Tokyo Culture Addiction

ミース的なもの、日本的なもの～清家清の斉藤助教授の家～

　　　
　　
　バウハウスの創始者ヴァルター・グロピウスは、1954年に来日した際、自らの希望により清家清が設計した斉藤助教授の家（1952年）を訪れ、「日本建築の伝統と近代技術の幸福な結婚」と賞賛した。グロピウスは清家を自らが主宰する協働設計事務所TACに招き、清家はTACでグロピウスと一緒に働いている。
　
　建築史家で建築家の藤森照信は、「斉藤邸は木でつくったファンスワース邸である」、「清家はミース的なものの体現によって戦前のモダニズムを突き抜けた」と評している（『昭和住宅物語』 藤森照信 新建築社 1990）。
　
　竹橋の東京国立近代美術館で開催されている「日本の家」展でこの斉藤助教授の家の原寸模型（部分）が展示されているので見に行ってみた。
　
　斉藤教授の家は、開口の幅が約9mに対して室内の奥行きが約4.8mメートルと開口面が大きく奥行きが薄い、まるで縁側やテラスのような開放感を持った住宅だ。

　さらに、縁側と反対の奥の壁面もほとんどがガラス開口となっていることも、全体を居室空間というよりも奥行きのある縁側のように見せている要因だ（原寸模型では建具の一部が省略されている）。


 

　この囲まれ感の希薄さを印象づけているもうひとつの要因が、フラットに納められた床と天井の造形だ。フラットでノイズの少ない空間を風や空気や気配が流れる。
　
　普通、日本家屋に入ると目に留まるはずの欄間や鴨居や長押や袖壁や垂壁や敷居が一切目につかない。

 

　障子やガラス戸はすべて床から天井までのフルハイトの高さ（ちなみに天井高は2,375）で設けられており、建具を引けば、居室の床と天井の間に壁的なものはなにもない。鴨居や欄間障子が残された東側の和室（客間）と比較すると、その開放感がよくわかる。
　
　床は室内と縁側ともに同じ檜縁甲板張りとなっている。障子の敷居はチリ2mmで床埋め込みとなっており、室内と縁側の間の枠が目立たない納まりとなっており、障子を引いた際に居室と縁側が一体の連続した空間となって見える。外部との境に設けられた4枚引きのガラス戸の下のレールもほとんど目立たない。

　
　居室と縁側の天井は明るいグレーの和紙が張られたフラットな仕上げになっている。3枚引きの障子の鴨居もチリ2mmで天井内に飲み込んで納められている。外部の軒裏は普通は垂木などで支えられて傾斜がついているが、ここも檜の小幅板を張ってフラットに仕上げられており、さらにガラス戸や雨戸の上枠も天井内に納められている。この徹底したフラットな造形と納まりへのこだわりによって、居室～縁側～軒裏が水平なフラット面で連続する、内と外に境が曖昧に感じられる空間体験を生み出している。

　　　　　　　　
　障子やガラス戸を引いた状態で居間に佇むと、まるで全体が床と天井の2枚の水平面だけで構成されたインナーテラスにいるような錯覚を覚える。
　
　この水平な広がり感や内外の一体感をより強調する重要なポイントが、間仕切り（この場合は建具）と柱を分離した設計だ。
　
　通常は柱と柱の間に建具を入れるが、ここでは柱と建具の位置をずらして、柱は水平な床と天井を支える細い丸柱として独立させ、建具はすべてを片側に引けるような設えとして、引いた時に大きな開口が生まれるようになっている。
　
　障子は3枚引き、ガラス戸は4枚引き、雨戸は4枚引きとなっており、ガラス戸と雨戸は両端にの壁の位置に納まるようになっており、すべてを引くと約9ｍの大開口が生み出される。
　
　間仕切りから独立して設けられた3本の丸柱（直径120mmの檜材）は、それぞれ、開口幅を等分に割った位置に立てられる。結果的に、外側の柱と内側の柱の位置が微妙にずれることになる。この位置がずれた3本の柱が、空間を可視化する一種の装置のようなものとして機能することになり、柱の存在が逆に空間の透明感や奥行き感をより強調する、という構成が見事である。

　　　　
　「ミース的なもの」という視点では、低く水平な建物全体のプロポーションや内外を流動する空間の透明性がミースのファンスワース邸（1952）との類似を思わせ、独立柱が空間の可視化の装置として機能しているところあたりが、ミースのバルセロナ・パビリオン（1929）やトゥーゲントハット邸（1930）を髣髴とさせるところだろう。
　
　しかしながら、実際の空間を体験してみると、実感は「ミース的なもの」とは異なる、しかも根本的に異なる、ようにも思える。
　
　ミースの建築から受ける印象は、「囲む」という意思だ。無限の広がりの空間を区画して人間のための内部をつくるという理性だ。画す手段が透明なガラスといえども、それは外界から区画して内部をつくるための壁だ。区画されてできた内部空間は外界から隔絶された空間だ。むしろ透明なガラスは、最小限のマテリアルによって自然と対峙できるという、人間の理性の勝利を物語っている。
　
　一方、斉藤助教授の家から受ける印象は、逆で、極力「囲まない」という態度だ。もちろん人の住む住宅なので物理的には囲んでいる。ただし、外界から内部を区画する手段は、雨戸、ガラス戸、障子などすべて開け放てる引き戸であり、壁は最小限だ。建具はすべて引き込める設えとなっており、立てた状態（閉鎖）よりも引いた状態（開放）がより意識されており、内外を流動する空間が常態とみなされている。
　
　比喩的に言えば、ミースが理性、合理、物質性、四角四面、箱的とすると、斉藤助教授の家は、感性、曖昧、非物質性、融通無碍、東屋的と言うことができるだろう。
　
　ミース・ファン・デル・ローエは、宇宙の一画を箱で囲み、閉鎖空間を作り自然と対峙した。清家清は庭の一画に最小限の床・天井・柱を設け、自然との境が曖昧な場を設えた。
　
　清家清は、この家をつくるに当たって心がけたことは？との問いに「日本語で＜間＞って言うでしょう。物体じゃなくて、物と物の間にあるもの。この家はその＜間＞をつくろうとしたのかナァー・・・・。どうだったんだろう」と答えている（前掲書）。
　
　ミースは「物」を主語した家であり、清家は「間」を主語にした家である。
　
　日本建築は、開放性、無限定な空間、簡素さなど、モダニズムの価値を先取りしていたといわれるが、現実はそう単純ではないことがわかる。一見似ているものの間には、大きな断層が横たわっているのだ。




　
＊「日本の家」展は東京国立近代美術館にて2017年7月19日より2017年10月29日まで開催されている。1945年以降の建築と暮らしをテーマに、50人（組）を超える建築家による75の住宅建築を13の系譜に分類して展示されている。展示される模型・図面・写真・映像などは400点を超える。

 　

＊初出 zeigeist site

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建築家の住宅論を読む＜4＞～宮脇檀『住まいとほどよくつきあう』～

1950年代、不足する住宅への対応と並行して議論されたのが、それまでの日本の和風住宅に代わる、合理的なアメリカ型の住まいと暮らしをモデルにした＜モダンリビング＞の実現でした。家族が共有するリビングルーム、洋室のベッドルーム、大型冷蔵庫が置かれた明るいキッチンなど、その後、1960年代以降の高度成長の時代を通じて＜モダンリビング＞は日本の住宅の主流になっていきます。
 
建築家 宮脇檀（みやわきまゆみ）は1960年代から70年代にかけて住宅設計の旗手として活躍した建築家です。
     
建築家の住宅論を読む＜4＞は、日本における＜モダンリビング＞を問い続けた宮脇檀の『住まいとほどよくつきあう』（新潮文庫、1994年）を読んでみます。
          
宮脇檀は、東大の大学院に在籍したときから、VANの創業者の石津謙介に可愛がられ、若くして実作に恵まれ、テイジンメンズショップ銀座店や石津謙介の別荘＜モビーディック＞などの設計で、早くからその才能を発揮しました。


　　　　　　　　　 
料理、家事、ファッション、旅、家具、車、本、映画など、宮脇檀は、暮らし全般への旺盛な好奇心とダンディなライフスタイルで有名であり、建築家であると同時に、自他共に認める稀代のエピキュリアン（生活と趣味における快楽主義者というニュアンスでしょうか）でした。
             
後輩にあたる、同じく住宅建築分野で活躍する中村好文は宮脇のことを、「口八丁手八丁」「多芸多才」で「教えたがり屋」だったと評しています。


　　　　　　             
宮脇の手になる住まいや暮らしを話題にした著作は、本書『住まいとほどよくつきあう』も含め10冊を超え、エッセイの名手としても名を馳せました。
      
住宅設計のプロであり、暮らしのエピキュリアンを自認する宮脇檀の住宅に対する哲学は、個人の生活が最初にあり、住宅はその器にすぎない、というものでした。
     
「主婦たちのミステリアスな午後」「住宅設計者の嘆き」「設計者と住み手はすれ違う」「結局マンションなのだろうが」「干し物の美学」「住まい方はしまい方？」「風の通る家」「家で過ごす時間は」「食べる場を大事にしたい」「洋風茶の間風LDのすすめ」「住まいに祭りを取り入れる」など、本書でもそうした宮脇流ライフスタイルと住宅哲学が満載です。
     
あるときは日本における＜モダンリビング＞の功罪を説き、あるときは暮らしに無関心な男と家づくりに頑張りすぎる女の双方を批判し、あるときは住宅設計の裏舞台を開陳し、あるときは世界の住宅事情を語り、あるときは都会の住まいの魅力を語り、あるときは日常を輝かせるちょっとしたアイディアを提案し、あるときは自虐ネタで苦笑する。
     
こうした宮脇檀の生活のダンディズムは、今から見るとやや気取った、スノッブな物言いに聞こえるかもしれませんが、自らの姿勢をも笑い飛ばしながらユーモアを忘れないその語り口は、今、読んでも健全で痛快です。けっして嫌味にならないのはきっと本人のキャラクターによるところが大と思われます。
         
そうした宮脇檀がどうしても我慢できなかった、あるいは許しがたかったのが、住宅に縛られ、暮らしの自由と愉快さを犠牲にしている日本人の生き方でした。
   
持ち家や土地付き戸建に執着し、結果的に重いローン返済や長く過酷な通勤に縛られながら疑問に思わない日本人の生き方と、人々にそうしたライフスタイルを強いている背景にある持ち家偏った国の住宅政策の両方を、宮脇は糾弾し続けました。
 
そしてしばしば、自らの住宅設計という仕事自体がその片棒を担いでいるのではないかという複雑な思いを吐露しています。宮脇檀のエッセイの洒脱さの陰に垣間見える、ある種の屈託はここから来ています。
 
80年代に入り、個人住宅の設計に加え、戸建住宅地の街並み設計を手がけるようになった宮脇はこんな言葉を残しています。
　
「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」「現実の強さが否定できないのだったら、それを正しく全体の体系の中に組み込み、正統な子として扱うことはできないだろうか」（『コモンで街を作る』丸善プラネット、1999年）
　
歪んだ日本の住宅事情のなかで、宮脇檀は先のような屈託を抱えながら、建築家という実践者の立場から、決して諦めずに、かといって過剰な期待も持たずに、日本の住宅と住宅地を少しでも良くしようと住宅づくりの現場で最後まで格闘していました。
　　　　　　　　　　
宮脇檀が亡くなって来年2018年で20年です。折しも日本では、本格的な家余り時代の到来、深刻な空き家問題が話題になっています。
　　
宮脇檀が主張して止まなかった、住宅は暮らしの器にすぎないというまっとうな考え方、盲目的な執着でもなく、無関心な諦めでもない、まさに本書のタイトルである『住まいとほどよくつきあう』ことができる時代がようやくやってくるのかもしれません。



＊宮脇檀（1936-1998）

東京芸術大学で建築を、東京大学大学院で都市計画を学ぶ。個人住宅を中心とした住宅設計と戸建住宅地の街並みデザインの第一人者として活躍。住まいや暮らしをテーマとしたエッセイや住宅設計に関する専門書など多数の著作を残し、講演なども精力的にこなした。法政大学や日本大学生産工学部などにおいて住宅設計を教えた。代表作に《松川ボックス》、《フォレステージ高幡鹿島台》など。

 

＊初出 : houzz site


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妄想バルセロナ・チェア

 

　そこに置くだけで場の雰囲気が一変する椅子が存在する。ミース・ファン・デル・ローエによるバルセロナ・チェアはそうした椅子の代表だ。

　革新的な構造とフォルム、優雅にしてクール。モダンファニチャーの頂点ともいえるこの椅子は、どこか人を寄せつけないような冷たさ、さらに言えば、人が座ることを拒むような孤高さを漂わせている。

（＊Barcelona chair & stool,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html）
　
　バルセルナ・チェアは1929年のバルセロナ国際博覧会のために建てられた、同じミースの手になるバルセロナ・パビリオンのために作られた椅子だ。
　　　　　　　
　それはバルセロナ・パビリオンに出御する予定のスペイン国王アルフォンソ13世とその王妃ビクトリア・エウヘニア（英語読みはウージェニー）夫妻のための玉座として作られ、そこに置かれたものだった。
　　　　　　　　
　バルセロナ・チェアのイメージの原点は、古代ローマ時代の王や権力者の象徴でもあったクルール・チェア（Curule Chair）とよばれるＸ脚の椅子だったという、いかにも玉座にふさわしいエピソードが残されている（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』 フランツ・シュルツ 鹿島出版会 2006）。

（＊curule chair,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Curule_seat）
　　　
　アルフォンス13世は、ブルボン家出自のスペイン国王アルフォンソ12世を父とし、ハプスブルグ家から嫁いだ母マリア・クリスティーナとの間に生まれる。生まれる前に父アルフォンス12世が亡くなり、アルフォンス13世は、生まれた瞬間から王であり、王太后となったマリア・クリスティーナの摂政のもと、幼少から玉座に座った稀有な出自の人物である。
　
　バルセロナ・パビリオンの前でアルフォンソ13世と会話を交わす正装姿のミースが写真に収められている。

（＊バルセロナ・パビリオンでアルフォンソ13世と会話を交わすミース,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html)
　
　ミースの最高傑作といわれ、モダン建築の始祖として賞賛されるバルセロナ・パビリオンに、スペイン国王夫妻を迎え、博覧会開会の黄金勅書に署名がなされた1929年5月26日はミースにとってヨーロッパ時代の絶頂の瞬間だった。
　
　しかしながら、バルセロナ・パビリオンを訪れたアルフォンソ13世夫妻は、中庭のプールに面する透明ガラスを背にして置かれた白の子羊の皮革で作られた2脚のバルセロナ・チェアに座ることはついになかったという（★1）。
　　　　　　　　　　
　その理由は、ミースがバルセロナ・パビリオンで実現した、後のユニバーサル・スペースにつながるような、「流れる空間」には、もはや王が座すにふさわしい空間のヒエラルキーが存在しなかったからだと言われている（『ミース・ファン・デル・ローエ 真理を求めて』 高山真實 鹿島出版会 2006）。

（＊Barcelona Pavilion,1929,source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/design-deconstructed-barcelona-chair）
　
　あるいはこうも言えないだろうかと妄想が膨らむ。アルフォンソ13世は、バルセロナ・チェアが漂わせるどこか人を寄せつけないような雰囲気に何かしら不安なものを感じたからだと。
　　
　幼少から玉座に座り、帝王学を学び、16歳から親政を執ったといわれている、生まれながらの王アルフォンス13世は、バルセロナ・チェアに隠されたミースのシニカルな意図を直感したのかもしれない。
　　　　　　　　　
　さあ、どうです。現代の玉座とはこんな感じでしょう。ただし、決してお座りになりませぬように。なぜなら、現代の玉座とは座るべき主の不在を象徴するために作られるわけですから。いやはや、お互い、いやな時代に生まれてきましたな。
　　　　　
　第一次大戦に参戦しなかったスペインは、戦争特需で工業化が進み経済発展が目覚しかったものの、一方で貧富の差が著しく拡大するなど、父アルフォンソ12世の時代には安定していた政治が揺らぎ始めていた。ビクトリア・ウージェニーとの結婚のパレードは無政府主義者の爆弾テロに見舞われ、その後も王党派と共和派が対立を繰り返し、アルフォンソ13世が在位している間だけでも2人の首相が暗殺されるなど、社会不安は深刻化し、結果的に王政の存在意義が失われていった。
　
　不安は的中したのかもしれない。アルフォンソ13世はその2年後の1931年、政治的な行き詰まりから亡命し、スペイン王政は廃止され、それが引き金となってスペイン内戦が勃発する。その後スペインは、内戦を制した大元帥フランシスコ・フランコ・バアモンデが国家元首となり、ながらく独裁政権が続くことになる。
　　　　　　　　　　
　ミース・ファン・デル・ローエは、バルセロナ・パビリオンによって、空間のヒエラルキーを消滅させ、均質空間（ユニバーサル・スペース）を世界に普及させた。そして、そこに置かれたバルセロナ・チェアは、社会のヒエラルキーの消滅を象徴していた。大げさにはそんな風に言えるかもしれない。
　　　　　
　1975年、フランコの死去によりスペインは36年ぶりに王政復古し、ファン・カルロス一世が国王に即位する。フランコの操り人形とみられていた国王は、一転、フランコ時代の独裁政権を否定し、民主化を推進し、今日の立憲君主制のスペインが作られた。ファン・カロス一世はアルフォンス13世の孫にあたる。
　　　
　88年前、現代の玉座たるバルセロナ・チェアを前にしたアルフォンス13世の脳裏によぎったものは、遥かかなたに垣間見えた今日の民主スペインの姿だったのかもしれない。




（★1）そもそもバルセロナ・パビリオン自体が国王を迎えた1929年5月26日時点では完全には完成しておらず、バルセロナ・チェアも間に合わなかったとの説もある。確かに写真にはパビリオンの前しか写っていない。

　 　

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誰もデュシャンから逃れらない～《大ガラス》東京ヴァージョンを前にして～

　今からちょうど100年前の1917年、後年20世紀美術史最大の事件として記憶されることとなる出来事が起る。
　
　ニューヨークで開催が予定されていた独立美術家協会の展覧会に、Fountain 《泉》と題された作品が参加費用とともに送られてきた。それは逆さにされた男性小便器であり、R.MUTT（R.マット）とサインがされていた。

（*Fountain photographed by Alfred Stieglitz,source:http://www.cabinetmagazine.org/issues/27/duchamp.php
　　　　　　
　理事会は当然、展示を拒否し、理事の一人であったマルセル・デュシャンは即刻、これに抗議して理事を辞任する。その後、デュシャンは自らが発行する小冊子「ブラインド・マン」第二号に「リチャード・マット事件」と題する無署名記事を掲載する。
　
　もちろん《泉》の送り主はデュシャン本人である。
　
　アルフレッド・スティーグリッツが撮影した写真がかろうじて残されているものの、《泉》のオリジナルそのものは、その後行方が知れないこと（ゴミと一緒に廃棄された？）や後年、複製の申し出をデュシャン自身が快諾したことなど、《泉》をめぐる一連の出来事は、波紋を広げ、今では20世紀美術史最大の事件として記憶されることとなった。
　
　作ること（創造）は芸術に必須ではないのか、目利きは芸術家か、何らかの美的要素は不要なのか、作品のオリジナリティとは、芸術の主体性とは。マルセル・デュシャンは、芸術とはなにか？それを存立させている根本理由を問い正した。
　
　論争を呼びながら、《泉》は立派なアートとなり、デュシャンの影響は、絵画分野に留まらずに芸術全般に及び、その後、芸術はなんでもありといわれるぐらいに領域を拡大した。
　
　デュシャンの影響は芸術分野に限らない。デザインなどのクリエイティブな分野はもちろん、アートとはほど遠いビジネスの分野まで、世の中のすべてのフィールドはデュシャンの手の内といっても過言ではない。
　　　　　
　実態や機能よりコンセプトやコミュニケーションが尊ばれ、既存のものを組み合わせる編集は新たな価値を創造する手法として確固たる地位を占め、オリジナルと複製の差は、テクノロジーの進歩でますます曖昧になり、SNSや画像投稿サイトの登場でアーティストと観客という主体論も既に無意味なものに見えてきてしまっているのが、今の世の中だ。
　
　デュシャンは、《泉》のほかにも、量産される日用品（例えば、車輪やシャベルやコート掛け）を使った一連の作品やモナリザに髭を描いただけの《L.H.O.O.Q.》やパリで製造された中空のガラス容器に《パリの空気》と名づけた作品など、レディメイドと呼ばれる作品群により、芸術を問い直すような活動を続ける。なかでも生涯の大作とよばれているのが、《彼女の独身者によって裸にされた花嫁、さえも》、通称《大ガラス》と呼ばれている作品だ。
　
　1915年-1923年の間に制作され、途中でガラスにひびが入って制作が放棄された作品だ。ちなみにデュシャンはガラスに入ったひびを歓迎したという。オリジナルはフィラデルフィア美術館に収蔵されている。

　デュシャンは同名の作品として詳細な資料を残しており（通称《グリーン・ボックス》（1934）と呼ばれる）、これに基づいて制作された複製が世界で4つ存在している。日本では、東京大学教養学部美術博物館に東京ヴァージョンの《大ガラス》（1980）が展示されている。

　
　高さ227.5mm、幅175.0mmのこの作品は、2枚のガラスをあわせてその表面と内部に油彩、鉛、埃など施し、自立させたもので、《泉》とは正反対に、手の込んだ手仕事と難易度の高い制作方法で作られている。
　
　画面の大半は透明なガラスで占められ、視線は背後に容易に突き抜けてしまい、作品を見ているのか、背後の空間にあるものを見せられているのか、見るものは、いきなり宙吊りの状態に陥る。

　普通の絵画とは異なり、裏側からも観賞できるが、興味本位で裏側に廻った者は、裏側からの観賞はほとんど意味をなさないことを痛感させられるだけである。

　　　　　
　ある物語（作品下部の独身者たちの性欲が気化して上部の花嫁の脱衣を促すという性愛をめぐるストーリー）が描かれており、その解釈もさまざまになされているが、描かれているものにその象徴や必然性を見ようとしても、徒労感に襲われて終わるだけだ。さらにその物語の意味やタイトルにつけられた《さえも》の意味するところなどを考え始めると、さらなる迷宮の深みに陥る。

　 
　謎に包まれた内容、もちろん美的感興などは催させない、それでいてひどく手の込んだ作られ方をしているこのモノは、はたして芸術なのか。何のためにこんなに知力と労力と時間をかけて作られているのか。
　
　それは究極の無意味さを芸術と命名することに成功するための周到な企てとしか思えない。
　
　意味や目的や達成やあるいはその結果としての美的感興などは、まったく芸術とは関係ない、との宣言だ。人間の生に意味がないのと同じように、芸術にも意味がない。デュシャンはそう言いたげだ。
　
　本当にそうかどうかはわからない。作品の真意や意図を問われたデュシャンは決まって「わかりません」、「遊びでした」、「単なる気晴らしでした」「何も考えていませんでした」などの言葉で、相手を煙に巻いた。

(*Marcel Duchamp, source:http://www.theartblog.org/2009/09/michael-taylor-tells-all-a-talk-on-etant-donnes/)
　
　《大ガラス》以降、すっかり制作を放棄してしまったデュシャンは1968年に死去する。
　
　ところが、デュシャンの死後、遺作とされた作品が公開され、再び世間は驚愕する。生前に20年間に渡って秘密裏に制作されていた《与えられたとせよ1.落ちる水2.照明用ガス》と題された作品である。
　
　複製どころか、移動することも不可能な、そしてしっかりと作り込まれたこの大作は、これまでのデュシャンに貼られたすべてのレッテルを反転さるような反デュシャン的作品であると同時に、＜作らないこと＞と＜作ること＞という概念をも等価にしてみせたような、究極のデュシャン的作品だった。
　
　マルセル・デュシャンの最大の作品は、その人生だったといわれる所以である。




＊参考文献 ： マルセル・デュシャン、ピエール・カバンヌ、『デュシャンは語る』　(ちくま学芸文庫、1999)
　　　　　　 カルヴィン・トムキンズ、『マルセル・デュシャン』　（みずず書房、2003）
                展覧会カタログ、『マルセル・デュシャンと20世紀美術』　（朝日新聞社、2005）

＊初出 zeigeist site

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