Tokyo Culture Addiction

レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter19

　 

　第19章。マーロウはロジャー・ウェイドを発見する。
　
　無駄足になった三人のドクターVへの訪問からハリウッドに戻るマーロウは、自らのことをこう形容する。

　I drove back to Hollywood feeling like a short length of chewed string.

　like a short length（pieceとも）of chewed stringは「くたびれて弱くなった」という意味の口語。

　手がかりが得られぬまま時間だけが流れるマーロウのオフィス。
　
　An hour crawled by like a sick cockroach. I was a grain of sand on the desert of oblivion. I was a two-gun cowpoke fresh out of bullets. Three shots, three misses. I hate it when they come in threes. You call on Mr. A. Nothing. You call on Mr. B. Nothing. You call on Mr. C. More of the same. A week later you find out it should have been Mr. D. Only you didn't know he existed and by the time you found out the client had changed his mind and killed the investigation.

　「病んだゴキブリのように時間が過ぎる」、「私は忘却という砂漠のなかの一粒の砂だ」など、チャンドラーならではの比喩が並ぶ。疑わしいドクターVは他にいるのではないか、マーロウは疑心にとらわれる。

　あれこれ考えた揚句、今日は店じまいにしてラ・シェナガ・ブルバードにある「ルディーズ・バーベキュー」というレストランで食事をとるマーロウ。
　
　I closed for the day too, and drove over to La Cienaga to Rudy's Bar.B-Q, gave my name to the master of-ceremonies, and waited for the big moment on a bar stool with a whiskey sour in front of me and Marek Weber's waltz music in my ears. After a while I got in past the velvet rope and ate one of Rudy's "world-famous" Salisbury steaks, which is hamburger on a slab of burnt wood, ringed with browned-over mashed potato, supported by fried onion rings and one of those mixed up salads which men will eat with complete docility in restaurants, although they would probably start yelling if their wives tried to feed them one at home.
　
　バーでウイスキー・サワーを一杯やり、ルディーの「世界的に有名な」なソールズベリー・ステーキを食べる。焼けた木の板に乗ったハンバーガーステーキだそうだ。奥さんが作ったら怒鳴り出しそうなミックスサラダでもお店ではみんな従順に平らげる、と評するマーロウ。わざわざ食べに出向いた店の料理にも一言言わないとすまないマーロウの、いろんなことが気になってしかたがない性格を良く表している。
　
　サイドに添えられたbrowned-over mashed potatoとは、きっと普通のマッシュポテトよりもコクのある焦がしバターで和えたbrown butter mashed potatoのことだろう。


(*brown butter mashed potatos ,source : http://www.lauriemarchhome.com/5-quick-winter-comfort-food-recipes/)
      
　家に帰ると、オフィスからかけた時には留守だったアイリーン・ウェイドから電話が入る。ヴェリンジャーの名前に心当たりがあるか尋ねるマーロウ。

　"Does the name Verringer mean anything to you, Mrs. Wade?"

　"No, I'm afraid not. Should it?"

　I'm afraid notは、I'm afraid (that) the name Verringer does not mean anything to me.の省略形でI'm afraid～は語気を和らげるニュアンス。Should it?も同様にShould the name Verringer mean anything to me? の省略形。村上訳では「私が知っているはずの人ですか？」となっている。
　　
　以前、ロジャー・ウェイドをつれて帰ってきた若いカウボーイ服の男と、マーロウが報告するアールの服装が一致したことが大きな手がかりになりそうに思え、アイリーン・ウェイドは喜ぶ。
　
　"That's wonderful," she said warmly. "Don't you feel that you're on the right track?"

　"I could be wetter than a drowned kitten.
　
　kittenとは子猫のこと。直訳すると「溺れた子猫以上に濡れている」。砂漠が発祥といわれる猫はもともと水に濡れるのが苦手だ。水に溺れた猫は最悪の状態にあるということで、さらそれよりも濡れているということは、自分はそれ以上に最悪の状態かもしれない、とアイリーンの希望に水を差すマーロウ。村上訳では「まったく見込み違いだったということになるかもしれません」と意訳している。
　
　電話を切って即、ヴェリンジャーのセパルヴェダ・キャニオンに取って返すマーロウ。ただし今度は銃を持参だ。
　
　The gun was a tough little short-barreled .32 with flat-point cartridges.
　
　小型の32口径の短い銃身（いわゆるスナブノーズsnabnozed、しし鼻の意）の拳銃は、おそらくコルト・ポリス・ポジティブの2～2.5インチ銃身のものではないかと思われる。さらにフラット・ポイント弾頭ということは、銃弾も.32ニューポリスと呼んでいたコルト社製のものだったのだろう。ちなみにS&W社製の32口径銃弾.32S&Wロングはラウンド弾頭だ。


（*Colt Police Positive 2inch, source :http://www.coltforum.com/forums/photos-area/33644-colt-new-police-police-positive-police-positive-special-photo-thread.html ）
　
　ドクター・ヴェリンジャーのランチに潜り込むマーロウ。アールはカウボーイの格好をして母屋の裏口に現れる。投光器の明りの中でひとりカウボーイのまねをしてロープを回したり、想像上の敵を相手に銃を抜いたりしている。
　
　そんなアールの様子をチャンドラーは「二挺拳銃のアール。コーチーズ郡の恐怖」 Two-Gun Earl, the Terror of Cochise County と呼んで仔細に描写している。
　
　カウボーイごっこにも飽きたのか、アールは銃をホルスターに戻し、ロープを拾い上げ、母屋の中に戻り、投光器の明りも消える。
　
　He slipped his guns back in the holsters, picked up the rope and gathered it loosely, went back into the house. The light went off, and so did I.
　
　最後に2度登場するgo off（過去形でwent offとなっている）は、いろんな意味がある成句でやっかいだ。最初の意味は電気や明かりなどが消えるという意味で使われてる。2番目のso did Iは、人が立ち去るという意味のgo offと解釈すると清水訳の「私もそこから姿を消した」という風になるだろうし、電気が消える、つまりある活動が止まるという最初のニュアンスにこだわると村上訳の「私も身体の力を抜いた」という風になるだろう。さて、チャンドラーの意図はどちらに近いのだろうか。
　
　マーロウは丘の斜面の明りが灯った小さなキャビンでベッドに横たわっている大男を発見する。
　
　He looked big. His face was partly shadowed, but I could see that he was pale and that he needed a shave and had needed one for just about the right length of time.
　
　「彼は髭を剃る必要があった。ちょうど（家から姿を消した）正確な日数分だけの髭を剃る必要があった」。髭の剃る必要があった状態が続いていたことを過去完了形を使って表現し、その大男が4日前に姿を消したウェイドらしいことを匂わせる、いかにもチャンドラーらしいひねった表現だ。
　
　アロハシャツのドクター・ヴェリンジャーが入ってきて大男に呼びかける。大男はやはりウェイドだった。5,000ドルを要求するヴェリンジャー。650ドルと小銭を渡しただろう、とウェイド。激しい罵り合いが続く。奥さんに居所をばらしたなと詰問するヴェインジャー。
　
　"She could have brought Candy, our houseboy. Candy would cut your Blue Boy into thin strips while Blue Boy was making up his mind what picture he was starring in today."
　
　Blue Boyとは、イギリスの画家トマス・ゲンズバラの描いたThe Blue Boy（青衣の少年）のことだろう。カリフォルニアのサン・マリノのハンチントン・ライブラリーに所蔵されている。アールの格好がマーロウに1770年に描かれた、クラシックな衣服を纏うこの少年を思い起こさせたのだろう。

(*The Blue Boy, 1770 by Thomas Gainsborough, source :http://huntington.org/webassets/templates/general.aspx?id=14392)
       
　アールの存在を不気味がるウェイド。それに対して「アールは私にとっては無害だよ、操る方法はいくらでもある」と諭すようにいうヴェリンジャー。いつの間にかアールがキャビンに入っくる。3人の緊迫した会話でサイコ青年アールの異常さを浮き彫りにするチャンドラー。少し長いが引用しよう。
　
　"To me Earl is quite harmless, Mr. Wade. I have ways of controlling him."

　"Name one," a new voice said, and Earl came through the door in his Roy Rogers outfit. Dr. Vet-ringer turned smiling..

　"Keep that psycho away from me," Wade yelled, showing fear for the first time.

　Earl put his hands on his ornamented belt. His face was deadpan. A light whistling noise came from between his teeth. He moved slowly into the room.

　"You shouldn't have said that," Dr. Verringer said quickly, and turned towards Earl. "All right, Earl. I'll handle Mr. Wade myself. I'll help him get dressed while you bring the car up here as close to the cabin as possible. Mr. Wade is quite weak."

　"And he's going to be a lot weaker," Earl said in a whistling kind of voice. "Out of my way, fatso."

　"Now, Earl-" he reached out and grabbed the handsome young man's arm-"you don't want to go back to Camarillo, do you? One word from me and-"

　That was as far as he got. Earl jerked his arm loose and his right hand came up with a flash of metal. The armored fist crashed against Dr. Verringer's jaw. He went down as if shot through the heart. The fall shook the cabin. I started running.
　
　Name oneのnameは挙げる、という意味。ヴェリンジャーの前言にある自分を操る方法があるなら「ひとつ挙げてみろ」とアールは言っているのだ。このぶっきらぼうな一言に不機嫌な雰囲気を漂わせていつの間にかアールが戸口に現れているという描写はスリリングだ。
　
　サイコ呼ばわりするウェイドに殺気立つアール。無表情な様子から既に頭の中は別の世界へと行ってしまっていることがうかがえる。「カマリロには戻りたくないだろう？」とのヴェリンジャーの一言が引き金になり、止めに入るヴェインジャーをアールはブラス・ナックルで殴り倒す。
　
　カマリロとはカリフォルニア州立精神病院を指している。ジャズファンなら麻薬中毒でこの病院に入院していたチャーリー・パーカーが作曲した"Relaxin' at Camarillo"という曲名でお馴染みだろう。現在は閉鎖されている。
　　
　いくらでもコントロールできると嘯いていたヴェリンジャーが先に殴られてしまうという皮肉な展開。露骨に嫌悪感を表す第三者以上に、身内の一言の方がグサリと心に刺さる、というのもリアルで恐い。
　
　マーロウが乗り込み、窓に威嚇射撃をし、ようやく我に帰るアール。
　
　"Sorry, Doc. I must have just let fly without seeing who it was."
　
　let flyとは感情をほとばしらせる、という意味。
　
　アールの持っていたにせものの拳銃はstange money、cap gunと表現されているが、なぜstage gunではなくて、stange moneyなのだろう。
　　　　　
　マーロウは首尾よくウェイドを連れ戻すことになる。自分が面倒を見ていたアールに殴られてしまうヴェリンジャーが哀れだ。マーロウは同情の意を口にして部屋を出る。kick sb in the teethとは、sbにひどい仕打ちをする、という意味。
　
　Dr. Vetringer was leaning against the wall, massaging his jaw. "I'll help him," he said thickly. "All I do is help people and all they do is kick me in the teeth."

　"I know just how you feel," I said.

　I went out and left them to work at it.



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民藝とモダンデザイン～日本民藝館を訪ねて～

           
 
　洋風の住宅や低層マンションが建ち並ぶ東京・駒場の静かな住宅街のなかに、独特の和様式の建物が忽然と姿を現す。柳宗悦が創設した日本民藝館だ。


　　
　本館と道路を隔てた向かいには、旧柳宗悦邸の西館がある。ファサード部分は、栃木県から移築した1880年に建造された長屋門が設えられている。大谷石の石屋根が珍しい。

　2つの建物の設計は、柳自身が手掛けている。漆喰なまこ壁、瓦屋根、連子子（れんじこ）が設けられた窓など、本館の意匠は、西館の長屋門に合わせたものだ。 
　

　柳宗悦はそれまで省みられることがなかった普段使いの素朴な品々に美を見出し、そうした無銘の美を生み出した手仕事による工芸品を民藝と呼んで、朝鮮半島や日本各地から蒐集した。 
　
　日本民藝館は柳が蒐集した民藝の収蔵・展示の場として、1936年（昭和11年）に創設されたものだ。陶磁・染織・木漆器・絵画・金工・石工・編組など約17,000点が集められている。
　

　その日は「沖縄の工芸」と題して、当時は文化的に遅れていて、貧しい地域としか思われていなかった戦前の沖縄で柳宗悦が「発見」した工芸品の数々が展示されていた。


　
　柳は「用の美」、「無心の美」、「健全な美」、「他力の美」を提唱し、全国の同士とともに民藝の生産・流通を目指した民藝運動を展開する。
　　　　　

（＊『柳宗理エッセイ』より） 
　
　柳が民藝論を唱える約40年前、同じように、手工芸への回帰、生活と芸術との統一を訴えた運動が、イギリスで起こっている。ウイリアム・モリスらによるアーツ・アンド・クラフツである。
　
　民藝もアーツ・アンド・クラフツも、その根底には19世紀末に始まった産業革命により、低質な工業製品が出回ったことへの異議申し立てがあった。
　
　柳はモリスに共感を覚えていたが、同時に、モリスは「正しき工藝的な美を知らなかった」、「彼自らが試み、彼が他人にも勧めたのは工藝ではなく、美術であった。いわば美意識に惑わされた工藝である。私たちが脱却しなければならぬと思うものを、彼は試みようとしたのである」（『民藝四十年』 柳宗悦）と述べて、最後は高価な「貴族的工藝」（『民藝とは何か』 柳宗悦）に行き着いてしまったアーツ・アンド・クラフツ運動を批判した。
　
　そうした矛盾を自覚していたからか、晩年のウイリアム・モリスは、デザインを離れ、社会主義運動にのめり込んでゆく。
　
　一方、工業生産を否定しながら、手仕事による日常の美の量産を目指した柳らの民藝運動も、その作家性の否定がいつの間にか教条主義の陥穽にはまり、モノ自体の力が失われてゆく。
　
　「民芸運動は陶工に一つの理論を与えた。彼等はその理論の上にあぐらをかいて銘々の作品を失ったのである。これを私は抽象的になったと言いたい」（『青山二郎全文集 上』 青山二郎）。
　
　青山二郎や白洲正子など当初の仲間は柳のもとを離れていった。
　
　しかしながら、アーツ・アンド・クラフツ運動の矛盾や民藝運動の自家撞着の責が、モリスや柳自身にあったとは必ずしもいえない。真の原因は、近代化とその後、世界を席巻する資本主義システムにあった。
　
　資本主義システムのなかでは、誰もが効率化や市場化の流れを避けて通ることはできず、一方では、個人主義や理性主義以前のイノセントなアンコンシャス・ビューティ（Unconscious Beauty）に戻ることは不可能なのだ。
　
　そうしたなか、手仕事へのこだわりは、不可避的にコストアップにつながり、民衆のなかにあった無意識の美の希求は、知らず知らずのうちに手の強張りを生んでしまう。
　
　その隘路を乗り越えようとする試みが、バウハウスであり、バウハウスを始祖として生まれたモダンデザインだといえる。バウハウスの本質は、産業時代を前提としながら、人と社会につながったデザインを目指す運動だったといえる。
　
　1919年のバウハウス設立からもうすぐ100年。はたしてモダンデザインは隘路を乗り越えられたのか。
　
　資本主義システムのなか、デザインは常に効率化、市場化の圧力の下に置かれている。社会との接点を希求したはずのモダンデザインが、いつの間にか産業と市場のためのデザインに堕してしまう。売れるデサインが良いデザインであり、モデルチェンジのための陳腐化戦略がとられ、キャッチーなスタイリングが喜ばれる。
　
　デザインは100年後も相変わらず、そんな危うい断崖を歩むような行為だ。
　
　あるべき姿を見失いがちになった時、そんな時は日本民藝館を訪れてみよう。
　
　モダンデザインが勃興する前夜の無銘の美に浸ってみよう。なんの衒いもなくモノが社会とつながっていたといえる時代のモノのエネルギーを感じてみよう。作為という言葉すらなかった時代に人間の手が生み出した簡潔な色と形に触れてみよう。

（＊白磁壺　金沙里窯　朝鮮時代〔朝鮮半島〕17世紀末期～18世紀初期　53.8 x 43.3cm,source: http://www.mingeikan.or.jp/collection/korea01.html） 

　
　「ペリアンはたびたび民藝館にやってきた。ブルーノ・タウトもグロピウスもイームズ夫妻もコルビュジエも民藝館にやって来て、陳列してある民藝品を見て感激していた」（『柳宗理エッセイ』 柳宗理 2011）
　
　日本民藝館に置かれたモノは、モダンデザインの永遠の参照項なのである。


　
＊参考文献　：　『民藝四十年』 柳宗悦（岩波書店）
  　　　　　　  『民藝とは何か』 柳宗悦（講談社学術文庫）
  　　　　　　  『柳宗理エッセイ』 柳宗理（平凡社ライブラリー）
  　　　　　　  『青山二郎全文集 上』 青山二郎（ちくま学芸文庫）

＊初出 zeitgeist site


　  　 　


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