として位置づけ、1968年から半世紀経た今を、さらにはその先を見据えようとするアート展が昨年末に資生堂ギャラリーで開催された。
　　　　　　　　　　　
　『1/2 Century Later.』と題されたこの展示は、寒川裕人（Eugene Kangawa）が率いるTHE EUGENE Studio（ザ・ユージーン・スタジオ）によるものだ。
　　　　　　　
　今回の展示の中核をなすのが”Beyond good and evil, make way toward the waste land”（邦題：『善悪の荒野』、直訳すると「善悪を超えて荒野に向かって進め」という意）と名づけられらた作品。
　　　　　　　　　　
　幅8,900mm奥行き4,200mm高さ3,200mmのガラスのボックスの中に美しき廃墟が出現する。
　　　　　　

 

　フランス・ルイ王朝のロココ・スタイルで設えられた空間が、破壊され、朽ち果て、廃墟化した様子は、ひと目見て息を飲むような圧倒的なインパクトを有している。
　　　　　　

 

　焼け焦げ、灰まみれなったベッド。床には一面に残骸が散乱し、白い灰が厚く積もっている。絵画が架けられた壁は崩れかかり、そこでの暮らしを偲ばせるように、食器や書籍が無造作に放置されたままのテーブルも白い灰に覆われている。
　　　

 

　この作品は、特撮などを撮影するセットで一旦組み立てたものを燃焼させ、その後解体し、再度、展示現場で組み立てて制作されている。一部は18世紀の家具や本物の大理石、オリジナルで描かれた絵画などが用いられているそうだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　この部屋は明らかに前掲の映画『2001年宇宙の旅』のラスト近くで、木星探査宇宙船ディスカバリー号のボーマン船長がモノリスと対峙する部屋をモデルとしている。
　　

（*source:http://www.filmsufi.com/2016/08/2001-space-odyssey-stanley-kubrick-1968_16.html）

　ボーマン船長は、その後、急速に老化が進み、宇宙の彼方へ飛翔し、肉体を脱した精神のみのスターチャイルドへと生まれ変わり、人類の新たな進化が暗示されて映画は終わる。
　　　　　　　　
　モノリスは、いわゆる人間が「神」と呼び習わしてきた人知を超えた存在、実は高度に進化した地球外生命体が作った高度なコンピューター（あるいは究極のAI）として登場する。映画の要所でモノリスは人類の進化を促す。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　なぜSF映画に場違いな懐古的なインテリアの部屋が出現するのかは不明だが（★2）、人間の究極の場（生き死に≒進化）として、コンピューター（あるいはAI）が生成したのが懐古的な空間だったことは、人のイメージを裏切るかのように、あるいは人の潜在イメージを先取りするかのように働くコンピューター（あるいはAI）の意思を思わせ、えも言われない不気味さを覚えたことは記憶に残っている。
　　　　　　　　　
　と同時に、光る床の上に浮かぶように出現したその場違いな空間に、不思議な美しさを感じたことも忘れられない。
　　　　　　　　　　　
　「神」は人工物だった（人工といってもモノリスは、人ではなく地球外生命が作ったと想定されている訳だが）という物語も、ディスカバリー号の頭脳であるコンピューターHAL9000の反乱というエピソードも、『2001年宇宙の旅』で含意されているのは、科学とテクノロジーによって制御される未来像だ。
　　　　　　　　　　
　1968年に発表されたもうひとつの作品『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』で描かれるディストピアとしての未来像も同様だ。フィリップ・K・ディックの描く地球は、＜最終世界大戦＞の後の、ほとんどの人間が他の星に移住してしまった、放射能灰が降りしきる地球だ（★3）。
　　　　
　輝かしいユートピアを夢みる未来像も、あるいはその反転としてのディストピアとしての未来像も、いずれも科学とテクノロジーの優位を語る同じ言説といえる。
　　　　　　　　　　　　　　
　インスタレーション『善悪の荒野』は、こうした半世紀前に提示された未来像の遺産化（死の宣言）が意図されている。『2001年宇宙の旅』のモノリスが生成したロココの部屋を焼きつくし、廃墟化させることでピリオドを打ち、その先の地平を見据える。
　
　鮮やかな反転。

 ＜後編に続く＞

　

（★1）その後の未来像を画したエポックメイキングな作品として、フィリップ・K・ディックの小説を原作とした映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督 1982年）を加えてもよいかもしれない。

（★2）アーサー・C・クラークの同名の原作では、この部屋はモノリスが、地球のTV番組に登場したホテルの部屋の映像に基づいて作った張りぼての部屋であることが説明されている。「地球の大都市ならどこにあってもおかしくない、上品なホテル・ルーム」という表現や本棚、TV、雑誌、花をいけた花瓶などが置いてあるとの描写から、原作におけるイメージは映画のそれよりも、もっと普通のホテルの部屋のイメージに近いもののようだ。何故、ロココ調が選ばれたのかは依然として不明だが、映画では映像のインパクトを重視して、未来的なイメージの光る床と、それとは正反対の懐古的・装飾的なインテリアを組み合わせて、地球の時空とは異なる、不思議な浮遊感と荘厳さを演出した、というような解釈は可能だろう。このほかにも、個人空間の発祥をルイ王朝時代のインテリアに求めた、円環的時間の表現など、さまざまな解釈を考えることも本作を観る楽しみのひとつといえる。あるいは、未来のイメージは意外に懐古的かもしれない、という映画『ブレードランナー』で表明されたメッセージと同じものを読み取ることもできるかもしれない。

（★3）『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』においては、ディストピアとしての未来像と呼応するように、人間存在のアイデンティティが問われる。

＊参考文献 ： アーサー・C・クラーク　『2001年宇宙の旅』、ハヤカワ文庫、1977年
　　　　　　フィリップ・K・ディック　『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』、ハヤカワ文庫、1977年

 

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『ブレードランナー2049』 ～失われた大地と建築、都市、記憶～ ＜後編＞

（*Blade Runner 2049,source :https://www.nytimes.com/2017/10/08/movies/blade-runner-2049-box-office.html）
　　　　　　　　　　　　　　
　磯崎新はミース・ファン・デル・ローエの《レイクショア・ドライブ・アパートメント》に言及してこういっている（『栖すみか十二』、すまいの図書館出版局、1999年）。
　　
　立体格子の地獄では、「あなた、という存在がその生活を容れる箱のなかに、自分自身の殻をつむぐことになる。だがら、メトロポリスにおいて可能なデザインは規模にかかわらずインテリアだけです」と。
　　
　人のアイデンティティのよすがとなるのは、自らにまつわる過去の＜記憶＞であり、近代以降、激しい速度で変容していく＜都市＞のなかで、私たちがかろうじて自らの居場所を同定しながら暮らし続けられるのは、建物や街という＜都市＞の＜記憶＞が過去と現在をつないでいるからだ。
　
　＜大地＞が喪失し、＜建築＞が曖昧になった世界では、自らの身体を取り巻く室内空間やそこに置かれた写真やオブジェが個人の＜記憶＞の源泉となる。
　
　映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督、1982年）および映画『ブレードランナー2049』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督、2017年）で描かれる懐古的なインテリアは、個人の＜記憶＞の象徴であり、再帰的な過去とは変奏された＜記憶＞のことである。
　
　前作のレプリカントたちは家族写真を飾り、本作の主人公K（ライアン・ゴズリング）は、いつも子供の頃の思い出である小さな木馬を持ち歩いている。インテリアの偏愛は自らの＜記憶＞の確認作業である。
　
　両作で描かれる未来都市の姿と通奏する＜記憶＞というテーマは、私たちに現実の＜都市＞の行く末を想像させて止まない。
　
　急速に変貌する＜都市＞の行き着く先は、＜都市＞すらも＜記憶＞のなかにしか存在しえない世界かもしれない。その時、はたして私たちは、＜記憶＞があれば喪失のなかでも生き延びられると言い切れるだろうか。
　　　

（*Blade Runner 2049,source :https://www.linkedin.com/pulse/unsurprising-blade-runner-2049-flops-box-office-julian-meush）
　　　　　　　　　　　　　　　　
　『ブレードランナー2049』の物語を追ってみよう。
　
　LAPDのブレードランナーのKは、ネクサス9型と呼ばれる、人間に従順なように設計された新型レプリカントで、反乱予備軍の旧型レプリカントの解任（抹殺）を使命としている。物語の冒頭で、倒産したタイレル社は、密かに生殖能力を有したレプリカントの開発に成功しており、ひとりの女性のレプリカントが子供を出産していたという衝撃的な事実が明らかになる。
　
　物語は、旧型レプリカントの抹殺の使命を負ったKとレプリカントの生殖の情報を手に入れたい新型レプリカントを製造しているウォレス社とが、その秘密を握る前作の主人公である元ブレードランナーのリック・デッカード（ハリソン・フォード）と母から生まれた特別な存在としてのレプリカントを探す展開として進む。
　
　悪徳都市ロサンゼルスを舞台にした孤独な男のシーク＆ファインドの物語。本作はチャンドラーの正当な嫡子なのだ。
　
　捜査を通じてKは自らの出自への疑念が膨らんでゆく。『ブレードランナー』ではデッカードがレプリカンﾄかどうかが議論を呼んだが、『ブレードランナー2049』の主人公Kは、母から誕生した特別な存在なのか、それとも製造された人間の僕（しもべ）に過ぎないのか。事件の捜査がいつの間にか自分探しに変容していくところも、まさにハードボイルドだ。
　　
　誕生か、製造か。その違いは、＜記憶＞が成長の過程で自然に蓄積された思い出なのか、あるいは、制作されたデータが埋め込まれたのかがポイントとなる。
　
　その鍵を握る人物アナ・ステリン博士はレプリカントのための記憶作家として登場する。人間の本物の＜記憶＞と制作され埋め込まれた＜記憶＞を見分けられる能力を持っている。
　
　「大切なのは本物らしいこと」。Kに向かって博士はこうつぶやく。
　

（*Blade Runner 2049,source :https://www.rogerebert.com/reviews/blade-runner-2049-2017）
　　　　　　　　　
　物語の要所で必ず描かれるのが＜大地＞のイメージだ。
　
　物語の発端となる、母となった後に死亡した旧型レプリカントの遺骨は、丁寧に箱に入れられ、枯れ木の根元の土の中に埋葬されていた。
　　　
　Ｋが初めて上司の命令を無視して、自らの＜記憶＞への疑問からアナ・ステリン博士と会うシーン。免疫不全のためガラスの無菌室内で暮らす博士は、自らが生成したホログラフィーによる森の中でそこに住む昆虫と戯れている。それは、全編に漂う陰鬱な終末イメージとは正反対の、太陽と緑と生命が溢れるユートピアとしての＜大地＞だ。
　
　それがいかに荒廃していようとも人間が最後に帰還する場所は＜大地＞以外にない、あるいは、失われてしまったからこそ、人はユートピアとしての＜大地＞を求めざるを得ない、たとえそれが創られたイメージとしての＜大地＞であろうとも、というメッセージだろう。
　

（*Blade Runner 2049,source : http://japanese.engadget.com/2017/05/08/2049/）
　　　　
　そして、Kが救出したデッカードを博士のいる研究所に案内するラストシーン。
　　　　　　　　
　ウォレス社の女レプリカントのラヴとの死闘で傷を負ったKは研究所の入り口の階段に崩れるように横たわる。＜大地＞の上には雪が降り積み、Ｋの上にも静かに雪が舞い落ちる。降り止まない雪は前作のラストシーンで降る激しい雨と同様に、死と再生のメタファーだ。
　
　自らの意思で外から与えられた存在の意味を否定し、自己という自由を獲得したKは満足そうにかすかに微笑んだような表情をみせる。それは＜大地＞に帰還した人間の安堵感以外のなにものでもないようにみえる。
　　
　白く染まった＜大地＞に建っているのは研究所の低層の＜建築＞であった。

＜前編＞に戻る

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『ブレードランナー2049』 ～失われた大地と建築、都市、記憶～ ＜前編＞

　 
　
　「太陽・緑・空間」。CIAM（近代建築国際会議）が1933年にアテネ憲章として提唱した近代都市のスローガンだ。元ネタはル・コルビュジエの《輝く都市》のコンセプトである。
　
　このスローガンに既に欠落しているものがある。それは＜大地＞であると磯崎新は指摘する（『栖すみか十二』、住まいの図書館出版局、1999年）。
　　　　　
　建築の始まりは、「始原の小屋」 primitive hutと呼ばれる、森の中の四本の木（柱）に梁（エンタブレチュア）を渡し、三角形の屋根組（ペディメント）を組んだ簡素な小屋であるとされている。ロジェ神父による『建築試論』（1753年）に掲載された挿図だ。＜建築＞は＜大地＞の上に簡素な構造を組んで人が住まうことで始まった、というわけだ。
　　　　　　　　　　
　近代とは、人が＜大地＞に住まうことが不可能になってしまった時代だ。その回復を企てたのが「血と大地」をスローガンにしたヒットラーであり、「大地派」のイデオロギーが第二次大戦で敗北したあとに残ったのが「空間派」だった。
　　　
　「空間派」の勝利に拍車をかけたのが大都市（メトロポリス）の出現であり、グローバリゼーションであると磯崎新は説く。
　　　　
　＜大地＞の喪失と「空間派」の勝利を象徴する建物は、ル・コルビュジエではなくミース・ファン・デル・ローエによって実現される。《レイクショア・ドライブ・アパートメント》である。
　

（*Lake Shore Drive Apartment,souce :https://www.archdaily.com/59487/ad-classics-860-880-lake-shore-drive-mies-van-der-rohe）

　　
　シカゴのミシガン湖畔に建つ26階建てのガラスのツインタワーは、＜大地＞から切り離され、場所性を失った立体格子である。どこでもなく、かつ、どこでもあるという固有性を失った場所で宙吊りになって暮らす。これが世界の都市の現実だというのが、20世紀の終わりに磯崎新が至った結論だった。
　
　映画『ブレードランナー2049』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督、2017年）では、この「空間派」の勝利の先にやってくるであろう世界が描かれる。今回は『ブレードランナー2049』を都市論として読み解いてみよう。

　　　　　
　先の「太陽・緑・空間」のスローガンにおいて、すでに＜大地＞は切り捨てられていたが、＜大地＞に降り注ぐ太陽と＜大地＞を覆う緑はまだ残っていた。
　　　　　　　　
　『ブレードランナー2049』で描かれるのは、環境破壊と生態系崩壊が進行し、＜大地＞そのものに加え、太陽も緑も喪失した世界である。気候変動により、地球は常時、曇り空に覆われ、酸性雨が降りしきり、雪や嵐が常態化している。食糧は合成農場とよばれる工場のような施設で＜大地＞ではなく、培養液の中で栽培される。
　　　　　　　
　海面上昇で多くの土地が失われ、残った土地も生命の息吹を失った荒地となっている。舞台となるロサンゼルスの近郊のいくつかの都市はすでに遺棄されており、サンディエゴは廃棄物処分場のゴミの山と化し、ラスベガスは砂漠化した廃墟となっている。
　　　　　　　　　　
　失われているのは＜大地＞や太陽や緑だけではない。＜建築＞もまたその輪郭を失っている。
　　　　　　　　　
　映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督、1982年）では、酸性雨が降り止まない、アジアンティックなカオスと化したロサンゼルスの未来像が衝撃を与えた。本作でもこの基本スタイルは引き継がれている。
　　　　　


（*Blade Runner,source :http://japanese.engadget.com/2016/10/06/blade-runner-2049-vr/）

　　　　　
　ネオンの反射でかろうじて判別できる酸性雨に煙る建物、ファサードはすでに雑多な看板と電子広告に覆われている。香港や歌舞伎町あるいは中東のバザールを思わせるカオスの様相を呈する街角。あらゆる時代と場所の衣装を纏った人物が溢れかえるストリート。
　　　　　　　　
　この懐古的な意匠をまとったカオスとしての未来都市というイメージは、リドリー・スコットがお気に入りだった、フランスのバンド・デシネ作家メビウス（ジョン・ジロー）の短編”The Long Tomorrow”に由来することは知られている。混沌とした未来都市でのフィリップ・マーロウ的探偵物語の作品だ。ちなみに”The Long Tomorrow”の原作者は映画『エイリアン』の脚本家であるダン・オバノンであり、この二人を結びつけるきっかけになったのが、アレハンドロ・ホドロフスキーの映画『デューン 砂の惑星』だった。
　

（*The Long Tomorrow,source:https://mikecanex.wordpress.com/2012/03/10/r-i-p-jean-moebius-giraud-artist/）

　　　　　
　リドリー・スコットが、そのイメージを具現化するために招聘したのが、フォード車などをデザインしていたシド・ミードだ。『ブレードランナー2049』でも後述する廃墟化したラスベガスのイメージはこの人が手がけている。
　　　　　　　
　ここでは20世紀の立体格子さえも、暗闇と酸性雨と広告に覆われて輪郭を失くしている。街を埋め尽くす太陽光パネルや巨大なダムのような防潮堤やビルの屋上を占拠するスピナー（飛行自動車）の発着所などの建造物が強烈なインパクトを放っているのに比べ、＜建築＞のイメージはあまりに希薄だ。＜建築＞はもはや＜都市＞を象徴する役割を下りているのだ。
　
　＜建築＞の喪失とは裏腹に入念に描かれ印象的なのがインテリアだ。
　　　　　
　冒頭に登場する、旧型レプリカントが隠れ住む合成農場は、即物的なシェルターのような建物だが、内部は昔からの農家の暮らしを思わせるようなインテリアに設えられている。年代ものの革張りのソファが置かれキッチンでは昔風の鉄鍋から湯気が立っている。
　　　　
　主人公のK（ライアン・ゴズリング）の住むアパートは内部しか描かれない。素っ気ないインテリアのなか、マヤの意匠を模したキッチンの壁が映される。『ブレードランナー』でも登場した、フランク・ロイド・ライトのエニス・ブラウン邸で使われているコンクリート意匠ブロックだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　極めつきは、前作の主人公のリック・デッカード（ハリソン・フォード）が隠棲しているラスベガスのカジノホテルだ。爆心地（本作には2022年にレプリカントの反乱による高高度核爆弾が爆発したというプロローグがある）とされるラスベガスの街は、放射能で汚染され廃墟となり、オレンジの霞のようなものがかかった砂漠化した場所となっている。ホテルの外観はほとんど無視され（ガラスカーテンウォールのまさに立体格子のようなビルであることがかろうじてわかる）、描かれるのは、古典様式、アールデコなど過去の様式が折衷した懐古的なインテリアだ。デッカードのお気に入りだったとしてプレスリーやマリリン・モンローやフランク・シナトラのフォログラフィーなども意味ありげに登場する。
　　　　　　　　　
　未来は再帰的な過去である、というのは『ブレードランナー』から連続する基本コンセプトだが、懐古的なインテリアは一体なにを意味しているのだろうか。 
　　　　　　　

 

　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編＞に続く

＊初出 zeitgeist site 

 

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アクション・ペインティングとフリー・ジャズ～ポロック作品をジャケットに使ったオーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》

　アナログレコードが人気だ。デジタルデータにはない厚みのある音もさることながら、「ジャケット愛」もその人気の理由だそうだ。

　LPレコードが主流だった時代、アルバムジャケットのアートワークはひとつの作品として存在感を持っていた。
　
　アーティストやデザイナーが手がけた優れたデザインのアルバムジャケットも少なくない。

　ジャズでは、タイポ・グラフィーとモノクロ写真を組み合わせたブルーノートのリード・マイルズ（例えば、ソニー・クラークの《クール・ストラッティン》）や雰囲気のあるイラストと大胆なカラーワークによるヴァーブのデヴィッド・ストーン・マーチン（例えば、スタン・ゲッツの《ウェストコースト・ジャズ》）などが知られている。

　ロックでは、《狂気》をはじめとする一連のピンク・フロイドの作品など、中身を凌駕するほどの強い印象を残す数々を手がけたピプノシスや抜群のセンスと衝撃的なアイディアのよる傑作を残したアンディー・ウォホール（例えば、ザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコの《ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコ》）などが有名だ。

　アーティストでは、キリコ、ダリなどのシュールレアリスムの大御所から池田万寿夫、横尾忠則、ロバート・メイプルソープなど現代アートの作家の作品も使われている。

　こうした有名デザイナーや有名アーティストによるアルバムジャケットのデザインが数多くあるなかで、中身の音楽と深い関連をもったジャケットのアートワークという例は稀だ。
　
　ジャクソン・ポロックの《白い光》を使った、オーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》（1960）は、そんな稀有なアルバムだ。

 

　ジャケットの表紙には、シンプルなロゴでアルバムタイトルなどが全面に展開され、文字がない右下寄りの部分が四角に切り抜かれており、そこからジャケット内側に載せられた《白い光》の一部が見える仕掛けになっている。
　　　　　　　　　
　《白い光》は、ジャクソン・ポロックの晩年に近い1954年の作品だ。

(*White light,source : https://www.pinterest.jp/pin/282108364130121308/)
　
　オーネット・コールマンは、《フリー・ジャズ》の前年にリリースされた《世紀の転換》のライナーノーツで自分の音楽を「something like the painting of Jackson Pollack」と形容している。
　　　　　　　　　　
　ジャクソン・ポロックの作品は、抽象性と全体性が音楽的だとよく言われるが、オーネット・コールは、自身の音楽をポロック的だと言っているわけだ。

(*Ornette Coleman,source:

https://www.thewire.co.uk/in-writing/essays/ornette-coleman-1930-2015_robert-wyatt)

　　　
　オーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》は、左右のチャンネルにそれぞれ別のカルテットを置いて、37分間連続で同時に即興で演奏をするという前代未聞の演奏方法をとる。
　　　　　　
　各人のソロのパートの合い間にアンサンブルでテーマらしきものが演奏されるが、曲の起承転結はなく、決まったコード進行もなく、統一的なリズム展開もない。各人のソロの演奏の最中にも他の奏者がソロに呼応するように、あるいは、まったく関係ないように、即興で音を奏で、またバックのリズムも奔放に変化する。
             

 （*FREE JAZZ by Ornette Coleman)　

   
ジャクソン・ポロックの絵画は、領域の限界や画面内のヒエラルキーがないオールオーヴァーな画面、ひとつひとつのカラーやタッチは、あるモチーフを表象するために動員されるのではなく、単に並置されているという要素の等価性、即興性や偶発性を内包した表現手法などが特徴だ。
 

(*Jackson Pollock, source:

http://www.artistrunwebsite.com/blog/1475/Studio+Sunday%3A+Jackson+Pollock)

　
　《フリー・ジャズ》も、どこから聞き始めてもよい、どこで終わってもよいような、まさにオールオーヴァーな構成であり、テーマ、アドリブ、テーマという起承転結による展開や音楽アルバムはせいぜい数分の長さからなる複数の楽曲で構成するものだという、それまでの常識からの逸脱が意図されている。
　　　
　《フリー・ジャズ》における、それぞれの楽器の音は、ポロック絵画の筆の一振りの絵の具の痕跡を思わせる。注目されるのは、それ以前では裏方だった、ドラムやベースのリズムセクションが、サックスやトランペットと等価に扱われていることだ。後にビル・エバンス・トリオにおけるインタープレイで有名になったスコット・ラファロがベースで参画している。
　
　もともと即興演奏はジャズの特徴のひとつであるが、ダブル・カルテットによる同時並行的な即興演奏は、ソロの重複や楽器間の不協音による思いもかけない効果や緊張感を生んでおり、アクション・ペインティングといわれたポロックの表現方法に内包されている即興性や偶発性を髣髴とさせる。
　　　　
　両者に共通するのは、既存のフレームから自由になろうとする試みとその革新性である。
　　　　　　　　　　
　オーネット・コールマンが始めたフリー・ジャズはジャズの主流にはならなかった。
　
　一方で、ハードバップを乗り越えようと苦闘するなか、ジョン・コルトレーンはレギュラー・カルテットに複数の管楽器とベースを加えた大編成バンドによる、フリーク・トーン（サックスによる悲鳴のような音）が横溢する集団即興演奏による問題作《アセンション》（1965）を世に問うた。
　
　モード（旋律）という発想によりビバップのコード進行を革新した帝王マイスル・デイヴィスは、フリー・ジャズを否定し、徹底的に無視した態度を貫いた。
　　　
　しかしながら、マイスル・デイヴィスの60年代後半におけるアコースティック期最後のセカンド・クインテット（ウェイン、ハービー、ロン、トニー）によるアブストラクトなソロや、ロスト・クインテット（ウェイン、チック、デイヴ、ジャック）のライブ音源におけるアヴァンギャルドな即興の応酬や、さらにはエレクトリック期における大人数バンドによる目くるめく同時即興演奏などを聞くかぎり、マイルスがフリー・ジャズから吸収したものは決して小さくはなかった。
　　　　　　　
　マイルスの嫌悪と無視は、オーネット・コールマンが始めたフリー・ジャズの持つ革命性を正確に認識していたが故のマイルス一流の反応だったのだろう。
　　　　
　オーネット・コールマンは2006年にポロックの作品《グリーン・シルバー》を前にして「音楽に似ている。私の音楽だけではなくて」と語っている。
　
　ジャクソン・ポロックの絵画の持っている音楽的イメージは、オーネット・コールマンを経由してモダンジャズの革新につながっている。
　　　　　
　ポロックはジャズをアメリカが生んだ偉大な芸術と言っていた。ポロックが好んで聞いたのはニューオリンズ・ジャズやスイング・ジャズやビリー・ホリデイであり、モダンジャズではなかったそうだ。
　

＊参考文献等

藤枝晃雄、『ジャクソン・ポロック』、スカイドア、1994
林道郎、「ポロックの余白に（1）」、ART TRACE PRESS 01(ART TRACE、2011)
Ornette Coleman and Jackson Pollock: Black Music, White Light,Available at<http://federaljazzpolicy.com/?p=369>
John Chiaverina,Ornette Coleman’s Jackson Pollock Connection,Available at<http://www.artnews.com/2015/06/11/ornette-colemans-jackson-pollock-connection/>

 

＊初出 zeitgeist site 

 

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建築家の住宅論を読む<6> ～隈研吾の『10宅論』～

 



 
隈研吾は、国内外で数多くの話題作の設計を手がけ、現在は、日本を代表する大型プロジェクトである2020年の東京オリンピックに向けた新国立競技場の設計も進行中という、今や名実ともに日本を代表する建築家のひとりです。
      
建築家の住宅論を読む<6>は、初版当時（1986年）32歳の若き日の隈研吾による『10宅論』（ちくま文庫、1990年）を読んでみます。
    
本作はユニークな日本住宅論であると同時に、鋭い現代日本文化論でもあり、30年以上たった現在もその有効性を失っていません。
     
本書のあとがきで著者本人は、「この本は一種のでっちあげであり、いわばフィクションであり、日本の住宅事情とか、住宅をめぐる現実とは一切関係ない」と煙に巻いていますが、「フィクション」ゆえに有するリアリティは、日本の住宅と日本文化のある側面を鋭く射抜いています。
         
西洋の古典建築では、例えば、イオニア式の頭注（柱の頭に渦巻きが2つ載ったような装飾）が学問を表しているように、モノがあるイメージや内容を象徴しています。
   
一方、日本では、象徴はモノそのものに由来するのではなく、モノが置かれて「場所」に依存しています。「場所」とは物理的な空間だけではなく、共有される感性や価値観など、広義の意味で使われています。
        
日本においては、床の間に置かれた茶花は、主人がわざわざ花を摘んできて客人を歓待していることを象徴しています。野の片隅のありふれた花が、茶会の席や床の間という「場所」に置かれることで特別な意味を持つようになる、日本型の＜場所中心象徴作用＞の例です。
  
コロニアル、プレイリー、フレンチ、スパニッシュ、和風、モダン、折衷など、日本の住宅は、なんでもありの百花繚乱の状態です。日本の住宅は、いろんなモノが節操なく置かれ、複雑で繊細な象徴作用が発動する「場所」なのです。
        
本書は、なんでもありの日本の住宅を10種類に分類し、その象徴する意味を解明していきます。
        
「○○派」と呼ばれる10の住宅スタイル（「場所」のこと）に対応して、その根底にあるイデオロギー（信条や捕らわれている価値観）や家族属性や信奉するメディアや参照される建築様式などが列挙されます。各スタイルをイメージした間取りや使われる素材なども詳しく記述されます。
   
「神は細部に宿る」との言葉どおり、隈研吾による、具体への落としこみと微に入り細を穿つディテールへのこだわりが本書の読みどころのひとつです。「フィクション」がリアリティを纏う瞬間です。
 
例えば、＜アーキテクト派＞と称される一派は、「反ブルジョア的ディレッタンティズム」が根底にあり、「建築ジャーナリズム」を信奉し、「RC打ち放しシリコン系撥水材吹き付けけ」の外観を好む。隈研吾の慧眼は、この世界における簡素だが決して「貧乏くさく」はない美学を切り開いたのが、安藤忠雄だったことを指摘します。
           
例えば、＜住宅展示場派＞の根底にあるのは、「住宅の人生化」という価値観であり、婦人雑誌のインテリア記事やおもてなし記事からの影響を見て取ります。そしてコロニアルやプレイリー風（フランク・ロイド・ライト風）などのデザインが選ばれる理由を、日本と西洋（アメリカ）文化との関係から解き明かしてくれます。
   
＜建売住宅派＞は＜住宅展示場派＞の親戚です。同じ持ち家一戸建て信仰に基づいています。両者の相違は＜建売住宅派＞の「品数の多さ」だとされます。部屋数の多さに始まり、ベージュの壁にまっ青なタイル、和風の屋根にフランス風ドーマーウィンドー、玄関はイタリアンタイルに木目の下駄箱の組み合わせなどなど、同じ値段の買い物なら品数が多いほうがいい、というおなじみの発想法です。
      
例えば、億ション風の外観や高級クラブに居るような豪華な空間にこだわる＜クラブ派＞とは、現実の家庭に居心地を見出せなくなった空虚感が、高級クラブという、理想化され、商品化された「家庭」を逆輸入する形で実現した象徴であると喝破します。
    
＜料亭派＞とは高級料亭にみられる数奇屋風の意匠にこだわった一派であり、そのメンタリティは＜クラブ派＞と同様に、理想化された「家庭」の逆輸入であるののの、唯一、違う点は＜料亭派＞は自分の方が＜クラブ派＞よりも趣味が良く高級であると考えているところだというオチは、思わずぷっと吹き出してしまいます。
         
10という数はたまたまのオープンエンドな数に過ぎません。本書の初版からすでに31年。新しく生まれた「場所」を考えてみるというのも、ゲーム感覚のノリを持った本書にふさわしい読み方のひとつといえるでしょう。今なら、さしずめ＜無印派＞や＜ミニマル派＞や＜トランスパレント派（透明派）＞や＜新町屋派＞などが登場するのでしょうか。
     
冒頭に引用したやや露悪的な「でっちあげ」の告白の後に、隈研吾はこう記しています。
     
「住宅とか空間に対するこだわりとか熱意といったものは、基本的に機能や美や真実とかいったものに対する欲望から派生するのではなく、まさに階級に対する欲望に基づいて生まれているのである」
    
一見、高尚そうにみえる＜アーキテクト派＞も、高級を自認する＜クラブ派＞や＜料亭派＞も、持ち家一戸建てに捕らわれた＜建売住宅派＞や＜住宅展示場派＞も、しょせんは同じ欲望の記号のひとつにすぎない、隈研吾はそう言ったのでした。
  

隈研吾（1954-）
    
東京大学および同大学院で建築を学ぶ。東京大学教授。国内はもとより世界をフィールド活躍する日本を代表する建築家のひとり。個人住宅から、店舗内装、ブティック、美術館、新国立競技場までと作品は多数多岐に渡る。和に由来するルーバーなどをモチーフにした表現は、今日の多くの建築に影響を与えている。実作の前から建築批評を発表するなど著書も多い。代表作は『水／ガラス』、『根津美術館』など。


＊初出 : houzz site



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ものの輪郭を求めて～深澤直人のデザイン～

　優れたデザインは、その行為が個人に由来するものでありながら、同時に他者に対して開かれた客観性のようなものを感じさせるものだ。
　
　深澤直人のデザインもそうしたオープンネスを感じさせるデザインだ。

　優れたデザインを語った言葉を読むのも興味深い。デザインという行為も、言語化という行為も、ともに抽象という行為を含んでいるからであろう。
　
　自分のデザインは、環境とものとの間の関係の輪郭線を決める行為だ、と深澤直人は語っている。その輪郭を見るのがデザイナーという存在であり、彼が見るものは、環境がものに要請している姿、そこに存在すべき姿、であると言っている。
　
　「私たちはデザインで詩を書こうとしている」、「俳句もデザインに似ている」とも語られる。
　
　アメリカのデザイン事務所に勤務していた時にたまたま読んだ、高浜虚子の『俳句への道』のなかの「客観写生」という言葉に衝撃を受ける。「自分を打ち出すだけの句は醜い。主観を消して、淡々と描写してこそ人びとの深い共感をよぶ」。そう書かれていた。「自分の存在を消してしまう。消したからこそ沸き立ってくる美の存在があるということが衝撃だった」と言う。
　
　詩は、誰でも知っている言葉を使いながら、それまで誰も知らなかった美を生み出す、俳句は、誰もが知っている日常を見ながら、それまで誰も気がつかなかった美を生み出す。いずれも個人に由来しながら、主体を超えたところでポエジーが読み手に感得される。ポエジーは本来そこに存在すべき美として、知らず知らず共感されていた美なのだ。だからこそ、詩や俳句は、創造や創作というよりも、生成や到来とニュアンスが近いのだろう。
　
　深澤直人が言う「輪郭」を決める、「輪郭」を見つけるということも、そういうことだ。
　　　　　　　　　　　
　AMBIENTと題された「深澤直人がデザインする生活の周囲展」（2017年7月8日～10月1日＠パナソニック汐留ミュージアム）において、その見出された「輪郭」を改めて見てみた。

 

　《壁掛式CDプレーヤー》（無印良品　1999）は、壁に掛けて紐を引っ張って再生する換気扇のようなデザインが衝撃的だった、深澤直人の名を世に知らしめた初期のプロダクト。ファンの回転とCDの回転、空気が流れ出すということと、音楽が流れ出すということ、この両者にイメージの類似性を感じる感性が軽やかだ。問題解決型ではない、まさにWithout thought（考えずに、思わず）や「行為に溶ける」というキーワードがぴったりの、ひとの無意識の行為や連想から見出されたような（Found object）デザインだ。

　　　　　　　　　　　　　　　 

　《加湿器》（プラスマイナスゼロ　2004）は、デザインレスな実用器具だった加湿器を、インテリアにマッチする家電製品としてデザインするという地平を通り越して、誰も見たことがないオブジェのレベルまで一気に昇華させたようなデザインの作品。内部にある水の存在を感じさせるような丸みを帯びたフォルムやシームレスに整形された作り込みは今見ても新鮮だ。

 

　《シェルフ》（B&B ITALIA　2006）は、厚さ6ミリの人工大理石で作られた、その薄く華奢な存在感が目を見張らせたプロダクト。構造が要請する筋交という部材がきっかけとなり、透かし彫りや無造作に置かれた傾いた本など、日常生活の中のイメージの断片が浮かび上がってくるようなデザインに結実した。このプロダクトの出現によって、本棚はこれまでの重厚なイメージから浮遊し、壁を離れ、本棚の常識が変わった。

 　
　
　《サビア》（ボッフィ　2008）は、白の単純な形態であるバスタブというプロダクトに関して、光と影による微妙なグラデーションとその境に現れるエッジがデザインされ、まさに空間の中にあった本来の「輪郭」を見出したような作品。空間の中に置かれることによって、光と影が生まれ、ものが可視化されるとともに、同時に周りの空間も可視化されるという相互作用を誘発する企てでもある。

 　
　
　《グランデ・パピリオ》（B&B ITAＬＩＡ　2009）と名づけられた、「作りながら自然にでき上がった形だから、二度とできない」と解説されているように、まさに手でものと空間との間の「輪郭」を探り出したかに思えるような造形のソファとオットマン。なにげなく作られたようなごく自然な雰囲気と置くだけで空間の雰囲気が一変する存在感を併せ持ったプロダクトだ。それを製品に仕上げたB&B ITAＬＩＡの技のすごさも漂っている。

　
　
　《モディファイ・スフィア・ペンダント》（パナソニック株式会社　2012）は、球形型ペンダントを最初に発想した人のアイディアを、シェード上部も含めて完全な球体に見えるようにと敷衍させた製品。まさにジャスパー・モリソンのいう「スーパーノーマル」（究極のふつう）という表現がぴったりのプロダクトだ。ものが溢れるなか、「ふつう」を貫き通すこと、「ふつう」を作ることこそが難しいのだ。

 　
　
　《ベント・グラス・ベンチ》（グラス イタリア　2012）は、透明ガラスの一体成型で作られたベンチ。足元と座面に施された微妙なベント（曲げ）の造形だけで、オールガラスのプロダクトにありがちな冷たさを微塵も感じさせない雰囲気を生み出しているのが見事だ。ルーブル美術館に置かれているそうだ。

 　
　
　展示会のタイトルAMBIENTは、深澤直人によって「周囲」や「雰囲気」という意味に解されたコンセプトだそうだ。本来あるべき「輪郭」として環境から見い出されたものたちは、環境へと再び投じられることにより、環境と相互に作用し、その結果、ニュートラルな均質空間は、心地良さやいい雰囲気を伴った、ひとのための空間へと変貌する。
　　
　深澤直人が自分のデザインの目的として語るところであり、優れたデザインの力を物語るエピソードだ。

 

  

＊参考文献　：　深澤直人『デザインの輪郭』、TOTO出版、2005

　　



＊初出 zeigeist site





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建築家の住宅論を読む＜5＞ ～磯崎新の『栖すみか十二』～

　

建築家はなぜ住宅を作り続けるのか？磯崎新はこの素朴でしかし根源的な問いを発します。
　　　　　　
建築家 磯崎新は、古今東西の建築に通じ、海外の著名建築家の知己も多く、アートや現代思想を視野におさめた建築批評の論客としても有名な、日本を代表する建築家です。かつて「住宅は建築ではない」と主張し、論争を呼びました。
　　　　
建築家の住宅論を読む＜5＞は、先の根源的な問いを携えて世界の住宅を訪ね、思考する磯崎新の『栖すみか十二』（住まいの図書館出版局、1999年）を読んでみます。
　　　　　　　
『栖すみか十二』では、巨匠と呼ばれる建築家の十二の住宅を取り上げて、手書きのスケッチとともに、それらの建築や建築家をめぐる話題が書簡体で語られます。住宅を訪ねる旅とそこから送られた手紙という見立てです。
　　
世界から取り上げられた十二の住宅は、必ずしも巨匠たちの代表作というわけではなく、マイナーだが、その建築家の本音が垣間見られるとされる作品が取り上げられています。
　　
書簡体によるその語り口は平易ですが、ひとつの住宅建築が喚起するイメージに端を発し、古今東西の建築への言及や建築史への目配せ、さらには建築家にまつわるゴシップネタまで、その話題の広がりと深さは、博覧強記の磯崎新の独壇場とでもいうべき内容です。
　
例えば、《母の小さな家》で語られるのは、ル・コルビュジェと水をめぐる物語。建築的啓示をうけたギリシャのアクロポリスが浮かぶ地中海、この《母の小さな家》の建つレマン湖、最後に住んだ地中海を見下ろすカプ・マルタンのキャビン。そして地中海の海で遊泳中に死亡したル・コルビュジェの最期。ル・コルビュジェにとって海は《母親》であり、そして「終の栖」は文字通りその肉体が回帰していった地中海だった。
　　
《ロクブリュヌE1027》では、その続編のように、同じカプ・マルタンの岬に地中海に抱かれるように建つアイリーン・グレイのモダニズム住宅の傑作に、まるで嫉妬からくる凌辱行為のように勝手に壁画を描いてしまったル・コルビュジェの暗い激情が語られるます。ル・コルビュジェルが死亡したのはまさにこの住宅が建つ崖の眼下の海でした。《ロクブリュヌE1027》をめぐるコルビュジエとの確執を描いた映画『コルビュジエとアイリーン 追憶のヴィラ』は、2017年に日本でも公開され、話題になりました。
　　　
《ストンボロウ邸》は、哲学者ルートウッヒ・ウィトゲンシュタインの手になる「住宅のかたちをした論理」と呼ばれている住宅です。ウィトゲンシュタインは設計図と現実の建築との間の精度を限界まで求めたとされています。「語りえないことがらについては沈黙しなければならない」。彼の著作『論理哲学論考』の最期に掲げられた有名な箴言です。ギリギリの精度を極める行為から、ウィトゲンシュタインは、それでも乗り越えられない差異、つまり世界と言語の間に横たわる決定的な差異（「語りえないこと」）を感得したのではないかと、磯崎新は思考します。
　　　　
建築家は何故、住居を作る続けるのか。
　
《建築》の始まりは、森の中に簡素な構造を組んで人が住んだことだとされています。建築とは、建築とはなにかを問うことと同義であり、それは自ずと始原への遡行を伴う。だからこそ建築家はその始まりである住宅＝栖（すみか）を作り続けなけなければならない、磯崎はこう説明します。
　
一方で「本来性における住居」はすでに失われているとも語られます。近代はもはや人々が大地に住まうことが不可能な時代だからです。
　
それを回復しようと企てたのが「地と大地」をスローガンにしたヒットラーであり、「大地派」のイデオロギーが第二次大戦で敗北したあとに残ったのが「空間派」でした。ル・コルビュジェによる近代都市のスローガン「緑・太陽・空間」においても既に大地は欠落しています。
　
「空間派」の勝利はその後の大都市（メトロポリス）の出現で決定的となり、近年のグローンバリゼーションがそれに拍車をかけます。
　
近代の住宅＝栖（すみか）の究極の姿として、取り上げられるのがミース・ファン・デル・ローエの《レイクショア・ドライブ・アパートメント》です。
　
このシカゴのミシガン湖沿いに建つ26階建てのガラスのツインタワーは、大地はもとより、場所性をも喪失した非場所であり、空中の立体格子であると、磯崎は記します。
　
「全世界の都市をみて下さい。非場所でしかありません。人間は空中に押しあげられ、立体格子に閉じ込められています。鳥籠の比喩がいちばん当たります。だから栖なのです」
　
そして今、この立体格子すらが、コミュニケーションの変容で溶けはじめていると洞察されます。インターネット、携帯電話、スマートフォン、SNSなどの普及の結果です。社会と個人の関係性が見えなくなってしまい、近代が前提としてきた人間と外部（社会、コミュニティ、他者）との間の空間形式（住居）が崩れ出しています。
　
そうした時代における人と外部との間の区切り（住宅）はどうあるべきなのか。本書から18年たった今もその答えは容易に見つかりそうにもありません。
　
本書がスケッチと書簡体で語られた理由を磯崎新はこう説明しています。もはや、帰還すべき場所はない。不在だから故に帰還すべき場所＝栖（すみか）を探す旅に出るのです、と。建築家が住宅を作り続ける宿命にあるのも、また同じ理由からなのでしょう。
　
磯崎新（1931-）
　　　　　
東京大学、同大学院で建築を学ぶ。丹下健三研究室を経て磯崎新アトリエ設立。師丹下とともに大阪万博お祭り広場など国家イベントに携わるかたわら、アートや現代思想など広範囲なフィールドを視野におさめた建築批評を展開。建築界を代表する論客として知られ著作も多数。海外での知名度も高く、国際コンペの審査員などもつとめる国際派で海外での作品も多い。代表作に《大分県立大分図書館》、《水戸芸術館現代美術センター》など。



＊初出 : houzz site



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インターナショナル・スタイルと抽象表現主義絵画～白い壁を飾るものは～

　1932年（昭和7年）、ニューヨーク近代美術館（MOMA）で「モダン・アーキテクチャー：インターナショナル展覧会」Modern Architecture : International Exhibitionと題された建築展が開催される。館長アルフレッド・H・バー・Jr.のもと、MOMA初のこの建築展の企画にあたったのが建築史家のヘンリー=ラッセル・ヒッチコックと後にMOMAの建築部門チーフキュレーターとなるフィリップ・ジョンソンの二人だ。


（＊Modern Architecture : International Exhibition 1932,source:https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044）
　　　
　同時に二人による『インターナショナル・スタイル ― 1922年以降の建築』という書籍が出版される。ヒッチコックとジョンソンは、この書籍でヴァルター・グロピウス、ル・コルビュジエ、J.J.P.アウト、ミース・ファン・デル・ローエなどのヨーロッパのモダニズム建築を取り上げ、これらにみられるデザイン的特徴がこれからの新しい建築のあり方だとして、デザインを類型化し、インターナショナル・スタイルというひとつの様式として原理化する。

(*The International Style: Architecture since 1922,source:https://www.pinterest.jp/pin/450641506443458822/)
　　　　　　　　　
　1920年代のヨーロッパで起こったモダニスムは、もともとは市民社会の理想を実現する社会思想をベースに生まれた運動だ。1917年のロシア革命の影響も大きかった。
　
　ヒッチコックとジョンソンらは、ヨーロッパのモダニズムの背景にあった民衆のための正義という社会思想をきれいに捨象し、インターナショナル・スタイルというアメリカが太鼓判を押した意匠商品として仕立て上げる。政治力と経済力での勝利が明らかになっていた当時のアメリカが唯一必要としていたのはヨーロッパの文化だった。
　
　《ヴォリュームとしての建築》、《規則性》、《装飾付加の忌避》がインターナショナル・スタイルの三つの原理として提示される。
　
　書籍は建築展以上に話題になり、これをきっかけに、インターナショナル・スタイル（日本では国際様式と呼ばれていた）という言葉とイメージが世界中に普及してゆく。
　
　単純化されたフォルム、直線と面による構成、均質な空間など、今日、世界のいたるところでみられる、いわゆるモダニスム建築が世界を席巻していく。
　
　アメリカが主導的立場を確立したのは建築界だけではなく、美術界も同様だった。ファシズムが忍び寄るヨーロッパで「退廃芸術」として非難されていたダダやシュールレアリスムなどの前衛芸術家たちを受け入れ、時代にふさわしい芸術として賞賛したのもアメリカだ。自由の価値を尊ぶ新時代の文化リーダーはアメリカであるというわけだ。ソ連を意識した冷戦プロパガンダという意味合いも大きかった。
　　
　大きな役割を果たしたのが、先の建築展を主催したMOMAの館長のアルフレッド・バーや美術批評家のクレメント・グリンバーグらだ。

(*Philip Johnson & Alfred H. Barr Jr., source:http://www.architecturelab.net/alfred-h-barr-jr-and-philip-johnson-partners-in-design/）
　
　アルフレッド・バーは、MOMAの展覧会「キュビスムと抽象芸術」（1939年）」で一枚のチャートを提示し、芸術は最終的にはすべて抽象芸術に向かうと主張する。
　
　さらに当時の美術評論界を牽引したクレメント・グリンバーグは、絵画にとって重要なのは、主題ではなく、キャンバスや絵の具そのものに語らせることだとのフォーマリズムの立場から抽象芸術の価値を説く。
　
　インターナショナル・スタイルとして普及したモダニズム建築と戦後のアメリカにおける抽象表現主義絵画の隆盛は無縁ではない。
　
　コルビュジエのドミノ・システムが示すように、モダニズム建築は、柱とスラブ（床）で加重を担い壁をフリーにした。自由な立面と自由な内部空間がモダニズムのスローガンとなる。

（＊ル・コルビュジエによるドミノ・システムのスケッチ,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Dom-Ino_House)
　　
　その結果、大きな白い壁に囲まれた均質な内部空間（ホワイトキューブ）が出現する。この抽象化された白い均質空間には、もはや、印象派はもちろんのこと、キュビズムすら似合わない。唯一ふさわしいのは抽象絵画であり、さらには、大きな壁面は、絵画を大型化させる。
　
　象徴的なエピソードがある。
　　　
　ペギー・グッゲンハイムは、ユダヤ人の富豪グッゲンハイム一族の出自で、1930年代のヨーロッパで、まるでスコット・フィｯツジェラルドの小説の主人公のような人生を過ごし、パリやロンドンのアートシーンで名を馳せ（一時はマックス・エルンストの奥さんだった）、戦局が悪化してニューヨークに帰国した後は、現代アートのコレクター兼パトロンとなった人物。ニューヨークやビルバオにあるグッゲンハイム美術館を創設したソロモン・グッゲンハイムは叔父にあたる。ペギーが晩年に住んだヴェネチアの自邸も現在、グッゲンハイム美術館となっている。
　
　ペギー・グッゲンハイムが、自らのアパルトマンを改装した際の玄関ホールの大きな壁を飾る壁画を依頼したのが当時まだ無名のジャクソン・ポロックだ（★1）。

（＊《壁画》の前のペギー・グッゲンハイムとジャクソン・ポロック,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
　
　《壁画》 Mural（1943）と名づけられた幅6.05ｍ×高さ2.47ｍという巨大な作品（★2）は、当時まだシュールレアリスムの影響下にあるような絵を描いていたポロックが、より抽象的な世界へと脱皮するきっかけとなった作品であり、かつ、ドリッピングやポーリング（絵の具を垂らしながら描く手法）やオール・オーヴァー（画面をくまなく埋め尽くす手法）など、後にポロックの作品を特徴づける手法の萌芽が認められるというまさに転換点となる作品だった。

(*《壁画》,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
 
　《壁画》をみたクレメント・グリンバーグは、「ひと目みて、ジャクソンがわが国が生んだ最も偉大な画家であることがわかった」と最大限に賛辞した。
 
　この作品がきっかけとなり、ペギー・グッゲンハイムが主宰する今世紀美術館やMOMAでの個展を開催され、子供のいたずら書きだ、まるで壁紙のようだ、と揶揄されながらも、ジャクソン・ポロックは、アメリカを代表する現代アートの旗手として注目を集めるようになる。
 
　画家仲間だった、ウィレム・デ・クーニンは、ジャクソン・ポロックへの注目と、その後のアメリカにおける現代アートの隆盛を「ジャクソン・ポロックが氷を割った」と表現した。
 
　量感や素材感や装飾を排除して、均質で単純な面や線で構成することを推奨したインターナショナル・スタイルによる建築の抽象化は、ホワイトキューブを生み、必然的に抽象表現絵画を呼び寄せた。
         
　後日譚は、お決まりの、そう、時代の変化というやつだ。どんな天才をもってしても時代に抗うことはできない。
 
　アメリカに移った後のグロピウスは都市や建築の非人間化を嘆き、ミースは高層ビルから距離を置き沈黙を守り、コルビュジエはロンシャンの礼拝堂（1955）のようなインターナショナル・スタイルとは程遠い作風に移行する。当のヒッチコックは60年代に入り、インターナショナル・スタイルの死を宣言し、建築家となったフィリップ・ジョンソンはいつの間にかポストモダンの旗手へと変貌する。
 
　美術界においても、60年代に登場したポップアートによって、、芸術は抽象芸術へ向かうというアルフレッド・バーによる芸術進化論は急激に色褪せ、大衆文化をキッチュとして下位に置くグリンバーグの言説は批判に晒されていった。
        
　その後、カウンターカルチャーは挫折し、ポップアートは下火になり、ポストモダンはすっかり流行遅れになり、世界はすっかり消費社会に覆われた。
 
　ミース風のガラスの箱で埋め尽くされた世界の都市の姿や現代アートがワンハンドレッド・ミリオンダラー（100億円）を超える価格で取引される現実を見る限る、われわれの住む世界は、自国オリジナルの文化を作ろうとしていた、あの頃のアメリカの夢と企てがすっかり実現した世界のようにみえる。





　（★1）ペギー・グッゲンハイムのアパルトマンはインターナショナル・スタイルで建てられた建物ではなくニューヨークによくみられるブラウンストーン外壁の建物だったそうだが、内部の壁を壊し大空間を作り、そこを飾るのに抽象アートが選ばれたことには変わりはない。
   
　（★2）実際は壁画ではなく大型のキャンバスに描かれた。ペギー・グッゲンハイムにキャンバスに描いてもらうように助言したのは、ヨーロッパ時代からの友人でニューヨークにアトリエを移していたマルセル・デュシャンだったそうだ。

 
＊参考資料：

ヘンリー＝ラッセル・ヒッチコック、フィリップ・ジョンソン　『インターナショナル・スタイル』　鹿島出版会　1978
ART TRACE PRESS 01　ART TRACE　2011
藤枝晃雄　『ジャクソン・ポロック』　スカイドア　1994
ペギー・グッゲンハイム　『20世紀の芸術を生きる』　みずず書房　1994
エド・ハリス監督　[映画]　『ポロック　二人のアトリエ』、2002
テレサ・グリフィス監督[ドキュメンタリー映像],「ポロック　その愛と死」,1999
University of Iowa Museum of Art, Mural, available at
<https://uima.uiowa.edu/collections/american-art-1900-1980/jackson-pollock/mural/>
Hans Namuth(Director),Jackson Pollock ’51[Motion Picture],1951. available at
<https://www.youtube.com/watch?v=KNwvUco146c>
Jackson Pollock’s MURAL [Motion Picture],available at
<https://www.youtube.com/watch?v=qY9leqZUMIk＞
Abigail Cain, The Myth of Jackson Pollock, Peggy Guggenheim, and the Masterpiece Created in One Night, available at
< https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-story-pollock-guggenheim-masterpiece-created-one-night>

＊初出 zeigeist site



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レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter23

    

　第23章の舞台は、第21章の終わりでマーロウがアイリーンから誘いを受けた、ウェイド家のカクテルパーティだ。
　
　チャンドラーは毎度おなじみのカクテルパーティーの様子をこう記す。
　
　It was the same old cocktail party, everybody talking too loud, nobody listening, everybody hanging on for dear life to a mug of the juice, eyes very bright, cheeks flushed or pale and sweaty according to the amount of alcohol consumed and the capacity of the individual to handle it.
　
　マーロウは書斎でロジャー・ウェイドに再会する。ウェイドはマーロウをsmall time operator in a small time businessと皮肉くりながら、同時に自らをも自嘲し卑下するひねくれ者だ。magoozlumとはコメディーなどで投げ合うカスタードパイのことを指すハリウッド・ジャーゴンらしく、転じてくだらないことの意だ。not worth the powder to blow itはほとんど価値がない、to hellは本当にという強調。
　
　"You're looking right at a small time operator in a small time business, Marlowe.All writers are punks and I am one of the punkest. I've written twelve best sellers, and if I ever finish that stack of magoozlum on the desk there I may possibly have- written thirteen. And not a damn one of them worth the powder to blow it to hell. I have a lovely home in a highly restricted residential neighborhood that belongs to a highly restricted multimillionaire. I have a lovely wife who loves me and a lovely publisher who loves me and I love me the best of all. I'm an egotistical son of a bitch, a literary prostitute or pimp-choose your own word-and an all-round heel. So what can you do for me?"
　　　　　
　「身勝手なクソ野郎であり、文学の娼婦であり、あるいは文学のポン引きだ。どちらでも君の好きな言葉を選んでくれればいいが。そしてan all-round heelだ」。an all-round heel（あらゆる面でのくず男）というのが面白い。村上訳では「お手軽な便利屋」となっている。
　
　簡単に挑発に乗らないマーロウを、ロジャー・ウェイドは気に入った様子で、みんながいるところに行って一杯飲もうの誘う。以下はそんなひねくれ者二人のやりとり。長いが、いかにもチャンドラーらしい会話なので引用しよう。lousyはけがらわしい、shove itは強い拒絶や反感の意、knock it offは騒ぎなどをやめろ、黙れという意味、take it out on sbは人にやつあたりするという意味。
　
　He stood up. "We don't have to drink in here. Let's go outside and glance at a choice selection of the sort of people you get to know when you make enough lousy money to live where they live."

　"Look," I said. "Shove it. Knock it off. They're no different from anybody else."

　"Yeah," he said tightly, "but they ought to be. If they're not, what use are they? They're the class of the county and they're no better than a bunch of truckdrivers full of cheap whiskey. Not as good."

　"Knock it off," I said again. "You want to get boiled, get boiled. But don't take it out on a crowd that can get boiled without having to lie up with Dr. Verringer or get loose in the head and throw their wives down the stairs."

　"Yeah," he said, and he was suddenly calm and thoughtful. "You pass the test, chum. How about coming to live here for a while? You could do me a lot of good just being here."
　
　"Let's go outside and”以下は、意味としては理解しやすいが、いかにも英語的な語順で、こなれた日本語にするとなると結構、難しい。
　
　清水訳は「金がたまると友だちのような顔をするお上品な連中のつらを拝見しようじゃないか」と原文の意を汲んだ訳となっており、村上訳は「もし君があぶく銭を稼いで、こういう場所に住めるようになったら、いったいどんな連中とお近づきになれるか、ひとつ下見をしてみようじゃないか」と極力、逐語的かつ日本語としての自然な言い回しを上手くバランスさせてた訳となっている。
　
　「彼らは違っているべきなんだ。そうじゃなかったら、彼らがいる意味がない。彼らはこの国の特権階級なんだ」とウェイドは続ける。ロジャー・ウェイドのシニカルな態度の陰に垣間見えるある倫理観。
　
　マーロウは「よさないか」と諌め、ウェイドの身勝手さをこう一撃する。「腹を立てるのは勝手だが、ほかのひとに人にやつあたりをしないことだ。ほかの人とは、いくら腹を立てても、ドクター・ヴェリンジャーのところに転がり込んだり、正気を失って奥さんを階段から突き落としたりしない人々のことだ」
　
　ロジャー・ウェイドにおける、身勝手さと倫理との奇妙な共存。だれかに似ている。そう、テリー・レノックスだ。チャンドラーの登場人物は、社会や都市の悪に染まりながら、同時にそれに抗うように倫理的であろうと試みる。身勝手さや一方的な幻滅は、悪による独善であり、自嘲やシニカルさは最後の砦としての倫理の表れだ。
　
　レノックスもウェイドもチャンドラーの分身といえる。彼らの態度は、チャンドラーの都市ロサンゼルスへの、そしてアメリカ社会そのものへのアンヴィバレントな思いを反映してたものといえる。嫌悪しながら惹かれ、唾棄すべき醜悪さと同時に美を見出してしまう。
　
　単純な善悪では割り切れない複雑化した事象が渦巻く都市や社会という認識は、優れて今日的な視点といえる。チャンドラーの登場人物が今でも生き生きとしているのは、あるいは、チャンドラーの作品が、今も色あせないのは、この悪と倫理のアンヴィバレントな共存にあるといってもよい。
　
　マーロウを試すように、身勝手な倫理を振りかざして悪態をつくウェイド。クライアントに媚びずに身勝手な態度を諌めるマーロウ。
　
　先のマーロウに目に映るカクテルパーティの描写からみて、マーロウもウェイドの倫理を共有してるのは明らかだ。
　
　ウェイドはマーロウという人間に、自分と同じ複雑な心性を感じ取り"You pass the test, chum."（君はテストに合格した）という。
　
　ウェイドはウェイドは自分が酒を飲むのは何かから逃避しようとしてるからであり、それを知る必要があるといい、その手助けとしてこの家にしばらく一緒に住んでくれとマーロウに申し出るが、酒を飲むのをやめさせることはできないと断るマーロウ。
　
　「友だちとして頼んでいる。君はレノックスにためには、もっと多くのことをしたじゃないか」とレノックス事件のことを持ち出すウェイド。up to hereは、ここまでいっぱいという意。
　
　I'm asking you as a friend. You did more than that for Lennox."

　I stood up and walked over dose to him and gave him a hard stare. "I got Lennox killed, mister. I got him killed."

　"Phooey. Don't go soft on me, Marlowe." He put the edge of his hand against his throat. "I'm up to here in the soft babies."

　"Soft?" I asked. "Or just kind?"

　最後の"Soft?" I asked. "Or just kind?"というマーロウの言葉に関して、村上訳では「甘やかす？」と私は尋ねた。「ただの親切心と取り違えちゃいないか？」となっているが、やや意味がとりにくい。”Soft?”は”Don't go soft on me”のsoftを指しており、後半は「（レノックスにしたことは）単なる親切心からだと思っているのか？」とのニュアンスの、レノックスとの関係を誤解していそうなウェイドへの抗議の意味あいの言葉だろう。
　
　ウェイドが知りたがっていること（酒で逃避していること）についての会話。
　　
　"About who? Your wife?"

　He moved his lips one ever the other. "I think it's about me," he said. "Let's go get that drink."

　He walked to the door and threw it open and we went out.

　If he had been trying to make me uncomfortable, he had done a first-cass job.
　
　「もし彼が私のこころを落ち着かなくさせるのが目的だったとしたら、彼はそれを見事に成し遂げたことになる」（村上訳）と、いつもの通り、幕切れは、余韻を残す一文で締めくくられる。

（Powers Boothe as Phlip Marlowe in Phlip Marlowe,Private eye,
 source: https://mythicalmonkey.blogspot.jp/2017/05/powers-boothe-1948-2017.html）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　to be continued
　　　　　

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