Tokyo Culture Addiction

昼下がりの文喫 ～本に囲まれるvol.5～ バビロン再訪#30

 

　　　　　　
六本木の夜の海に浮かんだ孤島のような存在だったABC（詳しくはこちらを）。
　
その跡に2018年末にオープンしたのが、入場料を払って利用するという新しい試みの本屋 文喫だ。
　
文喫の運営は取次大手の日販傘下のリブロプラス。名前から分かるようにリブロプラスは、西武百貨店池袋店の本屋からスタートし、セゾン文化の発信の一翼を担っていたリブロが母体となっている。
　
文喫を利用してみた。
　　　　　　　
入ってすぐの天井が高い吹き抜けの空間、奥の階段、スキップしたフロアなど、ちょっとした劇場やロフトを思わせる空間はABCのままだ。ABC独特の空間がそのままなだけでも、往時のファンはうれしい。



右手のカウンターで入場料1,500円（平日）を払う。1階の雑誌コーナーは、通常の本屋と同様にだれでも利用できる。奥の階段から半階分上ったところが入場料が必要となるゾーンだ。
　
当時のABCと異なるのは半階上のゾーンの右側に広いカフェが設けられていること。入場者はコーヒーなどが無料で飲める。おかわりも自由だ。プレートなどもあり食事もできる（別途有料）。
　

　
大きなテーブル、2人掛けテーブル、シングルシーターのソファ、ガラスで仕切られた半個室的なのコーナー、寝転がって本が読める靴を脱いで上がるコーナーなど、人数と用途と気分によっていろいろと居場所が選べるのがうれしい。
　
2階の吹き抜けに面する側は長いカウンターの閲覧席が設えてあり、じっくり本を読んだり集中して書き物をしたりするのに向いている。2階の突き当り（道路側）は予約制の個室になっており、打ち合わせやミーティングなどに使われている。
　

　　
文喫ではカフェや閲覧席に気になった本を持ち込んで、コーヒーを飲みながら、時間を気にせず、何冊でも、じっくりと品定めすることができる。気になった箇所をメモしたり、参照しながら原稿や企画書を書くことも可能だ。
　
普通の書店や図書館やカフでも、それぞれで、新刊の立ち読みやたくさんの本をじっくり閲覧することや持参した本とコーヒーで一時を過ごすことは可能だが、これらを一度にできるというのが、ここ文喫ならではの楽しみだといえる。
　
今回は以下の5冊を手に取ってカフェに持ち込んだ。
　
山田宏一『ハワード・ホークス映画読本』（国書刊行会）、チャイナ・ミエヴィル『都市と都市』（早川文庫SF）、南後由和『ひとり空間の都市論』（ちくま新書）、谷口ジロー『ENEMIGO』（光文社コミック業書"SIGNAL"）、ロバート・ロス『洋服を着た近代』（法政大学出版会）。
　
そしてハワード・ホークスと谷口ジローの2冊を購入した。
　
普段はあまり手に取らないSF小説『都市と都市』を見つけたのはそれが建築のコーナーにあったからだし、ユニークな視点からの近代論『洋服を着た近代』はファッションのコーナーにあったから手を伸ばしたものだ。
　
こうした思わぬ出会いをもたらしてくれるのが、ABCあるいはリブロが先駆けた、書店が独自の視点でジャンルにこだわらずに選書・陳列する編集的書棚構成だ。後に広く「文脈棚」と呼ばれるようになったABCやリブロの個性と伝統が文喫でも受け継がれている。
　

　
一方、本が置かれている面積がABC時代の約半分強ぐらいに縮小され、また各カテゴリーにおいて入門的な書籍もそろえているためか、品ぞろえのマイナー感やマニアック感は、ABCから後退している。
　
特定分野を広く、深くという際は、やはり売り場面積が大きい、例えば青山のABCあたりの方がふさわしいだろう。
　
したがって、リピーターの獲得には、不断の更新による書棚の新鮮さの維持が不可欠のように思う。行くたびに新たな発見や出会いがあるという楽しみだ。
　
書棚の前であれこれと本を眺め、思わぬ出会いを楽しみ、何冊かの本をカフェでじっくり品定めして、コーヒーを2杯飲んで、2時間ばかり快適に過ごして1,500円。
　
これが高いか安いかは、ひとそれぞれだろう。
　
カルチャー系に関して硬軟いずれの切り口にも興味があるひと、意外な発見や予想しない知のサプライズが好きな人、カテゴリー越境的、ジャンル横断的な本の発見と知の連鎖が好きなひとにとっては、文喫で過ごす時間は価値ある時間となるはずだ。
　
かつてのABCがアフター・ディナーにふさわしかったとしたら、文喫に似合うのはちょっと退屈ぎみの昼下がりだ。
　
昼下がりの文喫。あなたも試してみませんか。
　


■文喫
住所：東京都港区六本木6-1-20六本木電気ビルディング1階
営業時間：9:00〜22:00
定休日：不定休
席数：喫茶室90席、閲覧室12席、研究室8席
入場料：平日1,500円、日祝1,800円
公式サイト

*初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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アフター・ディナーはABC六本木で ～本に囲まれるvol.4～ バビロン再訪#29

　　　　　　　　　　　　　　　
入場料を払って利用するという新しい試みの本屋 文喫が六本木にできた（公式サイト）。
　
文喫ができたのは、六本木6丁目の麻布警察署の一軒隣にあった、かつての青山ブックセンター六本木（通称ABC、あるいはABC六本木）の跡だ。
　
「諸君はレストランなどで食事をした後に、どこで時を過ごすのが一番楽しいか知っているかな（中略）本屋でブラーッと時を過ごすというのがぼくは気に入っている」と書いたのは加藤和彦だった（★）。
　
つづけて「さいわい我が六本木には明け方近くまで開いている、きとくなABCという本屋があるので事足りているが、そういった本屋をレパートリーに持っているのもステキである」とも書いていた。当時、加藤は六本木に住んでいた。
　
この「アフター・ディナーは本屋で」と題されたエッセイ読んだとき、思わず膝を打った。
　
酔っぱらって本屋をうろつく。この秘かな楽しみの同好の士を発見したようで、さらにはその恰好の本屋としてABCが挙げられていたから、そしてなによりもそれを語っているのが、あのサディスティック・ミカ・バンドの加藤和彦だったから。
　
雲の上のような存在だった加藤和彦が急に身近になったようで、ひとりニンマリした。
　
もっともABCの夜の常連客という彼我の共通点があったとしても、加藤が主に語るのは、NYのレストランであり、本屋もブレンタノスだったり、「57丁目の5番街をちょっと折れた所にあるリゾリ書店」だったりするわけで、こちらが夜な夜なたむろしていた六本木のディスコや飲み屋や定食屋とは大違いだったのだが。
　
バブルの前ぐらいまでは、まだ優雅やCHICや気障といった言葉やふるまいが、かろうじて価値を認められていた。

　
ABCは80年代初頭に六本木を徘徊する夜遊び好き酒好き本好きにとって、夜の海に浮かんだ孤高のアイランドのような存在だった。
　
ABCの空間構成はちょっと変わっていた。鰻の寝床のように間口が狭く奥に長い空間で、入ってすぐのところが吹き抜けとなっており、進むとレジや雑誌が並ぶコーナーがあった。ここも天井が高く、左手に吹き抜けに面した2階が細長く奥に伸びていた。雑誌コーナーの奥には階段があり、その階段を半階分上がったところがメインの書籍コーナーだった。2階にはさらにそこから半階分階段を上がる仕掛けになっていた。
　　　　　
細長く天井が高い吹き抜けの空間、奥へと誘う半階分の階段、階段の先には思った以上の広々したフロアーが現れ、さらに半階スキップしたところに別のフロアがあるという、一望できない入り組んで奥まった感じの空間がちょっとした劇場を思わせて少しワクワクさせた。階段を登るたびに、今夜はどんな本と出合えるのかと気分が高揚したのを覚えている。
　
カルチャー系、ファッション系、デザイン系、ライフスタイル系などの雑誌と洋雑誌の最新号が並び、書籍はサブカル、アート、服飾、映画、音楽、演劇、写真、建築、都市、デザイン、グラフィック、広告、思想、批評、海外文学、スピリチュアル、漫画、食、旅、ペーパーバックなどの品ぞろえが充実していた。
　
こうした品ぞろえは、芸能関係や外国人が多く居住し、建築やデザインや編集や制作関係などの個人事務所が点在し、カルチャー系やクリエイティブ系の個人顧客が中心であるという六本木独特の客筋を見据えたものだ。
　　
軟派で硬派、ファッショナブルで硬骨、気取っていて真面目。ABCのそんな雰囲気が好きだった。
　
インテリア系の洋雑誌はABCが都内随一の品ぞろえと買いやすさで、90年代に入ってからはELLE DECORATION、MARE CLARE MAISON 、ELLE DÉCOR、CÔTÉ SUD、HOUSE &GARDEN、CASA abitare、INTERNI、domusなどの洋雑誌は毎号ここで購入していた。
　
酔った勢いに任せて買ってしまった沢山の洋雑誌が入った紙袋を両手に下げて深夜の日比谷線にふうふういいながら乗り込んだことが何度あったことか。終電をスルーした夜は、麻布警察署の先にあった立ち食いうどん屋か芋洗い坂を下りた左手にあった定食屋（たしかびっくり食堂という名前だった）で深夜（早朝）の腹ごしらえの後は、ABCの本棚の間をウロウロしながら始発を待つというのが常習になった。
　
なにしろABCは朝5時半まで営業していたのだ。
　

　
加藤和彦はアフター・ディナーにおけるABCの楽しみを書いたが、ビフォー・ディナーのABCの楽しみも忘れてはいけない。ガールフレンドとの待ち合わせはもちろん、男の遊び仲間との待ち合わせにもABCを利用した。「ABCで○時」というのが合言葉になった。
　
時間調整と新刊チェックが同時にできる、デートのために最新の話題を仕入れられる、相手が遅れてもさほど腹が立たないなど、ビフォー・ディナーのABCもいいことづくめだった。
　
ABCは経営母体の青山ブックセンターが取次からの破産申し立てを受けて突然の店舗閉鎖、閉鎖を惜しむ多くのファンからの支援の声、その後も支援会社の洋販が倒産するなどの紆余曲折を経ながら、青山店が一店舗だけ残った。現在の経営はブックオフ・コーポレーションだ。発祥だった六本木のABCは2018年6月25日に閉店し38年の幕を閉じた。
　
六本木の夜の海に浮かんだ孤島のような存在だったABCの跡に2018年末にオープンしたのが文喫だ。
　

次回は入場料を払って利用するという新しい試みの本屋 文喫を訪れてみる。

（★）月刊「サヴィ」に1986年から1989年に連載されていたエッセイ『男を知るための優しい時の過ごし方』のなかの「アフター・ディナーは本屋で」というタイトルから。連載は後に『優雅の条件』（京阪神エルマガジン、1991年）というタイトルで書籍化された。本稿掲載の画像は『優雅の条件』の書影（カバー）から。金子國義の作品On Exquisite Condition Ⅱ（1989）が使われている。






*初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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孤独の不動産＜後編＞ ～風景の孤独な目撃者 ～ バビロン再訪#28

『孤独のグルメ』を実践するには不動産業界に職を得るのが最適だ（「孤独の不動産＜前編＞参照）。
　　
物件を見に行く合間に、あるいは物件見地と称して、主人公井之頭五郎ばりに『孤独のグルメ』を実践できるのが＜孤独の不動産＞だ。
　　　　　
『孤独のグルメ』といえば、今は松重豊主演で放映されているテレビ番組（テレビ東京系）が有名だが、もともとは原作・久住昌之、作画・谷口ジローのコンビによる漫画（1994年～1996年月刊PANjA連載、扶桑社）がオリジナルである。
　


　

ゴローさんは必ずひとりで食べる。ゴローさんは雑貨輸入業をやっているが、店舗や社員を持つことをしない、そして結婚も慎重に避けている（女優の恋人がかつてい　た）。また、店主や店員と必要以上に会話を交わしたり、懇意になることもしない。タイトルにある＜孤独＞が『孤独のグルメ』の第一のキーワードだ。
　
ゴローさんは、目的の商談や納品を済ませた後、腹が減って、どこか飯を食えるところを探し求めて、まちをうろうろするというのがストーリーの定番だ。谷口ジローによる正確で細密な表現によってモデルとなったまちの空気感まで、くっきりと描かれる。＜都市をうろつく＞が第二のキーワードだ。
　
＜探し求める＞というのもキーワードのひとつ。ゴローさんは店を探す、まるで犯人を捜すように。
　
タイトルにはグルメとあるものの、ゴローさんは決して蘊蓄を語らず、感想を語るのにこれ見よがしな表現もせず、ただひたすら、腹が減り、真剣に食い、単にうまいとだけ言う。第四のキーワードは＜即物性＞だ。
　　
味にうるさいことを言ったり、蘊蓄を語ったりはしないゴローさんだが、その時の気持ちにマッチした店を選ぶこと、注文する料理とその構成、箸を進める段取り、そして料理に向き合うひとりの時間と空間については、独特の厳しい倫理観を持っている。ゴローさんの＜独自の倫理観＞は『孤独のグルメ』に通奏する重要なキーワードだ。
　
「俺」を主語にしたモノローグがストーリーを引っ張るのが『孤独のグルメ』の基本構図。＜モノローグ＞による内省的な語りが、先の＜孤独＞や＜独自の倫理観＞を際立たせる仕掛けとなっている。
　
＜孤独＞＜都市をうろつく＞＜探し求める＞＜即物性＞＜独自の倫理観＞＜モノローグ＞、こうした『孤独のグルメ』の特徴は、言葉の正確な定義として、ハードボイルドのそれだといえる。
　　　　　
確かに『孤独のグルメ』は「ハードボイルドグルメ」と言われており、ハードボイルドなグルメという、その形容矛盾ぶりが象徴するような場違いなストイックさが醸し出す可笑しみが『孤独のグルメ』のなによりの魅力だ。
　　
ハードボイルドの定石に従うと、主人公のゴローさんは、世間の趨勢、この場合はいわゆるグルメと呼ばれる価値観や行為、に乗れないひと、そこから降りている人間であり、社会の＜孤独＞な目撃者なのだ。＜孤独＞とは自らの倫理にのみ従い、それのみを拠りどころに世間と渡り合う者の別名だ。
　
「食欲をウマイ、マズイの味覚からだけ観察するのはひどい過ちである」と開高健は書いている（『最後の晩餐』）。
　
誰もが食とはおよそ無縁だと思っていたハードボイルドのスタイルを導入することにより、「ウマイ、マズイ」を論じるいわゆるグルメとは一線を画する、食を語る際の新境地を開拓したのが『孤独のグルメ』である。
　
それは、世のグルメブームの見事なパロディであると同時に、饒舌さや共感や相互承認（「いいね」の応酬！）が幅を利かせる現代において、失われて久しいハードボイルドというスタイルへのオマージュにもなっている。
　
『孤独のグルメ』による新しい食の楽しみ方の発見は、世の外回りのビジネスマンたちに孤独のランチの矜持とプライドと勇気を与え続けている。けだし『孤独のグルメ』が傑作の所以である。
　　
さて＜孤独の不動産＞だが、実はゴローさんにはない、もう一つの楽しみが待っているのが＜孤独の不動産＞である。
　　　　　　
物件を見行くことは、お店や料理との出会いの機会であると同時に、通りや場所や建物やできごとなど、まちや都市と出会う格好の機会だ。
　
SNS上に情報が氾濫する時代。体験の多くが、SASの画像や感想の単なる確認行為に堕してしまっている昨今、＜孤独の不動産＞の思いがけない出会いと発見はすこぶる楽しい。
　
＜孤独の不動産＞は、誰も知らないような、どこにも載っていないような、そんな東京に出会える。
　
再開発を待つばかりの、無人のまちと化した東京都心の一画。錆びて傾いた郵便受け、朽ち果てた椅子、一面が苔蒸した床が不思議な迫力をもって迫ってくる。江戸の頃は、御先手組と呼ばれる、江戸城の警護や将軍の警護を担う武官たちの屋敷が建ち並んでいた場所に、つい最近までひっそりとした住宅地が息づいていた（＠港区麻布台）。
　

　
入口の上に「白亜荘」の文字が掲げられた、町工場とアパートが複合した、おそらくは戦前からの建物。随所にこだわりの意匠を見て取ることができる。戦災地図で確認すると、古川沿いでこの界隈だけが奇跡的に焼失を免れている。こんなタイムスリップを実体験できるのも＜孤独な不動産＞の醍醐味（＠港区南麻布）。
　

　
思わぬ急な坂や階段が出現して驚かされるのが東京の山の手。まるで大切に秘匿されたものに出会ったような錯覚に襲われる（＠新宿区河田町）。
　

　
丘の上のタワーと谷の底の木造平屋が共存する風景。ある意味シュールで、同時に心揺さぶられる佇まい。谷底の静けさをこれ以上壊してはいけない（＠港区元麻布）。
　

　
新旧の対比は下町でも。とある日の夕暮れの昭和の路地とスカイツリー。こんな暴力的とも言える風景ですら、得も言われぬ情趣を漂わせ、愛惜を禁じ得ないというのが、東京という都市の不思議さ（＠墨田区京島）。
　

　
破れた金網と少年野球といわし雲。なぜか思わず口をつく「夏草やつわものどものが夢の跡」（＠墨田区東向島）。
　

トップの写真の路地に寝転がった猫たちもそんな＜孤独の不動産＞の一コマ。このまちの心安らぐ日常を思わせて止まない（＠墨田区東向島）。
　
変貌著しい東京にあって＜孤独の不動産＞が出会う風景は、明日は消え去ってしまうかもしれない一期一会の風景。
　
風景の孤独な目撃者としての＜孤独の不動産＞は、はたしてどんな倫理を紡いでいくのだろうか。

 

 

 

「孤独の不動産＜前編＞へ

　 　




*初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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完璧さという悲劇 ～ウディ・アレン監督・映画『インテリア』～

完璧なインテリア。
　
完璧なデザインのモノや空間に囲まれて暮らす。誰もが一度はあこがれるライフスタイルだ。
　　
計算されたフォルム、絶妙なプロポーション、吟味された素材、味わいのあるテクスチャ、洗練された色、研ぎ澄まされたディテール。背後にある、それらを完璧にコントロールする深い知性と類まれなる感性。
　　
完璧なインテリアを見たかったら、映画『インテリア』（ウディ・アレン監督、1978年）は必見だ。
　
イヴ（ジェラルディン・ペイジ）は才能あるインテリアデコレーター。年齢は六十がらみで企業弁護士の夫（E・G・マーシャル）との間に3人の娘がある。申し分のない裕福な家庭。娘3人はそれぞれすでに独立している。
　　
イヴとイヴの手によって完璧に造り込まれたインテリアが本作の主役だ。
　
映画の主要な舞台となるのは、ロングアイランドのサウサンプトンにある、ビーチに面したサマーハウス。そこは家族で過ごした夏の思い出が宿る邸宅別荘だ。

　
窓から海を望む開放的なダイニング。開け放たれた大きな窓からは波の音が聞こえ、潮風が感じられる。ほとんど白に近いベージュの壁に木のフローリング、木の家具を組み合わせた、夏の別荘にふさわしいリラックスした空間。大きな一枚天板のラウンドテーブル、アンティークの椅子、ラグマットなどが、家族だけの、気の置けない雰囲気を作り出している。

マンハッタンの夫婦のアパートメントのダイニング。腰までパネリングが施され、重厚なモールディングが廻っている。モールディングは建具のケーシングと一体となって空間のフォーマルなイメージを作り出している。白い壁には控え目に古代ローマあたりの神殿の風景が描かれている。流れるような模様の一枚物の大理石天板のテーブルに、白のレザーを貼ったカンチレバー構造のモダンなチェア（ミースのブルーノチェアに似ているがディテールが少し異なる）が組み合わされている。床は落ち着いたダークグリーンの幾何学パターンの絨毯。サマーハウスとは一転してアーバンでゴージャスなイメージのインテリアだ。クラシカルとモダニズムを調和させた、イヴの知的で抑制的な美意識がうかがえる。
 

 
同じアパートメントのリビングルームは、部屋のコーナーや窓廻りにピラスター（付け柱）が設けられ、パブリックな空間にふさわしい秩序だった雰囲気を感じさせるデザインがなされている。窓は白桟の上げ下げ窓とフレンチウインドウ。トープカラーのベルベットのような張地のシンプルなデザインのソファがランダムに置かれる。ナチュラルな木のコンソール、その上に一つだけ置かれた青磁、木でフレーミングされた淡いドローイングなどが、控え目なアクセントとして調和している。}
 

 
完璧さを求めるイヴを象徴するシーンがある。穏やかなペールトーンの空間にシンプルな家具が置かれた、ピースフルなイメージのサマーハウスのベッドルーム。アンシンメトリーにおけれた花瓶、シェードランプ、タブローが親密さを醸し出している。イヴはさらなる完璧さを求めて設えを吟味する。ベッドサイドテーブルの複数の花瓶の組み合わせと置き場所を試し、絵の位置を微調整し、ベッドメーキングに手を入れる。

穏やかな夫がある日突然、別居を願い出る。このことがきっかけになり、申し分なく見えた家族の崩壊劇が始まる。
　
原因はイヴの完璧さにあった。
　
長女は回想する。「完璧で秩序ある暮らし。混乱を許さない調和。イヴが作った見えない世界に私たちは住まわされていた。巨大で偉大な、さながら氷の宮殿。そしてある日、私たちは突然気づいた。お互いの越えがたい淵。赤の他人を見る思いがした」、「父は母が作った人間だった。大学時代に見初め、ロースクールを卒業させ、開業資金も出した」
　　　　
イヴは過激な完璧主義者だった。
　
次女のアパートに赴き、シェードランプがリビングのテイストに合わないと勝手に移動し、「広いリビングはもう少しペールなトーンの床にしないと。あなたも承知したはずよ」と勝手に何回目かの改装を主導しようとし、挙句の果てに、次女の恋人の使っているローションの香りにまでそれとなく不満を呈する。

イヴの完璧主義はファッションや所作においても徹底している。
　　
髪型はいつもフォーマルなフレンチツイスト（夜会巻）にし、身体のラインを不必要に強調しないソフトな仕立ての服を身に纏い、色は自らの金髪に調和するアイスグレーやベージュにこだわり、アクセサリーなどは身につけない。抑えられた声と穏やかな口調で話し、いかなる時も落ち着いた態度を崩さない。
　　　　　
サマーハウスの朝の食卓で、夫が突然別居を切り出した時も、ひとり優雅なふるまいを変えずに、娘たちが動転するのを「息弾ませないで！」と静かに叱責する。
　　
メイトリアーカル・マザー Matriarchal Mother という言葉がある。メイトリアーカルとは、女家長、母権制と訳される。アメリカのWASP家系などで、母が家族経営や一家の家風に対して実質の力を持ち、子供たちにエリートとして不可欠な禁欲、鍛練、自己抑制を厳しく躾ける母親を指している。往々にして妻は夫よりも格上の家系の出身だったりする。アメリカ大統領ジョージ・H・W・ブッシュの母親のドロシー・ウォーカー・ブッシュがその代表だ。
　
夫を育て、家庭をコントロールし、家族の一大事の際にも皆に自己抑制を要求するイヴは、まさにメイトリアーカル・マザーの典型だ。
　
父の反乱は、そんなイヴの完璧さへの反乱だった。
　　　　　　　
イヴは夫の申し出に対していつものように動揺を表に出さないが、密かにガス自殺を企て、未遂に終わるものの、その後イヴは精神のバランスを崩していく。

3人の娘たちも、母親の直接、間接の影響下にあることが暗示される。クリエイティブな才能に恵まれた母のもと、娘は3人とも芸術志向の人間に育っている。芸術分野は残酷だ。才能の多寡が努力以上にひとの人生を決定する。
　　　　
詩人として認められているものの、母譲りの繊細な精神への不安を抱える長女レナータ（ダイアン・キートン）。売れない作家の夫は嫉妬から、レナータが父親から資金援助を受けていることに悪態をつく。
　　　　
意欲に才能が伴わず、女優くずれでゴシップライターに甘んじている次女ジョーイ（メアリー・ベス・ハート）。才能あるレナータが母のお気に入りであることを恨みに思っている。
　　　　　　　　
三流映画にしか声のかからないまま女優を続けている三女フリン（クリスティン・グリフィス）。家族から距離を置くように西海岸に住んでいる。

サマーハウスでの父の再婚パーティーが行われた夜。ジョーイは、居ないはずの母がいつの間にか物陰に身を潜めるように室内を窺っているのを認め、独り言のように母への愛憎を吐露する。
　　　　　　　　　　
「美しく家具が設えられた部屋、丁寧に造り込まれたインテリア、ひとつひとつがきちんとコントロールされ、そこにはいかなる感情も入り込む余地がなかった。私たち家族の誰の感情もまったくその余地はなかった。レナータ以外は」
　　　　　　　
この言葉を陰で聞いていたイヴは、海に向かい入水する。気がついたジョーイが後を追って海に入るも、すでに母の姿はなく、おぼれかけたジョーイは恋人にかろうじて助けられる。ジョーイが息を吹き返したのは、嫌悪していた父の再婚相手による口移しの人工呼吸の結果だった。
　
本作の原題はInteriors という複数形名詞。名詞のインテリアは、いわゆる内装に加えて、室内装飾品やひとの内面という意味もある。
　　　
イヴの完璧主義は、知らず知らずのうちに、家族もインテリア（装飾品）のひとつとして、自身の意図のもとに置こうとし、家族の崩壊を招いた。
　
イヴが選んだのは、じつに彼女らしい結末だった。イヴは最後まで完璧主義者だった。
　
完璧さは、どこか、意図の過剰さゆえの虚無、人間不在の冷淡で拒否的な感じ、余裕や隙が欠落した痛々しさ、を感じさせはしまいか。
　
完璧なデザインは、かすかな無残さを漂わせている。





参考文献　：　越智道雄 『ワスプ（WASP） － アメリカン・エリートはどうつくられるか』（中公新書、1998年）



＊初出：zeitgeist site

     

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孤独の不動産＜前編＞～『孤独のグルメ』を実践するには不動産業が最適だ ～ バビロン再訪#27

　
『孤独のグルメ』を実践するには不動産業界に職を得るのが最適だ。
　　　
それもマンションやオフィスや商業ビルの開発に携わるのが最適だ。営業やマーケティングや商品企画もいい。
　　
人と物件、それだけで成り立つのが不動産業だ。実際は宅建免許もパソコンも必要だが・・・。
　
会社の売り上げも利益もリスクもたったひとつの物件に左右される。たったひとつの物件が会社を飛躍させ、あるいは会社を倒産させる。それが不動産業だ。不動産業にとって物件は命だ。
　　　
したがって、不動産業界においては物件を見に行くことは、すべての業務に優先される。店舗、工場、倉庫、取引先など、どんな仕事でも現場が大切だが、不動産の場合の現場とは、ひとつひとつの物件だ。
　　　
物件を見に行くと言っても、今、検討中の物件や自社物件だけではない。その近隣の物件もあれば、競合他社の物件、そのほかの参考物件もある。物件そのものだけではない、用地買収のためには、なによりも地権者に会って交渉する必要があるし、近隣説明の担当者は、近隣住民と対峙しなければならない。営業の場合は、なによりお客さんを訪問するのが仕事だ。
　　　　
『孤独のグルメ』の実践は、現業部門だけではなく管理部門だってOKだ。総務は契約に際するリスクの確認のためにと、人事は販売事務所の士気向上のためにと、財務はファイナンスの担保評価の裏付けのためにと、不動産業においては物件調査の理由はいくらでもつけられる。あとはその人の腕次第だ。
　
ことほど左様に、物件がらみで、時には物件にかこつけて、堂々と外出する機会が数限りなくあるのが不動産業だ。物件を見に行くついでの『孤独のグルメ』の機会も、また、数限りなくあるというわけだ。
　　　　　
『孤独のグルメ』を実践するのには不動産業界に職を得るのが最適だ。
　　　　　　
主人公の井之頭五郎を気取って、訪れたまちで、あれやこれやと店を吟味して、ひとりだけの孤独のランチを楽しむ。＜孤独の不動産＞は、物件見地と同時に、そんな秘かな楽しみが待っている不動産業ならではの役得だ。

＜孤独の不動産＞で出会った「グルメ」な風景の数々。
　
あえてか、しかたなくか、このようなアーティスティックな傾きの看板に出会えるのも＜孤独な物件調査＞ならでは。「富士ランチ」（＠杉並区阿佐ヶ谷）2016年閉店。

かつて玉ノ井のメインストリートだった、いろは通りにあるパン屋「シミズ」（＠墨田区墨田）のおかずパン。店の佇まいも、ガラスのシヨーケースも、アルマイトのトレイも、もちろん商品も値段も、かれこれ数十年来の歴史が宿っている。2011年ごろに閉店。

　
ジェントリフィケーション著しいなかにあって、奇跡的に存続する恵比寿の良心「こづち」（＠渋谷区恵比寿）。カウンターに陣取っての朝飲み、昼飲みにも最適。
　

　
フィリピン、ビストロ、中華、焼肉、焼き鳥、立ち飲み、おでん、スナック、雀荘など、無国籍的集積と路地にはみ出す賑わいがバザール的かつアジール的雰囲気を醸し出していた武蔵小山駅前の「りゅえる（仏語で路地の意味）」。闇市発祥の木造飲み屋街は、木密解消の大義名分の前に東京全域で風前の灯だ（＠品川区小山）。
　

店じまいが決まった北京家庭料理屋「豊屯」（＠豊島区東池袋）での最後の孤独のチャーハン。変わらぬ盛りの良さと味に、サラリーマン時代の記憶が混じる感傷の＜孤独の不動産＞。
　


　

もちろん『孤独のグルメ』の聖地訪問も。トップ画像は漫画『孤独のグルメ』第4話の「東京都北区赤羽の鰻丼」に登場するお店のモデルとなった「ますます屋」（＠北区赤羽）。朝から酒が飲めることでつとに有名になったお店で、朝9時半に酔っぱらいにまじって、ひとり食べまくるゴローさんは「夢のようだ」と感慨に浸る。ゴローさんは酒は飲まないのだ。

孤独の不動産＜後編＞へ





＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」




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ファッションと建築

      

かつて、ファッション雑誌が好きで、買いまくっていた時期があった。
 
メンクラ、流行通信、anan、ノンノ、マリクレール、フィガロ、JJ、WWD、ポパイ、ホットドッグプレス、L’homme Vogue、ブルータス、エスクァイア、GQ、LEON、ブリオ、DORSO、Men’s EX　etc.
     
ファッションと建築は似ている。
        
第一に両者ともひとの身体を覆う外観を構築するデザインである。第二に外観と同時にひとの身体を包む内部空間を生成するデザインである。第三にひとの眼や肌が感じるモノの色や肌理や感触を重視する。
       
ところで60年代から80年代にかけて建築家のファッションはといえば、三宅一生風のノーネクタイ、スタンドカラーのシャツが定番だった。その代表は、磯崎新と安藤忠雄だった。
      
硬いカラーと苦しいネクタイで首根っこを押さえこまれた服装は、保守体制の一員であることのしるしであり、逆に、ノーネクタイ、ノーカラーは、アンチサラリーマンであることの宣言、つまり、カネのために仕事をしているわけではないこと、組織に囲われない独立独歩の生き方、そうした生き方ができる専門能力、そうしたもののアイコンだった。
     
この手の服装を冗談半分で「先生ファッション」として揶揄していたが、以下に述べるように、あながち故なきことではない。
      
既存の体制やコンサバなスタイルへのアンチやノンから始まった服装が、いつの間にか、仲間やグループの《制服》となり、党派のイメージやアイコンとなる。さらには、そうしたファッションを身に纏うことが、党派性のイメージ発信として機能しはじめ、そうしたイメージを欲しがる人々が、当初のアンチやノンとなんら関係なく、そうしたファッションを取り入れる。
    
当時、「先生」と見られたい、「先生」と呼ばれたい建築家がこぞってスタンドカラーを身に纏ったのはそうした機制であった。
 
《制服》化したファッションは不自由の象徴、そう思ってはいまいか。意外にも、《制服》は自由の象徴として生まれたのだ。
     
「制服には、かつて「自由」の象徴として編み出されたという、逆の面もあるのだ」。貴族階級にとっての、独占的で豪奢で階級差別的な「華美な服装に対して、新興ブルジョワジーは、「品位」という控えの価値を対置し、「慎み、努力、正確、真面目、節度、自制」などを可視化するような衣服を身にまとうようになる」、「貴族階級の無為と奢侈の目的であった布地・服飾品のきらびやかな多色に対抗する単色・無彩色の服である」（鷲田清一『ちぐはぐな身体』、筑摩書房、1995年）。
　

　
世界史の教科書に載っていたサン・キュロット姿の労働者を思い出してほしい。
 
フランス革命におけるアンシャン・レジームを糾弾する革命派サン・キュロットsans culotteとは、キュロットを履かない人、つまり、貴族階級を象徴する、裾広がりの長いジャケット、折り返しのついた袖口から露出した華やかなフリル、キュロット（半ズボン）、ふくらはぎを強調した白絹靴下などとは無縁の、長ズボンスタイルの労働者の服装に由来する。
 
今日においては、堅ぐるしく、不自由で、画一的に見られている《制服》の起源が、実は自由の象徴であった。そして、その階級や富や出自から自由であることのしるしであった「市民の衣服」が、いつの間にか、堅ぐるしく、自由を束縛し、画一的な象徴へと反転していく。
         
先の建築家たちの、前衛を、独立独歩を、反体制を象徴するスタンドドカラーがいつの間にか、権威主義的で、排他的で、これ見よがしの「先生ファッション」に反転し、広く普及していくことは、ファッションの世界にあっては、ごく普通のできごとなのだ。
       
《制服》はもっと複雑な機能を有している。それは真意や本心を隠ぺいする仮面の役割だ。見た目の規範順応的で、従順で、穏健な印象を利用して、本当のことを包み隠す効果だ。匿名性による自由さ、快適さの秘かな享受。
    
狼は羊の皮をかぶる。テロリストは普通の市民に身を隠す。ファッションはことほど左様に一筋縄ではいかない。
     
はたして、最近言われる「私服の制服化」、あるいは判で押した葬式のような就活ルックという現象は、無個性化、画一化、思考停止のあらわれなのか？それとも、服装のことなどに煩わされたくないというスティーブ・ジョブズばりの真のクリエイティブ社会誕生の兆しなのか？にわかにはわからにところに、ファッションの奥深さがある。
　　　

　　
ファッションビジネスというと、毎年、意図的に流行と陳腐化が繰り返され、商品の差別化とより新しさが市場をドライブする、資本制システムを象徴するようなフィー  ルドだ。

一方、ファッションとは、個人レベルでなされる、社会が要求する規範への違和、取り囲む空気や常識や流行からの逸脱、押しつけられる権威への反抗にその起源があると言う。
　
「ファッションというと、まず着飾るというイメージがあるが、ファッションとはほんとうは社会を組み立てている規範や価値観との距離感覚であり、ひいては自分との距離感覚である」、「たいての服というのは個人のイメージについての社会的規範（行動様式、性別、性格、モラルなど）を縫いつけている。その着心地がわるくて、ぼくらはそれを勝手に着くずしてゆく」として、日本におけるファッションは、学生服を着くずすことから始まる、と哲学者の鷲田清一は言う。
　　　
「着くずす」とは、現状に対する一種の批評性のことだ。服装は機能で語れるが、ファンションは機能だけでは語れない。服装とファッションが違うのは、批評性の有無だ。
　
批評性とは、現在を、その起源にさかのぼり問うことだ。ファッションにおいては、そのレゾンデートルともいうべきモードを問うことだ。今の流行、今のスタイル、今の権威を、その起源にさかのぼって問い直す行為だ。
　　
したがって、ファッションの本質は、脱モード化（逸脱）とモード化（権威化）のあざなえる縄のごときプロセスのことだ。この自己矛盾にも似た、いたちごっこのような運動のなかにこそ、ファッショにおける批評性はある。すぐれたファッションとは、モードの世界でアンチモードを希求する運動といえる。
　
ファッションと建築は似ている。
　
服装とファッションが違うように、建物と建築は異なる。批評性がないものは建築とは呼ばれない。ファッションと建築が似ているのは、冒頭に掲げたこと以上に、両者に共通する批評性である。
　　　　
ファンションも建築も、常に問われるのは、資本制システムのなかで、どこまで「遠投」できるのかということ。モードにとどまり、モードを批判すること、建築にとどまり、建築を批判すること。
　
目指すのはオーバーフェンスだ。





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愛と幻想のタワマン ～バビロン再訪#26

　

タワーマンションはすっかり当たり前になった。
　
その数は全国で1,300棟を超え、東京には441棟、139,991戸のタワーマンションが存在するのだそうだ。（20階建て以上の分譲マンションの2020年までの竣工予定の合計、東京カンテイ調べ、2018年10月31日）。
　
過去に関わったタワーマンションを思い返してみると20棟は下らない数になる。
　
プロジェクトによってその関わり方はざまざまだが、最初に関わったのは西洋環境開発在籍当時の《シテヌーヴ北千住30 A棟》（1990年竣工）だった。隅田川に面する工場跡地にス―パー堤防の整備とあわせて30階建てのタワーマンションを計画した。
　
当時、タワーマンション（その頃は超高層マンションという言い方が主流だった）といえば、大川端のリバーシティ21での初の分譲マンション《シティフロントタワー》（三井不動産、1992年竣工）が販売中だったが、それ以外ではタワーマンションはほとんどなかった時代だ。
　　　　　　
《シテヌーヴ北千住30 A棟 》の販売開始はバブルの絶頂期の1990年春。上層階への希望が殺到する当初の販売状況は、同年3月の総量規制を経て一変し、汐が引くように顧客がいなくなり、あの手この手を考えるも、まったくなすすべがなかったことが今も記憶に鮮明だ。
　
プロジェクトにもっとも深く関わったのは荒川区の町屋に建てられ2004年に販売した《マークスタワー》（町屋駅前南地区再開発組合、2006年竣工）だ。千代田線「町屋」駅と直結し、住宅では初めての中間免震構造を採用した28階のタワーマンション計画だ。商品企画、外観デザイン、共用部デザイン、ユニットプランニング、専有部インテリア、モデルルームインテリア、共用部家具などを手がけた。


　　　　　　　
2000年前後ですら、今とは異なり、ディベロッパー各社はタワーマンションに、どちらかというと二の足を踏んでいた。23区内の地下鉄駅直結の再開発計画という、今だったら垂涎の立地・計画にもかかわらず、ディベロッパーがなかなか見つからず、結局、《マークスタワー》は再開発組合が施工会社の前田建設工業のサポートのもと、自ら分譲するという東京では初めての稀有なケースになった。販売はというと、早期に完売し、タワーマンションや駅前再開発に対する評価の高さをうかがわせる結果となり、その後のタワーマンションの増加を予感させた。
　
タワーマンションの要諦をひとことで言うと＜立地創造＞ということになるだろう。
　
大規模な敷地、数百戸の戸数、高さ100メートルを超える存在感、環境創造型のランドスケープ、多彩な共用施設、堅固なセキュリティ、さまざまなソフトサービス、そして住・商複合開発による生活利便など、普通のマンションを超える規模と計画で、立地する土地のもともとの環境やイメージを刷新する物件が、タワーマンションだ。
　　
タワーマンションの多くは、川沿いや湾岸エリアにおける工場や倉庫などの産業用地の用途転換か、駅前の闇市発祥の飲み屋街や木密商店街などを建て替える再開発事業によって計画される。
　　　　　　　
それまでひとが住んでいないところに、突然に300戸、500戸の大規模な住居が生まれる。タワーマンションでは必然的に＜立地創造＞が不可欠となる。
　
＜創造＞とはないものを創り出すことだ。現在、ないもの、目に見えないものを青田で（建物完成前に）売るために招聘されるがキャッチコピーとイメージパースの広告2点セットだ。
　
ジャン・ボードリヤールは、商品に付与された差異の印としての記号が、モノとしての商品の使用価値や商品生産に要した労働価値以上に、効力を持つ社会を消費社会と定義し、1980年代の日本において一世を風靡した（『消費社会の神話と構造』、紀伊国屋書店、1979年）。
　
セゾングループは、その消費理論の先兵だ、とも言われたりしていた。
　
そんなボードリヤールの主張が、現在、あまり返りみられなくなったのは、その後の世界が、すっかり消費社会に覆われ、それが当たり前になってしまった証拠といえる。
　
キャッチコピーやイメージパースは、＜創造＞したいものを記号化したものだ。
　
けれん味たっぷりのキャッチコピーは「マンションポエム」と称され、マニアによって現代を象徴する「文学」としての価値を認められ、イメージパースは、インスタグラムに先駆けること十数年、「パース映え」というマンションデザインを決定する際の殺し文句を生み出した。
　
タワマン黎明期のリーディング物件《センチュリーパークタワー》（三井不動産、1997年販売）は「中心に住む」と謳い、東京居住の中心概念を東にシフトさせ、今日のタワマンブームの先兵《東京ツインパークス》（三菱地所他、2000年販売）は、「都心を、極めつくして、住む」と誇り、汐留はほとんど銀座と地続きになり、湾岸での大規模タワマンラッシュの起爆剤となった《ザ・東京タワーズ》（住友商事他、2005年販売）における「I LOVE NEW TOKYO」キャンペーンを通じて、埋め立て地の晴海・豊洲・東雲は、NEW TOKYOとなった。
　
ほんとうにそうなのかどうかは、たいして重要ではない。現実はともかく、皆にそう思わせることが重要なのだ。
　
＜創造＞とは今、ないものを創ることであり、キャッチコピーとは、創造したいものの記号であると同時に、今、ないものを表象している記号でもある。
　
現在、販売中の《白金ザ・スカイ》（東京建物他、2019年販売）のキャッチコピーは、「POWER & ELEGANCE」というもの。

　　　
日本における、高級レジデンス、高額住宅は、すべからく＜邸宅＞を範としており、日本の＜邸宅＞には庭園がつきものである。マンションといえども、日本においては、建物のすばらしさに加え、水と緑の庭園やアメニティが不可欠であり、それらがワンセットとなってはじめて＜邸宅＞に値すると評される。したがって、日本のタワーマンションのコンセプトには、＜タワー＆ガーデン＞という2つの要素が含まれるのが常である。
　　
POWERとELEGANCEとは、それぞれタワーとガーデンが象徴するものであり、その意味で《白金ザ・スカイ》の「POWER & ELEGANCE」というキャッチコピーは、王道のそれと言える。
　
同時にそれは、白金とはいっても、古川沿いのその場所は、今は、POWER（権力、高所得、高級感etc.）とも、ELEGANCE（由緒、優美、上品etc.）とも無縁の場所であることを暗に物語っている。


　　　　　
古川沿いの地に＜タワー＆ガーデン＞を創る。まさにタワーマンションンならではの＜立地創造＞の醍醐味であり、「POWER & ELEGANCE」というキャッチコピーは、身も蓋もなさすぎて「マンションポエム」の詩興に欠ける感は否めないが、やっぱり王道のそれなのだ。
　
その王道が微妙に変わってきた感じがするのが、昨今のタワーマンションだ。
　　　
《パークシティ武蔵小山ザ タワー》（三井不動産レジデンス、2019販売）のキャッチコピーは「日本一、感じのいいタワマンへ」であり、《ブランズタワー豊洲》（東急不動産、2019販売）のそれは「愛が、長続きするタワー」というものだ。





　　　　　　　　　
「感じのいいタワマン」や「愛が、長続きするタワー」がはたして具体的にどういうものかは正直言ってわからない。でも、キャッチコピーとして言いたいことは良くわかる。
　
タワーマンションはこれまでにないもの（価値）を創造することが不可欠だという論理でいうと、この場合のこれまでないもの（価値）とは、「感じのいいタワマン」であり、「愛が長続きするタワー」であるということになる。
　
つまり、これらの広告は、「タワマンというものは一般に感じがわるいものだ」、「タワーマンションでは普通、愛は長続きしない」ということを言外に言っているのだ。
　
今までのタワーマンションの広告に見られた、自信満々で威勢がよいどや顔が、冷静で控えめなはにかみ顔にとって代わられている。確信に満ちた自己肯定願望から、内省的な自己批評性へと、その眼差しが一変している。
　
これはどういうことだ。
　
キャッチコピーはコピーライターと広告代理店の単なる思いつきという訳ではなく、ディベロッパーが抱いている、ある種の想いや漠然と感じている市場の空気や無意識の本音を射抜いていることは間違いない。
　
マンションにつけられたキャッチコピーやイメージパースなどの広告は、マンションをどう見せたいかというディベロッパーの意志が源泉ではあるが、同時に、その大本にあるのは、自分が住んでいるマンションはこんなマンションだと思いたい、あるいは自分はこんなマンションに住んでいると他人から見られたいという住み手の欲望（それが欲しいと感じる欲求）を先取りし、可視化し、記号化したものだ。


　
マンションはキャッチコピーに基づいて作られている訳ではない。ここまで書いてきて言うのもなんだが、マンションのキャッチコピーやイメージパースは、残念ながらマンションそれ自体とは何の関係もない。タワマンは感じがいいのか、悪いのか、あるいは、タワーでは愛は長続きするのか、しないのか、という問題とはまったく関係ない。
　
ただ、言えることは、今、僕たちがタワーマンションに託する夢や理想やイメージ、言い換えれば、タワーマンショへの欲望は、かつてのような「中心」でも、「極める」でも、「NEW TOKYO」でもなく、好感度や愛という言葉が表象するようなもの変わりつつある、ということである。
　
日本全国で累計35万戸を超え、あちこちで林立するタワーマンションは、タワマンに対する新たな愛と幻想を誕生させつつある。

（★）トップ画像は《シテヌーヴ北千住30 A棟》。　所在地／足立区千住曙町　総戸数／223戸　構造規模／SRC造地上30階地下1階　事業主／西洋環境開発　設計／日建ハウジング　施工／竹中工務店・青木建設　竣工／1990年11月

（★）2枚目の画像は《マークスタワー》。　所在地／荒川区荒川　総戸数／301戸　構造規模／RC造地上28階地下2階　事業主／町屋駅前南地区再開発組合　設計／山下設計　施工／前田建設工業　竣工／2006年3年

（★）3枚目画像《白金ザ・スカイ》、5枚目画像《パークシティ武蔵小山ザ タワー》、6枚目画像《ブランズタワー豊洲》は、それぞれ新聞折込チラシから。4枚目の画像は建設中の《白金ザ・スカイ》、7枚目の画像は《パークシティ武蔵小山ザ タワー》。




＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」（加筆修正）



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50脚のチェアでたどるモダンファニチャーの歴史 ～「長く生きる。”DNA”を繋ぐ50脚の椅子展」＠無印良品 銀座～

 

 

 

下の写真の椅子は、ミース・ファン・デル・ローエが、自身の設計した《トゥーゲントハット邸》のためにデザインしたダイニング・チェア。一般には《チューブラー・チェア》（1930）と呼ばれている（★）。 

 
このスチールパイプのカンチレバー構造のチェアは、モダンファニチャーを代表するアイテムのひとつだ。カンチレバーとは、片側からの張り出しで重量を支える構造のことだ。
   
ミースは《チューブラー・チェア》に先だって、同じカンチレバー構造によるチェアをいくつかデザインしているが、その完成度の高さからいって、《チューブラー・チェア》は、スチール系のモダンチェアのひとつの到達点といっても過言ではないだろう。
  
レッグとアームが一体になって連続する構成、座面と背もたれのタイトなフォルム、シンプルでクールでかつエレガントな風情、これ以上足すものもなければ引くものもないといった、その隙のない姿は、いつ見ても溜息がでる。
      
「これは展示品であって住宅ではない」とナチスの台頭を背景になされた《トゥーゲントハット邸》に対する批判に対して、トゥーゲントハット氏（氏はユダヤ人だった）は、ミースによる内装や家具が「空間の中に参加しているそのことこそ、ここでは芸術なのだ」と反論したという（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』　フランツ・シュルツ　鹿島出版会　2006）。
　　　　　　　　　   
その華麗な印象ほどには座り心地が快適ではない《バルセロナ・チェア》とは異なり、この《チューブラー・チェア》はカンチレバー構造ならではの、体重による適度なクッション性を有しており、座り心地も申し分がない。
　　　　　　　　　
一脚の椅子を原点にモダンチェアの歴史をたどる展示会「長く生きる。”DNA”を繋ぐ50脚の椅子展　永井敬二コレクションより」が開催されている（@無印良品銀座6F　ATELIER　MUJI GINZA  2019.07.26-11.24）。
　

　
展示されている50脚の椅子のなかから、モダンファニチャーの歴史に名を残すエポックメイキングなプロダクトを見てみよう。
　
《No.14》（1859）は、その後のモダンチェアの歴史の原点となったミヒャエル・ト―ネットの作品。ト―ネットは無垢材を煮沸させ鉄の金型に沿って曲げ成型する技術を開発し、試行錯誤の結果、生み出されたのがこの椅子だ。わずか6つのパーツからなるシンプルな構成、軽量、量産可能、ノックダウン方式による輸送コストの軽減など、その後のモダンファニチャーに大きな影響を与えたルーツと呼べき革新的な作品だ。当時からカフェなどをはじめに爆発的に普及し、今年ですでに160年。これまで約2億脚が製造されているそうだ。今なお複数のメーカーが生産を手掛けている。

　　　
ト―ネットが開発した無垢材の曲木技術によるデザインは、その後、スチールパイプを使ったデザインへと移行・発展してゆく。《クラブチェアB3ワシリー》（1925-1926）は、バウハウスで教鞭をとったマルセル・ブロイヤーの作品。自転車から発想を得た、室内家具で最初にスチールパイプを採用したこの椅子は、工業化社会でのデザインを希求するバウハウス、そしてモダニズムを象徴する時代を画す作品となる。
　　　

　　　　
ト―ネットの曲木技術は、スチールパイプへと素材を変えて発展する一方で、新たな曲木の技術へも進化してゆく。それを担ったのが森の国フィンランドに生まれたアルヴァ・アアルト。《アームチェア　パイミオ》（1931-32）は、アアルトの初期の傑作《パイミオのサナトリウム》のための椅子としてデザインされた。積層合板を曲げたフレーム、有機的なフォルムの座面など、アアルトは曲木の技術を進化させ新たなデザインを生み出してゆく。アアルトは無垢材を曲げる新たな技術「L－レッグ」なども開発し、木を使ったモダニズムというバウハウスとは異なる潮流を創り出した。

　　　
マルセル・ブロイヤーによるスチールを使った椅子は、スチールフレームのカンチレバー構造へと発展する。オランダの建築家マルト・スタムが、後ろ脚のない椅子を実現するために、ガス管を用いた構造実験を重ねた結果、完成させたのが《S33》（1926）。世界最初のカンチレバー構造の椅子として歴史に名を刻む作品だ。ステュツガルトの「ヴァイセンホーフ・ジードルンク」住宅展(1927)に出品され注目を集め、その後ブロイヤーやミースによるさまざまなバリエーションにつながってゆき、カンチレバー・チェアは時代精神のシンボルとなる。
　　　
下の写真の右側が《S33》。その左がマルセル・ブロイヤーによる有名な《S64》（1928）。最初に登場したミースの《チューブラー・チェア》もこの流れの先に生まれた作品だ。
　

　　　　
本展示会には出品されていないが、モダンファニチャーを代表するル・コルビュジエとシャルロット・ペリアンらによる一連のスチールパイプ・チェアは、マルセル・ブロイヤーの《クラブチェアB3ワシリー》からの影響の結果であり、アメリカのミドセンチュリーをけん引したチャールズ・イームズやエーロ・サーリネンらによるプライウッドを3次元加工する技術は、アルヴァ・アアルトの曲木技術にルーツを持っている。世界有数の森林国である日本も曲木家具の宝庫であり、その代表的メーカーである秋田木工は、ト―ネットの曲木技術が日本に伝わった直後の1910年に創業している。
　　　
こんな情報も頭に入れながら、50脚の椅子でモダンファニチャーの歴史をたどってみるのはいかがだろうか。






　
（★）本展示会では、この椅子は《ブルノ・チェア》と紹介されている。ブルノは《トゥーゲントハット邸》が建てられた旧チェコスロバキアの都市の名前。ミースは同邸のために3つの椅子をデザインしている。一般に《ブルノ・チェア》という時は、フラットバーを使ったカンチレバー構造のアームチェアを指す場合が多いと思われる。《ブルノ・チェア》も《チューブラー・チェア》と甲乙がつけがたい完成度が高い名作である。

＊初出 zeitgeist site



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麻布と坂と図書館と ～本に囲まれるvol.3～ バビロン再訪#25

 

理想的な一日というものがあるとするならば、麻布の坂と図書館をめぐる一日は、僕のなかでは、かなりそれに近い一日といえる。
    
麻布とは旧15区の麻布区だったエリア。現住居表示でいうと、麻布とついている住所、六本木とついている住所、南青山6丁目、7丁目そして南青山4丁目の一部を指す。
 
大使館とホテルと私立中高と高級マンション、そして六本木。麻布といえばそんなイメージだろうか。今ではいくつかの大規模開発が有名かもしれない。
    
麻布の丘の上は、江戸時代には大半が大名屋敷で占められていた。大名屋敷はその多くが、明治維新を経て一旦、無人の空地として放置され、その後、明治近代が求める諸用途、例えば、軍用地、皇室用地、官用地、教育機関、公園、ホテル、大使館、邸宅などが立地する際の受け皿となっていった。
      
現在の港区にあたる、麻布区・赤坂区・芝区の面積に占める大名屋敷跡地の割合は4割を超えていた。
 
麻布のイメージをかたちづくっているものとして先に挙げた、大使館やホテルや私立中高や高級マンションのほとんどは、大名屋敷跡地に建っており、大規模開発の中核の種地もそうだ。
   
江戸の中心だった場所（今の千代田区や中央区あたり）からみると郊外のような場所、維新後は、人気のない、荒れ果てた、巨大な空き地が取り残された場所に突如として、いままで見たこともないようなモダンな用途が集積していった。このアンバランスさが、麻布の独特な興趣を生んでいる。
   
江戸の町の構造の上に明治以来の近代の諸機能が重なった、日本でも西洋でもない、元祖無国籍的アーリーモダンの面影、とでも言おうか。
    
「空いちめん、白い雲におおわれた、どんよりしたむしあつい、春の日曜日の夕方のことでした。十二、三歳のかわいらしい小学生が、麻布の六本木に近い、さびしい屋敷町を、たたひとり、口笛を吹きながら歩いていました」
       
江戸川乱歩の『妖怪博士』（1938年少年倶楽部連載）はこんなふうに幕を開ける。
           
僕にとって麻布のイメージは、乱歩の少年探偵団シリーズに夢中になっていた1960年代から50年たったいまでも、アークヒルズでも、六本木ヒルズでも、ミッドタウンでも、新国立美術館でもなく、アーリーモダン麻布の「さびしい屋敷町」のままだ。
       
乱歩は主人公の私立探偵・明智小五郎の事務所を麻布の竜土町（現六本木7丁目）に設定している。
      
乱歩が麻布に住んでいたのは、一時のようで、自身は今の文京区、新宿区、台東区などの旧15区の北半分のエリア（江戸時代から人が多く住んできたエリアだ）で、最後は、豊島区の立教の裏手に落ち着いている。今の「大衆文化研究センター（旧江戸川乱歩邸）」だ。
      
明智小五郎と文代さん、少年探偵団のリーダー小林少年、そして、奇怪でグロテスクで破天荒でこの世の者とは思えないぞくぞくするような魅力を放った数々の仇役たちが、闊歩したのが、この明治のアーリーモダンの面影を色濃く残す戦前の麻布だった。
  
僕にとって麻布とは、人通りの少ない寂しい奥まった道路に古めかしい洋館がひっそりと建っている、怪しくも心惹かれる人物がときおり現れそうな、そんな場所だった。
 
それはいつの間にか、永井荷風の偏奇館の場所とイメージに重なり、乱歩の麻布とは、てっきりかつて偏奇館があったあたりの、旧住所でいうと、麻布市兵衛町あたりだと勝手に思い込んでしまった。実際に、乱歩が明智小五郎や怪人たちを歩かせたのは、笄町や高樹町の裏手あたり（現在、西麻布と名のつく住所）であり、見当違いも甚だしいのだが。


■泉ガーデンタワーの敷地の一画ある偏奇館跡の碑

麻布は坂の多い場所だ。いや、多いなんてもんじゃあない、坂だらけだ。

麻布は、古代に古川（渋谷川）によって武蔵野台地が侵食されてできた淀橋台の先端に位置し、谷は深く、枝分かれし、かつ密だ。高台に川筋の低地や窪地が複雑に入り組んでいる様子は「鹿の角」と形容される。
  
坂の多いところを散歩するのは疲れる。疲れるが楽しい。
 
麻布の坂を知るとすれば、先の荷風の偏奇館があった麻布市兵衛町あたりを歩いてみるのがよい。
     
麻布市兵衛町は、スペイン大使館がある通りを尾根として、北は霊南坂、東は仙石山を経て虎ノ門方面に下り、南は我善坊の谷に下る稲荷坂、西は谷町方面に下る道源寺坂など、四方を坂に囲まれた高台になっている。麻布市兵衛町は複雑な形状をしており、谷町と一の橋を結ぶ都道415号（首都高速都心環状線）を超えた現六本木三丁目あたりも、麻布市兵衛町であり、こちらも六本木通りに向かって、なだれ坂、丹波谷坂、寄席坂など、坂がまちの境界を画しており、六本木墓苑あたりが谷底だ。
       
なかでも、坂の中腹に大ケヤキが鎮座する、アークヒルズに飲み込まれそうになりながらも奇跡的に昔の姿を留めている道源寺坂、狭く急できつくカーブしながら我善坊の谷底に引き寄せられいくように下降する、荷風も通ったかもしれない稲荷坂など、心惹かれる坂だ。

■道源寺坂

ほかにも、我善坊の谷の近くの階段状の雁木坂、外苑東通りから古川へと下る狸穴坂と鼠坂という風情の異なる大小2つの坂、谷町を底として道源寺坂と相対する位置にある忠臣蔵で有名な南部坂、がま池のあるマンションあたりから、宮村児童公園の脇を経て、麻布学園のグランド裏手の木造平屋が建ち並ぶひっそりとした場所まで下る坂、麻布十番からの暗闇坂と大黒坂、がま池水源の川筋跡からくる狸坂（まみさか）の3つの坂が合流して、仙台坂へと向かう一本松坂となる坂道群など、麻布には坂道マニアを唸らせる数々の坂が存在する。

■稲荷坂

坂だらけの麻布を象徴するように、南を南部坂、西を木下坂という風に、両側を坂に挟まれた有栖川記念公園にあるのが、東京都立中央図書館だ。

■東京都中央図書館入り口付近
　
東京都立中央図書館の蔵書数は200万冊。4,000万冊の国立国会図書館、5,000万冊を超えるニューヨーク公共図書館などにはおよばないものの、都内随一かつ国内最大級の蔵書数を誇る。

蔵書数もさながら、都立中央図書館で特筆すべきは、高度なレファレンス・サービスだ。勉強や趣味はもちろん、仕事の企画や調査ための初動での資料集めの際など役に立つ。
　
誰でも気軽に入館可能で、図書の閲覧、レファレンス・サービス、電源、wifi、インターネットPC、カフェテラスでの休憩などが、すべて無料で利用可能で、閲覧席数は約1,000席ある。
　　　　
200万冊の本のあいだを、あてのない散歩のように逍遥し、我を忘れるひと時は、スケジュール帳のしもべのような日常を忘れるうってつけ機会だ。
　
東京都の図書館ならではの個性をあげるとすれば、東京関連の歴史・地図・地誌・地名・図版などが充実している点だ。例えば住宅地図などは1950年代にまでさかのぼってみることができる。1Fには「都市・東京情報コーナー」が設けられている。

■東京都中央図書館1階中央ホール
　　　　　
5階の「有栖川食堂」での月替わりの「世界各国の料理」と「日本のご当地料理」というメニューの企画が楽しい。窓からは麻布の今の風景が眺められる。5階の高さからでも麻布が見渡せるのは、ここがかつて坂上の大名屋敷跡地の一画であるであることを物語っている。実際の風景はといえば、高層ビルばっかり、しかも森ビルばっかり、というのがやや興ざめだが。
　
最後に、麻布の坂道散歩のお供にふさわしい一冊、冨田均『東京徘徊』（少年社、1979年）をご紹介しょう。もちろん東京都立中央図書館にも所蔵されている。

　　　　
本書は、著者自らが「27歳当時の気ちがひじみた歩行」と記しているように、溺愛と執念の東京散歩を記録した書だ。そして同時に本書は、その副題にあるように、東京散歩の書の原点にして不朽の名作である永井荷風の『日和下駄』（1915年・大正4年）に対する、その後日譚を記したオマージュの書もある。
　　
著者が歩くのは、荷風散人が歩いた東京から数十年後の昭和48年、昭和49年（1973年,1974年）の東京。失われゆく江戸・明治への哀惜とともに荷風が記録した風景が、さらに、ことごとく消え去った、震災・戦災・高度成長を経た東京。
　　
「富士を失ひ、樹木を失ひ、閑地を失ひ、杖を手に下駄を鳴らす楽しみをも封じられた色うすい今日である」
　　　　
「私は眺めは命よりも大事だと思ふ」、「歩かぬと議論が始まる」と、そうした失われた東京のなかに、それでも残る東京を徹底的に訪ね歩き、詳細に記録したのが本書だ。本書はその後の東京論、まち歩きの本の嚆矢となった。

■鼠坂
　
本書からさらに40有余年。
　　
「山の手の地形の典型を遊びながらに知るには、赤坂霊南坂上の市兵衛町から我善坊谷にいったん下り、そこから飯倉台に上って狸穴界隈の鼠坂、植木坂など詩趣深い静から小道を歩けばいい」と本書にも記された麻布の坂のいくつかもすでに消え去ろうとしている。
　
「歩かなくてはならぬ」との著者の言葉は、今日、ますます重い。

 

 

 

（★）トップ画像は、東京都立中央図書館の5階にある「有栖川食堂」の窓からの北東方面の眺め




＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」



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シンプルの系譜＜7＞ ～ミニマリスト～

モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。

広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。

シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　

（*photo by Lukas）

　　　　　　　
ミニマリストと呼ばれる極力モノを持たないライフスタイルが話題にのぼるようになったのは数年前ぐらいからか。
　　
住まい、装い、食事、趣味、レジャーなど生活全般を簡素化し、住宅、車、テレビなどを持たずに、家具、道具、服、本などを最小限にした生き方を指してミニマリストと呼ばれている。
　　　
かたづけブーム、シェアエコノミーの台頭、ノームコア（究極の普通）ファッションなども同じ価値観に根ざしている。
　　　　
ミニマリストのヒーローといえば、黒のタートルネック、リーバイスのジーンズ、ニューバランスのスニーカーといういでたちでiphoneなど、アップル製品のミニマリズムを主導したスティーブ・ジョブズだ。
　　　　　　
日々進化するデジタル技術が、モノを持たなくても暮らすことができるという現実をつくりだし、ミニマリストの大きな武器となり、ミニマル生活競争の最前線を拡大している。
　
PC、タブレット、スマホ、Gmail、twitter、facebook、Line、itunes、amazon、Kindle、netflix、Dropbox、Wi-Fi、Bluetooth、Uber、Airbnb、ネットバンキング、仮想通貨、Payサービス、サブスクリプション、メルカリなどインターネット、IT、アプリなどのデジタル技術の進化は、あらゆる分野でモノが要らない暮らしをますます可能にしている。
　　　　　
物理的なモノに比べ個人的愛着や記憶が宿り、なかなか手放せなくなる、思い出の写真や手書きの手紙や自筆の作品などですら、デジタルデータとして保存し、実際のモノとしては廃棄される時代だ。
　　　　　
スマホとクラウドサービスがあれば、世の中のほとんどはなんとかなるという、そんな時代が到来している。
　　　　　　
デジタルやITのおかげでミニマリストになれる、これは確かだ。とはいえ、モノへの執着を捨てシンプルに生きるというミニマリストの価値観は、デジタル時代の産物では決してない。
　　　　
100年以上前に、真の幸福な生き方はカネやモノの豊かさではなく、精神的な強さを持ったシンプルな生き方だと、シンプルライフを説いた書『簡素な生き方』（シャルル・ヴァグネル著、山本知子訳、国宝社、2017年）が出版されたのは1895年だ。日本は明治28年、日清戦争の頃だ。
　　　　　　　
フランスの教育者・宗教家シャルル・ヴァグネル（1852-1918）が生きた時代は、ウィリアム・モリスによるアーツ・アンド・クラフト運動の時期とほぼ重なっており、先の著作が出版されたのは、モリスが亡くなる前年だ。
　　　
アーツ・アンド・クラフト運動は、産業資本主義による劣悪なモノの氾濫を批判し、その後のモダンデザインのルーツとなった。シンプルライフへの希求は、大量生産によるモノの普及と表裏一体で生まれたことがわかる。
　
ジョン・メイナード・ケインズは「孫の世代の経済的可能性」（1930年）と題した論文で、技術の進歩により、生産性が上り、その結果、人は週15時間しか働かなくても、金銭的問題から解放された、自由で豊かな暮らしを享受できる世に中になるだろう。それは100年後の2030年頃には実現されるはずだ、と予測した（ロバート・スキデルスキー＆エドワード・スキデルスキー『じゅうぶん豊かで、貧しい社会』村井章子訳 筑摩書房 2014年）。
　
しかしながら、そんな社会は今なお実現されていない。おそらく2030年にも訪れることはないであろう。
　　　　　
貧しさから脱し、生活の必要（欲求）が満たされ、どんなに豊かになっても、ひとの欲望には際限がなかった。欲求は有限だが、欲望は無限だ。
　　
生活欲求を満足させることから離れ、商品化したモノ。劣化せず、蓄積可能で、すべてのモノが購入可能なカネ。無限に欲望を刺激する商品化のシステムと究極の商品としての貨幣が資本主義の本質だ。
　　　
ミニマリストの源流には、こうしたモノ、カネによってひとが支配される社会への嫌悪があった。今日のミニマリストの登場は、モノとカネがひとを支配する社会が、いよいよ飽和状態に至ったことの証なのか。

（*photo by Paula Schmidt）

　　　　　　
キリスト教的現世否定の価値観の本質は、手の届かない葡萄は酸っぱい葡萄だとして自らを納得せるルサンチマンによる価値の転倒であり、「道徳上の奴隷一揆」であるとニーチェはいった。そして、神という超越性を信じ、現世を否定する態度こそニヒリズムであるといった。
　　　
モノへの欲望を断ち切るというミニマリストの態度は、ルサンチマンによる現世否定、価値の転倒、そしてニヒリズムの一種なのだろうか。
　　
ニーチェはニヒリズムには2つのパターンがあるともいっている。ひとつは「受動的ニヒリズム」と呼ばれるもので、先に述べたような、神やイディアなどある種の超越性を信じることにより、目の前の現実を否定的に捉えるというニヒリズム。もうひとつの「能動的ニヒリズム」とは、神などの超越的存在を信じずに目の前の苦悩や生を無根拠なまま受け入れ、現実を全面的に肯定するという徹底的なニヒリズム。
　　　　　　　　　
ニーチェ流にいえば、ミニマリストにも2種類あるのかもしれない。モノは無意味だとし、モノからの支配を脱しようとモノから遠ざかる「受動的ニヒリズム」。そして、モノの無意味さやモノから逃れられない現実を受け入れた上でモノと対峙する「能動的ニヒリズム」。
　
無限の欲望やモノやカネへのこだわりは、有限な人生という現実を先送りし、最期は無に帰す生の無意味さに耐えるための自意識が仕掛ける罠なのかもしれない。
　

(*photo by tenz1225_Steve Jobs 1995-2011 / CC BY-SA 2.0)

　　　　　　　　　　
ミニマリストのヒーロー、スティーブ・ジョブズは、2005年のスタンフォード大学の卒業式の講演でこう語っている。
　　
“Remembering that you are going to die is the best way I know to avoid the trap of thinking you have something to lose. You are already naked. There is no reason not to follow your heart.”
　
「自分はいずれ死ぬのだということを忘れずにいることが、自分はなにがしか失うものを持っているという考えの罠に陥らないための最良の方法です。我々はみんなはじめから裸なのです。自分の心に従わない理由はないのです」
　　　　　　　　
ジョブズのこの言葉ほど、究極のニヒリズムの持つ創造の可能性を感じさせるものはない。






　　



*初出 : zeitgeist site



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《ショウナイホテル スイデンテラス》のライブラリー ～ 本に囲まれるvol.2 ～ バビロン再訪#24

あなたがホテルを選ぶときの基準はなんでしょうか？

観光や街歩きに便利な立地、話題のカフェやレストランがあり、ロビーは豪華で、客室はクリーンで広々、素晴らしい眺望や庭園が楽しめ、至れり尽くせりのコンシェルジュがいて、できれば星付きブランドのお墨付きも欲しいし、おまけに料金が手ごろetc.

せっかくの旅行だし、苦労して休みを取ったのだか、どうせ泊まるのならと、あれもこれも、ついつい欲張りになりがちです。わかります。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、こうしたニーズとはかけ離れたホテルです。このホテルの魅力はたった一言、＜田園の憂鬱＞ならぬ＜田園の癒し＞です。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、潔いホテルです。駅や中心街からは遠い、周辺にお店は皆無、レストランはひとつ、車寄せや自動ドアはなし、インテリアやアメニティもシンプルで簡素、ルームサービスなどもありません。
　
このホテルの潔さとは、ゲストの＜田園の癒し＞のために、すべての資源（ハードとソフト）が動員されているところです。
　
《ショウナイホテル スイデンテラス》は、山形県鶴岡市にあります。その名の通り、米どころを象徴する庄内平野の水田（★）のなかに建っています。
　
水田を渡るように長いアプローチが設けられ、その先に、コンクリートとガラスによる低く水平に伸びるヴォリュームに折り紙のような造形の木の屋根が乗った建物が、水田のなかに浮かぶように佇んでいます。
　
見晴らしの良さ、大きな空、どこまでも田んぼが広がる、のどかな風景。水田に舞い降りたかのような建築は、そんな庄内平野の風景によく馴染んでいます。
　

まさに＜田園の癒し＞を予感させるようなこの建築は、プリッカー賞受賞建築家の坂茂によるものです。意外にも坂茂がはじめて手掛けるホテルだそうです。　
　　　　　　　　　　　
建築は内部空間でも＜田園の癒し＞を体現するつくりになっています。
　　　　　　　　　
エントランス、ロビー、レストラン、廊下、客室、温泉施設、このホテルはどこにいても、水田が見える設計になっています。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
エントランスを入り、吹き抜けの階段を登って、レセプションの前に出ると、そこには波型の木の高い天井と奥までに通せる開放的な空間が広がっています。空間は壁がほとんどなく、四周の大きなガラス開口に沿って回遊できるように作られており、どの場所からも水田とその先に広がる田園風景が望めます。

　　

　
客室へはブリッジを渡り、長い廊下を通っていきます。この客室へのアプローチの設計が秀逸です。水田の上に架けられたガラスのブリッジは、プライベートなゾーンへのゲートの役割を担い、ここでも、水田を渡り別の世界へ至るという象徴的行為が繰り返されます。

　　
ここの水田がお気に入りの鷺がいて、時たま、この写真のように客室の屋根の上に佇んでいるのだそうです。

　　　　　　
長い廊下はクランクし、ところどころに設けられたライトコートから外が望める設計になっており、ホテルの廊下特有の単調さや閉塞感はありません。廊下の突きあたりから、水田の風景がちらっと目に入る仕掛けになっているなど、ゲストは、橋を渡り、外部の存在を感じ、水田の風景を見ながら、あたかも水に浮かぶコテージや「離れ」に誘われるように客室に至るという仕掛けになっています。
　
＜田園の癒し＞は風景や空間だけではありません。
　　　　　
ロビーと連続した一画が壁面全部を本棚としたライブラリーになっています。このライブラリーの存在が、このホテルでの時間を格別なものにしてくれます。

　
ライブラリーには、旅、庄内・山形、食、風土・暮らし、アート・デザイン・芸術、世界、社会、未来などのジャンルからセレクトされた約1,000冊の本が収められています。バッハの幅允孝さんによるセレクションです。
　
もっと旅を、もっと日本を、もっと未知の世界へと、旅の途上にあるわたしたちをインスパイアし、旅先で不意に訪れる無為の時間を忘れられないひと時へと変える、そんな本が揃えられています。
　
ライブラリーの本は持ち出し可能です。ライブラリーに置かれたロングソファで、ロビーの造りつけのソファベンチで、レストランで、テラスで、客室のベッドの上で、ゲストはさまざまな場所で、外に広がる水田の風景とともに、そして、テイクアウトした温かいコーヒーや冷えたビールとともに、好きな本との時間を楽しめます。
　

　　　　
おすすめは2つの大きなテラスでの読書です。大きな屋根が日差しを遮り、田園を渡る風を感じながら、目の前に広がる水田の風景のなかで、お気に入りの本と過ごす時間は、まさに＜田園の癒し＞の至福の時間となるでしょう。
　　
極めつけは、敷地内の水田のなかのあぜ道に設けられたベンチでの読書です。田んぼのなかでの読書、こんな経験は、世界でもここだけと断言できそうです。もっともテラスや水田のベンチでの読書は、季節が良い時期に限られますが。
　　　　
スケジュールを予定通りこなした旅よりも、思わぬできごと、偶然の出会い、予期せぬ失敗など、ハプニングがあった旅の方が、記憶に残ることはありませんか？
　
読書も同じです。普段は手に取らないような本との思いがけない出会いが、新たな発見、新たな楽しみ、知らない＜わたし＞を知る機会をもたらしてくれます。
　　
旅と読書は似ています。思いがけない本との出会いがある旅先のライブラリーとは、＜旅のなかの旅＞であると言えるかもしれません。
　

《ショウナイホテル スイデンテラス》のある鶴岡市は、日本海の海の幸、米、在来野菜、山菜などの食材の宝庫で、そうした地元の海・里・山の自然が育んだ独自の食文化が息づく場所として、「ユネスコ食文化創造都市」 UNESCO Creative Cites of Gastronomy に認定されています。同じく認定されている地域としては、いまや食都として世界に名を馳せるスペインのバスク（認定都市としてはビルバオ）があります。
　　　
最後に《ショウナイホテル スイデンテラス》のライブラリーから、そんな鶴岡にふさわしい一冊、石塚亮『浜から聞こえる豊饒』（メディア・パブリッシング、2015年）をご紹介しましょう。

　　　
本書は、鶴岡市の老舗旅館の当主にして庄内浜文化伝道師協会の会長を務める著者が、庄内地方の食の数々を紹介した本です。小鯛をさばく写真が載せられたカバー写真の臨場感とその美しさに思わず見とれます。
　　　
「庄内地方の文化の半分は浜にある。（中略）庄内浜の特徴は『少量・多魚種』であることと『漁場が陸から近い』ことにある。したがって、漁獲されたものは鮮度の高いまま食卓に上る。これが庄内の魚の旨さの所以でもある。そしてそれは、一般的な料理として進化し発展しにくかった所以でもある。『少量・多魚種』の漁獲だから同じ魚を飽きるほど食べる必要がなかった。いろいろと創意工夫してまで、食べる必要がなかったということになってしまうのである」
　
地域の恵みの豊かさ、繊細さゆえに、地域に限られ、地元だけにしか知られてこなかった、まるで秘められた宝石のような、庄内の食文化の個性とその背景が語られます。
　
そして庄内の食文化の本質を、庄内浜の名物でもある鯛（小鯛）の味覚になぞらえて、「『淡』」という哲学かもしれない」と語ります。
　
「口細カレイ」、「ハタハタの湯上げ」、「孟宗汁（筍の味噌汁）」、「寒鱈汁」、そして、いずれもが目を見張らされる、小さな蔵元からの日本酒の数々。鶴岡の四季と夜がよみがえります。
　
旅先で出会った本の記憶によって、ふたたび彼の地への旅情にかられるというのも、また楽しからずやという訳です。





（★）水田とはいっても、《ショウナイホテル スイデンテラス》は、慶応義塾大学先端生命科学研究所やバイオベンチャー企業などの最先端の研究所や企業が集積する鶴岡サイエンスパークの一画を、農転して建てられており、敷地が農地ではなくなったため、食糧用のイネの栽培は許可されておらず、栽培されているのは植栽用のイネだそうです。




*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」

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ライブラリーという宇宙 ～本に囲まれるvol.1～ バビロン再訪#23

ライブラリーは、今やマンションの共用施設の定番のひとつと言っても良いアイテムです。
　
マンションの共用施設にライブラリーが設けられるようになったのは《センチュリー・パークタワー》（三井不動産、1999年竣工）あたりからでしょうか。
　　　　　　　　　　　　　
《センチュリー・パークタワー》の33・34階に設けられた共用施設のコンセプトは、マナー・ハウス（英国荘園領主の館）というものでした。そこに設けられたライブラリーもそうしたコンセプトにふさわしく、木のパネリングがなされた落ち着いた内装、木のテーブルに木の椅子、百科事典が並べられた本棚、静寂を守る木の扉と絨毯の床など、英国貴族のカントリーハウスにある図書室を模したようなイメージでした。
　　
日本においてインテリアとしてのライブラリーが注目を集めたきっかけは、1994年、新宿に開業したホテル《パークハイアット東京》でした。
　　
このホテルのライブラリーは、レセプションへと向かう廊下に併設されています。照明が仕込まれた本棚が動線と直行するように両側に置かれ、ゲストはこの本と光のレイヤーのなかを奥のプライベートゾーンへと導かれます。この斬新な空間構成が注目を集めました。
　　　　　　
《パークハイアット東京》は、ライブラリーは部屋でなければならないという固定観念を崩し、ライブラリーがホテルのコンセプトを体現する重要なインテリアアイテムになることを証明してみせました。
　　　　　　　　　
インテリアデザインは香港ベースのアメリカ人デザイナーのジョン・モフォード。ジョン・モフォードは、以降、引退するまで《パークハイアット東京》のインテリアに携わりつづけました。
　　　　　　　
ライブラリーがインテリアに大きな影響を与えたと言えば、ニューヨークのホテル《ザ・マーサー》 The Mercerを忘れてはいけません。
　
《ザ・マーサー》は、SoHoの倉庫として使われていた19世紀の赤レンガの建物をリノベーションして、1998年にオープンした全75室のスモール・ラグジュアリー・ホテルです。
　　
壁一面を天井までの本棚で埋め尽くしたライブラリーのあるロビーの写真が注目を集めました。ホテルというよりは、まるでモダンな私邸のリビングルームのような雰囲気が印象的でした。1階のラウンジでゲストが朝食をとったり、おしゃべりしたりできる、ヨーロッパによくあるこじんまりとしたホテルを思い出させます。
　　　　　　　
それまでの高級ホテルのロビーはと言うと、世界中どこに行っても、吹き抜けの空間、柄物の絨毯、高価なシャンデリアなど、時代がかっていて、ひたすら豪華で、非日常的な雰囲気でひとを圧倒するようなデザインを売りにしていましたが、《ザ・マーサー》はそれとはまったく異なる、シンプルで、私的で、親しみやすく、個人がたまり場としたくなるような居心地を創り出しました。
　　　　　　　　　　　　　　
インテリアデザインは、フランス人のクリスチャン・リエーグル。先に手がけた1990年開業のパリの《ホテル・モンタランベール》 Hotel Montalembertが、ライターやフォトグラファーなどのクリエイティブな個人旅行者から話題になっていました。
　　　　　　　　　
こうしたホテルがきっかけとなり、空間に知的な雰囲気を創り出し、パーソナルな居心地を生み出すアイテムとして、ライブラリーが注目され、ショップ、飲食店、オフィス、マンションなどのインテリアにも広く取り入れられようになり、今やインテリアデザインにライブラリーを取り入れることはごく一般的になりました。
　　　
インテリアとしてのライブラリーへの注目は、なにも今に始まったわけではありません。
　
イギリスの貴族のカントリーハウスのライブラリーも、読書や執務のためというよりも、18世紀後半に貴族たちの間にも時代の潮流である啓蒙思想が広まり、書物を集める、書物を飾ることが流行になったことから生まれたと言われています。
　
書物との言葉どおり、紙の本は物理的なモノです。
　
装丁家の桂川潤は「装丁という仕事は、要はテクストに”身体性（物質性）”というコンテクスト与えていく作業」だと言っています。大きさ、重さ、紙質、タイポグラフィー、表紙、カバー、ページの余白、フォント、挿画、インクetc.　本はテクストであると同時に、モノとしてのさまざまな特性と関係性（コンテクスト）のなかに存在しています。
　
紙の本は、見た目や印象など視覚的要素以外に、持った時の手に感じる重みや指先に伝わる表紙の手触り、ページを開いた時の紙やインクの匂い、ページを繰る際の紙の摺れる音など、視覚、触覚、嗅覚、聴覚という、味覚以外の五感に訴える存在です。
　
19世紀の古書蒐集趣味を語った古典的名著と言われている、1881年に出版された『書斎』において、著者アンドルー・ラングは、愛書家にとって古書とは文学的＜聖遺物＞であり、「神聖かつ貴重な品物」であると述べています。
　
フランス古書の稀代の蒐集家である鹿島茂も「集めた本を読むわけがない」と題したエッセイでこう言っています。
　　　
「洋古書は装丁が価値の半分を占めるので、コレクターの中には、革細工の「工芸品」として愛でる人が多いからだ。つまり、本としての使用価値（読むことによって得られる知識や喜び）ではなく、交換価値（骨董としての価値）によって古書を集めるのである」。
　
古書趣味の愛書家の本への偏愛はちょっと極端だとしても、盲目になって本が読めなくなってからも本を買い続けたボルヘスも、「それでも、書物は間違いなくそこにあり、私は書物が放つ親しみの込もった重力のようなものを感じていました」とモノとしての本の魅力を語っています。
　
堀部篤史『コーヒーテーブル・ブックス』では、本と本が置かれた場所、実際に手にした時など、モノとしての本と空間や時間が混然となった、まさに紙の本ならでは魅力が語られます。
　
この本で語られるコーヒーテーブル・ブックとは「持っていたって役にはたたないけれど、書斎やリビングにおいてあるとちょっと嬉しい、そんなビジュアルブック」であり、「リビングでコーヒーや紅茶、冷えたビールを待ちながら分厚い本のページを手繰る訪問客のような気持ちになって」楽しんで欲しいと。著者は京都の書店 恵文社一乗堂店長（当時）だった人物です。
　　　　
こうした紙の本が集まってできるのがライブラリーです。ライブラリーはモノとしての本が集まって生み出された物理的な空間です。
　　　　　　
モノとしての本に囲まれて、ひとは思いがけない本と出会い、自然に手を伸ばし、しばしその感触とテクストに夢中になり、本から本へと逍遥します。ある時は一冊の本とともに我を忘れる時間を過ごします。ライブラリーはひとになにかを思索させ、ひとになにかを言いたい、書きたい気持ちにさせます。こうした作用は紙の本ならではであり、amazonのデータベースを眺めていても決して起こらないことです。

　　　
したがってインテリとしてライブラリーの魅力は、紙の本の、唯一最大ではないかもしれませんが、本質的な価値に由来したものだといえるでしょう。
　　　　　　
個人の書斎、図書館、本屋、ブックカフェ、ホテルのライブラリー、マンションの共用施設のライブラリーetc.　本が集積した空間は、すべてライブラリーです。
　
「その宇宙（他の者たちがいうところの図書館）」というフレーズで、ボルヘスは『バベルの図書館』を書き始めました。
　
シリーズ＜本に囲まれる＞では、次回以降、そんな「宇宙」を訪ねます。




　　　　　　　　
（★）参考文献　：　

『本は物（モノ）である　装丁という仕事』　桂川潤　新曜社　2010年
『書斎』　アンドルー・ラング　生田耕作訳　白水社　1996年
『それでも古書を買いました』　鹿島茂　白水社　2003年
『語るボルヘス』　J・L・ボルヘス　木村榮一訳　岩波文庫　2017年
『コーヒーテーブル・ブックス』　堀部篤史　mill books　2007年
『伝奇集』　J・L・ボルヘス　鼓直訳　岩波文庫　2010年


（★）トップ画像　：　パークハイアット東京ライブラリー photo by moore / CC BY SA-3.0

 
（★）2枚目の画像　： シャルル・ドジョルジュ作「若きアリトステレス」像  Charles Degeorge's statue La jeunesse d'Aristote　photo by Rama / CC BY SA-2.0 fr




*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



　 　

　 　



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空間のデザインをめぐって 建築的空間と社会的空間 ～隈研吾教授最終連続講義から～

2020年3月で東京大学教授を退官する建築家・隈研吾の最終講義「工業化社会の後にくるもの」が4月から全12回にわたって行われている。
             
講義とはいっても教授からの一方的な話ではなく、毎回異なるテーマを設け、テーマに関連した専門家を招いて講演や対談を行うというユニークなものだ。
             
第2回は「家族とコミュニティの未来」と題して、社会学者の上野千鶴子と社会デザイン研究者の三浦展を招いて行われた（2019年5月25日＠東京大学本郷キャンパス安田講堂）。

         
上野千鶴子は基調講演のなかで、空間をめぐる建築家と社会学者の立場の違いを指摘している。
 
曰く、「空間帝国主義v.s.社会学帝国主義」。
 
上野は、建築家はなんでも空間化し、空間を支配するものが社会を支配するとする、建築家にありがちな考え方を「空間帝国主義」呼んでいる。
   
一方、社会学でいう空間とは、inter personal spaceのことであり、社会学者は社会的関係が生まれるところを空間（社会的空間）と呼んでいるといい、空間を近接性や距離など物理的空間とは無関係なものとしてとらえる社会学者の立場を「社会学帝国主義」と呼んだ。
      
空間を支配し、社会（人間の関係性）を支配した例は、枚挙にいとまがない。なかでも構造人類学者クロード・レヴィストロースが『悲しき熱帯』で紹介した南米のボロロ族のエピソードは象徴的だ。
 
サレジオ会の宣教師が、南米のボロロ族をキリスト教に改宗させるためにした行為が記されている。宣教師たちは、ボロロ族の社会生活と儀式に密接に結びついていた独特の環状構造の集落を解体し、彼らを中世ヨーロッパにみられる並行配置の集落に移住させ、そのことによってボロロ族の伝統的な社会は崩壊し、徐々にキリスト教に取り込まれていったという。
        
この事実は、空間をデザインし、社会を支配することが可能であることを物語っている。まさに空間は権力だ。
   
上野は、あれほど強固にみえた日本の家父長的雰囲気を残した家族は、わずか一世代で壊れたと指摘し、自らが闘った「敵」の意外なあっけなさにやや戸惑いを表明している。
 
住宅は家族を入れるハコとされ、家族にあわせて、あるいはあるべき家族像にあわせて住宅はさまざまにデザインされてきた。上野のいう家族の変容にも関わらず、住宅というハコはさほど大きく変わったようにはみえない。
     
また、上野は最近手がけている高齢者ケアの現実の分析をみるかぎり、空間の質はケアの質に影響を及ぼさないことが判ったといっている。設計されすぎた空間は、かえって制約や問題を生むとも述べている。
        
こうしたエピソードは、空間をデザインするものが、必ずしも社会（関係性）をデザインできるとは限らないことを物語っている。
          
六月蜂起（1848年）など労働者がバリケードに立てこもり武装蜂起する事態を見てきたナポレオン三世は、オースマンに命じ、パリの中世的街並みやスラムを撤去し、放射状街路により見通しを確保し、騎兵や砲兵が通れる広いブールヴァールをつくるパリ改造を行った。現在のパリのルーツはこのオースマンのパリにある。オースマンのパリ改造によって、バリケード封鎖などの効力は減殺され、その後に起きたパリ・コミューン（1871）の鎮圧の際に効果を発揮した。
      
約100年後の1968年、同じパリを舞台に蜂起の火の手が上がる。パリ5月革命と呼ばれ、管理社会にノンを突きつける運動として、その後アメリカ、日本など世界に広がった。
     
パリ5月革命に大きな影響を与えたのがシチュアシオニスト（状況論者）と呼ばれる運動家・思想家だ。彼らは、デトゥルヌマンDétournement（転用、ずらし、剽窃）と呼んだ方法によって、既成の商品やメディアや空間を本来とは異なった意図や使い方をすること（コラージュ、パロディ、コミック化、占拠、転用、落書、替え歌etc.）によって、空間に管理される市民、商品に支配される消費者、資本に動かされる社会からの解放と人間の主体性の回復を訴えた。
      
このダダやシュールレアリスムにルーツを持つ、空間ではなく状況によって世界を読みかえていく思想によって、オースマンによる権力が管理するパリは、自由の解放区としてのパリにスライドした。
   
シチュアシオニストの思想は、68年革命の挫折の後、パンクムーブメント、ネット空間、ヴァーチャルリアリティ、AR（拡張現実）などに引き継がれていく。
    

 
隈研吾が、最近、求めているのは「ボロさの追求」だという。ボロさはhumble（粗末な、つつましい、謙虚な）ということだそうだ。それは同時に、建築の作品性や建築家の作家性への批評を内包しているようだ。
 
「終わりにかね（矩）をはなれ、技を忘れ、心味の無味に帰する」（千利休口伝）の言葉は、作為なき作為という創造の境地を語っている。
   
隈研吾のいう「ボロさ」は禅やわびさびにも通じる価値観といえる。
        
あるいは、ファッションの世界において、決めすぎはカッコ悪い、カッコいいというのはカッコ悪いことだという、高度な水準で「無頓着」や「ダサさ」を演出するある種の価値観にも近い。
            
なにも新しいことではない。そして日本に限ったことでもない。その価値観のルーツは、茶の湯だったり、元祖ダンディズム（「ボー・ブランメル シンプルの系譜<4>」参照）だったりする。
　　　　　　　　　　　　　　　
「空間帝国主義v.s.社会学帝国主義」という見立ては、計画主義やデザイン主義という作為の限界と現実の複雑さ・多様さへの視座だともいえる。
　
ノイズがあった方が空間の許容度は上る。決め込みすぎた設計、決めすぎたデザイン、遊びのない空間、逃げ場のない関係は息苦しい。
　　　　　　　　　　　　　
近代の工業や産業は、まさに計画主義の産物だ。次にくるのは、作為なき作為、計画なき計画の境地なのか。

  　 　　 　




*初出 : zeitgeist site



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変わることをめぐって ～ 小津安二郎『東京物語』～ バビロン再訪#22

　
　　

                    
バブル時代は、意外にも東京があまり変わらなかった時期だ。商業地の地上げなどが話題になったものの、高騰を続ける地価は、開発の手をウォーターフロントなど新天地に押しやり、それらの壮大な計画の多くも、結局はバブルの崩壊により頓挫し塩漬けされて終わってしまった。
　　　　　　　　　　　　
東京が大きく変貌したのは、明治維新、関東大震災、戦災、東京オリンピック（1964年）を挟む1960年代の高度経済成長期、そして、バブルが崩壊した1990年代以降の、現在、進行中の30年間にわたる都心大開発時代である。
　　　　　　　　　　　
2020年の東京オリンピックに向けて、大きく変わりつつある東京を目の前にしながら、変わることをめぐる物語、映画『東京物語』（小津安二郎監督、松竹、1953年）を観かえしてみた。

　　　　　　　　　
『東京物語』は家族、親子、老いの物語だと言われている。こんな物語だ。
　　　　　
季節は夏、東京に住む子供家族に会うために周吉（笠智衆）ととみ（東山千栄子）の老夫婦が尾道から上京する。町医者の長男幸一（山村聰）、美容室を営む長女志げ（杉村春子）とも、日常の暮らしに忙しく、老いた両親の上京に迷惑気味で、老夫婦は居場所がない。そんななか、仕事を休み東京を案内し、自宅で歓待するなど老夫婦にやさしく接するのが次男の嫁紀子（原節子）。次男は8年前に戦死しているが、紀子は独り身で事務員をしてアパートで暮らしている。老父は旧友（東野英次郎、十朱久雄）らと、ままならぬ人生を嘆くも、自分たちは幸せな方だと自らを納得させて、老夫婦は尾道に帰る。その直後に母危篤の知らせが届き、家族は尾道で再会する。母の葬儀の後、父と末娘京子（香川京子）を尾道の実家に残し、家族は再び離散する。
　　　　　　
帰京を急ぐ長男や葬儀の直後にさっそく形見を要求する長女らが、葬儀の晩にそそくさと東京へ戻るなか、ひとり紀子はしばらく尾道に滞在する。紀子が東京へ戻るという朝、周吉は感謝を表し、これからは次男のことは忘れて、いい人があれば結婚してくれと言葉をかける。
　
それに対して紀子は表情を曇らせて言う。

紀子　「あたくし、狡猾（ずる）いんです」
　
「狡猾（ずる）い」とはどういう意味だろう。
　
亡き夫を想って結婚しないようにみえて実は気持ちが揺れていること、亡き夫のことを既に忘れかけているのを表に出さないようにしていること、そして自分の本心に反しているのを知りながらも、それを正当化して生きてるために「できすぎた嫁」（梶村啓二）という役割を演じて自己欺瞞を続けていること。
　
『東京物語』は、変わることをめぐる物語である。
　
老夫婦は変わってしまった息子、娘を嘆く。
　
周吉　「でも、子供も大きうなると、変わるもんじやのう。志げも子供の時分はもつと優しい子ぢやつたぢじやにやあか」（中略）

とみ　「幸一も変わりやんしたよ。あの子ももっと優しい子でしたがのう・・・」

では変わらない「できすぎた嫁」とはなにか。
　
「できすぎた嫁」とは、ひとは変わってしまうことを知りながらも、変わってしまうことにひとり苦悩する孤独な人間のかぶった仮面だ。
　
紀子の「狡猾（ずる）いんです」という吐露に対して周吉は言う。
　
周吉　「ええんぢやよ。それで。 ―― やっぱりあんたはええ人ぢやよ、正直で・・・」
　
そして周吉は形見にと言ってとみの持ち物だった懐中時計を贈る。
　
周吉　「―― 妙なもんぢや・・・。自分が育てた子供より、いわば他人のあんたの方が、よつぽどわたしらにようしてくれた・・・。いやあ、ありがとう」
　
それを聞いた紀子は、顔を覆い、何ものからか逃れるように顔を横に向け、無言で泣き崩れる。
　
自らの自己欺瞞の後ろめたさ、一方で自らの自己欺瞞がいつの間にか老父母を慰藉していることに対する複雑な思い、それらを知ってか知らずか、すべてを受け入れている周吉の言葉、その陰にある周吉の孤独。
　
さながら完璧な演技のような、それでいてどこか痛々しさをも感じさせる笑顔に終始する「できすぎた嫁」を演じる紀子の姿に、変わることと変わらないことの間でひとり苦悩する孤独な人間の姿を発見し、観る者はこころを打たれる。
　
変わることに対する葛藤に苦しむ紀子、無常さのなかで恬淡として生きる周吉。孤独な二人のこころが一瞬交感するクライマックス。
　
周吉が紀子に贈る、とみが同じ年頃に持っていた懐中時計とは、いわば時の象徴だ。

　　　　　　　　
映画『東京物語』とは、変わることをめぐる物語である。
　　　　　　　
時の流れとともに、幸一や志げや紀子らに変わることを強いているのが近代という時代であり、工業化、産業化、都市化、市場化、商品化として僕たちをを取り巻く資本制システムだ。
　
技術の進歩、商品の差異化、競争による効率化、都市化による集中など、変わることがドライブとなり、前へ前へと進む社会だ。
　
そんな、変わることを象徴する場所として描かれるのが東京だ。したがって『東京物語』は、同時に近代の物語であり、資本制システムをめぐる物語である。
　　　　　　　　　　　
『東京物語』には、いわゆる「東京」はあまり登場しない。
　
映画に登場する有名な「東京」はせいぜい、はとバスの窓から望む皇居や丸ビルや銀座4丁目の（服部時計店の）街角、遠景に望む国会議事堂ぐらいだ。堀切駅、銀座松屋の屋外階段、千住火力発電所のお化け煙突なども登場するが、さりげなく場所性を暗示する記号として登場するだけで、それに、それらの場所はいわゆる「東京」をイメージさせるとは決して言いがたい場所だ。
　
象徴的なシーンがある。尾道から出てきた老夫婦が行き場をなくし逍遥する上野の丘から東京都心を眺め、東京の大きさ、広さに感嘆するシーン。カメラは逆光の老夫婦の後ろ姿を捉えるばかりで、肝心の東京の景色は映さない。東京は抽象的な東京であることが暗示される。
　　　
映画に登場する抽象化された東京は、日本、そして世界において今なお支配的な近代というパラダイムと資本制システムの象徴なのだ。60年以上たった今も、映画『東京物語』が、オールタイムベストとして世界で賞賛される由縁である。
　　　　　
映画のなかで、変わるひと、変わる家族、変わる東京と対比されて描かれるのが尾道だ。だが僕たちは知っている。近代に組み込まれた場所は、変わらないことなどできないことを。
　　　　　　　
事実、尾道の変わりようが、この地出身の作家高橋源一郎による「東京物語2013　－　高橋源一郎に尾道に行く」（2014年1月14日　＠GQwebsite）でレポートされている。
　
「30数年ぶりに尾道の駅頭に降り立った時、わたしには、そこがどこなのか一瞬わからなかった。記憶の中にある『尾道』はどこにもなかった。そこは、日本中のどこにでもある、老い衰えつつある中堅都市のひとつだった。祖父母もとうに亡くなり、わたしが毎年のように通っていた実家もなかった。建物も商店街もすべては装いを一新していて、わたしの知らない街並みが、そこにはあった」
　
『東京物語』は変わることを肯定も否定もしない。ただ、ひと、家族、都市の、避けがたく変わるさまを、移ろう夏とともに静かに見つめるだけだ。
　
常なるもののなき世だからこそ、変わることが避けがたいからこそ、ひとは変わることと変わらないことの葛藤に苦悩し、変わるからこそ変わらないものを愛おしく思い、時の流れに消える一瞬やありふれた日常こそが、はかなくも美しい。
　
変貌する東京の、多くの風景が消え去りつつあるなか、そう語りかける『東京物語』は、僕らにとって今なおリアルである。





（★）参考文献　：　『「東京物語」と小津安二郎』（梶村啓二、平凡社、2013年）

 

　　

 

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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デザインとつくること ～人類学からの示唆 ティム・インゴルド『メイキング』を読んで～

　　　

建築やプロダクトデザインの世界において、僕らは普通、デザインとつくることは別のものと考えている。
　　　　　　　　　　
デザインは建築家やデザイナーが担い、施工・製作は建設会社やメーカーが担う。建築物や製品の設計やデザインを決めるのは建築家やデザイナーで、施工・製作者はその図面に基づき、忠実に実現する役割を担う。
　　　　　
こうしたデザインとつくることを別のものとして考えるという（たぶん近代以降当たり前になった）、僕らの習慣は、ほんとうに当たり前なのだろうか。
　　
つくること（メイキング）をタイトルに掲げた、人類学者ティム・インゴルドの著作『メイキング』（左右社　2017）は、デザインとつくることの関係を考える際に示唆を与えてくれる。

 

アイディアやイメージを具体的なものやかたちや仕組みとして作り上げることを僕らはデザインと呼んでいる。

デザインdesignは、デッサンdessin（仏）、ディゼーニョdesegno（伊）などと同じくラテン語のデジナーレdesignareを語源にしている。このラテン語は、イメージやアイディアを視覚的に記す、という意味だそうだ。
　　　　　　　　　
ドローイングdrawing、スケッチsketchなど、同様のことを指すほかの言葉もある。
　　　　
頭と紙、心と平面、イデアとメディア、さまざまな言い方ができるが、デザインやデッサンやドローイングはこの2つのことがらにまたがった行為だと言える。
　　　　　　
デッサンとは「線を散歩させること」。このパウル・クレーの言葉が象徴するように、デッサンとは、普通に思われているように、頭の中にあるイメージを単純に紙に書き記すことではない。
　　　　　
デッサンに限らず、芸術、デザイン、文筆、企画など、ある種の創造のプロセスは、計画や予測よりははるかに実験に似ている。
　　　　　
デザインを含むさまざまな創造のプロセスは、あらかじめ固まったものを紙に書くことではなく、荒馬のように奔放に明滅する想念をそれが消え去る前にかろうじてつなぎとめる行為、夢の後を追いかけて失われる前に取り戻す行為だ、というインゴルドは言う。
　
そして、夢という想像力をつなぎとめる行為に不可欠なのは、「物質」との格闘であると言う。
　
この場合の「物質」とは、作家であれば言語、作曲家であれば楽器の音や音符、演奏家は楽器そのもの、画家は木炭やキャンバスや絵具、建築家であれば重力や石・木・鉄などの素材の特性のことだ。
　　　　
無限に飛翔する夢は現実の物質において抵抗に会い、その格闘の結果が作品となる。つくることとは詰まるところ、そうした夢と物質との相互作用のプロセスのことだ。
　　　　　　　　　
このプロセスにこそ、夢を取り逃してしまうのではないかという創造者の恐怖と苦悩と熱狂と、そして物質の抵抗する力に抗ってそれを上手く定着できた時の歓喜がある。
　　　　　
芸術やデザインのモデルは、ガーデニングや料理から抽出されるべきだというラース・スパイルブックの説が紹介されているが示唆的だ。曰く「偉大な造園家やシェフは、ものの状態を見ているだけではなく、それがどこにむかいつつあるのかを感覚している」と。
　　　　　　　
デザインとつくることは、もともと、夢をつかみ物質に定着させるという、思考と物質をめぐる創造行為の一環であったのであり、決して別ものではなかった。
　　　　　　　　
建築家はギリシア語のアルキテクトンを語源とし、アルキarkhiは主任、テクトンtektonはつくるひとを意味し、建築家は文字通り、大工の棟梁という意味だった。
　　　　
中世の大聖堂を建てた石工たちは刻むように石に描き、描くように石を刻みつけた。

 

（*シャルトル大聖堂の西側ファサード。ティム・インゴルド 『メイキング』 p128掲載）

　　　　
優れたデザインには、素材や造形や色や空間など、つくることへの格闘の痕跡が感じられる。逆に、そうしたものが感じられないデザインは、単なる奇をてらったスタイリングや新奇なビジュアルや前例のトレースに終始している感じがする。
　　　　　　　　　　　　
ティム・インゴルドは、こうした作者（想像力）と素材（物質）との相互作用を称して「応答（コレスポンダンス）」と呼んでいる。
　　　　　　　　　　
人類学という学問の本質もこの「応答（コレスポンダンス）」だという。
　　　　　　　　
人類学にはフィールドワークと呼ばれる参与観察という方法がある。
　　　
参与観察とは、第三者的立場で観察しデータを収集する行為ではなく、それとは正反対に観察者の「存在論的責務（コミットメント）」をともなう行為であり、参与観察はものごとを「内側から知る」方法だ。
　
「世界の外側に突っ立っているだけでは、知識を獲得することはできない。わたしたちは差異化する世界の一部なのだ」
　　　　
人類学とは、参与観察というフィールドワークの経験を通じて、自らも世界の一員として、世界に参画し、世界から影響を受けながら、そうした世界内存在としての自分の体験を昇華させて、世界に対する新しい見方を発見・提示する学問だ。
　
ティム・インゴルドは言う。人類学という学問もまた、芸術や建築と同様に世界への「応答（コレスポンダンス）」であり、情報の蓄積ではなく、世界への対応なのだと。

優れたデザインとは、作者の表現のレベルを超えて、つくることを通じた世界への応答であるということを、つくることと題した人類学は気づかせてくれる。





　 　　　　　



*初出 : zeitgeist site



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映画が描くバブルのメンタリティー＜4＞ ～失われた20年を取り戻せ！『バブルへGO!! タイムマシンはドラム式』～バビロン再訪#21

　　　　　　　
80年代バブルを描いた日本映画は少ない。『バブルへGO!! タイムマシンはドラム式』（馬場康夫監督 2007年）はその数少ない一本。
　　　　　
これまで紹介したハリウッドの3作（★1）が、金融バブルの崩壊の当事者たちをリアルに描くフィクションだったり、リーマンショックの実態を暴露するノンフィクションだったりするのとは打って変わって、こちらは80年代バブルへの思い入れを込めて描くノスタルジック・コメディーだ。
　　　　　　　
現役世代としてバブルを経験したR50以上の世代にとっては、懐かしくも甘美な光景を思い出すよすがとして、あるいは、バブルなんて知らないよという世代にとっては、すでに歴史的出来事となって久しい、新奇で珍奇な30年前の世相を知る機会として、おすすめの一本だ。
　　
原作は『気まぐれコンセプト』 （1984年）や『見栄講座 ―ミーハーのための戦略と展開―』 （1983年）などでバブル当時のトレンドセッターだったホイチョイ・プロダクション。監督はその代表者。
　
800兆円の借金を抱え、近い将来の破産の可能性もささやかれる経済低迷が続く2007年の日本。窓際状態の財務官僚（阿部寛）は、低迷の原因はバブルの崩壊にあり、そのきっかになった1990年の不動産融資の総量規制を阻止すべく、日立製ドラム式洗濯機型タイムマシンを開発した元恋人（薬師丸ひろ子）を過去へと送り込み、歴史を変えようと企てる。失踪した母の行方を追ってその娘（広末涼子）も過去へと旅立つ。

　　　
作品の元ネタはもちろん『バック・トゥ・ザ・フューチャー』（ロバート・ゼメキス監督 1985年）だが、本作は元ネタ以上にタイムマシンによって未来が大きく変わってしまう、という大胆な展開だ。
　　　　　
総量規制を阻止することに成功し、無事2007年に戻ってきた母娘が目にするのが、4本ものレインボー・ブリッジが完成し、繁栄に沸く日本の姿。阿部寛はその立役者として総理大臣になっているというオチもついていた。
　　　　
相変わらずバブリーやなー、と思わず叫びたくなる、このシュールで甘美なラストは、いかにもホイチョイらしい、戦後最大で最後のバカ騒ぎの時代への見事なオマージュとなっている。
　　　　　　
そこには、あの時バブルが崩壊しなかったらと歴史のイフをつい呟いてみたくなるほど閉塞感が蔓延し、失われた20年とも言われていた2000年代の日本の低迷ぶりと無意識のバブル願望が横たわっていた。
　　　
公開当時、話題になったのがバブル時代の懐かしい風俗。太眉濃厚メークにボディコン＆ミニスカの濃ゆいファッション、ソフトテイラードのルーズフィットなスーツ、全員がお揃いで踊るディスコダンス、週末の夜、恒例の一万円札をかざしてのタクシー争奪戦、天王洲のヨットクラブを貸切ったバブリーな卒業パーティーなど、いまや歴史のひとコマとなった光景の数々が再現される。
　　　
本作が公開された2007年はバブルから17年後。公開からさらに12年すぎた現在、ふたたび観返してみると、時代の変化の速さと激しさに感慨を新たにさせられる。
　　　　　　
スクエアビル（六本木）、赤プリ、セラン（外苑前）など2007年当時はまだ健在だった、バブルシーンを演出した東京の風景は、その後ことごとく姿を消した。紆余曲折を経ながらマハラジャはその名を冠したディスコが六本木で生き延びている。
　　　　　　　　　
1990年の広末涼子は言う「一番変わったのは携帯かな」。バブル当時は、ポケベルの時代だ。トランシーバーのような携帯を操る1990年の阿部寛は、カメラ付き携帯に目を見張り、待ち合わせの場所を曖昧にしか決めない広末涼子を怪訝そうに眺める。映画が公開された2007年に初代iphoneが発売される。その後、携帯はスマホにとってかわられ、コミュニケーション手段は、通話からネットを介した通信やSNSへと様変わりした。
　　
ファッションのカジュアル化、ナチュラル化、チープ化はますます進み、バブル期のフェロモン全開のボディコンはもちろん、2000年代のモテ系ファッションすらも影が薄くなり、今は、インスタ映え、私服の制服化、断捨離、ミニマリストなど、ファッションすらも華やかな話題に事欠く時代となっている。
　　　　　　　　　
公開翌年の2008年にリーマンショックが起き、バブル崩壊からようやく立ち直りかけていた日本経済をふたたびどん底に突き落とした。
　　　　　　　　　
リーマンショックは、景気後退に戦々恐々とする超低金利と量的緩和が常態化する世界を生み出した。その代表が失われた30年とまで言われている、デフレから浮上できない日本だ。
　　　　　　
総量規制や利上げなどは、今や想像もできない夢のまた夢。バブルは教科書のなかの歴史的出来事となった。
　
歴史は繰り返す。そしてバブルも繰り返す、たぶん。

　　　　　　
超低金利、量的緩和が常態化するなか、日本の不動産価格は上がり始め、首都圏の新築マンションの平均価格は、2018年で5,871万円とバブル時のピークである1990年の6,123万円にあと一歩まで高騰している。
　　　　　
「バブルとは事後的にしかわからない」（アラン・グリーンスパン）。けだし名言だ。
　　　　　　
しかし、もしこれがバブルだとしても、本作で待望されたようなバブル、日本全体に浮かれた気分が満ち溢れたあの頃のバブルとは、ほど遠いことだけは間違いない。



（★）トップ画像は、刈谷剛彦編『バブル崩壊 1990年代』（ひとびとの精神史8　岩波書店　2016年）の書影（部分）。
　　　　　
（★1）先に紹介した3作は、『マージン・コール』、『マネー・ショート』、『インサイド・ジョブ』。

*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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ベトナム料理事始め＜下＞ ～バビロン再訪#20

　
1970年代。まだに見ぬベトナム料理への妄想を掻き立てられたのが開高健のエッセイでした。
　　　　　　　
「この国の人がよくやるように焼肉をレタスの葉にくるみ、ツンツンとドクダミのように匂う香葉（シャンツァイ）をいっしょにそれにくるみ、ニュクマムをちょっとつけて食べると、惨禍の国にも夜の一瞬の鼓腹撃壌はあらわれるのだった。
　みんな
「デップ（いい）」
「デップ・ラム（とてもいい）」
と口ぐちにいった。」（★1）
　　　　
開高健は特派員として戦時下のベトナムに赴き、南ベトナム軍に取材従軍し、1964年2月14日の戦闘で200名の部隊中生き残ったのが17名という、文字通り九死に一生を得るという壮絶な経験をしています。これらのベトナムでの経験から、『輝ける闇』『夏の闇』『花終わる闇（未完）』のベトナム3部作が生まれ、『ベトナム戦記』をはじめとする膨大なエッセイが残されました。
　　　
今回は、近年の高温化する日本の夏において、食卓への登場回数がますます増えそうな、ベトナム料理を作ってみましょう。
　　　　　　　
まずはサマー・ロールと呼ばれるまさに夏向きの一皿から。
　
《生春巻き》  Summer roll

　
　
ゴイ・クオン（Gỏi cuốn）と呼ばれるベトナムの生春巻きは、英語でも中国語でも春巻きではなくて夏巻きと呼ばれています。名前の通り、夏にぴったりの一皿です。
　
茹でた海老や鶏などを入れるのが一般的ですが、盛夏の季節は、たっぷりの野菜だけでサラダ感覚の一皿に仕立てて、甘塩辛いヌクチャムをつけて食べるのが旨いね。ちなみにゴイ（Gỏi）とは、生の野菜の料理という意味で、西洋語のサラダのようなものだそうです。
　
まず、たれとなるヌクチャムを作る。鍋にニュクマム、水、ニンニク（みじん切り）、砂糖、赤唐辛子を入れ、いったん沸騰させて冷まして、ライム（またはレモン）を絞る。サニーレタス、もやし、青ねぎ、香菜、ミント、バジルなど好みの野菜を用意する。春雨をお湯で戻して水気をよく切って食べやすくカットしておく。大き目のバットや皿などに水を張って生春巻きの皮を戻す。やや硬いかなという段階で、まな板に広げた布の上に広げ、手前中央に野菜と春雨を乗せ、両側を中央に折って、手前から奥に巻いてゆく。慣れてくるとギュウギュウに詰めても破れなくなる。

　
《ベトナム風揚げ春巻き》  Fried spring rolls vietnamese

　
　
次はベトナム風の揚げ春巻きです。ベトナムの揚げ春巻きは、ライスペーパーの衣がさくっと崩れるようなクリスピーな食感が特徴です。ホーチミン（旧サイゴン）あたりの南部では、チャーゾー（Chả giò）と呼ばれ、指先大のものを野菜といっしょに食べ、ハノイなどの北部ではネムザン （Nem rán）と呼ばれる、切り分けて食べる大振りのものが一般的だそうです。
　
ボウルに豚挽肉、叩いて細かく切ったむき海老（あるいはカニの身）、春雨（水で戻して1ｃｍに切ったもの）を入れ、ニンニクのみじん切り、卵、塩、ニョクマム、ブラックペパーを加え、良く混ぜ合わせ具を作る。生春巻き同様に、ライスペーパーを水にくぐらせ、乾いた布きんの上に乗せ、手前の方に具を乗せ、両側を内側に折り、向こう側に転がすように巻く。中温の油で揚げ始め最後に高温でやや色づくまでカリッと揚げる。サニーレタスにくるんでヌクチャムをつけてどうぞ。

　

《バンセオ》  Bánh xèo
　

　
　
バンセオ（あるいはバインセオ）は米の粉を生地にしてカリッと焼き上げた屋台料理。ベトナム風お好み焼きなどと称されていますが、日本のお好み焼きの食感とは全く異なります。米粉とはいっても市販の上新粉では、バンセオの核心であるパリッとした香ばしさは実現できません。ましてや小麦粉では。ジャポニカ種のうるち米の米粉との食感の差は、でん粉の成分の違いなのだそうです。
　
おいしいバンセオづくりのためには、ひと手間かけてインディカ米から作った米粉を使います。最近は、バンセオ用の米粉や国産のバンセオセットなども発売されており、それらを使うと手間いらずです。
　　
インディカ米を同量の水に浸しておく。1～2時間後にフードプロセッサーにかけると水溶き状態の米粉ができる。多少粒が残っていても焼きあがると気にならないので大丈夫。水を加えさらさらの濃度に調整し、ターメリックを加える。好みでココナッツミルクを加えてもよい。大きめのフライパンにオイルを注ぎ、豚バラ、海老、万能ネギ（またはタマネギ）を入れ軽く炒める。そこに水溶き米粉を3回ぐらいに分けて流し入れ、フライパンを回しながらできるだけ、薄く大きく広がるようにする。具の上から溶いた卵を回しかけ、もやし一掴みを加え蓋をする。フライパンと皮の間に時々フライ返しを差し入れながら皮がパリッとするまで焼く。オイルが足りなさそうなら追加する。火加減は強火がよいが、慣れるまでは弱火の方が失敗しない。サニーレタスや香菜とともにヌクチャムをつけていただく。
　　　　　

《フォー》 Phở

　　
　
日本でもおなじみのフォー。うどんのような、きしめんのような優しい食感の麵をだしの味わいで食べるところが日本人好みです。日本では鶏のフォーが有名ですが、起源は牛肉のフォーだそうです。その歴史は意外に新しく、フランスから伝わった牛肉文化と中国の麵文化がベトナムで融合して、今世紀に北部の首都ハノイで誕生したと言われています。
　
鍋に水を張り、骨付き鶏肉、つぶしたしょうが、八角、シナモン、赤唐辛子、野菜の切れ端（長ネギの青いところ、玉ねぎ、ニンジン、セロリなど）を入れて火にかける。沸騰したらアクを取って、弱火で30分ほど煮出し、鶏がらスープの素、塩、ニョクマム、胡椒で味を調える。丼を温めておき、茹でたフォーを丼に入れ、熱々のスープを注ぎ、サニーレタス、もやし、香菜、しそ、万能ネギ、輪切りの赤唐辛子などを乗せて、最後にすだちやライムを絞る。今回は鶏のだしに鶏の肉団子を入れてみました。





（★）トップ画像はパリの4区Rue de la Verrerieの「ミン・ショウ」（MINH CHAU）。いわゆるベトナム料理というよりは、ニンジンと春雨のサラダ、蟹ときくらげの蒸し物、野菜炒めなど、ごく普通の一皿が旨い庶民的なベトナム食堂。
　
（★1）エッセイ「魚の水（ニュクマム）は美味しい」より（『孔雀の舌』 開高健ノンフィクション、文芸春秋社、1976年　所蔵）

　

 

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モダニズムが夢みる「アナザーユートピア」

建築ではなくオープンスペースからこれからの都市をあり方を考える。建築家の槇文彦が「アナザーユートピア」という論考で問題提起している。
　
槇文彦の問題提起とそれへのさまざまな専門家からの応答で構成された書籍『アナザーユートピア－「オープンスペース」から都市を考える』（槇文彦・真壁智治 NTT出版　2019年）の刊行とあわせてトークショーが開かれた（2019年4月23日＠青山ブックセンター本店）。

（*『アナザーユートピア–「オープンスペース」から都市を考える』刊行記念トークショー、左から真壁智治、槇文彦、藪前知子、北山恒）
　
1953年の一年間の滞在以来、たびたび訪れたニューヨークに関して、槇は自分にとってのニューヨークの原風景は何だろうかと問うている。
　
そしてそれは、マンハッタンにひしめくスカイスクレーパーの像ではなく、「広大なセントラル・パーク、古いMOMAの彫刻ガーデン、ロックフェラー・センターのスケートリンク、グリニッジ・ヴィレッジへの入り口でもあるワシントン・スクエア、そこで老人たちがのんびりとチェスを楽しんでいる風景、あるいは70年代、コロンビア大学でのワークショップのため長期滞在していたホテルが面するグラマシー・パーク」などのオープンスペースであった、と。
　　　　　　　　
槇文彦は、建築や都市の状況に閉塞感が漂っていた70年代初め、奥野健男『文学における原風景』（1972）に衝撃を受けたと告白する。奥野の言う「原風景」とは、かつては日本のどこにでもあった「原っぱ」のことだ。
　
槇や奥野から30年後の世代の建築家の青木淳は前掲書で、「原っぱ」の系譜として岡崎京子の『リバーズ・エッジ』（1994年）の死体が転がる河原を挙げ、「原っぱ」とは物理的な空間や時代や世代を超えた根源的な共同感覚であると指摘している。
　　　　　
「原っぱ」をあえてシンプルに言ってしまうと、社会、家族、日常、しがらみ、束縛、機能、目的、役割、権力などからの＜解放区＞ということになろうか。
　
「原っぱ」という空き地の存在やそこでの経験が、ひとの心象や記憶を形成し、都市のリアリティや都市のイメージにつながっている。
　
こうした認識は、日本的空間の特質を「奥」という概念で提示した『見えがくれする都市』（1980年）や道路とつながりながらさまざまな形態のオープンスペースが連なった代官山の《ヒルサイドテラス》（1968-1998）など、槇の一連の論考や設計活動とすでに通底していた。槇文彦がオープンスペースから都市を考えるという発想に至ったことはある意味必然だったとも言える。
　
そこにあるのは、地と図の反転、つまり図（建築）をもっぱらを主体とし、地（オープンスペース）を残された余白として認識してきた、近代的発想（モダニズム）の反転の企てにほかならない。
　　　　　
トークショーの出席予定者だった（当日は欠席）建築家 塚本由晴は、「オーナーシップ、オーサーシップから、メンバーシップへ」（前掲書）という論考で、東工大の花見のエピソードを題材に語っている。
　　
東工大は2006年に本館前の車道を、ウッドデッキによる桜並木の下の広場状プロムナードとして整備する。その後、東工大は花見の名所として学外から大勢の花見客を集めるようになる。花見が盛んになるにつれて、そのオープンスペースでは飲酒やBBQや夜間の利用などが禁止されるようになり、立ち入りエリアの制限、警備員の巡回など、管理も厳格になった。その結果、整備以前から塚本らなど学内の人たちが行ってきた「普通の」花見や学内での酒宴が不可能になってしまった。
　　　　　　

（*東工大の花見の様子、2019年4月撮影）
　　　　　

花見は単なる宴会を超えた、桜の開花という自然のリズムにひとのふるまいをリンクさせた文化的行為である。
　
同時に花見は、普段は単なる桜が植えてあるだけの人気のない場所が、桜の開花という自然のサイクルに合わせて、突如、そして自然に、その下にオープンスペースが生成されるという、西洋におけるシンボリックでスタティックな、モノ的・空間的なオープンスペースのあり方には決してみられない、日本的なコト的・時間的な空間感受や環境応答を反映した、日本独特のオープンスペースのあり方の現れでもある。
　
ふるまいの制限は、こうした感性や心性（マインドセット）や環境読解能力やスキルの制限につながり、ひいては社会や文化の制限に至り、受動的マインドしかもたない都市住民しか生み出し得ない状況が生まれると、塚本は注意を喚起する。
　　　　　
たかが花見、されど花見。
　
学生の花見が事実上黙認（お目こぼし）されていた時には、誰も気がつかなかったことが、花見の隆盛の結果、隠れていた（忘れられていた）所有や利用や管理などの空間権力の問題として前景化する。
　
塚本はこうした現状を「施設化」と呼んでいる。「施設化」とは今の社会と都市に充満する息苦しさの別名でもある。
　
明治以降の近代化推進によって、村や都市の習慣に由来する共有（コモン）という概念と空間は、それまで馴染みのない公（パブリック）／私（プライベート）に切り分けられ、その概念と空間を実践する専門家として確立されたのが建築家という職能だった。
　　　　　　　　
必ずしもユートピアを生み出すことに成功しなかったモダニズムの挫折を意識した建築家は、これまではオーサーシップ（作品性・デザイン性）によって、「施設化」に傾くオーナーシップ（所有権）によるモダニズムを批判してきたが、はたして、そうした個別の戦線で、こうしたオープンスペースをめぐる問題は解決されるのか、と塚本は問題提起する。
　
そして、オーナーシップ（所有者・管理者）、オーサーシップ（計画家・建築家）に代わる、メンバーシップ（利用者）の原理の確立を訴える。

　

トークショーに塚本の「代打」として出席した建築家の北山恒は、かつての「共」（コモン）が、「公」（パブリック）=政府と「私」（プライベート）=市場に分離されたのが、近代社会であり、ポスト近代においては、「公」と「私」が再び「共」へと統合され、新たなコミュニティが生まれることが必要だと述べている。
　
そのためには所有という権力の融解によって、所有が曖昧な場所が再び必要とされ、そこが「アナザーユートピア」と呼ばれる場所になると北山は指摘する。
　　　
ユートピアとは、実在しない理想郷、「どこにもない場所」を意味する。そのユートピアを希求してきたのがモダニズムとモダニズム建築だった。
　　　　　　
「アナザーユートピア」、つまり「もうひとつのどこにもない場所」は、モダニズムが失敗したユートピアをオープンスペースという別のアプローチで希求する運動ともいえる。
　　
そしてそれは、あり得たかもしれない近代、「アナザーモダニズム」へと至る可能性をも予感させる構　えの大きさを感じさせる。



　
　 　 　 　




*初出 : zeitgeist site



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ベトナム料理事始め＜上＞ ～ バビロン再訪#19

      
今や日本にすっかり定着したベトナム料理。
 
日本で最初のベトナム料理レストランは、1980年に開店した赤坂の老舗「アオザイ」だそうですが、日本でベトナム料理が注目を集めたのがバブルの頃でした。
      
中国料理、台湾料理、韓国料理などの知名度に比べてはもちろん、同じ東南アジアのインドネシア料理やタイ料理などに比べても、日本でのベトナム料理の知名度は決して高くありませんでした。
     
その背景にあったのが、70年代まで続いていたベトナム戦争だったことは想像に難くありません。当時の日本は、べトナムで戦うアメリカの重要な後方基地であり、沖縄の嘉手納基地からはB52が北爆に飛び立っていきました。
     
日本でベトナム料理が知られるようになったきかっけは、1986年、バブル勃興のさなか、出来たばかりのアークヒルズの中にオープンした「A.D.コリシアム」 A.D.Coliseum というレストランでした。
 
ギリシアや古代ローマなどのモチーフが散りばめられたネオクラシックスタイルの空間のなか、ベトナム料理をワインと共に供するという、実にバブル前夜のTOKYOにふさわしい、華やかで、無邪気で、そしてとびきりおしゃれなお店でした。
  

 
ロンドンのデザイナー「ティムニー＆ファウラー」 Sue Timney & Graham Fowler によるデザインです。このデザイナーコンビは、内装のほか、家具、ロゴ、制服、食器、メニューなども手掛けており、隙のないトータルデザインがひとつの世界感を作り上げていました。後に同じ六本木で「パラディソ」や「トゥーリア」などを手がける山本コテツや佐藤としひろがプロデュースとして関わっていました。
 
何を食べたか、何を飲んだかはすっかり忘れてしまいましたが、過去と現在、東洋と西洋、レトロとモダンをミックスした、いかにもポストモダンを象徴するようなエクレクティック（折衷的）で無国籍な空気感は、鮮やかに記憶に残っています。
  
日本とは異なり、フランスが植民地宗主国だったという歴史を背景に、パリには、ベトナム料理店、カンボジア料理店が数多く存在し、本国出身の料理人が腕を振るうその質と奥行は、庶民向けから宮廷料理まで、伝統スタイルからモダンエスニックまでと、驚くべき充実度を誇っています。
       
確か「A.D.コリシアム」は、パリ7区のキュズィーヌ・ヴェトナミエンヌの名店「タン・ディン」 Tan Dinhのシェフの協力を得たという話を聞いたような記憶があります。銘醸ワインとベトナム料理の組み合わせは、このレストランが始めたと言われています。
        
アジアをヨーロッパ経由のおしゃれなスタイルとしてみせる。この新鮮なコンセプトは、大いに話題になり、「A.D.コリシアム」はこぞって雑誌などに取り上げられ、日本におけるベトナム料理は、パリ経由のおしゃれなファッションのひとつとして、バブル期に受容されたのでした。
    

      
とはいえ、1986年の日本においては、ニョクマムやライスペーパーやフォーなどを知っている人は皆無でした。食事をワインとともに楽しむことすら、まだまだ非日常であり、ましてやベトナム料理をワインとともに、というスタイルはいささか早すぎました。
   
ベトナム料理が広く認知されるのは、80年代のエスニック料理ブームを経て90年代に入ったあたりからです。ベトナム人が作る本場のベトナム料理のお店がチラホラ出来はじめます。池袋「サイゴン・レストラン」（1988年オープン）、二子玉川「ジャンズ」（1997年オープン）、泉岳寺「フースアン」（2001年オープン）などもその一つです。
 
おそらくは日本で最初の一般向けのベトナム料理書、有元葉子『わたしのベトナム料理』（柴田書店）が出版されたのが1996年です。いまや著名料理研究家となった有元葉子の出世作は意外にもベトナム料理でした。
　
海と山の幸が両方楽しめる、野菜が多くヘルシー、日本の出汁にも似た優しい味付け、麵やライスなど日本人になじみのある炭水化物の一皿が充実しているなど、ベトナム料理は日本人の嗜好に合致し、広く普及していきます。
　　　　　
日本のベトナム料理店でひとつだけ残念なのが飲み物です。暑い国故、もっとも充実しているのが焼酎やウォッカのような蒸留酒です。本国で最も飲まれているのも、ビールなどよりも、こうしたもち米などから蒸留した度数の高いアルコールなのだそうです。もちろんベトナム産のビールはあるし、ウィスキーやワインなども飲めるし、香ばしい香りのベトナム焼酎ももちろん美味しいのですが、スパークリングワインやフルボディの赤ワインと合わせたいときは、やや欲求不満に陥ってしまいます。
　　　　　
そうした時は、手作りのベトナム料理でいきましょう。最近では食材も手軽に入手できるようになり、かつてほどのハードルの高さはなくなりました。なによりも、知らない国をあれこれ想像しながら、その国の料理を作る行為は、アームチェアー・トラベラーならぬ、キッチン・トラベラーあるいはフライパン・トラベラーとでも名づけたくなるような、想像上の旅行のような楽しさです。
　
次回「ベトナム料理事始め＜下＞」では、日本の暑い夏にぴったりのベトナム料理の数々をレシピ付きでお届けします。

　


（★）画像はすべて「A.D.コリシアム」。British Institute of Inteior Design のサイトより。






*初出 : 東京カンテイ「マンションライブラリー」



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グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜下＞ ～ グレース・ペイリー ～

                    
                
グリニッチ・ヴィレッジ・コネクション＜上＞、＜中＞に続いて60年代のニューヨーク グリニッチ・ヴィレッジの群像を。
　　　　　　　　　　　　　　　
東をブロード・ウェイ、西をハドソン川、北を14丁目、南をハウストン・ストリートに囲まれたエリアが通常、グリニッチ・ヴィレッジと呼ばれている場所だ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
マンハッタン島は1609年、オランダ東インド会社に雇われたイギリス人探検家ヘンリー・ハドソンによって「発見」され、1625年ニュー・アムステルダムと名づけられた。この年はニューヨークの創立年ともなっている。日本は三代将軍徳川家光の時代だ。
　　　　　　
グリニッチ・ヴィレッジは、オランダ人入植者によって牧草地として開拓され、その後、英蘭戦争に勝ったイギリス人が支配権を確立し、当時の中心地だったローワー・マンハッタンのはずれにある郊外住宅地としてスタートした。19世紀にはヘンリー・ジェイムズやエドガー・アラン・ポーなどの作家が住むようになり、その後の芸術家やボヘミアンの街としての歴史が始まった。
　　　　

（*1807年にまとめられた1811年に採用されたマンハッタンにおける委員会計画の最終版）
　　　　　　　　
現在のニューヨークを特徴づけるグリッドパターン（南北に走る16本のアヴェニュー＜街＞と東西に走る155本のストリート＜丁目＞）は、「1811年委員会計画」と呼ばれる都市計画によって作られたものだが、17世紀から人が住んでいたグリニッチ・ヴィレッジあたりから南側のエリアは、グリッドパターンに摩天楼が建ち並ぶそれ以北、ミッド～アッパーマンハッタンとは異なり、不規則な街区に19世紀の鋳鉄やレンガ造りの低層の建物が残されているなど、気の置けないダウンタウンらしい雰囲気や界隈性が魅力となっている。
　　　　　　　　
古い建物が多く、家賃が安いため、20世紀に入ってもグリニッチ・ヴィレッジは、多くのアーティストやボヘミアンを惹きつけてきた。作家、前衛アート、ビートニク、ジャズ、反体制運動、ゲイカルチャーなど、1950年代から60年代にかけて、グリニッチ・ヴィレッジはカウンターカルチャーの中心地として名を馳せた。文学や演劇やアートを目指す若者たちが集まってくる1950年代のグリニッチ・ヴィレッジの様子は、ポール・マザースキー監督の自伝的映画『グリニッチ・ヴィレッジの青春』（1976年）で描かれている。
　　　　　　　　　　　　　
そんなグリニッチ・ヴレッジの路上で毎日繰り広げられる暮らしの様子をジェイン・ジェイコブズは、まるで複雑な「バレイ」のようだと形容した。（ジェイン・ジェイコブズ  『アメリカ大都市の死と生』 山形浩生訳 2010 鹿島出版会）。
　　　　　
さまざま階層の、職業の、人種の、年齢の住民が行き交い、会話を交わし、群れ、戯れ、ある時は諍い、時には助け合いながら、暮らしが営まれている。それはバラバラで個人的で即興的ありながら、同時に、安全で快適でこころ安んじて暮らせる、知らず知らずの自律的な秩序が成立している。そんな都市の姿を比喩したものだ。
　　　　　　　
これこそが理想的な都市の姿であり、この自律的秩序が破壊されると都市は死に至る、としてジェイコブズはブルドーザー型の開発に反対した。
　　　　　　　　　　　　
1967年、ヴェトナム戦争に反対し、ホワイトホースストリートにあった入隊センターを三日間封鎖したデモで、ジェイン・ジェイコブズやスーザン・ソンタグらといっしょに逮捕された259人のなかの一人にグレイス・ペイリーもいた。
　

(*Short-story writer, poet, and antiwar activist Grace Paley is demonstrating against the Vietnam War, March 15, 1965. Copyright Fred W. McDarrah, Courtesy Steven Kasher Gallery, New York,　source : https://www.riotmaterial.com/fred-mcdarrah-new-york-scenes/)

　　　　　
グレイス・ペイリー（1922-2007）は、ウクライナから移民したロシア系ユダヤ人の両親を持つブロンクス生まれの小説家兼アクティビスト。二児の母親。戦前の反ファシズム運動を手始めに、ヴェトナム反戦、フェミニズム、反核、エコロジーなどのイシューで晩年まで世界を飛び回っていた筋金入りの政治活動家だった。
　　　
半世紀近いキャリアにおいて創作作品が短編小説集3冊と寡作なのは、活動家としての忙しさ故だった。ペイリーは自らのことを「いくぶん戦闘的な平和主義者で話の分かるアナーキスト」と自己紹介している。日本では村上春樹が1999年に『最後の瞬間のすごく大きな変化』（2冊目の作品）を日本語に訳して知られ始めた。その後、残りの二冊も村上春樹の翻訳で出版されている。
　　　　　　　　　
グレース・ペイリーが描くのは、ニューヨーク、しかもローワーマンハッタンやブルックリンなどに住む普通の人たち。作家の分身と思しきユダヤ系のシングルマザー、公園に集まる同じ境遇の母親たち、父をはじめとした家族、ユダヤ系移民、ストリートに生きる若者たちなどだ。とはいえその筆致はポートレート的描写とは全く逆の独特の個性、趣、もっといえば癖を持っている。
　　　　　　　
「私が意味のある会話をとても必要としているときに、男性社会の匂いのひと嗅ぎを求めているまさにそのときに － 要するに私のフレンドリーな言語を果てることなき肉体言語に翻訳できる頭の働く男友達を少なくとも一人は必要としているときに －　私は近所の公園で子供たちに取り巻かれ、無為に時を送りことを余儀なくされていた」
　　　　　　　　　
2番目の短編集『最後の瞬間のすごく大きな変化』の「木の中のフェイス」と題された作品の冒頭だ（引用は村上春樹訳 文藝春秋 1999）。
　
村上春樹はグレイス・ペイリーの文体についてこういっている。
　
「グレイス・ペイリーの物語と文体には、いったんはまりこむと、もうこれなしにはいられなくなるという、不思議な中毒性があって、そのややこしさが、とにかくびりびりとと病みつきになる。ごつごつとしながらも流麗、ぶっきらぼうだが親切、戦闘的にして人情溢れ、即物的にして耽美的、庶民的にして高踏的、わけはわからないけどよくわかる、男なんかクソくらえだけど大好き、というどこをとっても二律背反的に難儀なその文体が、逆にいとおしてくてたまらなくなってしまうのである」
　　
ワシントン・ポストはグレイス・ペイリーの作品を「グリニッチ・ヴィレッジ － さらにいうと11丁目の6番街と7番街の間のエリア － からの街のヴォイス」だと評している。（The Washington Post April 14, 1985）
　　　　　　　　　
同じグリニッチ・ヴィレッジの住人だったスーザン・ソンタグは、グレイス・ペイリーのことをこう称賛した。
　　　　　　　　　
「グレイス・ペイリーは、私を泣かせ、笑わせ、そして憧れさせた。彼女は、可笑しくて、悲しくて、引き締まっていて、謙虚で、エネルギッシュで、鋭利な、そんな誰にも真似できないヴォイスを有した、生まれながらの作家、そして非常に稀有な作家である」
　　　　　　　　
「ヴォイス」はグレース・ペイリーの小説の特徴と魅力を象徴する言葉だ。
　　　　
「あなたの書かれるものの中には、キッチン・テーブルを囲んで人々が話しあっているヴォイスのようなものが感じられます」とのインタヴュアの問いに、グレイス・ペイリー本人も「ああ、それは素敵ですね。それを聴いて嬉しいわ」と答えている（グレイス・ペイリー 『その日の後刻に』 村上春樹訳　文藝春秋　2017）。
　　　　　

(*source : https://www.kickstarter.com/projects/1293301982/grace-paleys-life-stories?lang=ja)

　　　　　
ジェイン・ジェイコブズが歩道の「バレエ」と形容し、グレイス・ペイリーによって街の「ヴォイス」として表現されたグリニッチ・ヴィレッジの姿は、70年代以降、徐々に失われていく。ジェントリフィケーション（都市の高級化）、投資収益、ビッグビジネス、チェーンオペレーションなどが幅を利かせ、不動産が上り、家賃が上がり、元からの住民が住めなくなり、顔の見えるスモールビジネスが成り立たなくなった。
　　　　　
資本市場に浮かぶ都市は世界中どこでも同じだ。グリニッチ・ヴレッジとて例外ではない。
　　　　　　
消え去りゆくニューヨークの姿を追ったA DISAPPEARING NYC FILM という動画サイトがある。「マーサ・ストリート書店で我を忘れて」 Get Lost at Mercer Street Books というタイトルでは、グリニッチ・ヴィレッジの古書店Mercer Street Booksのオーナーのウエイン・コンティが淡々と語る。
　　　　　　　　

Get Lost at Mercer Street Books from Wheelhouse Communications on Vimeo.

 

　　　　　　　　　　　
「グリニッチ・ヴィレッジでは、ここ40年のあいだで、小さな個人の店が消えてなくなり、チェーン店とショッピングセンターに代わってしまった」、「インターネットではできないこともある。それは何万冊の本に囲まれて我を忘れること。あれやこれや本をさまよってね。土曜の午後や水曜の夜の仕事帰りなんかにさ」
　　　
ここはスーザン・ソンタグがお気に入りの書店だったそうだ。

 

 

　　　　



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*初出 : zeitgeist site



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