Tokyo Culture Addiction

モダンデザインはなぜ生まれたのか ～ 『我々は人間なのか？』が問いかけるもの ～

　
　　
『我々は人間なのか？』（ビアトリス・コロミーナ、マーク・ウィグリー、牧尾晴喜訳、BNN新社、2017年）は、「デザインの歴史とは、進化していく人間の概念についての歴史」であるとして、デザインと人間の関係を問う書である。
　　

著者は、「デザインが人間をつくる」と述べ、人間主体の常識を覆す。
　　　
「途切れることのない人工物の発明によって人間が誕生する。その発明には不気味な鏡がついていて、人間は自身が作ったものの中に自身の姿を見ることで人間になるか、作ったものの中に自身の可能性を見出すことで人間になる。したがって、人間はただ道具を発明するわけではない。道具が人間を発明するのだ。もっと正確に言えば、道具と人間はお互いを生み出しあっている。思考と動作領域を補綴（ほてつ）的に拡大する人工物によって、人間は人間らしくなる」
　　
道具（人工物）は、単なる人間が外部に作りだしたものではなくて、外在化された人間の思考であり、「人間の脳は新しい道具を生み出すというよりは、むしろ、新しい道具の結果である」
　　　
テクノロジーは人間の願望を具現化したものであり、ひとたびそのテクノロジーが実現化された後は、それが前提となった思考が生み出されてゆくという相互依存の関係が指摘される。
　　　　　　
太古の時代の石器や装飾、近代以降の機械や建築や家具、人間の身体と心に直接働きかける医療や薬物、人間工学、ボディビル、ファッション、さまざまなフェティシズム、そしてPCやスマートフォンやソーシャルメディアなどのIT技術に至るまで、人間と人工物とのらせん状に発展・深化する相互依存関係が記述される。


　　　　　　　　　　
著者は、「デザインは常に人間の役にたつものとしてその姿を現すが、その本当の狙いは人間をリ・デザインすることである」とデザインの本質は、人間をデザインすることであると指摘する。
　　　　
一般に近代デザインは、産業革命後の機械が席巻する社会において、機械と人間の調和・共存を図るために生まれたとされ、デザインとはなによりも人間のためのデザインである、とされている。
　　　
しかしながら、著者は機械と人間の調和・共存という考え方自体が、人間の「リ・デザイン」そのものであり、ポスト・ヒューマン思想を体現したものであると主張する。
　　
「ポスト・ヒューマンという思想は20世紀の近代デザインの後に起こるものではない。それどころか、ポスト・ヒューマン思想への応答が近代デザインだった」と喝破する。
　　　　
ポスト・ヒューマンとは文字通り「人間の後にくるもの」「人間を乗り越えたもの」という意味で、簡潔にはニーチェの言う「超人」という言葉だろうか。
　　　
人間は先史時代から、思想や能力の外部化を図ってきており、外部に作られた人工物こそが、人間の願望や理想を体現したものである。機械の登場自体がポスト・ヒューマン思想の現れであり、さらには機械化時代における、機械と人間との共存を図ろうと始まった近代デザインこそが、人間を「リ・デザイン」して、人間を機械に近づけ、人間と機械の一体化を目指したポスト・ヒューマン思想そのものだ、というのだ。
　　　
2045年にはAIの能力が人間を凌駕し、AIは人間を超えた存在となるという、シンギュラリティ（技術的特異点）をめぐる言説は、シンギュラリアン（シンギュラリティ教徒）の願望やテクノフォーブ（テクノロジー嫌悪者）の懸念を超えた、人間の根源的な願望であるということになる。
　　　　
人間のための近代デザインという、これまでの概念を覆す論理は、新鮮だ。
　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
著者は建築学者の夫婦で、ビアトリス・コロミーナは、1952年スペイン生まれでプリンストン大学建築学部教授。マーク・ウイグリーは1956年ニュージーランド生まれ、MOMAでフィリップ・ジョンソンと「Deconstructions Architecture」展のキュレーターを務め、現在、コロンビア大学GSAPP学部長。
　　　　　　
ビアトリス・コロミーナは、『マスメディアとしての近代建築 ―― アドルフ・ロースとル・コルビュジエ』（松畑強訳、鹿島出版会、1996年）で、モダニズム建築が写真や広告や雑誌などのマスメディアを利用し、かつ自らもマスメディアとして機能しながら、古典的な建物や空間やプライバシーの概念を変容させていったことを明らかにした。
　　　　　　　　　
そして今の建築と都市空間の現状についてこう述べる。
　　　　　　　　　　
「我々は今、バーチャルとリアルの間のある種のハイブリッド空間で暮らしている。ソーシャルメディアは物理的空間、つまり自宅や都市の空間を再定義し、再構築している。20世紀の初めにマスメディアが登場したときのように、ソーシャルメディアは、公的なものと私的なもの、内部のものと外部のものを、もう一度描き直す。ソーシャルメディア時代のデザインは、小さな画面上の空間で起きていることだけではない。それは我々の住む空間をリ・デザインするものである」
　
「人間とは結局、デザイナーでもなければ人工物でもなく、それらの相互依存なのである。それはテクノロジーと結びついた生命体が持つ全き有機性の条件であり、それこそが生きているという事実、そして、デザインに関する執拗な問いを生じさせる事実なのである」
　　　　　
「テクノロジーと結びついた生命体」としての存在から逃れられない私たち。近代の終焉はいよいよマスメディアや建築や都市空間にも及んでいる。内と外、公と私、社会と個人、国家と市民など、これまで、ひとと世界を媒介し、その関係性を表象してきた建築や都市がその役割を減じ、ネットやSNSが世界へと通じる回路となり、新しい空間感覚や世界理解が生まれる。
　　　
居心地の良さの演出に余念がない現実に奇妙な白々しさが漂う今の都市のあり様は、きっとここに由来しているのだ。




　




＊初出 : zeitgeist site



copyrights (c) 2019 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

もうすぐ改修予定の坂倉準三のアンスティチュ・フランセ東京＜後編＞

　
　　　　　　　
再訪したアンスティチュ・フランセ東京（旧東京日仏学院・1951年）では、今年（2019年）改修・増築を迎えるにあたって、「建築家・坂倉準三　パリ-東京　生き続ける建築」展（2018年9月6日～10月21日）が開催されていた。
　　

　　　　　　　　　　　　
ホールには坂倉準三がデザインした天童木工の椅子が展示されている。コルビュジエ事務所の同僚だったシャルロット・ペリアンとの共働に始まり、坂倉はさまざまな椅子や家具をデザインしている。そのいずれもが、モダンでかつどこか日本的なものを感じさせる穏やかな印象を与える椅子たちだ。
 

　　　　　　　　

＜前編＞で見たように、あくまで端正でありながら、ヒューマンで自由で、そして優美さや都会的なセンスを忘れない、そんな作風は坂倉建築ならではだ。それは、同じくコルビュジエ事務所に学んだ、前川國男の原理的なアプローチにも、吉阪隆正の造形的なフォルムにもない、はるかに師ル・コルビュジエの作風に近いものを感じさせる。
　　　　　　　

（*source : https://www.espazium.ch/junz-sakakura-exposition-et-confrences）
　　　　　　　　　　　
坂倉準三は、1931年～1939年の足掛け約9年間（2回の帰国を間に挟みながら）、ル・コルビュジエ事務所に籍を置き、日本人としては最も長い間、師コルビュジエと直接の交流があった建築家だ。
　　　　　　　
坂倉が在籍していた当時のコルビュジエ事務所は、ソヴィエト・パレス（1931年）、サヴォア邸（1931年）、スイス学生会館（1932年）、パリ救世軍本部（1933年）、CIAMによるアテネ憲章（1933年）、ナンジュセール・エ・コリ通りのアパート（コルビュジエ自邸・1934年）、『輝ける都市』（La Ville Radieuse・1935年）、パリ万博のパヴィリオン（1937年）、アルジェ都市計画（1930-42年）などのプロジェクトを手がけ、コルビュジエが「白の時代」の住宅作家から、より多様な表現で都市や世界の地域を相手する建築家、都市計画家へと変貌していった時期にあたる。ここに掲げたエポックメインキングな作品のいくつかは坂倉が直接担当したものであり、坂倉はコルビュジエが巨匠に変貌していく過程に直接立ち会っていた稀有な存在だった。

一次帰国の後、再渡仏してコルビュジエ事務所に席を置きながら手掛けたパリ万国博覧会日本館（1937年）はグランプリを獲得し、世界に坂倉準三の建築、そして日本のモダニズム建築を知らしめることになる。
             

　
坂倉は当時のことをこう語っている。
　
「パリ博で日本館を造ったとき、自分の日本の血というものに割合に自信を持っている。というか安心している。兎に角その安心の上に立って、新しい日本のインターナショナル建築をつくろうと意図したわけで、あの線は未だあれでよかったという気がしているんですがね」
　　　　　　
坂倉はほかのどの日本人建築家とも異なっている。ほかの日本人建築家は、当時、ブルーノ・タウトらの西洋人の目を通して、モダニズムと相通じる（あるいはモダニズムを先取りしているとも言われたりした）日本建築を＜発見＞したが、坂倉だけは最初から自らの目でモダニズムと日本建築とを見据えていた建築家だった。「安心している」とはそういうことを意味していたと思われる。
　
借り物のモダニズムや教条的なモダニズムだはなく、いわば自然体のモダニズム。
　
坂倉建築が漂わせる、素直さや伸びやかさや構えの大きさやどことない余裕や穏やかさはここに由来しているといえる。モダンと日本が違和感なく共存、融合、一体となっているような作風はここからきている。
　
それは、坂倉準三が建築学科の出身ではなく帝国大学文学部美術史学科の出身であり、パリのコルビュジエのもとで一から建築修行を始めたこともその大きな要因だったと想像できる。
　
坂倉準三は師への追悼文で、ル・コルビュジエの使徒としての使命感をこう語っている。
　　　　　
「あなたなくしては今日の建築家としての私は恐らくなかったでしょう。しかし、自分の建築の創造活動をかえりみて、あなたの創造精神を正しく捉え、つたえ得たでしょうか。私たち建築家はともすればあなたの素晴らしい造形上の魅力に取りつかれて、その基盤となっているあなたの人間への愛情を中心とした建築の創造精神を正しく捉え得ていなかったといえるでしょう。（中略）あなたが、今世紀の建築のために78年間の生涯を闘い抜かれたその建築の創造精神を正しく理解し、私たちのものとして新しく次の世代に伝えることが私たちに遺された義務であります」
　
「人間への愛情を中心とした建築の創造精神」。これこそ、坂倉が師コルビュジエのから受け継いだ本質であり、坂倉建築が目指したものだった。
　
坂倉のヒューマンで自由な作風や家具や住宅から都市計画まで、あるいは美術館、官庁から新宿や渋谷のターミナルまで、規模の大小や用途の違いや官民の間に境を設けることをせず、戦後日本の＜都市の時代＞の要請に応えた幅広いプロジェクトの軌跡は、師コルビュジエから受け継いだ創造精神を実践した足跡だ。
　　　　

　　　　　　　　　
坂倉の思いを師コルビュジエも理解していたのだろう。坂倉準三はこんなエピソードを残している。
　　　
「コルビュジエは本当にうれしそうだった。

いよいよ食卓につくと、私のナフキンの上に、一つの美しい貝殻が置いてある。

「それ開けてご覧」

（中略）

おそるおそる貝殻を開けて見た。中は空っぽで、

貝殻の裏に「サカクラへの友愛をこめてル・コルビュジエ1960年7月8日」

と黒インクで記されてあった。心から私をその日招いてくれた気持ちを

貝殻の中の文字に托しておかれたのだ。

私は一瞬眼がしらが熱くなる思いだった」

（「ル・コルビュジエの貝殻」、「オール讀物」、文芸春秋社1961年3月号より抜粋）

       　　　　

 

（参考文献）

『建築家坂倉準三　モダニズムを生きる｜人間、都市、空間』（建築資料研究社、2010年）
『建築家坂倉準三　モダニズムを住む｜住宅、家具、デザイン』（建築資料研究社、2010年）
松隈洋『坂倉準三とはだれか』（王国社、2011年）



＊初出 : zeitgeist site



copyrights (c) 2019 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

もうすぐ改修予定の坂倉準三のアンスティチュ・フランセ東京＜前編＞

　
新宿区市谷のアンスティチュ・フランセ東京（旧東京日仏学院・1951年）は本年（2019年）、建築家・藤本壮介によって改修・増築の予定だ。

最初の建物が完成してから今年で57年、改修前に坂倉準三のマスターピースを再訪した。

アンスティチュ・フランセ東京は、新宿区船河原町の、市ヶ谷台地へと上る逢坂が始まるところに建っている。高台の敷地に建つその姿は、しばしば丘の上の客船と形容される。
　

　　　　　　
現在は手前にマンションが建って眺望は遮られてしまっているが、かつては外堀方面への見晴らしがさぞ素晴らしかったに違いない。最上階（3階）は、当時は学院長の住居だったそうだ。
　
張り出した薄いスラブが水平に真っすぐ伸びて行って、妻側で大きく張り出しオープンエンドのバルコニーとなって終わる。崖の上から下界に向かって今にもダイブするかのような躍動感と浮遊感を見る者に感じさせる建物だ。最上階はややセットバックしており、柱に支えられた屋根が、空中に浮かんでいるようなイメージを一層強調している。
　
印象的な柱はその形状からシャンピニオンの柱と呼ばれている。シャンピニオンの柱は外部だけではなく内部においても展開されており、なぜキノコ状の柱なのかは現在では不明とのことだが、構造的な理由ではなさそうだ。坂倉作品でキノコというと、出光興産のAPOLLOのガソリンスタンドの円盤型の屋根が思い出される。
　

　　　
道路側のファサードは白の木製サッシュによるカーテンウォール。清明で美しい。竣工当時の写真を見ると、スラブは白、シャンピニオン柱も白、方立はやや落とした色に塗られおり、現在とは逆の配色になっている。
　
入り口の坂を上った先の敷地は、都心とは思えないぐらいに大きな木々に囲まれている。潤いが感じられない外堀通沿いの街並みとは雰囲気が一変し、この坂の上の場所は時間の流れが違って感じられるほどだ。右手にはレストラン「ラ・ブラッスリー」があり、気候が良い時期は芝生のテラス席で食事ができる。
　

　　　　
ブルーに塗られたバルコニーとフランス国旗が目を引く。ピロティ状になった通路には小さな書店（欧明社リヴ・ゴーシュ店）があり、そこだけはパリの街角のような雰囲気だ。
　

　
シャンピニオン柱と併せて印象的なのが、L字配棟の結節点に設けられているTOUR SAKAKURA（坂倉の塔）と書いたプレートが掲げられた白い塔の存在だ。この塔は当初のエントランス兼階段で、階段は2重らせん階段と珍しいものだ。教室への動線と最上階の学院長の部屋への動線を分離するためとされている。

 

　　　
この塔のおにぎり形の平面はどこかで見たなと思ったら、今はなき東急東横線のホーム東側に設けられていた目隠し壁だった。同ホームのかまぼこ屋根と併せて、この東横線ホームをデザインした設計者は一般には不明とされているが、この塔を見て、設計者はやっぱり坂倉準三だったと確信が持てた。シャンピニオン形やおにぎり形を、坂倉は他の建物や家具でも採用している。
　　
レセプションや図書館がある右手の建物は、竣工後に同じ坂倉準三による増築された部分だ。最初の建物の模型を見ると、書店がある部分の建物も増築の際に改築されているようだ。最初の建物にはバルコニー状の張り出しはなかったし、内装も何回か変更されている。
　

　　　　　
増築部分にある1階と2階をつなぐ階段。流動するように連続する空間と視線が刻々と変わる空間構成は師コルビュジエのコンセプトだった「建築的プロムナード」を思い出させる。
　　　

　
＜後編＞に続く

 

＊初出 : zeitgeist site



copyrights (c) 2019 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。