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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜下＞～圓堂政嘉《目黒ハウス》と吉村順三《ヴィラージュ目黒》

 

　
原稿初出のsite「マンションライブラリー」を主宰する東京カンテイさんの事務所はJR山手線の目黒駅の駅前にあります。その東京カンテイさんの事務所から徒歩10分余りにところにある目黒区三田二丁目界隈は、ヴィンテージマンションのメッカとして知る人ぞ知るエリア。今回は東京カンテイさんのご近所に、建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ねます。
             
江戸の地形の面影を残す茶屋坂が今も健在。「目黒のさんま」はこの地から

目黒区三田二丁目は、白金台の台地が目黒川に向けて傾斜して下っていく、ちょうどそのあたりに位置しています。この南下がりの斜面は目黒川によって左岸側（川の北側）が浸食されてできた崖地です。界隈には何本もの急傾斜の坂道が走っています。
 
目黒区三田二丁目にある有名な坂が茶屋坂です。現在の茶屋坂は、かつての三田用水の下を随道のように新たに通した坂であり、下の写真の右側上方にみえる緑のガードレールのあたりを三田用水が左右に走っていました。

  
もともとの茶屋坂が、現在の茶屋坂の東側に今も残っています。両側から建物が覆いかぶさり、カーブしながら都市の底に下りてゆくような、狭く、急な様子は、坂道マニアだったら高評価を下すであろう、いかにも江戸の地形の面影を残した坂道です。途中の曲がり角には、＜目黒爺々が茶屋＞と記載された案内が建てられています。
  

    
歌川広重の浮世絵集『名所江戸百景』に＜目黒爺々が茶屋＞と題された一枚があります。遠くに富士山を望み、眼下にはのどかな刈田が広がり、右手に茶屋が描かれ、左手の崖下のよしず張の東屋では幾人かの人が談笑しています。陽当たりのよさそうな高台、目の前に大きく眺望が開けた開放感、のんびりした秋の風情など、今の人も思わず行楽心がくすぐられそうな作品です。

               
この爺々が茶屋には有名な逸話が残されています。この辺から鷹番あたりにかけては、かつての将軍の鷹場だったところ。三代将軍家光が鷹狩に赴いた際にこの茶屋で歓待を受けて、それ以降は必ず立ち寄ったとか、あるいは、落語「目黒のさんま」において殿様が始めてさんまを食べたのが、この爺々が茶屋だったとか。ちなみに目黒区のさんま祭りは、茶屋坂を下りた目黒川沿いの田道広場公園で開かれます。
　
目黒区三田二丁目にヴィンテージマンションが集積した背景とは
　
ここ目黒区三田二丁目には、1960年代後半から70年代にかけて建てられた、いわゆるヴィンテージマンションが数多く建ち並んでいます。なぜでしょうか。
　
その答えはこの地が目黒川に下ってゆく急傾斜の崖地だったことにあります。
　
昔の地形図をみると、この目黒区三田二丁目界隈は、都心に近く、環境や眺望に恵まれた割には、崖や急斜面だったことが理由となって、それまでは建物などがあまり建たないまま残されていました。1960年代後半以降、マンションの立地が都心エリアから山手線の外側へと広がっていくなかで、マンション建設適地として注目され、一挙に開発が進んだのでした。
　
江戸時代には千代が崎と呼ばれ、富士山を望む風光明媚な行楽地として親しまれたこの目黒区三田二丁目の地は、ヴィンテージマンションが建ち並ぶ高台の住宅地に変貌し現在に至っています。
　
そんななかの建築家が設計した分譲マンションを訪ねましょう。
　
潔いモダニズムが超クール。圓堂政嘉の《目黒ハウス》
　
《目黒ハウス》（1969年）は、＜ディメンションの問題＞で紹介した建築家 圓堂政嘉が率いる圓堂建築設計事務所が設計しました。南側に眺望が開けた三田二丁目の高台に建っています。
　
圓堂政嘉は、《音羽ハウス》（1970年）や《広尾ガーデンヒルズ イーストヒル》（1983年）など、数々の分譲マンションの名作を手がけた建築家です。住宅以外では、山口銀行本店（日本建築学会賞）、京王百貨店新宿店などを設計しました。
　

　
シンメトリーなフォルム、バルコニーがなく柱と梁のみで構成された立面、袖壁などがない全面ガラス開口の透明感など、マンション離れした印象の建物です。
　　　　　　
構造と幾何学だけ。余計なものを排したまさにform follows functionを体現したようなデザインです。あえて明示的デザインを施さないエントランスは、この建物が一種のオープンエンドな存在として、つまりいくらでも増殖させることが可能なプロトタイプ的存在として、そこに在ることを訴えています。
　　　　
そのそっけないまでの潔さは、時代を超越したクールさを宿しており、差別化、高級感、パース映えなど、さまざまな想いが込められて情緒たっぷりにデザインされた今どきのマンションを見慣れた眼には、逆に新鮮に映るでしょう。
　　　　　　
すっきしたファサードを作るために、室外機は妻側に設備ラックを設け、そこに置くというアイディアが採用されています。建築当初の白い外壁はダークグレイに塗りなおされており、エントランスもシームレスなガラスのデザインに改修されているようです。
　　　
《目黒ハウス》は圓堂政嘉が設計を手がけ最初の集合住宅です。常々力説していた、開放廊下に面するようなプライバシーのない居室がある日本のマンションは欠陥商品である、という持論を2戸1EV、3戸1EV方式により実現した建築であり、その後の《広尾ガーデンヒルズイーストヒル》などの原点となった作品です。圓堂政嘉はここを自邸としており、自信作だったことがうかがえます。
　　　　　　　　　
名匠による究極の邸宅マンション。吉村順三の《ヴィラージュ目黒》
　
三田二丁目の斜面の中腹、ちょうど旧茶坂を下ったあたりに建つのが、名匠・吉村順三が設計した《ヴィラージュ目黒》（1979年）です。
　
吉村順三は、アントニン・レーモンドに師事し、皇居新宮殿（基本設計）奈良国立博物館新館（日本芸術院賞受賞）、国際文化会館（前川國男、板倉準三と共同設計）などの著名建築を手がけた昭和の日本を代表する建築家の一人です。モダニズム建築のなかで日本の木造建築のよさを生かした誠実で質実な作風で知られています。
　　　

　　　　　　
スパニッシュ調の戸建の邸宅かと見まがうこの建物は、すべてメゾネットの大型住戸5戸からなる分譲マンションです。
　　　　　　　　
「良いデザインの基本は、プロポーションしかないと思います」、「建築の完成度は、詳細に検討された各部の寸法、比例によって決まる」、「私は、建築家として、自分では寸法にいちばん責任をもっている」。いずれも吉村順三の言葉です。
　　　　　　　　　
一見、当たり前と見過ごしてしまいそうな外観ですが、よく見ると、雁行やずれをともなって微妙に変化しながら一戸一戸の個性を際立たせるフォルム、柱やバルコニーの存在感が醸し出すさりげない威風、オレンジ、白、緑が織りなすモダンでリラックスした暮らしのイメージなど、控え目ながら絶妙なデザインであることに気がつきます。
　　　
屋根から飛び出した煙突はなんでしょう？暖炉の煙突なのです。なんと、このマンションには各住戸に暖炉がついているんですね。それは、炉辺で家族が集まってよもやま話に興じるなど、温かい暮らしのひと時を想像させて止みません。
　
思わず住んでみたくなるような、いい感じの住まい。そんな佇まいのマンションです。

　　
生涯で個人住宅を200棟以上手掛けた吉村順三が設計した分譲マンションで、現在、残されているのはこの《ヴィラージュ目黒》だけです（★1）。
　　　　　
「建築家として、もっとも、うれしいときは、建築ができ、そこに人が入って、そこでいい生活がおこなわれているのを見ることである。日暮れどき、一軒の家の前を通ったとき、家の中に明るい灯がついて、一家の楽しそうな生活が感じられるとしたら、それが建築家にとっては、もっともうれしいときなのではあるまいか。家をつくることによって、そこに新しい人生、新しい充実した生活がいとなまれるということ、商店ならば新しい繁栄が期待される、そういったものを、建築の上に芸術的に反映させるのが、私は設計の仕事だと思う。つまり計算では出てこないような人間の生活とか、そこに住む人の心理というものを、寸法によって表わすのが、設計というものであって、設計が、単なる製図ではないということは、このことである」
　
この明治生まれの名匠が語った言葉は、何回読んでも設計に対する誠実さ、真摯さ、矜持に打たれます。《ヴィラージュ目黒》にも、そんな吉村順三の姿勢が感じられます。
　　　
ここ目黒区三田二丁目には、ほかにも、「夢の跡を訪ねて＜上＞」で訪れた、VILLAシリーズを手掛けた坂倉建築研究所による《小田急目黒三田マンション》（1977年）や当時、低層集合住宅を次々と生み出していたTRIAD建築設計事務所による《ガーデン目黒》（1978年）など、建築家が設計した分譲マンションがあります。

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(★1)分譲リゾートマンション＜フジタ第2箱根山マンション＞は吉村順三が設計した。

★目黒ハウス

住所　：　東京都目黒区三田2-10-22
総戸数　：　29戸
構造・規模　：　鉄骨鉄筋コンクリート地上7階建
設計者　：　圓堂建築設計事務所
事業主　：　住友不動産
竣工　：　1969年

★ヴィラージュ目黒

住所　：　東京都目黒区三田2-13-2
総戸数　：　5戸
構造・規模　：　鉄筋コンクリート地上3階建
設計者　：　吉村順三
事業主　：　ゼンス不動産
竣工　：　1979年

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜中＞～槇文彦《広尾ホームズ》と内井昭蔵《桜台コートビレッジ》

 

　 
　

「夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション～＜上＞」に続いて建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ねます。

　
永遠のベスト＆スタンダード。槇文彦の《広尾ホームズ》
　　
《広尾ホームズ》（1972年）は、我が国のモダニズム建築の重鎮であり、プリッカー賞受賞建築家である槇文彦が設計した分譲マンションです。
　　　
槇文彦は、幕張メッセ、東京体育館、NYのフォー・ワールド・トレード・センター、MITメディアラボ新館など、内外で数多くの注目プロジェクトの設計を手がけていますが、住居系はほとんどなく、唯一の例外ともいえるのが30年越しで手がけた代官山の《ヒルサイドテラス》です。《ヒルサイドテラス》は日本における街並みづくりのひとつの到達点といえます（★1）。
　
そしてもう一つの例外であり、かつ分譲マンションであるというのが《広尾ホームズ》です。
　
《ヒルサイドテラス》は複数の低層集合住宅の集まりですが、こちらは13階の板状高層集合住宅です。同じく槇が設計した隣接した《広尾タワーズ》（賃貸）とツインビルディングになっています。

　　
《ヒルサイドテラス》が、槇文彦の言う日本的都市空間の構造「奥の思想」をモダニズム建築言語実現したものだとすると、この90度ずれた角度でペアになって並ぶ広尾のツインビルディングは、どこかミースのレイクショア・ドライブ・アパートメントの配置を彷彿とさせたり、あるいは、マンハッタンあたりにありそうなハイライズ・コンドミニアムが建ち並ぶ風景を思い出させたりなど、ピュアなモダニズムの面影を宿しています。
　　　　　　　
大らかな配置計画やオープンなアプローチ、飾らないエントランの庇、構造や内部プランをストレートに見せた質実で潔い外観、抑制されたカラーや素材など、よく考え抜かれて作られた無駄の合い日用品のような魅力の佇まいです。

　
その真っ当さ、奇をてらわない姿勢は、意匠面だけではありません。
　
2戸1EVによる全室のプライバシーを確保したPP分離プラン、アウトフレームによる柱・梁のない室内空間、将来のメンテナンスを考慮した部分ダウンスラブによる水廻りの横引き配管、バルコニーの室外機や壁掛け室内機など無粋な機器とは無縁なセントラル方式の空調計画など、居住性や設備やメンテナンスという観点からも、実に正統な考え方のマンションでした。

　
槇文彦はこう言っています。
　　　　　　
「そういうもの（注：《ヒルサイドテラス》のこと）をつくることによって、間接的に、東京という都市や時代性に対するコメンタリーにならないか、ということも考えてきたわけです」。コメンタリーとは解説というよりはむしろ批評というニュアンスが強いと思われます。
　　
そのスタンダードさゆえに逆に日本離れして見えてしまう。50年前にできたこのマンションの佇まいを見るたびに、《広尾ホームズ》もまた東京というまちと住まいに対する槇文彦の鋭いコメンタリーではなかったか、という気がしてなりません。

　
郊外モダニズムの白い輝き。内井昭蔵の 《桜台コートビレッジ》
　
集合住宅の歴史的傑作のひとつに数えられるのが、建築家・内井昭蔵が設計した《桜台コートビレッジ》（1970年）です。東急田園都市線「青葉台」駅から徒歩19分に立地します。
　
1970年頃といえば、分譲マンションが日本の都市型住居の新しい形態として登場して間もない時期です。その多くは都心に立地し、ほとんどが高級物件でした。
　　
約50年前に、田園都市線の郊外に《桜台コートビレッジ》という時代を画すような分譲マンションが誕生したのにはどのような背景があったのでしょうか。
　
東急電鉄による土地区画整理事業の一括代行方式で多摩田園都市の開発が始まったのが1959年です。そこには、同社の母体ともなった田園都市株式会社を設立した渋沢栄一やそれを陰で支えた小林一三などの明治の大物財界人たちが欧米の都市を参考に夢見た理想都市の理念がありました。田園都市という名称は、エベネザー・ハワードが『明日の田園都市』で提唱し、イギリスのレッチワースなどで実践された田園都市（Garden City）に由来しています。
　
建築家・菊竹清訓によって提案されたのが、チャンネル開発方式と呼ばれる、プラザ、ビレッジ、クロスポイントの3種類の拠点（チャンネル）の開発を契機として、段階的に都市機能を整備していく方法でした。その計画は多摩丘陵に産する梨（ペアpear）から、ペアシティ計画を名づけられました。
　
《桜台コートビレッジ》のビレッジとは、このチャンネルのひとつに由来するものです。ビレッジとは、駅前以外での機能集積を狙った拠点であり、集合住宅と商業や公共機能などの複合施設としてイメージされていました。
　
《桜台コートビレッジ》をはじめ3か所のビレッジ（★2）の設計を任されたのが菊竹事務所でペアイシティ計画を担当していた内井昭蔵でした。菊竹事務所から独立してはじめての仕事であり、《桜台コートビレッジ》は38歳の内井昭蔵に日本建築学会をもたらしました。
　
《桜台コートビレッジ》が建っているのは、斜度が20度を超える北西斜面の細長い土地で、いわば区画整理でしわ寄せされたヘタ地のような土地です。

　　　　　
コンクリートの壁柱によって切り立った崖から大きく空中に持ち出された圧倒的なヴォリューム、コーナーエッジを強調しながら複雑に入り組んだ表情を見せる雁行ファサードなど、この崖地をなんとか住みこなそうとする人間の確固たる意志が伝わってきます。

同時に《桜台コートビレッジ》では、開放的な大きなテラス、公園の中を抜けるような階段、プラザのような踊り場、路地のような通路、溜りのある住戸玄関など、自然を取り込んだ豊かなコモン空間が造り込まれています。マンションにおける戸建て感覚や雁行配棟というアイディアはこのマンションが嚆矢といえます。
　　　　　　　　

　　
「階段や通路などを本来機能的な部分をできるだけ空間化したい」「個と個の間の公共空間をつくりたい」「人間が生活する場所は複雑なほうがよいと思っています」
　
「健康な建築」、「有機的な建築」を模索した内井昭蔵ならではの言葉です。
　
郊外にも関わらず、いや、そこここにまだ雑木林などが残っていたであろう、暮らしの歴史が希薄な郊外においてだからこそ、自然と人とが親和的な関係を結ぶ新たな暮らしのあり様とイメージを創ろうとした郊外モダニズムの理想が、50年になろうとする時を経た今も見る者に伝わってきます。
　
残念ながら多摩田園都市における＜ビレッジ＞構想は内井の手がけた3プロジェクトだけで終わってしまいます。コントロール不可能なほどの圧倒的な人口増加圧力の前にビレッジ構想は無力でした。結果的に今日に至るまで《桜台コートビレッジ》のような郊外住居の理想にチャレンジする集合住宅が二度と現れなかったことは、かえすがえすも残念だと言わざるを得ません。

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（★1）《ヒルサイドテラス》の住居は賃貸が基本であり、分譲はE棟（1977年）の一部だけ。
（★2）ビレッジ構想は《桜台コートブレッジ》のほかに《桜台ビレッジ》、《宮崎台ビレッジ》で実現された。いずれも内井昭蔵が設計を手がけている。

 

★参考文献：

槇文彦編著『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』（鹿島出版社、2006）
『都市住宅の証言』（製作長谷工コーポレーション、1988）
渡辺真理、木下庸子『集合住宅をユニットから考える』（新建築社、2006）

 

★広尾ホームズ

住所　：　東京都港区南麻布4-1-14
総戸数　：　69戸
構造・規模　：　RC造　地上13階建て
事業主　：　第一ホテルエンタープライズ
設計者　：　槇総合計画事務所
竣工年　：　1972年

★桜台コートビレッジ

住所　：　横浜市青葉区桜台33-7
総戸数　：　40戸
構造・規模　：　RC造　地上2階建て
設計者　：　内井昭蔵建築設計事務所
事業主　：　東京急行電鉄
竣工　：　1970年

＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る＜下＞

　
　
住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る。

独自の哲学と技術をもって、その両方の歴史に、余人には到底およばない足跡を残したのがバックミンスター・フラーである。
　
　
空飛ぶ車を目指したバックミンスター・フラーの《ダイマクション・カー》
　
バックミンスター・フラーによる車の開発構想は、ダイマクション・トランスポートと称されて、その最終目標は空を飛ぶことに置かれていた。
　
空を飛ぶことは車に乗ることよりも、輸送システムの効率性として優れている、というのがその目標設定の理由だ。宇宙におけるシステムの最適化、エネルギーの効率的利用、Less for Moreなどのフラーの哲学からすればしごく当たり前のことだったのだろう。
　
リアエンジン、前2輪駆動、後1輪操舵による3輪自動車、車というよりは飛行機というイメージの、さらに言えば魚や鳥を思わせる流体力学に乗っ取ったフォルムを持った空前絶後の車《ダイナマクション・カー》が具現化する。

（*Photo by brewbooks-1934 Dymaxion/CC BY-SA2.0）
 
空を飛ぶことを最終目標にした車という前衛的すぎる《ダイナマクション・カー》は、最終的に3台の試作品が作られ、資金が尽きて頓挫する。
　
その後も、フラーはダイマクション・トランスポートの構想を断念することはなく、数々のアイディアを提案している。今日で言うハイブリッドカーを構想した《ダイマクション・ハイパーカー》、自動運転の動く居室のような旅行用カートリッジ《個人輸送システム》など、そのアイディアは驚くほどの先見性に満ちている。
　
空飛ぶ車という当初のコンセプト自体が、ここ数年来、開発競争が激しさを増しているドローン技術を使った空飛ぶ車にもつながる早すぎるコンセプトだった。
　

車のように自由なバックミンスター・フラーの《ダイマクション・ハウス》
　
1946年、フラーはライトフルハウスや4Dハウスなど、それまでの試行錯誤の結果を改良する形で量産住宅のプロトタイプ《ダイマクション・ハウス》を完成させる。直径約11メートルの円形アルミ製、重量2.4トン（従来の住宅の1/50）、作業員16人が2日間で組み立て可能、価格は高級車と同等の約45,000ドル（1996年時点）だった。
　
製造に当たってはビーチクラフト社という、戦中は爆撃機を作っていたメーカーの製造技術が利用された。《ダイマクション・ハウス》は、「兵器を生活器に」（「剣を鋤の刃に」という聖書の言葉のアレンジ）というフラーが好んだ言葉を象徴していた。
　
《ダイマクション・ハウス》が目指したものは、飛行船などで自由に輸送・設置できる自己完結型の住宅だった。まさに＜車＞のように自由に移動可能な住宅。
　
予約注文が3,500件入ったといわれているが、完成度に難を示したフラーが販売の延期を主張したことに加え、多額の設備投資、建築確認の問題、配管組合の施工拒否、銀行ローンの拒否などの問題が重なり、フラーのプロジェクトにあってはいつものことであるが、そうした現実の前にプロジェクトは瓦解する。
　
建てられた場所にちなんで《ウィチタ・ハウス》という名前で知られたこのプロトタイプは、1ドルで好事家に販売され、数年間住まわれた後に、放置されていたが、一旦解体され、1992年ヘンリー・フォード・グリーンフィールド・ビレッジ博物館に移設・展示されている。

(*Daymaxion House, source :https://steemit.com/technology/@alexbeyman/dymaxion-technologies-more-futuristic-inventions-of-buckminster-fuller)

 

モノからシステムへ。変わる車、変わる住宅
　　　　　　
アレグザンダー・グラハム・ベルが売っていたのは電話機ではなくて通信サービスだ、本質を鋭く見抜いていたバックミンスター・フラーは、住宅産業も住宅（ハウス）という建築物（モノ）を売るのではなく、居住（ハウジング）というシステムを売るようになるべきだと考えていた。

(*source : https://news.harvard.edu/gazette/story/2011/01/bucky-on-stage/)
　　　　　　　
フラーが想い描いていた地球規模の《ダイマクション居住システム》は、地球上のどこにいても、個人が安価に居住環境を手に入れることができる、グラハム・ベルの通信サービスのような住むための仕組みの提供を目指していた。
　
現代流にそれを夢想してみるのも面白い。地球上のどこでも誰でも3Dプリンターで《ダイマクション・ハウス》が作れる世界、レンタカーのように世界中の《ダイマクション・ハウス》を住み継いて暮らすことが可能な世界、自己完結型の《ダイマクション・ハウス》を好きな場所に運びながら旅するように暮らすことができる世界。
　　　　
住むという意味が、住宅という空間を専有することではなくて、居住（ハウジング）という流れに身を置くことを意味するようになるだろう。住宅の概念はもちろん、所有の概念が変わり、土地や建築や都市の概念が変わる世界。
　
「船が一部の海と一緒に販売されることがないのと同様に、住宅が土地付きで販売されることはなくなるだろう」とフラーは言った。
　
トヨタの豊田章男社長は「車をつくる会社から移動サービスを提供する会社に変わる」そう宣言し、自動運転など次世代車の事業でソフトバンクと提携することを発表した（2018年10月5日、日経新聞）。ソフトバンクはアメリカのウーバーテクノロジーズや中国の滴滴出行など世界のライドシェア大手の筆頭株主だ。

(*source : https://biz.news.mynavi.jp/articles/-/2042)
　　　　　　　　
2018年9月18日、ルノー・日産・三菱連合がグーグルと提携することが報じられた。グーグル系のウェイモは自社開発の自動運転車の公道テストを開始しており、世界に先駆けて2018年中の商用開始を目指している。
　
これからは、コネクテッドカーと呼ばれるインターネットに常時接続された車が主流となり、モビリティ・アズ・ア・サービス（Maasマース）と呼ばれる移動手段のサービス化が進展し、自動車産業は製造業からモビリティ・サービス産業へと様変わりすると言われている。
　
旅の希望を入力すれば、将来、車の手配や運転、宿泊先やレストランの予約まですべてグーグル検索で済むようになるだろうと予測する人もいる。
　
モノからシステムへ。車の姿が大きく変わりそうな将来、住宅もフラーが想い描いていた地球規模の《ダイマクション居住システム》へと一歩近づくのだろうか。

＊参考文献：
ジェイ・ボールドウィン『バックミンスター・フラーの世界』（梶川泰司訳、美術出版社、2001年）

 

＊初出：zeitgeist site

 

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住宅は車に憧れ、車は住宅を夢見る＜上＞

18世紀のフランス宮廷社会では、現代人が車に寄せるのと同様の興味と関心が、家具に対して寄せられていたそうだが、20世紀にモダニズムが誕生した時から、車と住宅はお互いを強く意識する関係だった。
  
住むための機械、車のような住宅。ル・コルビュジエの《シトロアン住宅》
 
ル・コルビュジエは1917年、30歳で故郷スイスからパリに出て1920年に「エスプリ・ヌーヴォー」紙を創刊し、数々の提案を世に問うてゆく。
     
ロシア革命が起こり（1917年）、第一次世界大戦が終わり（1919年）、グロピウスがバウハウスを設立する（1919年）。新しい時代が幕を開けつつあった。コルビュジエは、工業製品に「新しい時代の精神」が具体化した姿を見出し、船舶、飛行機、車を称賛した。
    
なかでも動く居室ともいえる車は、住宅との類似性を有しながらも、機能重視の合理性、標準化による量産、高い製品精度、移動の自由、スピードの快楽など、住宅にはない価値と美を持った最も憧れる存在だった。
 
「建築は因習のなかで喘いでいる」。コルビュジエはそう主張して、さっそく工業化した建築のイメージを《シトロアン型量産住宅》と命名して発表する（1920年）。シトロアンとはもちろんシトロエンをもじったものだ。白い箱型に吹き抜けとガラスの大開口と屋上テラス組み込んだ、単純だが明るく住みやすそうな住宅だ。
      

(*Maison Citrohan, 1922, 出典 : 『ル・コルビュジエ展カタログ』、毎日新聞社、1996年）
       

1階をピロティで持ち上げ下をガレージとした、最初の案を改良した1922年の案がどことなく車を思わせるのは単なる偶然か。
 
「家屋を住むための機械のように考えて、道具として考えなければならない」
 
「尖った屋根裏のついていない家に住むことを恥ずかしく思うとことはない。鉄板のように滑らかな壁であることも、工場の硝子屋根のような窓どあることも。だが誇りに思ってよいことは、タイプライターのような便利な家を持っていることだ」
 
「パルテノンと自動車を見せて、二つの異なった分野ではあるが、二つとも淘汰の産物でることをわからせよう」
 

(*Weissenhof Siedlung, 1927, 出典 : 『ル・コルビュジエ展カタログ』、毎日新聞社、1996年）
   　                       
　　　　　　　
「住宅は住むための機械」という有名な言葉の「機械」とは車のことだった。住宅は車を憧れた。
                
車×住宅という終わらない夢。前川國男の《プレモス》
 
そのル・コルビュジエの事務所で、最初の日本人所員として師のもとで2年間修行したのが建築家前川國男だ。
 
《プレモス》は、そんな前川國男が設計にかかわった木造パネルによるプレハブ住宅だ。戦後日本における量産化住宅のはしりのようは存在だ。
 
コルビュジエ事務所で前川が担当したのが師が提案してCIAM第2回大会のテーマにもなった最小限住宅だったそうだ。量産住宅による建築革命、この若きコルビュジエの意志をついで戦後の日本で試みられたのが《プレモス》だった。
              

(*プレモス7号型説明図, 出典 : 『ル・コルビュジエから遠く離れて』松隈洋、みすず書房、2016年）
 
  　　　　　
  420万戸が不足するといわれた第二次世界大戦後の日本の住宅不足は深刻であり、同時に軍需産業の民生転換もアメリカやヨーロッパと同様に重要な課題だった。
 
《プレモス》 PREMOSとは、プレファブのPRE、前川國男のM、後輩で構造家の小野薫のO、そして山陰工業株式会社のSを組み合わせたものだ。
 
《プレモス》開発はもともと、この山陰工業株式会社という戦中は大型グライダーを製造していた会社の工場建設にかかわっていた前川が、戦後に仕事がなくなったこの会社から職人と機械の利用法を相談されたことに始まる。
 
山陰工業株式会社の後ろ盾になっていたのが鮎川義介という人物。鮎川は後の日産自動車をはじめとする日産コンツェルンの創始者で、前川とは戦前から満州の飛行機工場建設の関係で知り合いだった。
 
《プレモス》は約1,000棟建設され、プレハブ住宅黎明期の建築家が関わった商品としてはそれなりの実績を残したが、そのほとんどは「炭住」と呼ばれる北海道と九州の炭鉱労働者のための住宅で一般住宅は数える程度だった。住宅や民生品よりも石炭や鉄鋼などの基幹産業に資源を集中投資し経済復興を図るという、いわゆる傾斜生産方式と言われた戦後政策が足かせとなった。
 
量産住宅の要である販売体制がないことも大きなネックだった。当然、前川國男は販売に関心があるわけでも、ルートがあるわけでもなかった。住宅に困窮する国民のためにという当初の目的に照らすと、《プレモス》は成功したとは言い難い結果だった。
 
戦後の住宅不足を目にしながら《プレモス》にピンとくるものがあったのだろう、同時に前川たちの販売や経営の稚拙さにいらだったのか、鮎川は前川に《プレモス》を自分に任せるよう要求し、前川は「あれにプレモスを渡したらロクなもんにならん」と建築家の純粋さで答え、二人は決裂する。
 
建築家で建築史家の藤森照信はこう嘆いている。コルビュジエの薫陶を受けたモダニズム建築を「代表する前川國男と車づくりを代表する鮎川義介が、戦後の幕が上がった最初の時点で出会っているのだ」「”もし、あのとき、前川がプレモスを鮎川に渡していたなら”」日本における車と住宅の戦後史は今とは全く違ったものになっていたかもしれない、と。
　　　　　　　　　

(*ル・コルビュジエと前川國男, source ：https://www.pinterest.jp/pin/445926800594664152/）

　　

《プレモス》誕生と挫折の秘話を知った人は、藤森に限らず、そう夢想することをやめられない。
 
ハウスメーカーのトヨタホームの前身は、トヨタ自動車の創業者豊田喜一郎が1950年に始めたユタカプレコンという会社であり、トヨタにとって住宅は、創業時からの意中の分野だった。トヨタは2005年に倒産しかかったミサワホームを傘下に収めるなど、創業以来の住宅への夢を今も見続けてる。
   
車は住宅の夢を見続けている。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜下＞に続く

＊参考文献：
ル・コルビュジエ『建築をめざして』（吉阪隆正訳、鹿島出版会、1967年）
藤森照信『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）
『ル・コルビュジエ展カタログ』（毎日新聞社、1996年）
松隈洋『ル・コルビュジエから遠く離れて』（みずす書房、2016年）

 

 

＊初出：zeitgeist site




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シンプルの系譜＜6＞ ～桂離宮～

   
             
モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
     
広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
 
シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
 
桂離宮はモダニズムとの関連で語られてきた。曰く、「日本的なもの」こそがモダニズムの理想であるとの格好の証として。
 
実際はどうなのか。今回の「シンプルの系譜」では、実物（建築や庭園）としての桂離宮ではなく、さまざまに語られたテキスト（文章や写真）としての桂離宮を追ってみる。
              
ブルーノ・タウトの桂




ブルーノ・タウトは1933年5月3日、シベリア経由で日本に到着し、その翌日に桂離宮を訪れている。日本インターナショナル建築会からの招待を機に日本へ政治亡命したのだった。本国ドイツにおいて、親ソ派とみなされていたタウトは、政権を握ったナチスから職と地位をはく奪されていた。 
 
ブルーノ・タウトは桂を「泣きたくなるほど美しい」との言葉で大いなる感激とともに賞賛し、「私は桂離宮の”発見者”だと自負してもよさそうだ」と日記に書きつけた。
 
「趣味が洗練の極致に達し、しかもその表現が極度に控え目である」「ここではおよそ装飾的な要素はすべて省略され、洗練された趣味はもっぱら高雅をきわめた釣合にのみ求めることができる」（ブルーノ・タウト『日本の美の再発見』所蔵「永遠なるもの」）
          
タウトは簡素で実用的でありながら、美しく高貴さをたたえた芸術的存在として桂を称賛した。同時に、その美の原理は決して歴史的、日本的にとどまるものではなく、完全で、超時間的で、現代的であると評した。
           
「桂離宮は歴史的規範であるばかりでなく、実にそれ以上である。桂離宮は－すでに超時間的な完全性を具えている個々の形式を僅かばかり変改しさえすれば、－現代建築においても創造の基礎となり得るような一切の原理と思想とを含んでいるからである」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
                
こうしたタウトの桂礼賛は大きな影響を与える。ナショナリズムが台頭するなか、帝冠様式vs近代建築（国際建築）で揺れる当時の日本の建築界において、劣勢に立たされていた近代建築派は、タウトの言説にモダニズム建築の格好の拠り所と正統性を見出し、その結果、「モダニズムとしての桂」という神話が生まれてゆく。
     
「このような建築物は実に、究極の細緻な点が合理的には把握し得ないがゆえに古典的なのである。その美はまったく精神的性質のものである」（ブルーノ・タウト『ニッポン』所蔵「桂離宮」）
      
「建築の世界的奇蹟たる桂離宮の御殿とその林泉とは、多くの関係の融通無碍な結合を表現している。個々の部分がそれぞれ具有する独自の力、その完全な自由と独立とは、それにもかかわらず鞏固（きょうこ）な鎖のような円満具足した全体的統一を形成している」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
      
「この奇跡の真髄は、関係の様式－いわば建築せられた相互的関係にある」（前掲書所蔵「日本建築の世界的奇蹟」）
       
しかしながら、こうしたタウトの実際の言葉は、モダニズムというよりも、高貴さや芸術性や精神性や関係性の美学に重きが置かれているように見える。表現主義者タウトの眼に映じたのは300年経てなお色褪せない桂の美であり、ブルーノ・タウトの桂とはその美への素直な驚きと喜びの表現だった。
       
タウトはグロピウス、あるいはコルビュジエやミースのようなモダニストではなかった。
   
タウトの言葉を巧みに我田引水して、世界的建築家によって見出された「モダニズムとしての桂」という神話を生み出したのは日本のモダニストだった。日本インターナショナル建築会はもともとそうした意図と目的をもってタウトを招聘したのだった。
 
日本とタウトのズレ。残された著作の多さに比べ、タウトの日本での建築的成果はほとんどない。大学で地位を得たいという希望も拒否されている。
              
期待のすれ違いに耐えられなくなったように、タウトは日本からトルコに渡り、大学教授、政府顧問の地位を得て、再び建築家として活躍し、2年後に彼の地で客死する。タウトがトルコで残した建築作品には「日本的なもの」の影はほとんどみあたらないそうだ。
 
石元泰博の桂
        



石元泰博は最初の写真集『桂　日本建築における伝統と創造』（1960年、1971年）を、生垣、石、苔、板、畳、障子などのクローズアップから始める。後年、印刷精度を上げて改めて世に問うた白黒写真の決定版とも呼べる『桂離宮』（2010年）においても、御輿寄席の延段（庭に設けられた石張りの通路）のクローズアップから始まり、石や苔のクローズアップが10枚続く。
　
建築や庭園などを被写体にした写真集としては、部分のクローズアップから幕を開けるというのは極めて珍しい。
　
さらに石元の写真では、「むくり」のついた書院の屋根は慎重にカットされ、入母屋屋根が写らざるを得ない全景写真は注意深く避けられ、グロピウスやタウトらが手の込んだ装飾性を嫌った新御殿の桂棚や庭の蘇鉄の植え込みの写真も見当たらない。
　　　　　　　　　　　
きゃしゃな柱によって支えられたまるでピロティのように見える高床、垂直・水平の線材と障子によって構成されたモンドリアンのような幾何学的なファサード、白と黒が支配するミニマルな色彩、わび・さびと同時にアブストラクトなイメージを宿す石や苔や木目のテクスチャ etc.
　　　　　　　　　　
アメリカに渡った写真家モホリ=ナジ・ラースローが開設した、「ニューバウハウス」と呼ばれたシカゴ・インスティチュート・オブ・デザインを卒業した、バウハウスの美学を身につけたこの写真家の眼は徹頭徹尾モダンだ。
　　　　　　　
同じ石元により後に出されたカラーの写真集（後述）に載った桂が、ごく普通の古屋の表情を宿している（当たり前だ）のに比べ、白黒の桂は、圧倒的にミニマルでモダンな印象を与える。2010年の白黒写真集においても、石元は徹底してモダンな桂にこだわっている。
　　　　　　　　　　　　　
石元泰博の桂において、「モダニズムとしての桂」は具体的なイメージとして実体化した。
　
丹下健三の桂
　　　　　　　



丹下健三は『桂　日本建築における伝統と創造』の石元泰博の共著者である。「日本建築における伝統と創造」は巻頭に置かれた丹下の論文の題名でもある。
　
丹下は「桂の書院は、寝殿造りから書院造りにいたる上層系譜の伝統、弥生的性格を ― 静的な平面性、平面的空間性、そのようなエスセティックな形態的均衡が支配している ― その基本的性格としてもっている」とする一方で、「庭のそこかしこの石組、また庭に点在する茶亭は、農民層住居にみられるような縄文的性格を秘めている」と記す。その縄文的性格として「生成的エネルギー、奔放な流動性、未形成な形態感、均衡を失った破調」が挙げられる。
　　　
「この二つの系譜の伝統は、日本歴史上はじめて、この時期に、この桂でぶつかりあうのである。この上層文化の系譜と下層のエネルギー、弥生的な文化形成の伝統と縄文的文化生成のエネルギーとが、ここで伝統と破調として、ディアレイティクに燃焼しあうことによって、この桂の創造はなしとげられたとみてよいだろう。ここには伝統と創造の論理があくまでも貫徹されている」と結論づける。
　　　　　　　　　　
丹下は広島平和記念資料館（1952年）、自邸（1953年）、旧東京都庁舎（1957年）など1950年代の作品において、桂的、弥生的繊細さをモダニズム建築として表現することに成功しており、この論文が書かれたのは、次のステップを模索していた時期に当たる。
　　　　　　　　　　　
後年、国立代々木競技場（1964年）や東京カテドラル聖マリア大聖堂（1964年）などに結実することになる、繊細さとダイナミックさ、日本と西洋、伝統とモダンを弁証法的に止揚する方法論である。丹下の、書院＝弥生的、庭・茶亭（わび・さび）＝縄文的という、やや強引な桂の見立ては、この方法論の実践に向けた戦略的スタンスだったといえる。
　
「桂を否定し、破壊しようとするのも、また現代に私たちにとっての、伝統と創造によってあるのである」という言葉でこの論文は結ばれる。
　　　　　　　　　
丹下健三の桂は、「日本的なもの」とモダニズムとの関係に決着をつけるようとする、昭和の国家的建築家の覚悟が語られた桂だった。
　
磯崎新の桂
　　　　　



磯崎新は、石元泰博が昭和の大修理と呼ばれた解体修理の後、2回目に桂離宮を撮影（1981年と翌年）したカラー写真集『桂離宮－空間と形』（1983年）に論文「その両義的な空間」を寄せている。
　　　　　　　
磯崎は、タウト以降の「モダニズムとしての桂」が切り捨ててきた要素に焦点を当てて桂離宮を読解してゆく。
　　　
例えば、偶発性やズレ。
　
桂離宮の建築は、古書院、中書院、新御殿と四半世紀を経ながら建てられら三つの建物が、雁行しながら奥へと連続するように配置されている。このズレは平面だけではなく立面にも認められ、三つの建物は床の高さや立面が微妙にズレながら連結されている。この偶発的なズレが桂の「たゆたうような快楽」や「微妙な諧調」を生み出していると磯崎はいう。
　　
例えば、混淆や重層。
　
桂の様式は、格式的な書院造りを数寄屋化（庶民化、趣味化、自由化）させたものといわれるが、同じ数寄屋化でも、田園的あこがれを虚構化した「草庵風書院」の古書院に対して、新御殿は軽快さや華麗さなどより雅（みやび）な趣を強めた「綺麗座敷」と呼べるようなデザインである。これまでの「モダニズムとしての桂」においては、古書院の簡素さ、透明性を高く評価する一方で、新御殿のきらびやかな装飾性は、堕落、遊びとして切り捨てられてきた。しかしむしろ、この2つの意匠の混淆と重層こそが、桂の魅力になっていると指摘する。
　
このほかに、円環的な時間性を感じさせる回遊式庭園における回遊する視線の魅力、『源氏物語』の舞台のモデルとなった藤原道長の桂殿跡といわれ、さまざまな文学的アリュージョン（隠喩）が空間に織り込まれた時間の織物として桂の魅力などが語られる。
　　　
対立的要素が「相互に心地よい関係をとり結び、絶妙な均衡を保持しながら、あでやかな快楽を誘いだす」ことができることこそ、「桂が古典たる所以である」と結論づける磯崎新の桂は、硬直したモダニズムの先を模索するこの建築家らしい、マニエリスム的桂、ポストモダン的桂であるといえる。

　　　　　　　　
*参考文献 ：

ブルーノ・タウト『ニッポン』（森儁郎訳、講談社学術文庫、1991年）
ブルーノ・タウト『日本の美の再発見』（篠田英雄訳、岩波新書、1962年）　
丹下健三・石元泰博『桂　日本建築における伝統と創造』（中央公論社、1971年）
石元泰博『桂離宮－空間と形』（岩波書店、1983年）
磯崎新『建築における「日本的なもの」』（新潮社、2003年）
井上章一『つくられた桂離宮神話』（弘文社、1986年）
　　
*掲載写真はすべて石元泰博『桂離宮』（六耀社、2010年）より




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漱石山房とウイリアム・モリスのレッド・ハウス

       
   
「私は建築家になろうと思ったのです」。夏目漱石の言葉だ。
　
大正3年（1914年）東京高等工業学校（現在の東京工業大学の前身）での講演で漱石は続けてこう言っている。
　
「まだ子供のとき、財産がなかったので、一人で食わなければならないという事は知っていました。忙がしくなく時間づくめでなくて飯が食えるという事について非常に考えました。しかし立派な技術を持ってさえいれば、変人でも頑固でも人が頼むだろうと思いました。佐々木東洋という医者があります。この医者が大へんな変人で、患者をまるで玩具か人形のように扱う、愛嬌のない人です。それではやらないかといえば不思議なほどはやって、門前市をなす有様です。あんな無愛想な人があれだけはやるのはやはり技術があるからだと思いました。それだから建築家になったら、私も門前市をなすだろうと思いました。丁度それは高等学校時分の事で、親友に米山保三郎という人があって、この人は夭折しましたが、この人が私に説諭しました。セント・ポールズのような家は我国にははやらない。下らない家を建てるより文学者になれといいました。当人が文学者になれといったのはよほどの自信があったからでしょう。私はそれで建築家になる事をふっつり思い止まりました。私の考は金をとって、門前市をなして、頑固で、変人で、というのでしたけれども、米山は私よりは大変えらいような気がした。二人くらべると私が如何にも小（ちっ）ぽけなように思われたので、今までの考（かんがえ）をやめてしまったのです。そして文学者になりました。その結果は――分りません。恐らく死ぬまで分らないでしょう」
　
「変人」を自任する人間が「変人」のままで食べていくために「腕」（技術）を身に付けよう、そう漱石は思っていた。
　　
その「腕」（技術）として建築を選んだ理由を、漱石はこう説明する。
　
「それと元来僕は美術的なことが好（すき）であるから、実用と共に建築を美術的にして見ようと思ったのが、もう一つの理由であった」（『落第』、明治39年（1906年））
　
東西の美術に造詣が深く、自らも南画山水（文人画）を能くした漱石らしく、建築に実用と美術（芸術）の2面性を見ている。
　　　
早稲田南町の夏目漱石居宅跡地に昨年（2017年）オープンした新宿区立漱石山房記念館（★1）では、漱石の書斎が復元されている。書斎は、漱石山房とも呼ばれたこの居宅の中核をなし、懐手をして文机にもたれかかる漱石を撮った写真の場所だ。
　

（*source：https://www.pinterest.co.uk/pin/748864244258848017/）

　
夏目漱石は晩年の明治40年（1907年）から亡くなる大正5年（1916年）までこの地に住み、『三四郎』『それから』『門』『彼岸過迄』『行人』『こヽろ』『道草』、そして絶筆となった未完の『明暗』など、近代日本文学の傑作の数々はここで書かれている。
　
再現展示されている漱石の書斎は、広さ10畳の板敷きの部屋で、手前に同じ板張りの10畳の部屋が連続しており、こちらは畳が敷かれ弟子たちや来客が座る客間として使われていた。
　
部屋の寸法や内装はもちろん、書籍、書画、さまざまな調度品、愛用のオノトの万年筆などの小物まで、漱石が使っていた当時の空間が細部に至るまで忠実に再現されている（★2）。


　　　　　　

板敷きの床、天井が高く（天井高3,100mm）縦に伸びる空間のプロポーション、白い壁と白い天井と白いドア、縦長のガラスの腰窓。当時の日本家屋とは全く印象を異にする空間だ。
　　　　　　　　　　
いくつかの木製の書棚が置かれ、オリジナルの書画が掛けられ、床には赤いペルシャ絨毯が敷かれ、その上には小ぶりの紫檀の文机、格子柄の座布団、白磁の火鉢などが置かれている。高い天井からは簡素なペンダントが下げられ、よく見ると壁には銀杏鶴の文様のクロスが張られている。本棚いっぱいに詰められた書籍と整然と床に積み上げられた書籍の山々がこの稀有な主の職業を物語っている。
　　　　　　　　　
漱石自身も、当時の弟子たちも、この書斎を「伽藍（がらん）」と呼んでいた。伽藍とはもともとは、僧が集まり修行、瞑想する場所のことを指している。板敷きの床、高い天井、中国由来の書画や調度、壁が多く薄暗さが漂う空間の印象をそう表現したのだろう。

　
書斎と客間の外側の三方には、白い木の手摺がついたベランダのような廊下が回廊のようにまわっている。手摺の上部には、開けたてができるガラスの引き戸が設けられていた。
　
明治43年（1910年）の修善寺の大患から生還し、死の前年に書き継がれた随想集『硝子戸の中』（大正4年（1915年））のタイトルはここに由来している。『硝子戸の中』では、漱石がひとり山房の硝子戸の中にじっと座って、心をながめ、考えをめぐらし、さまざまな瞑想・内省にふける描写が頻繁に登場する。
　　
当時としては（あるいは現代においても）やや風変りな意匠のこの建物は、もともとはアメリカ帰りの医師が建てた家で、書斎の部分は、住居兼診療室として建てられた家の診療室部分だったと言われている。コロニアル様式を思わせる印象はここからきている。

　　　　　　　　
この無国籍風の不思議な居心地の良さに既視感を覚えた。
　　　　　　　
ウィリアム・モリスは1860年に友人のフィリップ・ウエッブの設計で自邸＜レッド・ハウス＞を建てる。

（*Photo by Tony Hisgett - Red House2/CC BY 2.0）

モリスはこの自邸のための家具をロンドンで探しまわるなかで、機械生産による安物ばかりになってしまった家具に絶望し、手仕事の復権を決意し「モリス・マーシャル・フォークナー商会」（後の「モリス商会」）を設立し、オリジナルの家具の製作などを始める。後にアーツ・アンド・クラフツ運動と呼ばれる、モダンデザインの源流となるムーブメントが生まれるきっかけになったのがこのゴシック風（中世風）の＜レッド・ハウス＞だった。
　　　　　
下の写真は＜レッド・ハウス＞のドローイングルーム（★3）の写真である。
　　　　　

（*source：https://braydentomlinson.wordpress.com/2010/09/19/art-history-william-morris-red-house/）

　
ペルシャ絨毯が敷かれた飴色の木の床、オリジナルなアート、天井が高い白い空間、小さな窓、木製の本棚、パーソナルな家具、繊細な柄のクロスやファブリック、簡素なペンダント。
　
漱石山房の書斎とモリスの＜レッド・ハウス＞のドローイングルームはそっくりではないか。
　
漱石がロンドンに留学するのは1900年（明治33年）。モリスの死去（1896年）から4年後だ。漱石のロンドン留学日記にはモリスの書籍を購入したこと、モリスと関連が深かったヴィクトリア＆アルバート美術館（モリスがインテリアを手掛けたカフェ「グリーン・ダイニングルーム」（今の「モリス・ルーム」がある）へ足を運んだこと、ジョン・ラスキンやロセッティの絵画を観たことなどの記述があり、現在、東北大学図書館に「漱石文庫」として収蔵されている漱石山房の蔵書のなかには複数のモリスの書籍が確認されている。
　　
漱石はモリスの思想や美学、ラファエル前派の美術作品、さらに、建築や美術を志向する漱石は、「モリス商会」による家具やインテリアや建築などにも親しんでいたずだ。
　　　　　　
漱石の明晰な頭脳と鋭敏な感覚は、前近代の日本から近代を学ぶ使命を帯びて渡ったイギリスにおいて、近代の具体的成果を見聞すると同時に、近代が新たな悪弊を生み出しつつあるという矛盾をも感得していたに違いない。そして、モリスにおけるゴシック（中世）的世界観や「生活の芸術化」という運動は、そうした近代の悪弊への異議申し立ての一環であることを、正確に理解していたと思われる。
　　
漱石が＜レッド・ハウス＞を訪れた記録はないし、漱石山房の書斎がモリスの＜レッド・ハウス＞のドローイングルームを模して作られたとも思えない。
　　　　　　　　
西洋的でもありアジア的・日本的でもある、近代的でもあり中世的（南画的・江戸的）でもある、漱石山房の書斎に漂う不思議な無国籍のイメージとそこからくる親密な居心地の良さは、英文学と漢文学の違いに煩悶し、前近代と近代のはざまで引き裂かれ、生活と芸術の葛藤に最後まで苦悩した、夏目漱石自らが独自に創り上げた「生活の芸術化」の実践であった。
　　　　　　　　　
そこには、モダンデザイン誕生の始まりとして記憶されるウィリアム・モリスのアーツ・アンド・クラフツ運動との正確なシンクロニシティがあったことが直感できる。

 

（★1）新宿区立漱石記念館／〒162-0043東京都新宿区早稲田南町7／TEL：03-3205-0209／http://soseki-museum.jp／開館時間：10:00-18:00（入館は１７：３０まで）／休館日：月曜日／観覧料：一般300円、小中学生100円。

（★2）漱石山房の書斎空間は、専門家による考証や漱石の遺愛品を数多く所蔵する県立神奈川近代文学館、蔵書を「漱石文庫」として所蔵する東北大学附属図書館などの協力を得て再現されている。

（★3）19世紀のイギリスの住宅におけるドローイングルームとは、居間兼応接間、後のリビングルームと呼ばれることになる空間のことである。

 

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夢の跡を訪ねて～建築家が設計した分譲マンション＜上＞～黒川紀章《中銀カプセルタワービル》と坂倉建築研究所《ビラ・シリーズ》～

 

■photo by scarletgreen -中銀カプセルタワービル／CC-BY2.0

 

現在、著名な建築案が分譲マンションを設計するとはほとんどありません。
　
著名とはなにか？は議論があるところですが、建築界以外にも広く一般に名前が知られた、ということにしておきましょう。
　　　　　
1960年代の分譲マンションの黎明期からバブルの前あたりまでは、美術館などの大型公共建築を手がけ、国際的にも知名度があり、耳目を集めるプロパガンダで世間を賑わすような建築家が設計した分譲マンションが供給されていました。
　
現在、デザイン監修と称して、決まった設計に対して、建築家が外観やインテリアのスタイリングを手がける例はむしろ増えていますが、建築家が設計する分譲物件はほとんどありません。2000年頃から、建築家が設計する賃貸マンションが「デザイナーズ賃貸」と呼ばれ、建築家による設計が付加価値となり一世を風靡し、定着している状況とは、まさに正反対です。同じ都市型集合住宅でも、分譲マンションと賃貸マンションとの間には一線が引かれ、両者は完全に分断されているのです。
　
なぜ、建築家が設計する分譲マンションがなくなったのでしょうか。
　
かつては、供給側（ディベロッパー）、建築家の双方とも、新しく社会に登場したビルディングタイプである分譲マンションに対して、さまざまな想いや気概を持って、まだ見ぬ都市型住宅の理想の姿を実現しようと夢見ていました。
　
バブルとバブルの崩壊を経て、分譲マンションはその後、すっかり均質化、標準化した姿で普及していきます。分譲マンションはコモディティとなったのでした。
　
コモディティ化したものに新たな理想像は要りません。必要なのは、品質の安定と少しばかりのスタイリングの味つけと気の利いたキャッチコピーで充分です。分譲マンションは一気にコンサバなステイタス商品となり、自ずとディベロッパーと建築家がタッグを組んで理想を試行錯誤するような試みも不要となりました。
　　　　　　
都市居住の新たな可能性を切り開こうとする志が表れた、建築家が設計を手がけた分譲マンションを訪ね、その夢の跡を探ってみます。
　
今も最前衛であり続ける黒川紀章の《中銀カプセルタワービル》
　　
今もって都市型集合住宅の最前衛でありつづけているのが、黒川紀章による《中銀カプセルタワービル》（1972）です。日本における世界で最も有名な分譲マンションと言っても過言ではないでしょう。

■photo by Kakidai-Nakagin Capsule Tower, at Shinbashi Tokyo Japan, design by Kisho Kurokawa in 1972. / CC BY-SA 4.0

黒川紀章はメタボリズムを代表する建築家であり、当時の建築界のスターでもありました。メタボリズムとは1970年前後に日本で始まった建築運動であり、その言葉が意味する通り、新陳代謝する建築と都市を構想しました。
　
工場生産された住居カプセルをランダムに積み上げた外観。カプセルは交換可能で、まさに新陳代謝される有機体の細胞のアナロジーとして発想されています。カプセルが次々に更新され、永遠に新しくなっていく。メタボリズムが夢見た永遠に新しい未来です。もちろんカプセル建築は世界初。その色褪せたかつての近未来は、まさにレトロ・フューチャーな姿として、不思議な存在感で見る者に迫ってきます。

■Photo by scarletgreen-中銀カプセルタワービル／CC-BY2.0

　
ところが、今に至るまでカプセルは一度も交換されたことはないのです。大規模修繕工事すらも一度もなされておらず、現状のカプセルは、セントラルのエアコンが壊れ、空調が止まり、給湯管が破裂し、お湯が止まり、雨漏りも起こるという状態なのだそうです。新陳代謝どころか、老朽化で立ち往生してしまった輝かしいはずの未来の建築。
　
メタボリズムの光と影を象徴するような《中銀カプセルタワービル》ですが、実は今、カルト的な人気を誇っています。「夏はサウナ、冬は冷蔵庫」になってしまう、ほどんど欠陥住宅状態のカプセルに実際に住み、保存・再生を夢見る人々が数多く存在しているのです。
　
世界に類をみない、そしておそらくはこの先も二度と作られることはないであろう、その唯一無二の個性が、居住性の問題を超えて、40年後の今、人々を惹きつけている。歴史を否定するかのように、永遠に未完成で、永遠の新しさを目指した建築が、歴史の生き証人となってレトロな魅力を放っているという皮肉な現実。
　
永遠に更新可能なカプセル住居という、今もって誰も超えられない発想のこの分譲マンションは、不思議な魅力を漂わせながら、今も最前衛であり続けています。
　
抑制と遊び心。都会的なセンスが光る坂倉建築研究所による《ビラ・シリーズ》
　
渋谷駅にほど近い渋谷一丁目に建つのが《ビラ・モデルナ》（1974）です。

道路沿いのファサードは素っ気ない感じですが、実はそこには豊かな内部空間が内包されています。雁行したユニットが両側に積み重なり、それらによって囲まれた空間が、シンボリツリーのあるパティオになっています。上からの光が降り注ぎ、幾何学的図像に包まれるその空間は、都市でもありプライベートでもある、外部でもあり内部でもある、そんな空間体験ができる、まさに都市の住まいを象徴するような空間です。
　
積み重なるユニットの隙間を利用して斜め上方から光を採り入れるという発想のユニークさに脱帽させられます。ちなみに、壁から突き出ている数本のパイプのようなものは、その斜めのトップライトガラスを拭くための足場なのだそうです。

設計はル・コルビュジエに師事した坂倉準三が率いていた坂倉建築研究所。坂倉準三は1969年に死去しており、本建物の設計にはかかわっていませんが、「白の時代」のコルビュジエ譲りの、自由で都会的な作風の坂倉準三本人の香りがどことなく漂う建築です。
　　
坂倉準三は、東急の五島慶太とタッグを組み、東急東横線ホーム、旧東急文化会館、東急百貨店東横店などの一連の渋谷駅の設計を手がけた建築家です。坂倉に縁の深い渋谷区には、この《ビラ・モデルナ》をはじめ、坂倉建築研究所が手がけた《ビラ・シリーズ》が計3件あります。
　
《ビラ・セレーナ》（1971）はそのひとつです。白いシンプルなマンションと思いきや、ヴォリュームが分節されてできたスリットの内部が鮮やかな黄色に塗られており、見事なアクセントになっています。都会的な抑制された表現のなかに、同時に遊び心を感じさせる、こうした「大人のデザイン」の分譲マンションは最近ではほとんど見かけません。

道路を挟んで隣接する《ビラ・フレスカ》（1974）も坂倉建築研究所の作品です。
　
外部に露出した鉄骨の避難階段と搭状に意匠化された階段ホールが外観のアクセントとして巧みにデザインされています。階段を上手く利用したアプローチ空間も、個人邸のようなプライベートな雰囲気でなかなかいい感じです。威圧すような構えや高価な素材でこれ見よがしな高級感を演出するのではなく、さりげないデザインやちょっとした工夫で都市型住居の洗練を描く姿勢とセンスは、今見ても眩しく感じられます。
　
その過激さは今も健在。堀田英二の 《ビラ・ビアンカ》
　
一目見たら忘れられない、そんな個性的な外観のマンションは、神宮前二丁目の明治通りに面して建つ《ビラ・ビアンカ》（1964）です。



こんな意匠のマンションは二度と不可能といっても決して過言ではない過激さです。設計は堀田英二。この建築家は最近では、ほとんど忘れられてしまっていますが、この姿を発想する才能はただ者ではないことをうかがわせます。
　
井桁のように組まれた梁の上にユニットが雁行しながら連続するフォルムは、どこかメタボリズムに一脈通じるような増殖性や拡張性を感じさせると同時に、どことなく日本建築のイメージも宿っています。バルコニーが一層おきに互い違いに現れる立面はどうなっているのでしょうか。ユニットを角度を変えて積み重ねて、バルコニーの位置が重ならないようにして工夫しているようです。

当時、文字通り最先端だったこの分譲マンションは、青山二郎（白洲正子や小林秀雄などの骨董の師匠だった人物）の晩年の住まいだったことでも有名でした。
　
《ビラ・ビアンカ》は東京オリンピックと同年に建てられました。《ビラ・ビアンカ》は黎明期の分譲マンションがどれほどアグレッシブだったのかを物語る好例です。新たな居住のあり方を創案し、都市の風景を創る意匠を競い、過去のいずれにも似ていない個性を誇りとする、そんな気概と迫力を感じさせる分譲マンションには、とんとお目にかからなくなりました。

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★中銀カプセルタワービル
　住所：東京都中央区銀座8-16-10
　総戸数：140戸
　構造・規模：SRC造　地上11階建て
　事業主：中銀マンシオン
　設計者：黒川紀章
　竣工年：1972年
　
★ビラ・モデルナ
　住所：東京都渋谷区渋谷1-3-18
　総戸数：189戸
　構造・規模：RC造　地上10階建て
　事業主：興和商事
　設計者：坂倉建築研究所
　竣工：1974年
　
★ビラ・セレーナ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-33-18
　総戸数：25戸
　構造・規模：RC造　地上7階建て
　設計者：坂倉建築研究所
　事業主：興和商事
　竣工：1971年

★ビラ・フレスカ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-30-22
　総戸数：20戸
　構造・規模：RC造　地上7階建て
　事業主：興和商事
　設計者：坂倉建築研究所
　竣工：1972年
　
★ビラ・ビアンカ
　住所：東京都渋谷区神宮前2-33-12
　総戸数：45戸
　構造・規模：SRC造　地上8階建て
　設計者：堀田英二
　事業主：興和商事
　竣工：1964年


＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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建築家の住宅論を読む<11> ～松村秀一『「住宅」という考え方 20世紀的住宅の系譜』～

      
 
日本の街並みを作っているのは、建築家とは無縁のなかでつくられる、ごく普通の住宅です。
    
松村秀一『「住宅」という考え方 20世紀的住宅の系譜』（東京大学出版会1999年）は、建築専門誌で取り上げられる「英雄的な」建築家住宅や住宅専門誌に登場する華々しい住宅とは無縁の、しかしながら市場の大半を占め、日本の住宅地の風景をつくり、住宅文化を担ってきた、いわば無署名の住宅を丹念に追ったものです。
                 
「住宅」とは、「家でも、棲家でも、町でも、村でもない」、まさに20世紀が生んだ産物。「住宅」という考え方を探ることは、近代（20世紀）という時代を探ることと同義であり、それはとりもなおさず、私たちの現在の住まいや暮らしのルーツを探ることにほかなりません。
 
著者は、建築学の研究者であり、狭義の意味では建築家とは言えないかもしれませんが、住宅の構法や生産の専門家が紐解く「住宅」は、私たちが当たり前だと思っている住宅のイメージを覆し、興味が尽きません。
 
著者とともに、近代という時代とその産物である「住宅」を覗いてみましょう。
      

「住宅」が生まれた発端になったのが植民地経営だった。この刺激的な見解で本書は幕を開けます。
          
「産業革命後の爆発的な人口増加の圧力は、未開の大地を居住地に変えることを世界中のさまざまな場所で強いた」
     
住宅の伝統や技術や作り手や材料などが存在しない土地で住宅をつくるにはどうすればよいのか。そこで考案されたのが「プレファブリケーション」や「パタン・ブック」を通じた本国による「後方支援」という考え方でした。
      
「プレファブリケーション」とはあらかじめ製作することの意味であり、専門的な技能を要せずに簡易な方法で組み立てられるようにあらかじめ加工を施した部品を用意する方法です。
      
アメリカを植民していたイギリスは、遅くとも1624年にはすでにプレファブ住宅をアメリカに輸入していたとされています。当初はイギリスからの輸入が主流だったものが人口増や国家独立によって国内の生産基盤が整い、徐々にアメリカ国内での生産が可能になり、1830年代には、現在のツーバイフォー構法（2×4工法）の原点となった「バルーン・フレーム構法」と呼ばれる、専門家でなくても容易に家を作ることができるパネル式組み立て住宅が考案されています。
      
「プレファブリケーション」とあわせて住宅の伝統がない土地で大きな役割を担ったのが、「パタン・ブック」と呼ばれる出版物です。当初は住宅づくりの技術的なノウハウを伝える出版物でしたが、徐々に、住宅のデザインを考える際の参考書的な役割に変化し、さまざまな外観デザインや流行のスタイルを紹介することで、文化の地から遠く離れた人びとの夢と希望と欲望を刺激するメディアとなっていきます。19世紀に入ると、婦人向け雑誌がこうした役割を担うようになり、フランク・ロイド・ライトなどの有名建築家の住宅プランを広く紹介したことで知られるLadies’ Home Journal紙の出版部数は1903年には100万部を超えていたといわれています。
       

■The Ladies Home Journal　Aug 1908, photo by Boston Public Library - The summer porch number of the Ladies' home journal/ CC BY 2.0

   
未開の地の植民のための後方支援から生まれたという「住宅」は、同時にその当初から、メディアを通じて人びとの夢や希望や欲望を膨らませる存在でもあったのでした。
 
一般に住宅に対応するとされるHousingという言葉には、家や住まい（HouseやHome）という意味のほかに、「住宅の供給」という意味があります。都市計画が、産業革命後の劣悪な都市環境を改善しようとする衛生概念から生まれたのと同様に、住宅という言葉には、住まいに困窮する労働者のための住宅の供給ということが含意されている言葉です。
 
そのための課題が住宅の量産化でした。二つの世界大戦の後で世界は深刻な住宅不足に直面していました。当時、さまざまな方法で量産化の試みにチャレンジしたのがモダニズムの建築家たちでした。貴族的社会や因習的権威との決別を宣言して登場したモダニズム建築において、市民のための住宅供給とそのための量産化の実現は、真っ先に取り組むべきテーマでした。
    
本書では、こうしたモダニズム建築の巨匠たちが追い求めた住宅量産の夢が紹介されています。
  
バウハウスの創始者ヴァルター・グロピウスによる、今日の日本の戸建て住宅では当たり前になった乾式組立構法のルーツともいえる《トロッケン・モンタージュ・バウ》への取り組み、ル・コルビュジエによるコンクリートという新素材を使ったRC造の原理を可視化した《ドミノ・システム》、ジャン・プルーヴェによる職人技によって作り上げれられた、今日のプレファブ住宅の原点のような《ムードンの住宅》、コルビュジエの下で《最小限住宅》を担当していた前川國男が設計にかかわった、戦後日本における量産化住宅のはしりとなった木造パネル構法《プレモス》などが語られます。
       
こうした試みが基礎になり、今日の住宅産業がかたちづくられていきます。その過程は、住まいが産業化し市場の商品になっていく過程でもありました。
  
プレファブ化×量産化によって当初、期待されていたようなコスト低減は日本では起こりませんでした。その最大の要因は、ローコストよりも間取りや仕様の自由度を求める、注文住宅方式に慣れ親しんだ日本の消費者にありました。ローコストの代わり人気を集めたのが、マーケティングに基く外観デザインや間取り、さまざまな生活提案と仕様などを盛り込んだ、いわゆる商品化住宅でした。
      
1980年代に入り、商品化住宅は、巧みな広告コピーとイメージ戦略で市場を席捲します。商品をわかりやすく伝えるためのはずのコピーやネーミングやビジュルが、それ自体で価値を持ち、逆に住宅を決定づけていく。状況は商品化住宅に限らずマンションの世界でも同様でした。本末転倒ともいうべき、こうした状況を著者は「コピーライターの住宅」と呼び、以下のような違和感を表明します。
    
「現代の住宅づくりは住み手の手が届かないところで管理されすぎているという感じ方がある。市場の読心術とでもいうべきマーケティング、そして消費意欲を刺激する商品の企画・デザインという手順で提供される住宅のあり方には、たとえ居住後の満足度が高いとしても、どこかちがうのではないかという異和感（ママ）が残る」
  
メディアが刺激する住宅の夢と希望と欲望。「住宅」の本質は、冒頭に見た植民のための後方支援の時代から、なにも変わっていないようにもみえます。

■Photo by edward stojakovic - Eames House/ CC BY 2.0

　
「長い間住宅は、それぞれの地域の自然から採取できる材料を加工して、それらを適材適所に組み合わせることでつくられてきた。当然ながら、地域ごとに入手できる材料が異なり、対処すべき気候条件も違う以上、でき上がる住宅は地域ごとに個性が存在する。昔ながらの民家が「ヴァナキュラー（方言）建築」と呼ばれる由縁である」
　　　　
近代以降の「住宅」とは、土地ごとの風土や生活や個性という地域差を無化させながら、市場やメディアを介して、標準的で合理的な器としての住宅を供給するシステムのことを意味していたのでした。
　
こうした近代以降の「住宅」を取り巻く状況に風穴を開ける試みとして建築家石山修武の一連の「インダストリアライズド・ヴァナキュラー」による取り組みが紹介されています。
　　　
「インダストリアライズド・ヴァナキュラー」とは、現在、広く流通している工業製品を選択し組み合わせることによってセルフ・ビルドで住宅を建てるという、いわば産業化社会を逆手に取った民家的方法のことです。
　
その先駆的な例が、チャールズ＆レイ・イームズ夫妻がロサンゼルスに作った《イームズ邸》（1949年）です。”Off-the-Shelf Parts”と呼ばれる既製品の建材を組み合わせて作られた画期的な住宅です。
　
住み手が自由に住宅建設（あるいはリフォーム）に必要な建材を購入し、施工するという「インダストリアライズド・ヴァナキュラー」に最も近い仕組みが成立しているのもアメリカです。住宅建材ならなんでもそろうDIY向けのホームセンターがそれを支えています。
　　
「すくなくとも住宅スケールの建築は素人でも建てられるし、そうあるべきはないのか。その方が安価で、良く、自由で、面白いものができる」（石山修武『「秋葉原」感覚で住宅を考える』）
　
住宅がすっかり市場の商品となってしまっている日本において、30年以上前のこの言葉が、今なお新鮮に響きます。


村松秀一（1957-）

東京大学工学部建築学科卒業、同大学大学院博士課程修了。現在、東京大学大学院工学系研究科建築学専攻教授。専門は建築構法。主な著書として『工業化住宅・考』、『「住宅ができる世界」のしくみ』。



＊初出 : houzz site



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「建築の日本展」を観て＜後編＞～丹下健三自邸の1/3スケール巨大模型～

　 
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）では目玉として2つの巨大模型による作品が展示されている。
　　　
　＜前編＞では、妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型を見たが、＜後編＞では、すでに現存しない丹下健三自邸(A Houuse／Tange House、1953年)の再現模型を見てみよう。こちらは1/3スケールで作られている。

　巨大とはいえ模型なので全体が目視できて、写真で見るよりも建物のコンセプトが一目瞭然に分かる。　主階を空中に持ち上げたこの長方形平面の木造建築は、ピロティというよりは高床と呼ぶのにふさわしい寝殿造りを再現した建築だった。張り出したバルコニーや垂木や手摺の造作が神社建築を思わせる。

　　　　　 
　建物を正面から撮った写真や妻面をカットした写真が主に流布しているので、いつの間にか空中に浮いたフラットルーフ（またはそれに近い）の横長建物とばかり思っており、漠然とコルビュジエのサヴォア邸（1931年）やミースのファンスワーズ邸（1951年）のイメージに近い建築と思っていたが違っていた。ちゃんと勾配がついた切妻屋根（しかも二重の）が乗った日本風の住宅だった。

(*source: https://hr.wikipedia.org/wiki/Datoteka:Tange_House.jpg)

 （*source:http://arqvac.tumblr.com/post/93771906329/tange-residence-in-tokyo-japan-by-kenzo-tange）

　　
　丸柱ではなく角柱を使ったてところなどは、桂離宮などの書院造りを思わせる。木造軸組みによる細い垂直と水平による構成、厚さや重さが欠落したようなイメージの襖や障子による壁面構成など、その抑制された繊細なイメージは桂離宮そのものだ。室内空間の表現はさらなる簡素・抑制による日本的な美しさをたたえている。

　今回の模型はスケルトン状態で再現されており、障子や襖や壁などの面的要素は省略されている。宮大工の手により、細い障子の桟までが忠実に再現されているのが見事だ。

 

　日本風とはいえ、高床の下の空間をアプローチやテラスとして活用しているところは、コルビュジエのピロティの発想である。その居心地の良さそうな空間はコルビュジエのピロティをさらに進化させた姿とも言える。
　
　内部プランに関してはファンズワース邸の構成そっくりだ。ピロティを介して導入することによって、ユニバーサルスペースの無方向性がより際だっている点では、丹下自邸はミースのコンセプトをさらに純化させているとも言える。
　
　建具の鴨居の上の欄間に当る部分にはすべてガラスがはめ込まれており、また、壁も天井まで至っておらず、畳敷きで襖や障子を主体とした日本的なインテリアにもかかわらず、決定的にモダンな印象を作り出している。

 

　傾斜天井の下で部屋と部屋がつながって空間が流動する様子は、どこかで見たなと思ったらアイクターホームによるポスト＆ビーム工法で建てられた平屋の住宅に似ているのだった。ちなみにアイクラーホームのお手本はフランク・ロイド・ライトの流動する空間であった。
　　
　極めて日本的でありながら、同時にモダンでもあるという、終戦から8年目にできたこの木造住宅は、当時における日本の伝統と西洋モダニズムの葛藤、格闘、統合の一形態を垣間見せてくれる。
　
　あえて寝殿造りや書院造りという日本的建築のイメージにこだわり、そこに宿る、モダニズムを先取りしたかような簡素で抑制された美を見せながら、同時にモダニズムのコンセプトを純化させようとする企てに、どこか丹下健三の意地のようなものを感じる。
　
　やはり邪魔だったのが日本風の屋根だったのだろうか。正面からは勾配屋根の存在がなるべく分からないように考えられたゆるい傾斜、屋根ではなくて薄い庇のように見える軒先のシャープな造形、さらには、先に記したような、屋根勾配や切妻面を決して見せないように周到に計算されたカメラアングルによる建築写真の印象操作などがそれを物語ってはいまいか。
　
　後年、丹下健三は、バウハウスを辞したモホリ=ナジ・ラースローが開設（1937）した「ニュー・バウハウス（シカゴ・インスティテュート・オブ・デザイン）で学んだ写真家・石本泰博との共著『桂離宮 日本建築における伝統と創造』（1960）において、むくり屋根をカットしたフレーミングにより、水平と垂直のエレメントだけで構成された「モダニズム」としての桂離宮を「創造」した。
　
　丹下と石本による、このトリミングされた桂は、日本の伝統はモダニズムの先駆として再発見されなければならないという一種のテーゼであり、そのアイディアは、この自邸における勾配屋根の存在に感じたある種の決定的な限界に起因しているのかもしれない。
　
　今回の巨大展示模型で確認された勾配屋根や切妻の存在感は、そんな憶測を抱かせる。
　
　丹下健三はこの自邸以外で個人住宅を設計していない。また、この自邸を作品として発表する気はないとも言っていたそうだ。その後丹下は、こうした桂的繊細さによる表現を離れ、コンクリートのマッシブさを前提としながら、日本の伝統とモダニズムをさらに高いレベルで融合させた独自の表現を模索することになる。
　
　そのひとつの達成が、モダンでもありかつ日本的でもあるという、独創的な屋根の表現として結した「国立屋内総合競技場（現国立代々木競技場）」であった。
　　　
　＜KENZO TANGE＞はイタリア語のサイトだが、丹下自邸の当時の写真や詳しい図面が掲載されていて作品の全貌がよく分かる。

 

                                                            　　　　　　　　　       <前編に戻る>


＊初出：zeitgeist site




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シンプルの系譜＜5＞～ 北欧デザイン ～

モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。

シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。その具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。

北欧デザインに親近感を感じる日本人は多い。

（from louis poulsen catalog）
 
自然の素材、無駄のないすっきりとしたデザイン、クラフト感のある優しいフォルム、穏やかな色づかい、飽きのこない完成度の高さ、実用性など、北欧の家具、陶器、ガラス、テキスタイルは世界中で人気だ。
 
世界中で認められた、温かく品位のあるシンプリシティを生み出した北欧モダンの背景を探ってみる。
 
アーツ・アンド・クラフツの理想を実現した北欧デザイン
 
スウェーデンは北欧のなかでも最も早く近代工芸運動が始まった国であり、その母体となったスエーデン工芸協会が設立されたのは1845年とかなり早い時期である。
 
イギリスでアーツ・アンド・クラフツ運動が本格化するのが1880年ごろからであり、バウハウスにつながるドイツ工作連盟の結成が1907年であることを思えば、北欧での近代工芸運動がいかに早く始まったかが分かる。
 
フィンランドのクラフツ・アンド・デザイン協会（1875）、デンマークのデンマーク工芸協会（1907）、ノルウェーのノルウェー工芸協会（1918）など、北欧のほかの国でも工芸の近代化の動きは早かった。
 
北欧で本格的な工業化が本格化するのが第一次大戦後の1920年代。北欧は手仕事と農業で成り立つ素朴で貧しい森の国だった。他のヨーロッパの国に比べ工業化が遅れて始まった分、20世紀始めまで北欧ではギルドによる手工芸の伝統が色濃く残っていた。
 
北欧での工芸の近代化の動きが早かった背景には、産業革命以降、工業製品が急速に普及するなかで失われていく自国の伝統への危機感があったからだといえる。
      
「日常生活に美を」。後にスウェーデン工芸協会のディレクターに就任した美術史家グレゴリー・ポウルッソンのこの言葉は、スウェーデンの工芸近代化のスローガンとなった（Better Things for Everyday life, 1919）。
  
アーツ・アンド・クラフツ運動が機械化を否定し一品生産の呪縛に捕らわれて行き詰まり、一方ドイツ工作連盟は工業化におけるデザインの問題に傾注するなかで、伝統とモダン、手仕事と機械、工芸品と工業製品のバランスをとった北欧デザインは、アーツ・アンド・クラフツ運動が実現できなかった理想を実現した姿であると言ってよいかもしれない。
         
ミッド・センチュリー・デザインに影響を与えた北欧デザイン
       
シンプルなデザインの北欧家具は、装飾を施した重厚な家具の伝統があるヨーロッパではあまり評価が高くなかった。白木（生地のままの無塗装に仕上げ）の家具は安物の代名詞でもあった。
         
ビートルズの曲Norwegian Wood （1965）は実は「ノルウェーの森」ではなくて、「ノルウェーの木材」の意であり、北欧産の木を使ったインテリアへの揶揄を意味している。
                  
北欧デザインが世界的に注目を集めるきっかけになったのが1950年代のアメリカにおいて巡回展示された「スカンジナヴィアのデザイン」展だった。戦後、家を持ったアメリカのベビーブーマーたちにとって、シンプルで気の利いた北欧デザインは人気が高く、北欧家具を置いたリビングルームは憧れとなった。
                    
北欧デザインを経由したアーツ・アンド・クラフツの精神は、ミッド・センチュリーのデザインにも影響を与えている。
          
            
フィンランドの建築家エリエル・サーリネンは、アメリカに移住してデトロイトのクランブルック・アカデミー・オブ・アート（1932）の校長に就任する。アーツ・アンド・クラフツやバウハウスなど、ヨーロッパのデザインが伝えられる。息子のエーロ・サーリネンとチャールズ・イームズはそこで学び、その後共にサーリネン事務所で働いている。チャールズがレイと出会ったのもクランブルック・アカデミーだった。

（左からジョージネルソン、エドワード・ウォームリー、エーロ・サーリネン、ハリー・ベルトレイア、チャールズ・イームズ、ジェンス・リゾム。1961年7月号のプレーボーイ誌より。*source : http://interior-online.net/feature_mid_century.html）
            
チャールズとレイは1941年にロサンゼルスに移住し、地元の航空産業などの新素材を使い、メキシコのフォークアートなど西海岸の風土の影響を受けながら、ヒューマンなモダンデザインを展開してゆく。ミッド・センチュリーのムーブメントは、工業国アメリカで実現したアーツ・アンド・クラフツの理想形 ― 機械とアートの幸福な関係 ― と呼べるかもしれない。
            
エーロとチャールズはクランブルック時代に、フィンランドの建築家アルヴァ・アアルトの曲げ木加工による一連の椅子に影響を受けた作品を作り、その後西海岸に渡ったチャールズは、DCW（1944）においてプライウッドを3次元加工した椅子の製造に最初に成功する。そしてデンマークの建築家アルネ・ヤコブセンは、イームズらの技術を進化させ、背と座を一体化した椅子アントチェア（1951、通称アリンコチェア）を生み出す。
   
北欧デザインは、インターナショナル・スタイルと呼ばれ国籍をなくしたモダンデザインが、ローカルな個性と豊かさの可能性に改めて気づくきっかけにもなった。

（LCW, eames|vitraより）

（Photo by Naoya Fujii-Ant Chair）
 
日本とも類似する北欧デザインにおける＜シンプルという倫理＞
       
「日本の工芸品や人生への姿勢がどうしてフィンランドのそれとよく似ているのか不思議である」。フィンランドのデザイナー カイ・フランクの言葉である。
 
カイ・フランクKaj Franckは、1950年代にアラビア製陶所（現イッタラ）のチーフデザイナーを務めた人物で、スクエアな白磁「キルタ」KILTAやカラーグラス「カルティオ」KARTIOなどの作品は日本でも有名だ。「フィンランドの良心」とも言われたこの巨匠は、1950～60年代に都合3回来日し、日本の農村風景や市井の人々の表情や古道具などに魅了された。

（Kaj Franck,*source : https://en.wikipedia.org/wiki/Kaj_Franck）
           
カイ・フランクが直感した北欧と日本の類似性とは一体どんなものだったのだろうか。
       
 それは、人間は自然と対峙する存在でありながら、同時に自然の一部でもあるという自然感、あるいは自然と人間との関係に対する倫理感のようなものではなかったか。
 
人間は、自然の中で、自然を利用して生きる必要がある。人間は理性を駆使して合理性を追求しながら、同時に周りの環境に対して新たな親和的な関係性を創り出さなければならない。
          
こうした自然感や倫理観が人工物でありながら環境と親和的な関係性を結ぶことが可能な自己抑制的なデザインを生み出した理由ではないか。
 
自然素材に対する姿勢、無駄のない簡素な造形、手仕事や伝統への尊敬、機械化・工業化との距離のとり方などの点における、北欧と日本との類似性を生んだ背景なのではないか。
 
来日して工場見学や作品批評の際にカイ・フランクが口にした言葉は「仕事が多過ぎる」だったそうだ。それはカイ・フランクが考えていたデザインの持つべき倫理性、＜シンプルという倫理＞をよく言い表している言葉だ。
 
北方の森の国という辺境の地に遅れてやってきたモダニズムは、葛藤の中で、独自の自然感と倫理観を生んだ。それは無国籍を標榜するインターナショナル・スタイルにはなかったローカリティを通じ、モダニズムに新なた豊かさと奥行きを生み出した。それは極東の四季の国とも通底する＜シンプルという倫理＞を生み出した。
  
北欧デザインという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。
  

 

参考文献：

長久智子 論文「1950年代における北欧モダニズムと民藝運動、産業工芸試験所の思想的交流」（2015）
Website Svensk Form available at http://svenskform.se/en/about-svensk-form/history/
Website Swedish Design.org available at http://swedishdesign.org/Classic/The-history-of-Svensk-Form/Svensk-Form-/
海野弘 『モダン・デザイン全史』（美術出版社、2002年）


＊初出：zeitgeist site




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「建築の日本展」を観て＜前編＞～千利休の国宝茶室・待庵の内部空間擬似体験～

　
　
　「建築の日本展：その遺伝子のもたらすもの」（2018年4月25日～9月17日＠森美術館）を観てきた。


　　　　　
 　監修を務めた建築家で建築史家の藤森照信は、日本の建築家の基礎体力は木造建築にあり、石造建築の技術を発展させてきた欧米とは対照的であり、木造建築がベースにあるということが、日本建築の個性を生み出していると述べている。
　
　木造建築は木の柱を格子状に組んだ軸組み構造が主流であり、柱と柱の間には紙が張られた障子が入れ込まれ、雨に弱い木や紙を守るために大きな屋根や深い軒が発達した。繊細で簡素な表現や外部空間や自然環境との親和性などもやはり木造建築に由来すると言える。
　
　＜前編＞＜後編＞の2回に分けて今回の展示の目玉である2つの巨大模型による作品を観てみる。
　　　　　　　　　
　ひとつ目は妙喜庵待庵（みょうきあん・たいあん、1581年、京都府）の原寸模型。この日本最古の茶室建物といわれている待庵は、千利休が作ったと伝えられており、国宝に指定されている。本物は、内部への立ち入り禁止、写真撮影禁止だが、今回の原寸模型は、中に入れるということが展示の目玉となっている。
　　　　　　
　にじり口は狭く、床が高く、いざ中に入ろうとすると外から見ている以上に入りにくい。にじり口をくぐり抜ける時点で姿勢は自ずと畳に膝をつき前に進むような姿勢を強いられるので、その後の行動はそのまま部屋の中に進み畳に腰を落として正座するように促される。常時、腰を落とした視点で見ることになるので、狭苦しさや圧迫感は思ったほど感じない。広さ2畳、天井高1800mmの空間は思った以上に広々しているといっても誇張ではない。
　　　
　にじり口はわざと入りにくいようにしているのだろう。その分、一旦入って後に身体が楽になり、身体が自然と空間のゆとりを実感させるように意図されているのだ。体感する空間の広さとは、こちら側の姿勢、視線などの身体性が大きく影響していることが改めてわかり貴重な体験である。

　 
　中は意外に明るい。これも予想している以上だ。ランダムな位置に複数設けられた窓から障子を介して外の光が柔らかく室内に呼び込まれる。窓の位置との関係や空間の凹凸により光と陰の微妙なコントラストが生まれる。荒壁と呼ばれる、仕上げをしていない土壁は光を吸収して窓面の光とコントラストをなす陰を作り出す。





　　　　　　　
　写真では開け放たれたにじり口からの光の影響が大きいため、残念ながらそうした光と陰の微妙なニュアンスが分かりにくいが、それでも光を透過させる障子の面、光を受けた壁面、光が届かない壁面の見え方の違いは辛うじて分かるだろう。
　　　　　　　　　　　
　利休が意図した光と陰のコントラストが織り成す空間は実際はどのように感じられるのだろうか。本物の建物でにじり口を閉めて体験してみたい誘惑にかられる。
　　　　　　
　「ずれ」を徹底させた空間造形も見事だ。床の間は4尺（半間＋アルファ）の幅、窓はそれぞれ高さをややずらして設けられている。アンシンメトリーな床柱。部材と素材と色を組み合わせた構成主義絵画のような壁面の造作、3つの面からなる天井。無塗装の柱や仕上げなしの壁などと併せ、飾る作為と整える作為を排除した空間だ。
　　　　　　　　　
　「家は漏らぬ程、食は飢えぬ程にて事足りるなり。是、仏の教、茶の湯の本意なり」と伝えられる千利休の言葉どおりのイメージだが、利休は作為の排除もひとつの作為であることは十分承知していたに違いない。
　　　　　　　　　　
　展示会場にも掲げられている「終わりにかねをはなれ、技を忘れ、心味の無味に帰する」との言葉は、その作為なき作為の境地を示してるが、禅の教えにおける自己否定の後に訪れる悟りの境地と同様に、建築という実務の世界のおいても、規則と技術に基づきながら、しかし出来上がりにおいてはそれを離れ、それを忘れるという地平に至ることは、言うはやすしの難しさだ。「かね」とは矩のことで、規則の意。
　　　　　　
　今回、展示される待庵の原寸模型は、本物では不可能な国宝・待庵の内部空間を疑似体験できる貴重な展示であり、つかの間であれ「わびさび」というの価値、利休が企図した作為なき作為の空間を体感できるかもしれないまたとない機会である。
　　　　　　　　　
　シンプルなデザイン、日本と西洋、わびさびとモダニズムなどについて興味がある向きにとっては、そうしたことを改めて考えるきっかけともなるであろう。
　　　　　　　　
　ただし、軒庇が低いので合板で葺かれているのがはっきり分かってしまうなど、外観に関しては「わびさび」のイメージをあまり期待しない方がよいかもしれない。

 

　わびさびとモダニズムの関係に関しては、過去記事の＜わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～＞が参考になるかもしれない。
　
　実物の待庵内部の映像は＜NHK新日本風土記アーカイブ　妙喜庵待庵＞で観ることができる。展覧会に赴くまえに予習するとよいかもしれない。
　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編に続く＞

＊初出：zeitgeist site




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リビングルームの向こうに ～バビロン再訪 #5～

 

バブルはマンションの間取りに関してはなにも生み出さなかった。
 
分譲マンションの間取りがエキサイティングだったのは、バブルの前の1980年代前半の時代だ。
 
第4次マンションブームの後、大量の在庫を抱え、販売不振にあえぐ市況を打開するために、さまざまな商品企画の工夫と新機軸の間取り開発が競い合われたのがバブル前の80年代前半だった。
 
ライトコート（ライトウェルとも呼ばれていた）、ダブルライトコート、スキップフロア、空中廊下、2戸1EVや3戸1EV、玄関ポーチ、勝手口、PP分離プランなど、フロンテージと専有面積とレンタブル比（★1）の縛りが厳しいファミリーマンションを舞台に、脱片廊下、脱「羊羹切り」（★2）、脱「田の字」（★3）の間取り開発の涙ぐましい努力が重ねられた。
 
パークハイツ鶴見やパークハイツ越谷というマンションで提案された、ライトコートや勝手口を組み込んでリビング、ダイニング、キッチンをクランク状に配した間取りは＜Zプラン＞と命名され大いに注目を集めた。その後、誰も追従者がいないほどの新奇さは、当時の間取り開発競争の頂点をなすといってよいプランだ。限られたフロンテージと専有面積のなかで、いささかアクロバティックながら3LDKがきちんと納まっているのは、今見てもなかなか見事である。

 

■パークハイツ鶴見の間取り　出典：『都市住宅の証言』（長谷工コーポレーションCRI制作1988年）
　
ちなみに、この＜Zプラン＞を開発した、今はなき長銀系のディベロッパーの日本ランディックと東急設計コンサルタントのタッグは、当時、さまざまな新機軸プランを提案する旗手だった。
　
売れ行き不振により価格が安定し、競い合うように提案されるこうした商品企画の工夫も奏功したのか、80年代半ばに市況は上向き始める。
　
その後のバブルは、こうした商品企画の工夫を一切不要にした。土地が仕込めれば儲かる、作れば売れる、黙っていても利益は膨らみ、むしろ時間と手間をかけない方が「正解」とされた時代だ。不況こそ創意を生む母でるあとの箴言どおりの出来事だ。
　
バブル崩壊後の首都圏8万戸の大量供給時代に求められたのは、商品の標準化・規格化であり、斬新で個性的なプランは見事に姿を消して今日に至っている。大建設時代はとっくに終焉し、人口減少社会の今の日本においては、高止まりする建築コストを考えれば、施工面積が増え、施工手間のかかる、かつてのような空中廊下やライトコートのあるマンションは、二度とお目にかかれないと言っても過言ではない。
　
とはいえ、こうした80年代前半に提案された新機軸プランもベースは、nLDKプランの変形だった。
　
nLDKという概念と表記は、1951年に建設省が主導して開発された公営住宅のための51C型と呼ばれる2DKプランにルーツを持ちその後、日本の住宅間取りの概念と表記の事実上の標準となったものだ。

バブル崩壊後の工夫のない間取りに見飽きて、大量供給のための標準化・規格化の作業にすっかり倦んでいたなかで惹かれていったのが、nLDKプランの核となっている＜リビングルーム＞の起源についてだった。
　
人類の住居は、1室住居か2室住居が基本だった。2室住居の場合は、それぞれ家族全員で使われるデイルームとナイトルームから構成される。デイルームは西ヨーロッパではホール（hall）と呼ばれることが多く、同じくナイトルームは、パーラー（parlor）やチャンバー（chamber）などを称されていた。
　
2室住居のそれぞれの部屋が、その後、デイルームは、接客、社交、食事、キッチン、玄関、物置などに機能分化し、ナイトルームは寝室、居間、収納などに機能分化していった。
　
こうしたさまざまに分化した機能（部屋）が再統合されて、居間＋寝室という基本構成、つまり接客と団欒を兼ねた＜リビングルーム＞と家族それぞれのベッドルームという部屋による近代住居が19世紀のイギリスなどの西ヨーロッパにおいて成立する。
　
貴族などの上流階級の住居では、デイルームの機能分化のプロセスにおいて、サロン、書斎、カードルーム、ビリヤードルーム、スモーキングルーム、ギャラリー、サーバントルームなど、社交空間としての機能（部屋）が多種多様なバリエーションを見せたが、最終的には階級によらず近代住居は＜リビングルーム＋ベッドルーム＞という基本構成に落ち着く。
　
こうした近代住居の特質は、＜社会の基本単位としての単婚家族（核家族）＞と＜職住分離による私生活の場としての住居＞の2点だと黒沢隆は指摘する。
　
それを成立させたのが、農業革命、産業革命を経て定着した単婚家族（核家族）という家族形態と賃金労働という労働形態そして宗教改革に端を発し、貴族社会で萌芽し、社会に浸透した個人や自我やプライバシーという概念であった。
　　　
＜リビングルーム＋ベッドルーム＞は、賃金労働を主な収入源とした運命共同体としての夫婦を中心とした核家族（賃金労働の夫と家事労働の妻がペアとなって社会に立ち向かう家族。アメリカなど欧米におけるカップルベースの文化を思い出そう）のための形式として成立したのだった。
　
その後の家族と住居の関係はどうなったのか。
　
映画『家族ゲーム』（監督森田芳光、1983年）が図らずも（図りながら？）描いたのが、その後の家族の象徴的な姿だった。伊丹十三一家が家庭教師の松田優作を迎えるのは、一直線に伸びる奇妙なダイニングテーブルであり、夫婦が重要な話し合いをするのは車の中であり、ストーリーの主な舞台は子供部屋で展開する。
　
＜リビングルーム＞は見事に登場しない。
　
そういえば、この映画に限らずTVドラマやほかの映画においても、＜リビングルーム＞で家族が団欒をしたり、接客や社交する場面をあまり見たことがない。夫婦がベッドルームで優雅にくつろぎシーンなども見た記憶がない。そしてそれは、映像の世界だけの話ではなく、リアルな世界でもそうなのだった。
　
日本では＜リビングルーム＞は実際にはあまり使われてはいないという事態に対して、さまざまな理由づけがなされてきた。曰く、本来の機能を果たせない程度の広さしかない日本の＜リビングルーム＞（★4）のせいだ。いやいや、そもそも＜リビングルーム＞自体が欧米からの借り物でしかなくて日本の暮らしには本来馴染まないなど。日本後進論と日本特殊論の住宅版といえるが、いずれもそれなりに正しいとはいえる。
　
しかしながら、その原因を本質的な意味で言い当てているのが黒沢隆の次の言葉だ（★5）。
　
「共働き世帯の一般化によって「夫婦の一体的性格」はまず失われ、つづいて産業構造の変化は「私生活の場」としての性格を近代住居からうばった」
　　
日本では1970年前後から＜近代＞の前提に変化が起こりはじめた。企業戦士と性と家事労働を提供する専業主婦がペアとなり、高度経済成長を支えるという構図が崩れ初め、女性の就労が進行し、核家族や専業主婦が主流ではなくなった。産業の高度化とIT技術の浸透は、職住分離や専用住宅という概念を昔のものとした。
　
Windows95の発売をきっかに1996年以降、インターネットが個人にも普及し始め、PCが家庭に入り込み始める。その時は良くわからなかったが、その後、携帯電話、スマートフォンへと端末が進化するなかで、起こりつつある事態は明確になる。個人が直接にあらゆる外部と自由につながることができる世界が到来したのだった。
　
社会的な基本単位はもはや夫婦や家族ではなく個人であり、オンタイムとオフタイムの境目がなくなった。
　
＜リビングルーム＞、つまり近代住居という発想を支える前提がもはや崩れ始めていたのだ。 

（＊写真はザ・ユージーン・スタジオ（THE EUGENE Studio）による”Beyond good and evil, make way toward the waste land”と題されたインスタレーション（2017）。居住スペースが廃墟化されたイメージが提示されている）
　
しかしながら、分譲マンションの間取りは相変わらずnLDKがほとんどだ。そのパターンはいわゆる「田の字」プランであり、かれこれ半世紀近く、変わっていないことになる。
　
家族や生活が大きくが変わってもなぜ住宅は変わらないのか。その理由を建築家山本理顕はこう喝破した。
　
それは住宅というものが、もともと家族や生活の実態や現実を反映したものではなく、人々の抱いている家族像や生活像といった期待や願望や理想、いってみれば現実ではないヴァーチャルなものを反映してできあがっているものだからであると。
　
それでは、我々が期待し願望し理想とする家族像とはいかなるものか。分譲マンションは、企業戦士と専業主婦による核家族を今だに夢見ているというのか。
　
あるいはこういうことかもしれない。
　
ひとりひとりがスマホでどこでも常にインターネットにつながっている世界においては、間取り、さら言えば住宅の設えすら、もはやどうでもよいのだと。
　
80年代前半のエキサイティングだった間取りの開発競争は、家族が社会の基本単位として、まだ存在していた最後の輝きの証だったのかもしれない。

　



（★1）レンタブル比とは、専有面積の延床面積に対する割合。つまり、コストがかかる面積に対する収益が上がる面積の割合のこと。

（★2）「羊羹切り」とは羊羹型の配棟で開放片廊下のマンションにおいて、住戸が羊羹一切れ分を並べたように画一的に配置されているのを自嘲する表現。

（★3）「田の字」プランとは、住戸内の廊下を挟んで、開放廊下側に2室、バルコニー側にLDと1室を配したプランが漢字の「田」のように見えることに由来する表現。「羊羹切り」の場合のユニットプランは大抵「田の字」だ。

（★4）＜リビングルーム＞として本来的な機能を満足させるには、4～6人掛けのダイニングテーブと対座して会話ができるソファーが置ける広さと、家族だけの場合にも全員がリビングに居ながらそれぞれに別のことをしていても気にならない程度の空間が求められる。これを具体的にプランに落とし込んでいくと最低限18～20畳程度の広さが必要となる。ここ半世紀の間、分譲マンションの基本フォーマットとなっている70㎡・「田の字」プランにおける＜リビングルーム＞（LD）の広さは実質10畳台である。

（★5）こうした現実に対応したポスト近代住居として黒沢隆は、「個室群住居」という概念とプロトタイプを提唱した。

 

（参考文献）

江上徹「イギリスに於けるリビングルームの成立・変化に関する研究」（住宅総合研究財団研究年報No.21、1994年）
黒沢隆『個室群住居』（住まいの図書館出版社、1997年）
山本理顕『住居論』（住まいの図書館出版社、1993年）



＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞




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建築家の住宅論を読む<10> ～ル・コルビュジエ『マルセイユのユニテ・ダビタシオン』～

  
 
「住宅は住むための機械」と言ったル・コルビュジエは、一方で次のような言葉も残しています。
 
「住宅は家族の神殿だと思っている。人間の幸せのほとんどがそこにある」、「なぜ住宅に携わろうと思ったのか？問題の解決に近づくことで人々の苦悩を軽減したかった。結局は生きる喜びをもたらす仕事が好きなんだ」（★）
 
「建築か革命か」そう宣言して登場した若きル・コルビュジエにとって、建築とはなにをおいても住宅のことでした。
    
ル・コルビュジエの住宅理念を集大成したのが《ユニテ・ダビタシオン》です。コルビュジエ自らがその理念と実践を語った『マルセイユのユニテ・ダビタシオン』（山名善之、戸田穣訳、ちくま学芸文庫、2010年）を紐解いてみます。

        
第一次大戦の後の住宅不足と大勢の家族が1室か2室の住宅に住んでいるという劣悪な住宅事情を前にして若きル・コルビュジエは、新しい住宅理念で旧態然とした社会と建築に改革を挑んでいきます。
 
コルビュジエの理念の一つが＜量産住宅＞です。
        
住宅も車やタイプライターのように高品質のものが安価に量産できるようになるべきだ。「住宅は住むための機械」というテーゼは、住宅問題を解決するためのコルビュジエ一流のプロパガンダでした。
         
コルビュジエのもう一つの理念が＜高層集合住宅＞です。
 
建物を高層化することによって地上にオープンスペースを生み出し、人々が太陽と緑と空間を享受できる都市のヴィジョンを打ち出し、コルビュジエはそれを「垂直のシテ・ジャルダン」と呼びました。《300万人のための現代都市》（1922年）と題された構想では、住宅も《イムーブル・ヴィラ》と呼ばれる＜高層集合住宅＞として提案されています。
    
＜量産住宅＞と＜高層集合住宅＞という2つの理念が現実として結実したのが《ユニテ・ダビタシオン》（住居単位）でした。


Photo by IISG Follow - wereldreis2_122_04 Le Corbusier in India 1955 / CC BY-SA 2.0
           

コルビュジエは《ユニテ・ダビタシオン》によって実現する住まいの姿をこう描いています。
         
「まず第一に個人の自由がある一方で、家庭の集団としての効用がなけらばならない」、「部屋（シャンブル）が個人の第一の自由の鍵だとすれば、居間（火（フ）、炉（フォワイユ）は家族的価値の鍵であるといえる」、「火、炉、キッチン、居間はひとつにして同じものである。そして家族が集うのは、まさにそこなのである」
        
「制御された空気、自然光あるいは人工光、静寂は、いままさに発展の途上にある技術を総動員する」
    
「機械は、小さいものであろうと大きなものであろうと「家政術のサロン」の奇跡だ。この奇妙な見本市がひらかれることによって、女性たちは自分たちの運命を改善し、日々の束縛から解放される」
     
「二千、あるいは五千、一万の個人が、集合し共有地を用意して、賢明に開発するならば、予想していた以上に多くに恩恵を実現することができる。つまり、ひとりひとりのために一本の木があるだけではなく、広大な空地、つまり散歩し、ジョギングし、体操をするための広大な芝生の公園すべてを手にすることができるのだ」
  
「人生の各段階に応じた場所と地域とを整備しなければならない」、「家庭の庭も農園の庭も用意できない近代社会においては、子供たちのために成長の機会が、つまり場所と地域とが準備されなければならない」、「われわれは、この場所と地域をクラブと呼ぶことにしよう」
 
個人の自由の拠り所としての個室、家族が集う居間、住まいの中心となるキッチン、技術と機械による暮らしの変革、集合や共有のメリット、すべての世代のための「クラブ」のような共用施設などが謳われています。

コルビュジエの言葉は、驚くほど現代的で、まるで今の理想のマンションライフを語ったもののように響きます。と同時に言葉に端々に、この20世紀を代表する建築家・都市計画家の、ひとの暮らしへの細やかな眼差しと住まいの改革への強い信念がうかがえます。

photo by André P. Meyer-Vitali Follow-Unité d'habitation / CC-BY 2.0

       
コルビュジエの理念を実現した第一号である《マルセイユのユニテ・ダビタシオン》が1952年に完成します。
 
地上18階建て、総戸数326戸、現場打コンクリートで作られた躯体に工業化されたプレキャスト・コンクリ－トや規格化された部材を組み合わせて作られています。1階はピロティで持ち上げられ、地上は公園に開放されます。7階・8階は生活協同組合や商店や洗濯場などが入る共用フロア。地上56メートルの屋上には子供のための託児所、プール、遊技場、大人のためのスポーツジム、300メートルトラック、日光浴室などが設けられます。4機のエレベーターは3階ごとに停止する仕組みで、住戸はリビングが吹き抜けになったメゾネットタイプ（3LDK）を中心に23タイプ用意されます。来客用の宿泊室やレストランなども予定されていました（施設・仕様などは当時のもの）。


photo by (vincent desjardins) - France, Bouches-du-Rhône (13), Marseille, 8ème arr. : " Cité Radieuse " Le Corbusier 1945-52 , " l'Unité d'Habitation de Grandeur Conforme " facade est / CC-BY 2.0

         
建設中は市民や保守派から「気違いの館」（メゾン・デュ・ファダ）と呼ばれ激しい反対を受けた《マルセイユのユニテ・ダビタシオン》ですが、竣工後は一転して注目を集め、世界中から見学者が訪れることとなり、《ユニテ・ダビタシオン》はその後、世界における集合住宅のモデルとなっていきます。《ユニテ・ダビタシオン》はフランスで4棟、ドイツで1棟、計5棟が実現しました。計画は71棟にも上っていたそうです。
  
「もはや奴隷もいないし（中略）、女中も居なければ、使用人も居ない。各人が皆、外に働きに出るようになり、それぞれ異なった社会集団のなかに根を下ろしてしまう。この社会集団の解体に対抗しえるのは、また対抗しなくてはならないは、ただ家族（フォワイエ）のみだ。このような社会的事実を顧慮しなくてはならない。そしてこの社会的事実は、われわれに主体性と創意を要求している。ふたたび呼び出され助けを求められた旧来の家族的伝統が、技術や機械や組織をわれわれが駆使しうるような状態にした機械主義の繁栄によって、再び新しい生命を得るだろう」
 
このコルビュジエの言葉を読む限り、コルビュジエが「住むための機械」や「垂直のシテ・ジャルダン」で言おうとしたことは、その言葉単体が連想させるような、冷たくて、画一的で、非人間的なものでは決してないことがわかると思います。
 
モダニズム建築の栄光と限界が明らかになった現在、このモダニズム建築の巨匠が実際に語った言葉に耳を傾けてみるのも決して意味がないことではありません。

 
            
ル・コルビュジエ（1887-1965）
           
スイスのラ・ショー=ド=フォン生まれ。パリで雑誌『エスプリ・ヌーヴォー』を創刊し、建築・都市計画分野で論陣を張るとともに設計活動を本格化させる。「ドミノ住宅」「近代建築の5原則」「輝ける都市」など革新的な理念と《サヴォア邸》などの作品によってモダニズム建築を具現化し、フランク・ロイド・ライトやミース・ファン・デル・ローエらとともに20世紀近代建築の巨匠と称される。後期は造形的でブルータルな作風へと大きく変貌し《ロンシャンの礼拝堂》《ラ・トゥーレットの礼拝堂》などが注目を集める。『建築をめざして』など著書多数。画家としての作品も。
 
（★）『ル・コルビュジエ』（DVD3枚組、ジャック・バルサック、1987年）から



＊初出 : houzz site



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集合住宅はユートピアの夢を見るか？ ～バビロン再訪#6～

　

　

　　　　　　　　
ライブラリー、フィットネススタジオ、パーティルーム、スタディルーム、ミュージックスタジオ。ゴルフスタジオ、キッズルーム、ゲストルーム、スカイラウンジetc.先日、訪れた勝どきのタワーマンションの共用施設である。
　　　
階数は40階を超え、総戸数は1400戸超、おそらく3000人を超す人々が住むタワーのエントランスは人の出入りも頻繁だ。
　　　　　　　　
こうした入居者専用の共用施設のほかに、低層階にはクリニックやコンビニやドラッグトスアなどの店舗が入っており、「生活利便施設が徒歩1分に集約されております」という謳い文句もあながち誇張とは言えない。
　　　　　　　
小さな集落などの規模をはるかに凌駕した文字通りのひとつの都市である。今の日本のタワーマンションは、集合住宅のあり方のひとつの究極だと言えるだろう。
　
集合住宅（いわゆるマンションも含めて）の特徴は、突き詰めれば、＜量産＞されるべく垂直に積み重ねられた住戸、空間や機能の＜共有＞、＜自治＞による維持・管理の3点だろう。
　
ル・コルビュジエは、建物を高層化し、人々が太陽、緑、空間を享受できる＜鉛直のシテ・ジャルダン＞を提唱した。この縦の田園都市における住宅のあり方を具現化したのが＜ユニテ・ダビタシオン＞である。マルセイユの＜ユニテ・ダビタシオン＞（1952年）が有名だ。

■マルセイユのユニテ・ダビタシオン、Photo by Crookesmoor- Unite d'Habitation east elevation from ground level／CC BY-SA3.0

＜ユニテ・ダビタシオン＞でコルビュジエが力説したのが、集合して住むことによる＜共有＞のメリットだった。
　　　　
「二千、あるいは五千、一万の個人が、集合し共有地を用意して、賢明に開発するならば、予想していた以上に多くに恩恵を実現することができる。つまり、ひとりひとりのために一本の木があるだけではなく、広大な空地、つまり散歩し、ジョギングし、体操をするための広大な芝生の公園すべてを手にすることができるのだ。孤立した人間には、適正な価格で湯を供給できないので、浴室などもつこともできないだろう。しかし三百の家庭が集まれば、プールをひとつ備えることができる」
　
また、コルビュジエは人には「人生に応じた場所と地域」が必要だと述べ、それを＜社会性＞という言葉で説明している。
　
「人生の各段階に応じた場所と地域とを整備しなければならない」、「われわれは、この場所と地域をクラブと呼ぶことにしよう」、「そこは屋外だったり隠れ家だったりする。時にはスポーツ・クラブであったり、勉強部屋であったり、あるいは単なる遊び場だったりする」
　　　　　　
コルビュジエが「クラブ」と呼ぶものは、今の言葉では共用施設のことだ。
　
不況が訪れるたびに景気浮揚策の4番バッターとして期待され、結果的にブームと販売不振を繰り返してきたマンション市場において、立地と価格と間取りというハード要件以外の価値を創造できないか。バブル直前の1980年代前半、商品企画が競われていたころだ。

「成熟社会」、「ライフスタイルの多様化」、「高度情報化社会の到来」が言われ、世はモノの価値から、情報やイメージやブランドや記号、あるいはコト的価値へのシフトが盛んに言われていた。本格的な消費社会の到来である。
　　　　　　
1984年に販売した「ヴィルセゾン小手指（★1）」という294戸のマンションにおいて、さまざまな共用施設と生活ソフトサービスを24時間提供する拠点となる「コミュニティ・フォーラム」という機能を併設したマンションを開発した。

　　　　
メッシージの預かり、タクシーの手配、宅急便やクリーニングの取次、レンタル商品取次など、今のマンション業界でいうコンシェルジュサービスの数々とロビーラウンジ、スタディルーム、音響ルーム、レンタルルーム、ゲストルーム、OAルーム、コインランドリー、レンタルサイクル、トランクルームなどの共用施設を備え、24時間オープンでマンション外からの利用も可能だった。
　
パソコン、ファックス、テレックス、キャプテン端末（★2）などを完備したOAルームというのが時代を感じさせるが、「在宅勤務などが一般化するであろう21世紀の生活に備える」という宣伝文句は時代の方向を読み間違ってはいなかったことの証だ。ちなみに当時はパソコンやファックスは個人所有ではなく、ましてやインターネットなど影も形もなかった時代だった。
　
音響ルームは今はなき「六本木WAVE」のスタジオ設計を手掛けたトム・ヒドレーが監修したもので、グランドピアノが置かれ完全防音の本格的なものだった。ライフサービスでは、ゴミは各階のEVホールに出してもらえればスタッフが回収するという今でもあったら便利であろうサービスやセゾングループのネットワークによるショッピング情報や旅行やチケットの手配、隣接の西友からの食配サービス、マルシェなどの各種コミュニティイベントのサポートなどもメニューに加えられていた（施設やサービスの内容は当時のもの）。

　　　　　　
こうしたアイディアのヒントになったのが、当時、各種取次サービスの提供やプールなどの施設付きマンションを開発していたタケツーや日本ランディックなどの事例だった。
　
もっとも日本においても、コープオリンピア（1965年）にように、まさにマルセイユの＜ユニテ・ダビタシオン＞ばりに屋上プールを備え24時間のフロントサービスを提供するマンションや接客ロビーや広大な日本庭園を備えた三田綱町パークマンション（1971年）のようなマンションは以前から作られていたが、それらはすべてマンション黎明期の都心立地の高級マンションの話であった。
　
「ヴィルセゾン小手指」は、一般マンションにおいて、さまざまな共用施設や24時間のコンシェルジュサービスの提供によって、多様化したライフスタイルに応えるソフトな付加価値を提案したマンションの嚆矢となった。
　
集合住宅のルーツは、19世紀から20世紀初頭のヨーロッパにおいて社会主義思想に基づいて作られた労働者救済のための住宅にある。その背景にあったのが、フランスのサン＝シモンやシャルル・フーリエ、イギリスのロバート・オーエンらの、いわゆるユートピア思想である。当時は産業革命後の工業化、都市化によって都市の衛生や住環境が悪化し、多くの労働者が住宅に困窮していた。
　
こうした労働者住宅は、共同の浴場、洗濯場、保育所、幼稚園、プール、中庭、ガラス屋根の光庭など、さまざまな共用の施設が設けられていた。鋳鉄製のストーブGODANで成功したフランスの企業家ジャン=バチスト・アンドレ・ゴダンが、フーリエが唱えた理想コミューン「ファランステール」の実現を目指して作った「シテ・ファミリステール」では、同じ敷地に公園、劇場、小学校、病院、商店、娯楽室などが設けられ、共同組合を結成して運営が行われていた。

■Idée d'un phalanstère by Victor Considerant [Public domain], via Wikimedia Commons

　
貧困者や労働者に清潔で快適な暮らしを提供する住宅の実現は、ユートピアを語る社会主義者だけではなく、政治家や資本家などにも広く共有されていた問題意識だった。パリの労働者住宅のはじまりとなったのは、強権で知られたナポレオン3世が作った「シテ・ナポレオン」（1853年）と呼ばれる集合住宅だった。日本における関東大震災をきっかけに発足した同潤会も同様の問題意識を共有している。
　　　　　　　　　　
モダニズム建築もまた、その原点にあるのは建築による社会改革であり、その際、建築とはなによりも住宅のことを意味していた。＜ユニテ・ダビタシオン＞をはじめル・コルビュジエの一連の集合住宅計画には、フーリエの「ファランステール」のイメージが重なっているといわれているし、モダニズム建築運動の中心となったCIAM（近代建築国際会議）において、いの一番に議論されたのは「生活最小限の住宅」と呼ばれる労働者向け住宅だった。
　　　　　　
集合住宅は困窮する労働者のための住宅として誕生した。そこでは空間、施設、機能、サービスが居住者によって共有され、共同体の一員として住まう住宅だった。そしてそれらを実現する原動力となったのが社会で広く共有されていた社会主義的な＜ユートピアの夢＞だった。
　　　　　
コルビュジエの＜ユニテ・ダビタシオン＞やそれをお手本として今日、世界中で作られているあらゆる集合住宅の原点にはこの＜ユートピアの夢＞があるといえる。日本のマンションもその末裔に連なる存在である。

　　　　　　　　　　
「ヴィルセゾン小手指」の商品企画において、それが売らんがためのマーケティングから生まれたものだったとはいえ、居住者全員で施設やサービスを共用することで、今までの郊外生活ではともすれば叶えられなかった暮らし（利便や趣味や文化や学びや交流や仕事etc.）の実現を支援するというアイディアを創案したことは、その内容やオペレーションが十分であったかどうかは別にして、共に住む共同体という集合住宅の本質を見据えた試みであった、と断言するのは我田引水に過ぎるだろうか。
　　　　　
大塚英志は、70年代・80年代のセゾングループという企業集団の本質を、消費を通じた「階級」の解体、つまり、資本市場を通じた社会主義の実現であったと喝破した。
　　　　　　
今にして思えば、「ヴィルセゾン小手指」の試みに図らずも内在していたものも、19世紀の労働者住宅にルーツを持つ集合住宅の末裔としてのマンションという商品において、かつての＜ユートピアの夢＞の片鱗を消費市場において再興しようとする企てだったのではなかったか。
　　
その後、日本のマンションにおいて、共用施設やサービスは当たり前になり、その充実ぶりは冒頭に見た通りである。共用施設とサービスとセキュリティが充実した今の日本のタワーマンションは、集合住宅のあり方のひとつの究極だと言えるだろう。
　
しかしながら、それが、かつての＜ユートピアの夢＞の究極なのかどうかはわからない。
　
　
　

（★1）「ヴィルセゾン小手指」は西武池袋線小手指駅徒歩5分・約42,000㎡の敷地に西友小手指店などと複合的に開発されたマンション。総戸数294戸、販売坪価格＠135万円、売主・総合企画／西武都市開発（株）、設計監理／圓堂建築設計事務所、施工／戸田建設、1984年竣工
　
（★2）キャプテンとはNTTの前身の電電公社が1984年に大都市圏でサービス開始した電話回線とテレビ受像機を通じた文字・画像の送受信システム。当時はニューメディアと呼ばれて期待されていたが、インターネットの普及で2002年にサービス終了。専用の端末が必要とされた。
　
（★）トップ画像はル・コルビュジエによる＜ユニテ・ダビタシオン＞のスケッチ。出典：MED ECO-QUARTIERS

（参考文献）

ル・コルビュジエ『マルセイユのユニテ・ダビタシオン』（山名善之・戸田穣訳、ちくま学芸文庫、2010年）
大塚英志『「おたく」の精神史 一九八〇年代論』（講談社現代新書、2004年）





＊初出：東京カンテイ「マンションライブラリー」


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シンプルの系譜＜４＞ ～ボー・ブランメル～

 

 
         
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
          
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
          
　今回は元祖ダンディのボー・ブランメル Beau brummell ことジョージ・ブライアンー・ブランメル（1778-1840）にシンプルの系譜を追ってみる。
      
　ダンディあるいはダンディズムという言葉は、今日ではすっかり手垢にまみれたものとしか響かないが、それでもこのダンディの始祖ボー・ブランメンルの神話は揺るがない。
         
　ボー・ブランメンルはダンディの元祖として今日のメンズスーツのスタイルの基本を作ったとよく誤解されるがそうではない。伝えられている唯一のブランメルの姿を見てみよう。

 

（*Caricature of Beau Brummell by Richard Dighton 1805, source ：
http://www.wikiwand.com/en/Beau_Brummell)

　　　　　　　　　
　18世紀の終わりから19世紀前半にかけてのメンズファッションの主流は、それ以前のコートのような長いシルクの上着＋ブリーチズ（半ズボン）＋ストッキングというスタイルから、上半身はフロックコートが進化した乗馬服スタイルの燕尾型のジャケットへ、下半身はトラウザース（長ズボン）へと変化しており、かつての宮廷スタイルからは相当現代風に転換してはいたものの、全体のシルエットは身体にぴったり添ったボディコンスタイルであったし、装飾やアクセサリーも多く、現在の筒状のスーツのイメージからすると、まだまだ大仰で華美で時代がかった感じが否めない。
   
　ボー・ブランメンルの真の革命性はそのアティチュードattitude（態度）にあった。
            
　18世紀の終わりから19世紀前半のヨーロッパ世界は、アメリカがイギリスから独立し（1776年）、フランス革命が起こり（1789年）、イギリスでは産業革命の真っ最中の時代である。貴族社会が瓦解し、とはいえ市民社会や資本制経済などがまだ形として定まらない過渡期の時代だった。最も有名な同時代人はナポレオン・ボナパルト（1769－1821）だろう。
          
　バイロンをして「ナポレオンになるよりもこの男になりたい」と言わしめたボー・ブランメルのアティチュードとはどんなものだったのか。

 

（*Statue of Beau Brummell by Irena Sedlecká in London's Jermyn Street 2002 , source ： http://www.wikiwand.com/en/Beau_Brummell）
　　　　
　ブランメルが徹底的にこだわったのは、ひとに振り返られない目立たない装いであり、さりげなさであった。
             
　派手な色や華美な装飾や豪華な素材を否定し、奇を衒わない控え目な装いに徹した。一方で着こなしのために体型を維持し、最高の素材を吟味し、ジャストフィットの仕立てにこだわった。装飾品は時計の鎖だけ。オーデコロンもつけなかった。その代わりシャツやクロスの白さに命をかけ、カントリーの澄んだ水で洗濯させたものしか身に着けなかった。身支度には2時間をかけ、満足のいくネッククロスの結び目ができるまで無数の結び損が山積みされたそうだ。
           
　さらにブランメルの究極のこだわりは、こうした工夫や努力を一切まわりの人に気取られないレベルにまで昇華させることでようやく完成されるという、作為を＜作為なき作為＞のレベルまで追及する徹底的なものであった。
      
　ブランメンルの＜作為なき作為＞を作為する態度が行き着いた先は、自己をNil Admirari（ラテン語、なにものにも動じないことの意）と呼ばれる完璧な無関心にゆだねるという一種の＜超然革命＞だった。
  
  ブランメルは、他人の悪趣味な服装やこれ見よがしな態度に対して痛烈な皮肉や無視を持って応じた。周りの賛辞や引き立てに対しても決して有難がらない超然とした態 度を維持する徹底ぶりだった。こうしたブランメンルの態度は、当然ながら周りには倣岸不遜と映るとともに、一方で余人にない特異な才能として耳目を集める。
　　　　　　　　　　　
　ブランメルという男は、郷士（英語ではエスクワイヤ）と呼ばれる貴族階級では一番下の出自であり、オックスフォード大学を出てはいるものの、上流階級や社交界には縁がなく、軍務や職業にもほとんど就かず、芸術上の功績も皆無の人物だった。そんなないないずくしのブランメルが唯一持っていた特異な個性を見出して、社交界に引き上げたのは後に国王ジョージ4世（1762-1830）となる摂政王太子だった。
　　　　　　　　　　　　
　イギリス王のなかでも最低の一人といわれるこの王だが、流行と趣味とファッションと社交界においては絶大な影響力を持っていた人物であった。「政治と説教より女と酒瓶」の王だった。夥しい宴会と大量の酒のおかげで晩年のジョージ4世は満身創痍で体重は100キロを優に超えていたといわれている。

 

 （*A Voluptuary Under The Horrors of Digestion,caricature by James Gillray from GeorgeⅣ's time as Prince of Wales,1792,
source:https://en.wikipedia.org/wiki/George_IV_of_the_United_Kingdom#/media/File:A-voluptuary.jpg）

　　　　　　　　　
　ブランメルは、信奉者であり庇護者でありライバルであったジョージ4世（1762-1830）とも些細なことで決裂してしまう。ブランメルのいつもの傲慢さが災いしたとも、国王を差し置いて社交界に君臨するブランメルへの影響力への嫉妬が原因ともいわれているが、その両方であったろうことは想像に難くない。
　　　　　　　　　　　　
　ブランメルの＜超然革命＞の究極のエピソードは、破産してフランスのカレーに逃亡し、困窮していた晩年に、ジョージ4世がカレーの領事の職に任命するというかたちで差し伸べた助力を拒否したことだ。ブランメルがジョージ4世に書き送った内容は、カレーにはそもそも領事などは不要であるというものだったそうだ。結果的に借金が払えず収監され、その後、精神に異常をきたし、慈善病院でひとり孤独な最期を迎える。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　自らの苦楽や生死すらも、完璧な無関心にゆだねるというブランメンルの＜超然革命＞に、新たな時代の価値の体現を見たのが、モデルニテmodernité （現代性、近代性）を掲げるボードレールやバルザックやスタンダールやバルベイ=ドールヴィイなどの19世紀のフランス近代文学者たちだった。
　　　　　　　　　　　　
　ボードレールはダンディズムについて次のような主旨のことを言っている。
　
 

 （*Chales Baudelaire , source ： https://www.pinterest.jp/pin/461759768016603405/?lp=true）
　
　それは民主主義が未だ全盛とならず、貴族主義が未だ部分的にしか動揺せず失墜していないような、過渡の時代に現われる一種の新しい貴族主義であり、退廃期における英雄主義の最期の煌きである、と。
　　　　　　　　　　　　　　　
　貴族時代の出自や家系ではなく、寄る辺なき個人に宿る移ろいやすい精神性に近代の本質を求めるモダニストが見出した価値感だった。フランスでのボー・ブランメルやダンディズムへの評価は、本場イギリスに逆輸入され、貴族社会から市民社会に向けた転換期を象徴する精神となってゆく。
　　　　　　　　　　　　
　市場経済が席巻するなかダンディやダンディズムは一種の商品として消費されつくし、陳腐化して久しいなか、元祖である人物が今もなお語り継がれているのは、シンプルという価値が突きつけた既成の価値と権力へのNOの「栄光と挫折」を見ているからではないのか。
　　　　　　　　　　　　　　

 

 （*生田耕作『ダンディズム 栄光と悲惨』表紙,金子国義画）

　　　　　　
　シンプルとは、己の運命すらにも動じないという完璧な超然さの証だった。ボー・ブランメルというシンプルの系譜は、そう教えてくれる。

　
　

＊参考文献 ： 『ダンディズム 栄光と悲惨』、生田耕作（中公文庫、1999年）
　　　　　　  『スーツの神話』、中野香織（文春新書、2000年）
　　　　　  　『ダンディズムの系譜』、中野香織（新潮選書、2009年）

　　　 

*初出：zeitgeist site

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バブルが日本のインテリアを洗練させた ～バビロン再訪 #4～

 

 
 
  徒花（あだばな）と語られることが多いバブルだが、バブルが日本にもたらしたものの一つにインテリアの洗練と成熟がある。
　
　70年代以降、コンスタントに拡大してきた国内の家具の売上は、バブル崩壊直後の1991年をピークに減少傾向に転じ、最近の市場規模はピーク時の半分どころか1/3にまで落ち込んでいる。
　
　一方で家具の輸入は着実に増えている。例えばEUからの家具の輸入金額は、90年代初頭のバブルの崩壊による落ち込みや2008年のリーマンショックの影響による激減などの変動を経ながらも、トレンドとしては右肩上がりが続いている。家具市場全体が縮小しているのとは対照的に、バブル崩壊後もヨーロッパの家具への需要が確実に高まっていることが見て取れる。
 

 

 
　長い歴史を経てモダンライフへと至ったヨーロッパの家具への注目を、インテリアの洗練や成熟を象徴する一つの指標として考えた場合、日本のインテリアはバブルを契機として確実に洗練され成熟したといえる。
　　
　1980年代まで、インテリア雑誌は片手で数えるほどしかなかった。しかもその多くはプロ向けの情報が中心だったり、住宅建築に重きを置いたものだった。
　
　現在の人気インテリア雑誌が生まれ、インテリア関連の雑誌の数が増加するのもバブル崩壊後の1990年代だ。
　
　「カーサ・ブルータス」（1989年にBRUTUS増刊として創刊。2000年に定期化）、「エル・デコ」（1992年創刊）、「モダンリビング」（1951年創刊の老舗住宅雑誌が2000年代初頭にリニューアル）などが生まれ、新たな雑誌も加わり、今、インテリア雑誌の数は少なく見積もっても10誌は下らないだろう。
　
　いずれも、単なる商品情報やショップ情報の提供だけに終わらない、ビジュアルに訴える誌面作り、グローバルとローカルの双方への目くばせ、商品単体ではなくスタイルを重視した切り口、アートやファッションや食など暮らし全般への関心など、高感度で、商品知識を身につけた、経験豊富なターゲットを意識した編集が行われている。
　
　市場規模が縮小するなか、情報のクォリティが上がり、深化が進むメディアへの共感は、まぎれもなく洗練や成熟と呼ぶのがふさわしい状況といえる。
　
　日本のおいても店舗やオフィス関連のインテリアは、それなりに充実をみせていた。例えば、モダンデザインの源流の一つであるバウハウスの流れをくむKnoll（ノールあるいはノル）は西武百貨店の事業部として1964年から国内展開していたし、例えば、倉俣史郎による前衛的な家具デザインや研ぎ澄まされたショップインテリアは、内外で称賛されていた。
　
　遅れていたのが住宅のインテリアだった。個人が家具を購入するのは、近くの家具店かホームセンターかせいぜい百貨店の家具売り場だった。百貨店の家具売り場とはいっても、おおかたは平場に家具を並べただけの地味で活気のない閑散とした場所だった。
　
　90年代にインテリアの洗練と成熟が起こった背景には、バブルを通じた消費者のさまざまな体験があった。字義どおり＜バブルの洗礼＞と呼べる体験だった。
　
　日本におけるモダン・ファニチャーは、1970年代に萌芽し80年代に広がりを見せてゆく。
　
　1969年にアルフレックス・ジャパンが創業、1975年に現カッシーナ・イクスシーの前身インターデコール・ショールームが設立される。青山5丁目のVANの2Fにあったアルフレックスのショールームは、ルーム展開と呼ばれるライフスタイル提案型の先駆けだった。
　
　1979年、西武百貨店は池袋店に「スタジオカーサ」を設け、複数のモデルルームによる展示、家具、インテリアコーディネート、設計、工事をインテグレートした展開などにより、面白みのない百貨店の家具売場のイメージを一新する。
　
　1981年、アルフレックス（そして同社が日本での販売権を持っていたB&B ITALIA）とカッシーナは、そろって六本木に新たにオープンした複合デザインビルAXISに大型ショールームを開設し、売り上げを伸ばしていく。
　　　
　F.O.B COOP（1981年開店）やイデーショップ青山（1985年開店）など、個人の目利きを売りにしたインポート家具や雑貨の専門店がオープンするのも1980年代である。無印良品の直営店が青山にできたのも1983年だった。
　
　70年代・80年代のこうした動きがすべて順調だったとは限らない。
　
　テレンス・コンランが、フランス仕込みの陽気さと明るさと楽しさを持ち込んで、陰気で堅苦しい1960年代のイギリスにライフスタイル革命をもたらすきっかけとなったのがチェルシーのフルハム・ロードにオープンしたhabitat（ハビタ）だった。モダンでカジュアルで高品質。ハビタの新しさはビートルズの登場が音楽を変え、ツイッギーのミニスカートが女性ファッションを変えたように、イギリスのライフスタイルに変革をもたらす。チェルシーはその後のスゥインギン・ロンドンとよばれるストリート・カルチャー・ムーブメントの中心となっていく。
　
　西武百貨店はテレンス・コンランのハビタと提携しハビタ・ジャパンを設立。1982年、池袋西武ハビタ館をオープンする。 

 

　 
　専門筋からは大いに注目を集める一方で、当初から売上は芳しくなく、1984年に販売したヴィルセゾン小手指（所沢）というマンションで、モデルルームの1つをハビタの家具でコーディネートしたことがあったが、テレンス・コンランもハビタも、ましてやイギリスにおけるライフスタイル革命など、ピンとくるような人は誰もいなかった。
　
　ハビタはgood design at good priceをコンセプトとしていたが、日本ではgood designを広く普及させるには早すぎたし、1ドル250円の為替レートではgood priceを実現することも困難だった。
　
　小文字だけのスマートなhabitatのロゴは今見てもなかなかなgood designだ。池袋西武ハビタ館はバブルの崩壊を待たずに早々と閉館する。
　
　その後のバブルは土地・株などの資産インフレ、住宅価格の高騰など通じて、新たな高級・高額需要を生み出し、さまざまなマーケットに思ってもみなかった恩恵を与えた。そしてバブルの崩壊は、そうした泡のような需要が雲散し、いつしかそれを当たり前のように思うようになっていた多くの企業に大きな痛手をもたらす結果となった。
　
　同時にバブルによる資産インフレとバブル時代に定着した1ドル120円という価値を倍増させた強い円は、消費者に今までにない消費体験をもたらした。
　　
　それまで目にすることがなかったレアな商品やマイナーな情報が店頭に並ぶようになり、手の届かなかった高級品・高品質商品が日常生活に入り込み、当たり前となった海外旅行が束の間とはいえ垣間見させた彼の地のライフスタイルへの羨望を倍加させた。
　
　90年代の洗練と成熟はそうした＜バブルの洗礼＞の結果といえる。アルフレックスは不動産事業での痛手を乗り越え、カッシーナはユニマットの資本参加で上場を果たし、目黒通りはアンティーク・ファニチャのメッカとなり、コンラン卿のコンセプトは、1994年に開店したコンランショップにおいて、ようやく消費者に大いなる共感をもって迎えられる。
　
　インテリア以上に洗練と成熟の様相を見せたのが、食や衣のマーケットであり、1980年代から徐々に注目され、1990年代にかけての爆発的に普及したイタリア料理、1990年代後半から知られはじめ、2000年代に人気を集めたクラシコイタリアなど、いずれのブームも＜バブルの洗礼＞としての消費体験がベースになっていた。
　
　今の日本市場の洗練と成熟は＜バブルの洗礼＞によってもたらされたことを忘れてはならない。
　


　
　
（★）トップ画像はベルサイユ宮殿の一画にあるプティ・トリアノンの室内。プティ・トリアノンは、ルイ15世の愛妾ポンパドール夫人のために建てられたが、婦人は完成前に死去。その後ルイ16世妃のマリー・アントワネットが好んで過ごす場所となった。インテリアは同妃により改装されたもので、ロココ・スタイルの傑作と言われている。18世紀のフランスのルイ王朝時代は、今日につながる個人のプライベートな時間やくつろぎが尊ばれはじめた時代であり、パーソナルな居心地を重視した家具が登場するなど、その後のモダン・ファニチャーが生まれる発端となった。



＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞




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妹島和世のすみだ北斎美術館

　プリッカー賞受賞建築家・妹島和世による最新美術館を都内で観られるのが、すみだ北斎美術館です。
　　
　すみだ北斎美術館は、『富嶽三十六景』や『北斎漫画』などで有名な江戸後期の天才浮世絵師・葛飾北斎（1760-1849）が、本所割下水（現墨田区亀沢1～4丁目）で生まれ、長年その周辺に住んだことから、亀沢3丁目の日進公園に隣接して建てられています。本所割下水跡は現在「北斎通り」と命名されています。
　
　透明で、軽やかで、自由で、楽しげな、そんな妹島建築を観てみましょう。
　
＜路地＞を通って美術館へ
　
　1階には、それぞれ独立した4つのヴォリュームの空間が配され、その間を通路が通っています。通路は敷地の4方に通じており、建物にはどの方向からもアクセスできるプランとなっています。
　
　この通路に入った瞬間に連想したのが路地の空間です。
　
　両側には建物が迫り、やや薄暗く、人が通れるだけの狭い通路が細長く先まで伸びる。建物が切れた通路の先はまた別の街の様子が見え、明るい光が先へと誘う。狭く包み込まれるような空間は、表通りの大きな空間にはない安心感や独特の居心地を感じさせる。日本の普通の住宅地によく見られる路地は、こんな空間体験を与えてくれる空間ではないでしょうか。
　　　　　
　すみだ北斎美術館の1階の通路も、そんな空間経験を与えてくれます。

　
　美術館のような公共建築では、しばしば建物の1階を周辺の都市空間と連続させ、市民に開放する計画とすることがあります。
　　　　　
　その際に採られる手法がピロティです。ピロティを提唱した本人であるル・コルビュジエが設計した上野の国立西洋美術館などがその例です。
　　　　　　
　ピロティは、ル・コルビュジエの言葉どおり、地上を広々した空間として都市に開放する、あるいは前面の広場と連続させて大きな公共的空間を作るなど、いかにも西欧近代的な空間設計の手法といえます。
　
　北斎が住んだ江戸末期の本所は、下級武士である御家人の家がびっしり密集した場所でした。縦横に走る川沿いは小さな町屋の集積によって占められています。建て込んだ建物の間を大小の路地がいたるところに通っていた街であったろうと想像されます。
　　　　
　北斎は異例の長寿で89歳まで生き、その間に93回の引越しを繰り返しました。そのほかにも雅号をころころ変えるなど、北斎はちょっと変わった人物だったようです。だだし移り住んだところのほとんどは、生まれた本所周辺であったそうで、北斎の本所の街への強い愛着やこだわりをうかがわせるエピソードです。奇行の人・北斎は、路地が走る下町・本所の街を愛した人でもありました。
　
　ピロティや広場という西欧都市の大空間ではなく、＜路地＞を通って美術館へというすみだ北斎美術館のプランは、いかにも北斎らしい企てといえるのではないでしょうか。
　
外部が侵入する＜まち的空間＞の美術館
　
　建物の中に入るとすぐ感じるのが、外の＜まち＞の空間の内部への侵入です。
　
　床と壁を大きく切り取ったスリット状のガラス開口を介して、外の風景や空気感が凸状に内部に食い込んでいます。
　　　
　最近ではガラス・カーテンウォールの外壁は当たり前であり、透明な建築は目新しいものではなくなってきていますが、床が切り取られ壁が内部に入り込んだような空間、しかも3次元的な動きを与えられたガラス開口は目新しく、外から眺めている以上に建物内部に入った際のインパクトは大きく、外の＜まち＞の景色がそのまま内部に侵入してきているような、そんな感覚を抱かせます。

　垂直のガラス壁を挟んで見る外部はあくまで内部と対峙する外部ですが、この3次元的動きを伴ったガラススリットによってできる空間（外から見ると凸、中から見ると凹）は、外部でありながら内部、内部でありながら外部という両義的な印象の不思議な空間体験をもたらしてくれます。




　
　こうした空間を＜まち的空間＞と呼んでみたくなります。
　
　すみだ北斎美術館に所蔵されている北斎コレクションを残したピーター・モースの先祖で、明治初期に来日し、大森貝塚を発見するなど、日本の人類学と考古学の基礎を作ったエドワード・S・モースは、日本の住まいや暮らしの詳細な記録を残したことでも知られています。名著『日本人の住まい』では、鍵をかける人など誰もいない、見知らぬ人が入り込んでも縁側でお茶を出して歓待してくれるなど、近代以前の日本人の驚くほど開放的でフレンドリーな住まいと暮らしに魅了される様子がいきききと描かれています。
　
　北斎が住んでいた当時の本所の街も、＜まち＞と＜いえ＞がシームレスに連続したような暮らしだったに違いありません。
　
　内部に居ながら外の＜まち＞を感じられる＜まち的空間＞は、北斎が住んだ本所に建てられる美術館に実にふさわしい設えではありませんか。
　
反・箱型の＜いえ的＞な建築の楽しさ
　
　下は北斎美術館周辺の墨田区を北側から撮った航空写真です。遠くに高層ビルが集積する都心や湾岸エリアに林立するタワーマンションが望めます。右手にはオフィスタワーの陰に国技館や江戸東京博物館の建物の姿が辛うじて見えます。美術館がある中央から左側にかけてのエリアには大小の箱型のマンションやオフィスビルがびっしりと建ち並んでおり、もはや美術館自体がどこにあるか判らないような具合です。

（＊墨田区航空写真、「妹島和世SANNA×北斎」展チラシより、©妹島和世建築設計事務所）
　
　すみだ北斎美術館はどこか＜いえ的＞なイメージがないでしょうか。
　
　建物自体はモダニスムの建築言語で作られており、外装は全面アルミパネルで覆われ、ヴォリュームも大きく、家の形をしているわけはもなく、もちろん傾斜屋根など乗っているわけでもないのですが、すみだ北斎美術館の文節化された、いくつかの不整形のヴォリュームが寄り添うような姿は、家が建ち並ぶどこかの街角の佇まいを思わせます。




　
　箱型を拒否し、立体格子を否定するこの建築は、箱型と立体格子によるマンションやオフィスで被い尽くされている今の東京の街にあって、どこかアンチな痛快さやマイナーゆえの批評性のようなものを感じさせ、妹島建築ならではの楽しさのオーラが漂っています。
　
　展示室が狭い、上階の展示室への動線が2台のエレベーターに限られる、トイレなどへ至る共用空間が窮屈、入り口が分かりにくいなどの使い勝手上の不満もあるようですが、このすみだ北斎美術館は、そうした不満を陵駕して余りある魅力と楽しさを有した美術館です。
　　　
　そしてなによりも、葛飾北斎の愛した本所の＜まち＞にふさわしい建築ではないでしょうか。

＊すみだ北斎美術館

〒130-0014　東京都墨田区亀沢2丁目7番2号
http://hokusai-museum.jp/
TEL：03-5777-8600

*初出:zeitgeist site

 

 

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建築家の住宅論を読む<9> ～藤森照信『昭和住宅物語』～

    
 
『昭和住宅物語』（新建築社、1990年）は、建築家であり建築史家である藤森照信が、昭和の名作住宅を訪ねる探訪記です。
 
現存（1980年代当時）する昭和の名作住宅を実際に訊ね、設計した建築家やその関係者から話を聞き、世界の巨匠建築家からの影響を見定め、今の住宅につながるルーツを探り、今まで知られてこなかった当事者だけが知る内幕が語られます。
　　　　　　
 

　　　　　　　　
本書は建築家としての住宅観を語ったものではありませんが、ひとつの住宅を歴史の流れのなかで読み解くという、建築史家ならではの視点からの住宅論が逆にユニークです。
 
歴史というと、専門的過ぎて退屈で敬遠したくなるイメージがあるかもしれませんが、その昔「建築探偵団」の中心人物として一般書籍で人気を博した元祖街歩きオタク藤森照信の語り口は、平易で楽しげで堅苦しさは一切ありません。
 
藤森照信の案内で昭和の名作住宅とその歴史のいくつかを探訪してみましょう。
 

遠藤新の＜加地邸＞はライトのプレイリー様式による住宅の傑作

                
フランク・ロイド・ライトは、帝国ホテル（1923年・大正12年）などの作品を残すとともに、多くの弟子たちを介して、直接、間接に日本の近代建築誕生に大きな貢献をしました。
　　　　　　　
加地邸（1928年・昭和3年）は、相模湾を遠望する葉山の高台の木立の中に建っています。築90年を経て今も現存している貴重な歴史的建築です。
　
銅板葺きの緑青屋根の水平性、控え目なエントランス、パーゴラ風の屋根が架けられたテラス、自然の表情を刻んだ大谷石のファサードなど、一目でフランク・ロイド・ライトのプレーリースタイルとわかる住宅が完璧と言ってよいほどの完成度で佇んでいます。
　
高低差や吹き抜けなどを組み込んだ流動する空間、縦横に入れ子のように組み合わされた部屋、暖炉、内装と一体化したオリジナルの家具など、内部空間もまさにライトという雰囲気です。
　
加地邸を設計した建築家遠藤新は、ライトが帝国ホテルの設計で来日した際にその設計スタッフに加わり、＜自由学園明日館＞をライトと共同設計するなど、ライトからの信任厚い愛弟子でした。
　
遠藤の忠実で完璧なライト風の作風の陰に、師ライトの建築を宇宙や生命との関係で考える、ある種の教祖性と人生に悩む求動的で内省的な弟子遠藤新の稀有な出会いがあったと藤森は読み解きます。
　　　　
世界の巨匠ライトの手になると見まごうばかりの、プレイリー様式の傑作住宅が日本に残されたのは、このライトと「ライトの使途」と呼ばれた遠藤の幸福な子弟関係があったからこそといえます。
　　　　
ライトは遠藤新のために占領下の日本からの移住を許可する嘆願書をダグラス・マッカーサー宛に書いています。この移住許可は却下され、すでに病に伏していた遠藤新は二度とアメリカの地を踏むことなく亡くなりました。

　　　　
今も残る、白いモダニズム住宅の元祖＜土浦亀城邸＞

　　　　
土浦亀城邸（1935年・昭和10年）は、遠藤新の後輩で、同じライトの弟子だった建築家土浦亀城が作った自邸です。築80年を超えた今も、長者丸（東京都品川区）の静かな住宅地に佇んでいます。木造の住宅が80年たって現存していること自体、住宅が平均30年で建て替わってしまうというこの日本においては、奇跡に近いことだといっても過言ではありません。
　　　　
加地邸とは対照的に、こちらは白い箱型のモダニズムスタイルで建てられています。
　　　　　　
藤森照信が「土浦邸には＜日本のモダニズムの青春＞が詰まっている」と言うように、土浦邸は日本における白いモダニズム住宅の元祖であり、そのシンプルで潔い姿は、今見ても全く古さを感じさせません。
　　　　　　　　　　
土浦邸の新しさはデザインだけではなく、木造住宅において乾式工法やフラットルーフにチャレンジした当時における実験住宅でもありました。今や当たり前になった乾式工法や無印良品などが手掛ける白い箱型の都市型住宅のルーツはここにあるといえます。
　　　　
土浦亀城・信夫妻は、そろってタリアセンのフランク・ロイド・ライトのもとで建築を学んでいます。同じ時期にリチャード・ノイトラなども在籍していました。
　　　　　　　　　
同じライトの弟子ながら、まったく異なる作風の住宅を残した二人。その分かれ目にいたのが、チェコ出身でパリのオーギュスト・ペレ（ル・コルビュジエも在籍していました）の事務所を経て来日したベジドフ・フォイエルシュタインという人物の存在だったと言います。
　　　　　
フォイエルシュタインは同じチェコ出身で、遠藤や土浦と同じライトの弟子であったアントニン・レーモンドのパートナーとなり、土浦やレーモンドは、フォイエルシュタインを介して、ヨーロッパのモダニズムに出会い、ライトの作風から脱していったのでした。
　　　　　
アントニン・レーモンドはその後、ライト以上に日本の近代建築史に大きな足跡を残していきます。本書ではレーモンドの木造によるモダニズム表現を実践した傑作「夏の家」が取り上げられています。
　　　　　　　
＜食＞が中心の暮らしを先取りしていたダイニング・キッチン誕生の物語

（*UR都市機構の集合住宅歴史館に移築された蓮根団地（1957年・昭和32年）の2DK住戸のダイニング・キッチン）

　　　　　
本書では建築家が設計した住宅に限らず、プレハブ住宅、ダイニング・キッチン、ステンレス流し台など、今の住宅においてすでに当たり前になっていることのルーツも探られます。
　　　
ダイニング・キッチン（DK）は、1951年（昭和26年）に建設省が公営住宅のための標準設計とし開発した＜51C型＞と呼ばれる間取りがその発祥です。
　　　　
＜51C型＞は京大の西山夘三による＜食寝分離論＞をベースに、東大の吉武泰水と鈴木成文が具体化したプロトタイプが基本になっています。
　　　
＜食寝分離論＞とは、文字通り食事の部屋と寝室を分離するということですが、その根拠となったのは、戦前の庶民が住む長屋の間取り調査において、どんなに狭い住宅でも食事用の専用スペースが確保されていたこと、つまり＜食事室の優先性＞という原則を発見したことだったと西山は藤森のインタビューで答えています。
　
最小限の住まいにおいて、人は居間や寝室よりも食事室を優先する。リビングルームが住まいの中心のように考えがちな現代において、この事実は新鮮に響きます。＜食事室の優先性＞という事実は、機能的で居心地が良いキッチンや食卓が家庭の核となるライフスタイルなど、今の＜食＞を中心にした暮らしとも相通じるようで、今も昔も変わらない日本人の暮らしの感性のようなものを感じさせられ感慨を覚えます。
　　　　　
このDK空間が生活のなかに定着していく過程で重要な役割を果たしたのが、ステンレス流し台でした。ステンレス流し台は、住宅公団（現在のUR都市機構の前身）の主導のもと、建築家浜口ミホのデザインにより、今はなきサンウェーブの創業者柴崎勝男が日本で初めてプレス加工による製品化に成功したものです。
　　　　　　
それまでの人造石研ぎ出し（ジントギと言われていました）に代わる、水漏れがなく清潔で明るく輝くステンレスの流し台が主婦の人気を集め、モダンなDKのイメージが憧れになり、公団住宅の人気につながっていったと浜口は証言しています。
　　　
この明るく清潔なイメージのキッチンを備えたDKが、その後、現在のLDやLDKスタイルに発展していきました。40㎡に満たない最小限の間取りの工夫から始まった試みが、今日のモダンリビングにつながっていくのでした。
　　　
未来は突然やってくるわけではありません。今は過去にあり得た選択枝のひとつであり、未来はカタチを変えた今なのです。本書が伝える昭和の名作住宅の姿は、終わってしまった過去ではなく、今と未来につながる生き生きとした姿なのでした。
　
藤森照信（1946-）
　　　　
東北大学建築学科卒業後、東京大学大学院生産技術研究所で村松貞次郎に師事し、近代日本建築史を研究。東京大学名誉教授。東京都江戸東京博物館館長。『明治の東京計画』他で日本建築学会賞（論文）受賞。建築探偵団、路上観察学会の中心メンバーとしてアカデミック外の活動でも有名。1991年に建築家としてデビュー。代表作は「赤瀬川原平邸」、「タンポポハウス」など。


＊初出 : houzz site



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10億円の群像～バビロン再訪#3～

　　　　　　　　　　　　　
バブルの頃、都心部でまともなマンションを企画すると億ションどころか10億円マンションになった。坪単価で＠2,000万円を超えるような超高額のスーパー億ションだ。

当時、超高額マンションを供給するプレイヤーの双璧は、財閥系の三井不動産と独立系の大建ドムスだった。大建ドムスの販売は住友不動産販売が請け負っていた。
　
東京都品川区東五反田5丁目。町名が品川区や五反田となっているが、それらが喚起するイメージとは異なり、ここは高さが10mまでの住宅に制限されている一種低層住居専用地域であり、通称、池田山と呼ばれる一画である。
　
目黒川に向かって土地が下がっていく手前の、淀橋台地の南端部にあたる、品川区のこのゾーンは、目黒川水系によって浸食されてできた谷地が台地を分断するように複雑に入り込み、舌状に残された台地が山にたとえられて、八ツ山、御殿山、島津山、池田山、花房山などと呼びならわされてきた。城南五山とも称される高級住宅地だ。
　　　　　
なかでも池田山は、約38,000㎡ともいわれる広大な旧備前藩松平内蔵頭（岡山藩主の池田家）の下屋敷跡地で明治維新以降はしばらく池田侯爵邸となっていた。大名屋敷だった時代からの回遊式庭園が残され、明治天皇が能鑑賞に行幸したことは、往時の栄華を偲ばせるエピソードだ。回遊式庭園は、現在の池田山公園にその面影をかすかに留めている。

 

 ■池田山公園（Photo by Ippukucho - 池田山公園入り口）
　
金融恐慌（1927年・昭和2年）をきっかけに、箱根土地株式会社（当時）の堤康次郎が池田侯爵邸を買い受け、その後、宅地として分譲し、現在の住宅地が作られた。
　　　　
池田山は、高台だった大名屋敷跡地がほぼそのまま住宅地となって残されており、周りとは隔絶しているかのように大きな区画の邸宅が集積する様子は、山手線の中の都心に近いエリアにあっては、なかなか稀有な環境といえる。
　
池田山には、かつて参議院副議長公邸、内閣法制局長官公邸（小泉首相が一時仮公邸として使っていた）、美智子皇后の生家の正田家などがあり、池田山が昭和のエスタブリッシュ層に評価されていたことをうかがわせる。正田家は取り壊されて、現在は「ねむの木の庭」という区立公園になっている。

 

 ■ねむの木の庭公園（Photo by Ippukucho - ねむの木の庭道からの様子）
　
堤康次郎は当時、皇族や華族が所有する土地を次々と買収し、「プリンス」と名を冠したホテルや分譲地として開発しており、時には買収した土地の一画に自らが住みながら開発を進めることもあったが、この池田山には住んではいないようだ。そうした池田山で10億円のマンション開発の話が持ち上がったのも、なにかの縁かもしれないと思ったりもした。
　
先の三井不動産と住友不動産販売、高級賃貸や外国人賃貸に詳しいKENコーポレーションなどに、超高額マンション事情について教えを乞うた。1988年、時代はバブルのピークへと昇り詰める最中だった。
　
10億円マンションの購入者に共通するのは、一言でいうと「保有資産で新たな資産を手に入れる人々」であり、彼らにたどり着くセールス手法は、大掛かりな集客ではなく、富裕層へのさまざまなチャネルを通じたクローズドされたアプローチが中心だった。財閥系は素封家や資産家一族への独自のつながりを駆使してブランド性をアピールし、独立系は大手には到底できそうにない唯我独尊を地で行くような独特の商品イメージを創出することによって富裕層に訴えていた。
　　　　　
当時の商品はといえば、三井はアースカラーのタイル張り外壁、リジッドな印象のRCバルコニー、庇が象徴的なエントランス、ホワイトクロスの内装（例えば、赤坂氷川町パークマンション（1985年竣工）など）、ドムスは赤レンガ調外壁、ロートアイアン調手すり、シャンデリアの灯るエントランス、マホガニーの内装というイメージだった。
　
いずれの商品とも異なる商品企画、これまでの日本のハイエンドマンションにはないイメージを作ろうと考え、住まい手のプライベートな暮らしを大切にした新しいラグジュアリーを実現しようということで、スモールラグジュアリーやレジデンシャルをコンセプトにして、前年（1987年）にオープンしていたホテル西洋銀座のイメージやアイディアを援用した商品企画とすることになった。

 

　 
具体的には、社交ステージとなることを意識したリビングやダイニングなどのパブリックスペースの設え、独立シャワーブースやMr.＆Mrs.それぞれに独立したクローゼットを備えたマスターベッドルーム、ゲストルームやライブラリーなどハイクラスならではのライフスタイルの提案、シンプルさとシックさを併せ持った抑制されたフレンチテイストのインテリア、全室天井ビルトイン型の空調設備、ホテル西洋銀座を銀座のプライベート拠点として利用できる特典、コンシェルジュや外商やホテルフロントによる24時間のパーソナルケアサービスなどを創案した。
　
内部プランニングとインテリアデコレーションにはホテル西洋銀座を手掛けたフランス系カナダ人のインテリアデザイナーを起用し、施工は竹中工務店と決まった。坪単価は平均＠2,230万円、価格　10,2000万円（197.75㎡・59.82坪）～281,000万円（358.11㎡・108.33坪）、地上3階地下1階、総戸数5戸という計画だ。

 営業担当には東京出身でターゲット層に最も近そうなプロフィールの社員を起用し、建築確認を取得した後にプレセールスを開始した。紙質を吟味し宛名を一件一件、毛筆で手書きした案内を送った。
　
反応は悪くはなく、少なくない数の問い合わせがあった。
　
代表的なプロフィールを2名挙げる。一人は終戦の年に生まれ、子役時代から注目を集め、名門映画会社の看板として映画の黄金時代を支えた、現在も活躍中の大女優。もう一人は、国家的プロジェクトを一手に担い、時代を画する建築を作りつづけた戦後日本を代表する巨匠建築家。
　
懸念材料も浮かび上がってきた。1階住戸への一様の反応の鈍さだった。最上階住戸しか考えられません、それは価格の問題ではないのですと丁寧に告げる巨匠建築家の奥さんの言葉が今も耳に残っている。
　
どう対処すればよいのか。現場があれこれと悩んでいるうちに、突然、建設中止の話が上層から告げられる。敷地を丸ごと買いたいという顧客が現われたのだ。
　
購入希望者は、戦後、下町の町工場からスタートし、業界トップの住宅建材メーカーを作り上げた立身出世の創業経営者一族だった。
　
5戸のうち1戸でも売れ残れば利益はでない。リスクを取って建物を作って販売で苦労するよりは、土地のまま売却して確実に利益を上げたほうが得策だ、ということになったのだろう。なにしろ当時は土地の価格は不断に上がり続け、一時保有しているだけでも十分に利益が見込める価格で売却できたのだ。
　
敷地は転売され、10億円マンションの計画はまさにバブル（泡）となって消えた。
　
時代は極端な出来事にその姿を現す。
　
映画の黄金時代を支えた大女優、日本を代表する巨匠建築家、一大企業を作った創業経営者。映画が娯楽の王様で、国家を担う建築家がいて、町工場が大企業にのし上がる、そんな時代を象徴する人たち。今になって思えば、10億円マンションをめぐるこの狂騒劇の主役に名を連ねた人々は、いずれも、戦後、さらに言えば次の年（1989年）には終わりを告げようとしていた昭和を象徴するような顔ぶれだった。
　
「保有資産で新たな資産を手に入れる人々」の「保有資産」の本当の意味とは、決して土地や株のことではなく、戦後や昭和という時代の中で、時代に寄り添いながら、さまざまに開花したタレント（才能）のことだったのだ。
　
時代は戦後社会と戦後経済のまさにピークの瞬間であり、バブルとは戦後の総決算という出来事だった。
　
再び10億円マンションの登場が言われる昨今、今もまた新たな10億円の群像が生まれている。それはきっと、平成の30年間という時代を映し、時代を象徴する群像であるに違いない。





（★）掲載した写真で池田山関連の写真以外は、在りし日のホテル西洋銀座の写真。ホテル西洋銀座は、2013年5月31日で閉鎖、翌年解体された。

＊初出：東京カンテイ＜マンションライブラリー＞

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シンプルの系譜＜3＞ ～足利義政～

 
 
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　　　　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　
　足利義政（1436-1490）は室町幕府中期の第8代将軍であり、今日、銀閣寺（慈照寺）として知られる東山山荘の造営など、いわゆる東山文化とよばれる文化の創始者として知られている。

（伝足利義政像、東京国立博物館蔵）

（銀閣寺（慈照寺）、photo by oilstreet-en:Ginkaku-ji）　
　　　　
　足利義政の将軍としての評価は最悪のものだ。
　　　
　飢饉で苦しむ民をよそに、天皇の勧告を無視して「花の御所」と呼ばれる足利家邸宅の改築にいそしみ、猿楽や酒色にふける日々を送っていたことは有名だ。自らの後継者争いがきっかけとなり応仁の乱（1467-1477）が勃発。目的が不明瞭なまま、この戦乱は11年間も続き、京の町は灰燼に帰してしまう。三十三間堂と六波羅密寺と千本釈迦堂以外はすべて焼失したと言われている。大名たちが細川勝元の東軍、山名宗全の西軍に分かれ戦うなか、将軍義政の態度は、意志薄弱、優柔不断、二転三転し、戦乱を収拾するどころか、対立と混迷に拍車をかける。史上最悪の無能な将軍といわれた。

（足利義政木像、慈照寺蔵、source : http://photozou.jp/photo/photo_only/197391/195616032?size=1024#content）

                 
　足利義政は家庭人としても幸薄い人生だった。
    
　実子（義尚）への後継にこだわる妻・日野富子との確執から応仁の乱に巻き込まれ、私財を肥やす富子の守銭奴ぶりに嫌気がさした義政は、早々と別居を決め込み、別邸の建設を急ぐ。莫大な蓄財をしながら、富子は夫の東山山荘造営のための資金はびた一文出そうとはしなかったそうだ。義政は隠居後、第9代将軍として最終的に跡目を継いだ実子義尚との仲も上手くいかず、そうしたなか義尚は義政より先に23歳で病没してまう。
       
　足利義政が生み出した東山文化は、その前後で日本の美の概念を一変させ、その後の日本の美意識を決定づけたといわれ、足利義政は新たな美の創造者として賞賛されている人物でもある。
 
「このあたり（引用者注：応仁の乱の時期）に発生する美意識がなぜ「簡素」と「空白」をたずさえたか。義政をはじめ、戦乱に倦んだ当時の都人の胸に去来した心象が、ものの感じ方に影響をおよぼしたかもしれない」（原研哉『白』、中央公論新社、2008）
      
「日本史上、義政以上に日本人の美意識に影響を与えた人物はいないとまで結論づけたい誘惑に駆られる。これこそが義政の欠点を補う唯一の、しかし非常に重要な特徴だった。史上最悪の将軍は、すべての日本人に永遠の遺産を残した唯一最高の将軍だった」（ドナルド・キーン『足利義政と銀閣寺』、中公文庫、2008）
 
　足利義政の生み出した新たな美は、慈照寺（銀閣寺）の東求堂（1485年）にある同仁斎と呼ばれる空間に象徴されている。この四畳半の空間は茶室の原点となった空間であり、襖や障子による建具、全面畳敷きの室内、違い棚や付書院の床飾など、この空間フォーマットは、後年、書院づくりと呼ばれ、今日のすべての伝統建築やいわゆる「和室」の原型となったといわれている。

(慈照寺東求堂同仁斎、source:『日本の建築空間』、新建築社、2005)
 
　すべて直線で構成された空間、計算されたアンシンメトリーの配置、自然素材の色と白のコンビネーション、額縁のように切り取られる外の庭の景観。そこはそれまでの寝殿造りには見られない、抑制と簡素さと私性が支配する空間だ。
　　　
　慈照寺（銀閣寺）の造営には能阿弥が深くかかわっているといわれている。能阿弥は絵画、連歌、書、香道などに通じた人物で、義政に茶の湯の村田珠光を紹介する。村田珠光は、一休宗純から禅を学び、後に千利休によって完成されたわび茶の創始者だ。義政はここ同仁斎の空間でわび茶を実践した。
　
　わび茶あるいはそこから生まれた＜わび・さび＞とはなにか。それは完全性を否定し、作為を否定する美意識だ。
　　
　「冷え枯れ」「和漢のさかいをまぎらかす事」「月も雲間のなきはいやにて候」「心の師とハなれ、心を師とせざれ」などの村田珠光の残した言葉はそれを象徴している。
　　　　
　既成の完成された美（平安期のみやび）を否定し、さらにはそれらを企てる人の心や意思という作為を否定する価値観。度がすぎた完璧さにどこか胡散臭さを感じ、これみよがしの自意識や自己顕示には決まって嫌悪を抱き、なにごとにも抑制された簡素さを尊ぶ、日本人の価値観の源泉はここにあるといっても過言ではない。
　　　
　何故、義政は新しい美意識をプロデュースできたのか。足利義政は茶の湯はもちろん、能、連歌、そして和歌をよくする当代きっての文化人でもあった。

           
　　　「わが思ひ神さぶるまでつつみこしそのかひなくて老いにけるかな」（★1）

　　　「憂き世ぞとなべて云へども治め得ぬ我が身ひとつにただ嘆くかな」

　　　「くやしくぞ過ぎしうき世を今日ぞ思ふ心くまなき月をながめて」

　　　「何事も夢まぼろしと思ひ知る身には憂ひも喜びもなし」
  
 　　　　　　　
　御所や寺社仏閣の建築を始め、襖や屏風や調度の数々、書画骨董、着物やさまざまな装飾品など、それまでの日本文化が蓄積した文物をことごとく焼き尽くした応仁の乱。そのなかでほとんど無力に終わった自らの将軍としての人生。さらには私生活における蹉跌。

（応仁の乱を描いた紙本著色真如堂縁起・下巻（部分）、真正極楽寺蔵、source : https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Shinnyod%C5%8D_engi,_vol.3_(part).jpg）
  
　無念、悔恨、失意、喪失感、無力感。義政は次第に人間の意志や欲望そのものの空しさに思い至ったのではなかったか。伝統、歴史、文化、建築、人の意志の作りだすもののはかなさ、そして人の意志自体の無力さ。義政はそれを深く実感したに違いない。
　
　無常観や虚無感が単なる厭世や無為に終わるのではなく、負のエネルギーを新たな価値に昇華させたところに義政の創造者たる所以がある。
　
　無常のなかでさえ、虚無のなかでさえ、すべてが空しいなかでさえ人は生きていかざるを得ない。そうしたあとに唯一残される美とは一体いかなるものか。唯一在りうべき空間とは一体どういうものか。同仁斎の空間は、そうした認識が作り出した空間ではなかったか。
　
　それはなにものかを悟った後のような、あるいは、虚無を覗きながらも生きていかざるを得ないという静かな諦観を伴ったような、穏やかなだが冷徹な覚悟を感じるような、そんな印象を受ける究極のシンプル空間だ。
　　
　権威の衰えが明らかだった将軍義政は、守護大名からの資金調達を断られ、寺社からの強制的な資金調達や人夫派遣、京都や奈良の有名寺社からの略奪的な名木珍石の調達によって慈照寺（銀閣寺）は造営された。
　
　それは周りを省みない、趣味に遁走する老将軍の専制と横暴とプライドのなせる業であったと同時に、自己を否定しながらも自己を表現せざるを得ないという、義政の至った究極の人間認識の結果だった。
　
　シンプルは、作為や表現を否定しながらも、作為や表現から逃れられないというアイロニカルな人間認識から誕生した。足利義政という《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。

（★1）：「神さぶる」は古色を帯びるまでの年月の長さを表現する動詞
　
＊参考文献　：　山崎正和『室町記』（講談社文庫、1985）
　　　　　　　　ドナルド・キーン『足利義政と銀閣寺』（中公文庫、2008）
　　　　　　　　原研哉『白』（中央公論新社、2008）
　　　　　　　　呉座勇一『応仁の乱』（中公新書、2016）

＊初出 zeitgeist site