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装飾とデザインを考える～「装飾は流転する」展をきっかけに～

 

装飾とは時代遅れの産物か？
 
　シンプルなモダンデザインが当たりまえになっている時代にあって、装飾は過去の因習や特権の象徴、時代遅れのスタイル、バッドセンスの意匠、と完全に悪者扱いである。
　
　ミュラー邸などモダンニズム建築の先駆的な作品を作った世紀末ウイーンの建築家アドルフ・ロースは、「装飾と犯罪」（1908）と題された論文で「文化の発展は日用品から装飾を削り落としていく過程に相当する」と定義し、装飾は犯罪だとまで言い切った（アドルフ・ロース『にもかかわらず、』みすず書房、2015）。
　　　　　　　
　劇作家で評論家の山崎正和は「人間の文明と文化の歴史のなかで、もっとも古い営みの一つが造形であることはほぼまちがいない」として、さらにその造形は、普遍性を志向する意志とそれに抗い個別性に固執する意志の二極への分化をはらんだ行為であるとし、前者をデザイン、後者を装飾と呼んだ（山崎正和『装飾とデザイン』、中公文庫、2015）。
　　　
　建築の世界を例にとり、世界の普遍性を希求する意志（つまりデザイン）の事例として、ル・コルビュジエの《サヴォア邸》やミース・ファン・デル・ローエの《シーグラム・ビル》が挙げられ、物の個別性に固執する意志（つまり装飾）の事例として、アントニオ・ガウディの《カサ・バトリョ》と《サグラダ・ファミリア》が挙げられる。

（*Villa Savoia,source : http://it.france.fr/it/da-scoprire/alla-villa-savoia

 （*Casa Batlló,source : http://bubahouse.com/casa-batllo-buba-price-250e/）
　
　装飾とデザイン。この対立するふたつの原理がお互いに影響を与えながら展開してきたのが、造形の歴史だった。
　　
　先に挙げた、装飾を徹底的に攻撃したロース自身が「みずからの顔のみならず身のまわりの物すべてに装飾を施そうとする欲求は、造形芸術の始原である。同時にそれは絵画芸術の揺籃でもある」と記しているように、装飾は造形や芸術の始まりであった。
　
　造形は装飾から始まった。装飾はデザインに先立つ人間の意志だったといえる。
　　　　　　
　その装飾をテーマにしたアート展『装飾は流転する』（＠東京都庭園美術館、2017.１１.18～2018.2.25）を見ながら、装飾とデザイン、そして芸術を考えた。
　
炸裂する装飾パワー ～『装飾は流転する』展～

 
　
　リモアの既製品のアルミのスーツケースにエンボス加工でイスラム文様を施したのは、ヴィム・デルヴォアによる作品。

 （*ヴィム・デルヴォア《リモア・クラシックフライト・マルチウィール917.73.00.4》、2015）
　
　シンプルで機能的で現代的、モダンデザインの見本のようなリモア社のスーツケース全体に施された細密なイスラム文様。そのめくるめく装飾は、リモアのもつモダンなイメージを裏切り、日常性からの逸脱をイメージさせる、妖しくも抗しがたい魅力を放っている。
　
　こちらは一転して、装飾が構造であり意匠であるような《ノーチラス（スケールモデル）》と題された作品。微細にレーザーカットされたひとつひとつのゴシック装飾の部品が集積してノーチラス（オウムガイ）のイメージが生み出される。ここでは全体と部分、フォルムとディテール、本体と装飾という腑分けはもはや完全に意味を失っている。

（*ヴィム・デルヴォア《ノーチラス（スケールモデル）》、2013）
　
　考古学が明らかにしているところによれば、先のロースの言葉にもあるように、ひとが最初に意識した「もの」とは自らの身体だった。装飾の起源は自らの身体に施す造形だった。化粧やタトゥーや髪飾りや衣装、ここから造形が始まった。それを象徴するかのようなのが山縣良和の作品だ。
　　　　　
　なかでも、装飾の持つ祭祀性という役割を強烈に印象づけ、偏執的なまでの過剰さで見るものを圧倒する《七服神》という作品。均衡やほどほど、という常識とは正反対の爆発するエネルギー。装飾という行為自体が内包する逸脱や過剰というヴェクトルを感じさせ、これでもかという領域まで行かざるを得ない、装飾の持つ暗い宿命を暗示しているかのようだ。「装飾とは造形の終わりなき延長」（山崎正和）、との言葉が浮かんでくる。





（*山縣良和《七服神》「THE SEVEN GODS-clothes from the chos」 2013春夏コレクションより、2013）
　
装飾とデザイン、そして芸術が葛藤する造形の歴史
　
　装飾は、先史時代の人間が、その根源的不安を背景に、自らの身体や身近な場所や物に印づけをして「聖別」することで、寄る辺なき世界における自らと自らのいる場所を確かなものとする行為が始まりである。一方でデザインは、人間が道具づくりという行為を通じて、世界を理解し、対峙し、支配するための普遍性や抽象性を獲得したことに始まる。
　
　その後、装飾は「見るための造形」、デザインは「使うための造形」としてそれぞれ独自の役割を担ってきたが、近代における工業化は状況を一変させる。
　
　工業化が生み出したものは、機械を使った安易な装飾と悪しきデザインの氾濫だった。これに対抗するように誕生したのが近代における芸術という概念だったと山崎正和は指摘する。
　
　美を生み出させない工業化時代のデザインと装飾に代わり、芸術は人間感性の絶対性の証として特権化してゆく。
　
　これに対して、装飾は機械化の否定による巻き返しを図る。アーツ・アンド・クラフツ運動、アール・ヌーヴォー、アール・デコの動きである。一方、デザイン側の建て直しは、アーツ・アンド・クラフツ運動を契機としながらも、逆に機械化を取り込みながらドイツ工作連盟を経てバウハウスによってなされてゆく。
　
　その後、特権化した芸術は、人間感性の優位性という自らのレゾンデートル（存在意義）をも自己否定するかのように概念化の道をたどる。頭で理解する、理性で観賞する抽象芸術やポップアートやコンセプチュアル・アートの世界だ。
　　　　　　　　　　
　バウハウスはモダンデザインとして結実し、世界に普及していくが、そのモダニズムもLess is moreのスローガンがいつしかLess is boreと称されるようになり、ポストモダンの盛衰を経て、かつてデザインという行為が希求した普遍性という価値への懐疑を募らせてゆく。
　　
装飾の未来、デザインの未来
　
　では、装飾はどうなったのか。建築や工芸や美術界での装飾の旗色は悪い。そんななかで装飾がそのパワーを保ってきたのが、その起源でもある身体造形としての装飾である。化粧、装身具、服飾などファッションの分野である。
　
　今回のアート展『装飾は流転する』でも、過剰、逸脱、過激という装飾本来の持つエネルギーを最も感じさせたのが山縣良和のファッション作品だった。
　
　とはいえ、コスパが言われ、ファストファッションが人気を集め、ミニマリストが注目され、「終わコン」とまで揶揄されるファッションに、はたして装飾の未来はあるのか。
　
　世界のなかでの人間の根源的不安に由来する、身近な物への印づけに起源を持つ装飾を、はたして人は完全に否定しきれるのだろうか。

（*旧朝香宮邸　正面玄関　ガラスレリーフ扉　ルネ・ラリック作（部分））
　
　モダニズムが世界を席巻していく20世紀初頭、建築界における最後の装飾の輝きといわれたのがアール・デコである。アール・デコの意匠を纏った旧朝香宮邸（東京都庭園美術館）の優美な空間は、装飾とデザイン、そして芸術のこれからに思いを馳せるのに、これ以上にふさわしい場所はないことは、唯一確かなことである。

＊初出 zeitgeist site 

 

 

　　

 

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建築家の住宅論を読む<7> ～中村好文～

         
  
今、住宅建築家の第一人者といえば、建築家 中村好文（なかむらよしふみ）の名前を挙げる人が多いのではないでしょうか。
    
エッセイの名手だった伊丹十三を尊敬し、暮らしや住まいについて多くのエッセイを書き残した建築家 宮脇檀を先輩に持つ中村好文もまた、住宅の良き語り手のひとりです。
     
『住宅巡礼』、『普段着の住宅術』、『住宅読本』など、その著作のタイトルからうかがえるように、中村好文が語るのは、主義主張を声高に語る大仰な住宅論というよりは、長年の住宅づくりの経験から滲み出てきた、静かな確信に満ちたエッセンスのようなものです。
           
質の高い日常品としての住宅を目指すその作風にも通じる、奇をてらうことのない、しごく真っ当な話しは、住まい手である私たちが住宅を見つめ直してみるときに、あるいは、住まいを新築したり、リノベーションしたりするときに、すこぶる示唆に富むことばかりです。
    
住宅作家にして住宅の名語り手である中村好文が語る言葉をご紹介しましょう。

「建築的」であり、「生活的」であること
 

             
中村好文は師である吉村順三の軽井沢の別荘（吉村山荘）を何度も訪れ泊まった経験から、住宅は、「建築的」であり、「生活的」であることが大切だと身体でわかったと述べています。
  
「その山荘では「建築的であること」と「生活的であること」というふたつの概念はいささかも対立するものではなく、穏やかに融合していました。そのことを、私は頭ではなく、まず身体的な感覚として学んだように思うのです」
   
建築家は、建築や住宅のプロである前に、人間とその生活の優れた観察者であることが求められるとも述べています。
      
「建築家は構造、設備、材料、性能などのプロフェッショナルであり、さらに芸術の理解者かつ表現者でなければなりません。しかし、それと同時に、あるいはそれよりもまず、卓越した人間観察家でありたいものです。人間の生活という雑駁で、矛盾に満ち、曖昧で、所帯じみた、滑稽で、皮肉で、自分勝手で、愉快で、退屈で、混沌とした代物を、まるごと穏やかに受け入れる器量と、それを暖かく見つめる眼が何よりも要求される」
       
小説や映画の話題が多く語られるのは、優れた生活観察者であることの現れです。
    
「優れた小説家や映画監督なら備えている、人間観察の能力と柔軟で自在な想像力は、建築家にも不可欠な能力に違いありません」として、時の流れのなかで変りゆく人と家族の姿を静かな諦念と愛惜のうちに描いた『東京物語』を撮ったときの小津安二郎が、まだ50歳に手が届かない年齢だったことを思い起こします。
      
映画を観るときは、メモ用紙と筆記用具を手元に用意して気になる間取りやインテリアを描き写すことが「一種の職業病」になっていると言い、映画『赤ひげ』に登場する小石川療養所の一室の壁一面に造りつけた薬のための抽斗（ひきだし）に惹かれ、観るたびにスケッチしてしまうことをうれしそうに告白します。
      
「良い映画には「この映画はここで極まった！」と感じられる、その映画全体をひとつのシーンが象徴してしまうようなカットがありますが、住宅にもそういうシーンやディテールを持ちたいものだと思っています」
        
映画ファンは、この一言で、この建築家に思わず親しさを覚え、自然と信頼感を抱いてしまうに違いありません。
 
仕立ての良い普段着としての住宅
    



中村好文は自らの理想とする住宅をこう表現しています。
     
「普通に見えるんだけれども、きちんと仕立てられている、そんな腕の良い町の仕立屋(テーラー)のようなイメージが僕の理想とする住宅建築かな」
       
「理想をいえばそういうモノとしての魅力をたたえつつ、そのことをあざとく感じさせない、じっくり煮込んでいってあっさり薄味に仕立てたような滋味のある住宅がつくりたいですね」
         
「普段着で、普通の声で、しみじみ語りかけてくるような住宅を目指すと、自然に「生活のための、良くできた容器」に帰着することになるのです。無理も、無駄もなく、威張ったり、いじけたりしない自然体の住宅が私の理想ということになります」
      
テーマや工法やスタイルにはこだわりはないと言うこの建築家ですが、「いっそう私の意に添わないのは、いわゆる斬新さや、新奇さや、作品性ばかりが声高に主張する「建築家の満足」とでもタイトルを付けたくなるような、これ見よがしの住宅です」と主張し、「システムキッチンのショールームが引っ越してきたみたいなヒンヤリした台所を備え付けたりするのは、建築家としての信念とプライドが許しません」と断言する、芯の通った建築家でもあります。
    
「美しく散乱する台所」。キッチンは「真剣勝負の制作の場」である
   
優れた生活観察者である建築家は、当然ながら地に足の着いた生活の実践者でもあります。自らも料理好きで食いしん坊の建築家の事務所では、昼食は所員が当番で作って、みんなで食べるのが習慣となっているそうです。そうした生活者としてのリアリティがよく表れているのがキッチン（中村好文は「台所」という言い方をしています）を語る言葉です。
       
「美しく散乱する台所、あるいは多少の散乱ぐらいでへこたれない大らかな台所が、私の理想です」
          
美しいシステムキッチンの「隅々まで磨きたてられ、整然と整理整頓されすぎているシラッとした写真をみるだけで、（中略）せっかくの明るい料理気分がヒンヤリ冷えてしまうからです」
         
「画家や彫刻家の住宅などを想像してもらえればお分かりいただけると思うのですが、アトリエという空間に特別な魅力を感じたりするのは、そこが真剣勝負の制作の場であることが一目にして了解できるからです。台所も一種の制作の場、すなわちアトリエと考えれば、その場所は生き生きとしたモノ作りの雰囲気に包まれていて欲しいと私は思います」
         
男女を問わず料理好きの人にとって、思わず膝を打つような理想のキッチンではありませんか。
        
書くことと建築設計が似ているように、料理と建築設計もどこか似ているのかもしれません。
    
失われつつある「手ざわり」が感じられる住まい



 
「美しく散乱する台所」のほかに「風景におさまる」「とっておきの居心地を」「遊び心」「建築家はワンルームによって記憶される」「箱型」「住まいの中心には火を」「家具といっしょに暮らす」などさまざまなキーワードで、中村好文好みの住宅が語られます。最後に「手ざわり」のことをご紹介したいと思います。
     
自らを「触覚人間」と称する建築家は、「愛着は手ざわりから生まれる」と言い、「手ざわり」のある家にこだわります。とりわけ階段の手摺は、この建築家が特に大切にしているディテールです。
        
「一度さわりにきませんか」という言葉とともに載せられている、職人といっしょに試行錯誤しながら作ったという「加地さんのすまい」の階段手摺の写真は、見る者に触ったときの手のひらの感触や将来、経年で艶が増しさらに手に馴染んだ様子なども想像させて止まないような、そんな佇まいの手摺です。まさに「手摺史」に残る「さわりたくなる」手摺の写真です。
       
あばれや不陸（ふりく）のリスクがなく、コストパフォーマンスが抜群の量産部材や工業製品が主流となった今の住宅では、「手ざわり」のある家はますます遠くなるばかりです。美しく清潔で整ってはいるが、どこか実感が希薄な今の住宅に失われつつあるのが、この「手ざわり」とそこから生まれる住まいへの愛着であることに改めて気づかされました。

 
中村好文（1948-）
      
武蔵野美術大学建築学科卒。都立職業訓練校木工課で家具製作などを学び、吉村順三建設計事務所を経てレモンミングハウス設立（1981）。100件を越える住宅を設計し、「三谷さんの家」で吉岡賞受賞、「一連の住宅作品」で吉田五十八賞特別賞受賞。現在、日大生産工学部住居空間デザインコース教授。世界の名作住宅をスケッチ・写真などともに紹介した二冊の『住宅巡礼』は住宅好きにお勧め。

 

＊参照文献　：　中村好文『住宅巡礼』（新潮社、2000年）
　　　　　　　　中村好文『続・住宅巡礼』（新潮社、2002年）
　　　　　　　　中村好文『普段着の住宅術』（王国社、2002年）
　　　　　　　　中村好文『住宅読本』（新潮社、2004年）

＊初出 : houzz site



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クルツィオ・マラパルテと「私のような家」 ～ 《マラパルテ邸》 ～

       
 
　息を飲む、まさにそんな光景。世界で最も美しい家と言われてきたマラパルテ邸（Casa Malaparte カーサ・マラパルテ 1939）である。

(*source : http://lisaparigi.com/2016/07/casa-malaparte/)

(*source : http://lisaparigi.com/2016/07/casa-malaparte/) 
 
　マラパルト邸は、ナポリ湾に浮かぶカプリ島の東に突き出たマッスーロ岬の突端、切り立つ岩の上に身を伏せるように建っている。3方を海に囲まれた崖のてっぺんに、まるでどこからともなく舞い降りたような、そんな形容が似つかわしい家。
               
　北にティベリウス帝の別荘（ヴィラ・ジョビス）のある切り立った崖、その先のベスビオ火山、東にはソレント半島が眺められ、南西にはファランジーニの巨岩が真近に迫り、南東方向遥かに先にはポセイドン由来の古代ローマ遺跡の町パエストゥムを望む。ヨーロッパ文明の源流地ギリシャとローマを手中に収めるたような場所に、この家は建っている。
     
　テラコッタ・レッドの姿が地中海の海の青さ、空の青さと強烈なコントラストをなし、末広がりに拡大しながら屋上テラスに達する三角シェイプの階段は、誰もがひと目見たら忘れられない印象を残す。

(*source :http://www.wallswithstories.com/architecture/casa-malaparte-the-story-behind-the-majestic-villa-from-godards-contempt.html)
 
　もともとの設計はアダルベルト・リベラ。ジュゼッペ・テラーニらとともにグルッポ7を結成、イタリア合理主義建築を提唱し、後にはムッソリーニの下、ファシズム時代を代表的建築家として活躍した。
               
　リベラの当初の設計は、箱を2段に重ねたごく普通のモダニズムイメージの建築であり、マラパルテ邸の最大の特徴である屋上テラスに達する三角形の階段はない。オーナーのマラパルテ自身が地元の石工と共同で作り上げたというのが定説になっている。この住宅はマラパルテ自身の作品なのだ。マラパルテは、この景色は私がデザインしたと、アフリカ戦線に赴く途中に立ち寄ったロンメル将軍に自慢している。
　　　　
　マラパルト邸は、ジャン・リュック・ゴダールの映画『軽蔑』（1963年）の舞台となったことでも有名だ。
　
　『軽蔑』はこんなストーリーだ。

　　　　　
　　　　　　　
　ハリウッドから来た映画プロデューサー（ジャック・パランス）は、監督（フリッツ・ラング）の下、ホメロスの『オデュッセイア』を下敷きにした映画を撮ろうとしているが、もっと通俗的な内容にするためにシナリオ改変の書き手を探している。劇作家の夫（ミシェル・ピコリ）は、妻（ブリジッド・バルドー）との生活のために、この仕事を引き受け、夫婦で撮影現場であるカプリ島の別荘に赴く。何故か妻は夫を寄せ付けなくなり、軽蔑すると言い放つ。夫はその理由を問いただすが、妻は「あなたのせい」とだけしか言わない。
　　　　　
　男女二人のやりとりに、ゴダールが当時結婚していたアンナ・カリーナとの関係が反映されていると言われてもいるが、軽蔑の理由が最後まで不明なところ（理由などない？）など、映画のストーリーは原作に忠実だ。原作はアルベルト・モラヴィア。
　
　『オデュッセイア』は、イタケーの王である英雄オデュッセウスがトロイア戦争の勝利の後に、妻ペーネロペーの元に戻るまで10年間に渡って地中海エリアを漂流する物語である。
　　　　　　
　マラパルテ邸は、まさにオデュッセウスが漂流した地中海（ティレニア海）を見下ろす場所に建っている。有名なエピソードであるセイレーンが住む島があったとされる場所も望める。
　
　当時29歳のブルジッド・バルドーは、その自慢の肢体を惜しげもなく晒して眼下の海で泳ぎ、屋上テラスで日光浴をする。妻の居場所を捜して、末広がりの階段を駆け上がるミシェル・ピコリは不安げな足取り。窓の外にファランジーニの巨岩が映されるリビングルームでは、登場人物たちの気まずい雰囲気の会話が続く。輝く太陽と眩い地中海とは正反対に、陳腐なイメージの劇中劇の撮影風景が白々しい。屋上テラスから見た海と空が溶け合う水平線がラストショットだ。
　　　　　　
　マラパルテ邸を建てたクルツィオ・マラパルテ（Curzio Malaparte）という人物は、その家にもまして破天荒で危険な魅力を持った人物だ。

(*source:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Curzio_Malaparte_alpino.jpg)

(*source:http://www.lastampa.it/2008/02/06/cultura/la-conversione-di-malaparte-JWdKSlui2Mcmmvc0ymZrwI/pagina.html)
                        
　本名クルト・エーリッヒ・ズッケルト。1898年トスカーナに生まれたドイツ系イタリア人。当時の政治的・文学的英雄ガブリエーレ・ダンヌンツィオと同じ名門校チコニーニの出身だったことを生涯誇りにした。早熟な政治少年はイタリア参戦前から義勇兵として第一次大戦の前線に。ジャーナリストとして処女作は発禁処分。その後ファシスト党に入党。数々の雑誌を創刊、編集する。ファシストでありながらファシスト批判を繰り返す。ヒットラーを女のようだと痛罵したことで有名な『クーデターの技術』（1931）は左右両陣営から批判をあびる。度重なるムッソリーニ批判により、ついにはファシスト党員証を剥奪、逮捕、リーパリ島に流刑。第二次大戦ではイタリア軍の戦地特派員として再び前線に赴く。ドイツ戦線での体験に基づいた小説『壊れたヨーロッパ』（1944）は、ヨーロッパの戦場を描き衝撃を与える。敗戦後は反ファシストとファシストの両方の理由で逮捕と釈放が繰りかえされる。密かに共産党入党を申請し、ロシア、中国を訪れる。1957年、第一次大戦の戦場で受けた肺の損傷が遠因となり死去。死の床にあってイタリア共和党とイタリア共産党から党員証が届くが、最期はそれらを捨てて、プロテスタントからカトリックに改宗したと伝えられている。
    
　ペンネームのマラパルテとはイタリア語でバッドサイド、バッドパートという意味。ナポレオン・ボナパルトのボナパルテ（グッドサイド、グッドパート）を茶化したシニカルなおふざけの陰に、その向こうを張ろうとするヒロイックな自己意識も見え隠れする。
    
　作家、ジャーナリストであり編集者。あるいは、共和主義者であり、ファシストであり、共産主義者であり、キリスト教徒。ファシスト批判を繰り返すファシスト。権力志向と権力批判の奇妙な共存。
           
  英雄願望のニヒリスト。あらゆる価値の紊乱者にして生粋の非順応主義者。矛盾だらけのとっ散らかったエピソードの数々。
　
　マラパルテはその住宅を“A house like me” 「私のような家」（イタリア語でCasa come me）と呼んでいた。
　　　　　　
　孤高であることと、ヒロイックでロマンチックな生を同時に求めるような、まるで観客のいない自己劇化のための舞台のような家。
　
　崖に張りついた堅固な要塞にして、同時に今にも海に向かって漕ぎ出そうとしている船舶のような自由な漂泊のイメージも漂う家。
　
　それが建つ、地中海の輝きとヨーロッパ栄光の地のイメージとは正反対の、どこか監獄や独房を思わせるような、暗く閉鎖的な雰囲気。

(*source:http://www.arquiscopio.com/pensamiento/la-villa-malaparte/?lang=en)
　
　マラパルテ邸は、なんとそのオーナーの人生に似ていることか。
　　　　　　　　　
　「イタリア文化のギャングスター」（アントニオ・グラムシ）と呼ばれ、終生、胡散臭さがつきまとったマラパルテだが、窮地に陥った芸術家をその政治信条や宗教いかんにかかわらず寛大に援助するという美徳を持っていた。モラヴィアもその一人で、ブルジョワジー批判の危険な作家としてムッソリーニから睨まれていたモラヴィアをトリノの新聞の特派員としてロンドンとパリに脱出させたのもマラパルテだった。マラパルテ邸での二人のツーショットの写真が残されている。
　　　　　　　
　イタリアが生んだ20世紀屈指の詩人ウンベルト・サバもその一人だった。ユダヤ人迫害から逃れる逃亡の旅に疲れ、窮地に陥っていた詩人をマラパルテは助力している。イタリアの辺境トリエステに生きた、マラパルテとはおよそ正反対のイメージの叙情詩人は、ローマの病床でマラパルテにこう話しかけた。
　　　　　　　　　　
　「きみは達者だ。じつに達者だ。しかし、きみのなかには、クルツィオ――わたしにはわかっているとも――謙虚なところ、と同時に善良なところといった気性が、隠されている。これは私の願いだが、きみがやがて老いて疲れはて、そして”成功”に飽き飽きしたときに、神様がきみの霊感を吹き込んで、彼がきみにあたえたもうた業でもって、きみの死のあとにはじめて出版される一冊の本を（したがって”成功”とはまったく無縁だ、この世のきみにとっては）きみに書かせてくれたらよいのだが」（『壊れたヨーロッパ』 古賀弘人の解説より）
　　
　ヒロイックな生の願望の陰に隠されているナイーブな真性を射抜くような、サバの鋭くかつ愛情に満ちた言葉に、マラパルテはじっと耳を傾けていたそうだ。
　
　このエピソードに登場するマラパルテも、矛盾に満ちたクルツィオ・マラパルテの人生のなかのひとつの真実の姿であったことは間違いない。

(*source :http://www.wallswithstories.com/architecture/casa-malaparte-the-story-behind-the-majestic-villa-from-godards-contempt.html）

＊参考文献　：　クルツィオ・マラパルテ『壊れたヨーロッパ』、晶文社、1990
　　　　　　 　クルツィオ・マラパルテ『クーデターの技術』、中公選書2015
　　　　　　 　アルベルト・モラヴィア『軽蔑』、角川文庫1964
　　　　　　　 映画『軽蔑』（監督ジャン・リュック・ゴダール、1963）　　　
　　　　　　 　Michel McDonough MALAPALTE A HOUSE LIKE ME、Clakson Potter 1999

 

 

　 　 　  　

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『ブレードランナー2049』 ～失われた大地と建築、都市、記憶～ ＜後編＞

（*Blade Runner 2049,source :https://www.nytimes.com/2017/10/08/movies/blade-runner-2049-box-office.html）
　　　　　　　　　　　　　　
　磯崎新はミース・ファン・デル・ローエの《レイクショア・ドライブ・アパートメント》に言及してこういっている（『栖すみか十二』、すまいの図書館出版局、1999年）。
　　
　立体格子の地獄では、「あなた、という存在がその生活を容れる箱のなかに、自分自身の殻をつむぐことになる。だがら、メトロポリスにおいて可能なデザインは規模にかかわらずインテリアだけです」と。
　　
　人のアイデンティティのよすがとなるのは、自らにまつわる過去の＜記憶＞であり、近代以降、激しい速度で変容していく＜都市＞のなかで、私たちがかろうじて自らの居場所を同定しながら暮らし続けられるのは、建物や街という＜都市＞の＜記憶＞が過去と現在をつないでいるからだ。
　
　＜大地＞が喪失し、＜建築＞が曖昧になった世界では、自らの身体を取り巻く室内空間やそこに置かれた写真やオブジェが個人の＜記憶＞の源泉となる。
　
　映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督、1982年）および映画『ブレードランナー2049』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督、2017年）で描かれる懐古的なインテリアは、個人の＜記憶＞の象徴であり、再帰的な過去とは変奏された＜記憶＞のことである。
　
　前作のレプリカントたちは家族写真を飾り、本作の主人公K（ライアン・ゴズリング）は、いつも子供の頃の思い出である小さな木馬を持ち歩いている。インテリアの偏愛は自らの＜記憶＞の確認作業である。
　
　両作で描かれる未来都市の姿と通奏する＜記憶＞というテーマは、私たちに現実の＜都市＞の行く末を想像させて止まない。
　
　急速に変貌する＜都市＞の行き着く先は、＜都市＞すらも＜記憶＞のなかにしか存在しえない世界かもしれない。その時、はたして私たちは、＜記憶＞があれば喪失のなかでも生き延びられると言い切れるだろうか。
　　　

（*Blade Runner 2049,source :https://www.linkedin.com/pulse/unsurprising-blade-runner-2049-flops-box-office-julian-meush）
　　　　　　　　　　　　　　　　
　『ブレードランナー2049』の物語を追ってみよう。
　
　LAPDのブレードランナーのKは、ネクサス9型と呼ばれる、人間に従順なように設計された新型レプリカントで、反乱予備軍の旧型レプリカントの解任（抹殺）を使命としている。物語の冒頭で、倒産したタイレル社は、密かに生殖能力を有したレプリカントの開発に成功しており、ひとりの女性のレプリカントが子供を出産していたという衝撃的な事実が明らかになる。
　
　物語は、旧型レプリカントの抹殺の使命を負ったKとレプリカントの生殖の情報を手に入れたい新型レプリカントを製造しているウォレス社とが、その秘密を握る前作の主人公である元ブレードランナーのリック・デッカード（ハリソン・フォード）と母から生まれた特別な存在としてのレプリカントを探す展開として進む。
　
　悪徳都市ロサンゼルスを舞台にした孤独な男のシーク＆ファインドの物語。本作はチャンドラーの正当な嫡子なのだ。
　
　捜査を通じてKは自らの出自への疑念が膨らんでゆく。『ブレードランナー』ではデッカードがレプリカンﾄかどうかが議論を呼んだが、『ブレードランナー2049』の主人公Kは、母から誕生した特別な存在なのか、それとも製造された人間の僕（しもべ）に過ぎないのか。事件の捜査がいつの間にか自分探しに変容していくところも、まさにハードボイルドだ。
　　
　誕生か、製造か。その違いは、＜記憶＞が成長の過程で自然に蓄積された思い出なのか、あるいは、制作されたデータが埋め込まれたのかがポイントとなる。
　
　その鍵を握る人物アナ・ステリン博士はレプリカントのための記憶作家として登場する。人間の本物の＜記憶＞と制作され埋め込まれた＜記憶＞を見分けられる能力を持っている。
　
　「大切なのは本物らしいこと」。Kに向かって博士はこうつぶやく。
　

（*Blade Runner 2049,source :https://www.rogerebert.com/reviews/blade-runner-2049-2017）
　　　　　　　　　
　物語の要所で必ず描かれるのが＜大地＞のイメージだ。
　
　物語の発端となる、母となった後に死亡した旧型レプリカントの遺骨は、丁寧に箱に入れられ、枯れ木の根元の土の中に埋葬されていた。
　　　
　Ｋが初めて上司の命令を無視して、自らの＜記憶＞への疑問からアナ・ステリン博士と会うシーン。免疫不全のためガラスの無菌室内で暮らす博士は、自らが生成したホログラフィーによる森の中でそこに住む昆虫と戯れている。それは、全編に漂う陰鬱な終末イメージとは正反対の、太陽と緑と生命が溢れるユートピアとしての＜大地＞だ。
　
　それがいかに荒廃していようとも人間が最後に帰還する場所は＜大地＞以外にない、あるいは、失われてしまったからこそ、人はユートピアとしての＜大地＞を求めざるを得ない、たとえそれが創られたイメージとしての＜大地＞であろうとも、というメッセージだろう。
　

（*Blade Runner 2049,source : http://japanese.engadget.com/2017/05/08/2049/）
　　　　
　そして、Kが救出したデッカードを博士のいる研究所に案内するラストシーン。
　　　　　　　　
　ウォレス社の女レプリカントのラヴとの死闘で傷を負ったKは研究所の入り口の階段に崩れるように横たわる。＜大地＞の上には雪が降り積み、Ｋの上にも静かに雪が舞い落ちる。降り止まない雪は前作のラストシーンで降る激しい雨と同様に、死と再生のメタファーだ。
　
　自らの意思で外から与えられた存在の意味を否定し、自己という自由を獲得したKは満足そうにかすかに微笑んだような表情をみせる。それは＜大地＞に帰還した人間の安堵感以外のなにものでもないようにみえる。
　　
　白く染まった＜大地＞に建っているのは研究所の低層の＜建築＞であった。

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＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『ブレードランナー2049』 ～失われた大地と建築、都市、記憶～ ＜前編＞

　 
　
　「太陽・緑・空間」。CIAM（近代建築国際会議）が1933年にアテネ憲章として提唱した近代都市のスローガンだ。元ネタはル・コルビュジエの《輝く都市》のコンセプトである。
　
　このスローガンに既に欠落しているものがある。それは＜大地＞であると磯崎新は指摘する（『栖すみか十二』、住まいの図書館出版局、1999年）。
　　　　　
　建築の始まりは、「始原の小屋」 primitive hutと呼ばれる、森の中の四本の木（柱）に梁（エンタブレチュア）を渡し、三角形の屋根組（ペディメント）を組んだ簡素な小屋であるとされている。ロジェ神父による『建築試論』（1753年）に掲載された挿図だ。＜建築＞は＜大地＞の上に簡素な構造を組んで人が住まうことで始まった、というわけだ。
　　　　　　　　　　
　近代とは、人が＜大地＞に住まうことが不可能になってしまった時代だ。その回復を企てたのが「血と大地」をスローガンにしたヒットラーであり、「大地派」のイデオロギーが第二次大戦で敗北したあとに残ったのが「空間派」だった。
　　　
　「空間派」の勝利に拍車をかけたのが大都市（メトロポリス）の出現であり、グローバリゼーションであると磯崎新は説く。
　　　　
　＜大地＞の喪失と「空間派」の勝利を象徴する建物は、ル・コルビュジエではなくミース・ファン・デル・ローエによって実現される。《レイクショア・ドライブ・アパートメント》である。
　

（*Lake Shore Drive Apartment,souce :https://www.archdaily.com/59487/ad-classics-860-880-lake-shore-drive-mies-van-der-rohe）

　　
　シカゴのミシガン湖畔に建つ26階建てのガラスのツインタワーは、＜大地＞から切り離され、場所性を失った立体格子である。どこでもなく、かつ、どこでもあるという固有性を失った場所で宙吊りになって暮らす。これが世界の都市の現実だというのが、20世紀の終わりに磯崎新が至った結論だった。
　
　映画『ブレードランナー2049』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督、2017年）では、この「空間派」の勝利の先にやってくるであろう世界が描かれる。今回は『ブレードランナー2049』を都市論として読み解いてみよう。

　　　　　
　先の「太陽・緑・空間」のスローガンにおいて、すでに＜大地＞は切り捨てられていたが、＜大地＞に降り注ぐ太陽と＜大地＞を覆う緑はまだ残っていた。
　　　　　　　　
　『ブレードランナー2049』で描かれるのは、環境破壊と生態系崩壊が進行し、＜大地＞そのものに加え、太陽も緑も喪失した世界である。気候変動により、地球は常時、曇り空に覆われ、酸性雨が降りしきり、雪や嵐が常態化している。食糧は合成農場とよばれる工場のような施設で＜大地＞ではなく、培養液の中で栽培される。
　　　　　　　
　海面上昇で多くの土地が失われ、残った土地も生命の息吹を失った荒地となっている。舞台となるロサンゼルスの近郊のいくつかの都市はすでに遺棄されており、サンディエゴは廃棄物処分場のゴミの山と化し、ラスベガスは砂漠化した廃墟となっている。
　　　　　　　　　　
　失われているのは＜大地＞や太陽や緑だけではない。＜建築＞もまたその輪郭を失っている。
　　　　　　　　　
　映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督、1982年）では、酸性雨が降り止まない、アジアンティックなカオスと化したロサンゼルスの未来像が衝撃を与えた。本作でもこの基本スタイルは引き継がれている。
　　　　　


（*Blade Runner,source :http://japanese.engadget.com/2016/10/06/blade-runner-2049-vr/）

　　　　　
　ネオンの反射でかろうじて判別できる酸性雨に煙る建物、ファサードはすでに雑多な看板と電子広告に覆われている。香港や歌舞伎町あるいは中東のバザールを思わせるカオスの様相を呈する街角。あらゆる時代と場所の衣装を纏った人物が溢れかえるストリート。
　　　　　　　　
　この懐古的な意匠をまとったカオスとしての未来都市というイメージは、リドリー・スコットがお気に入りだった、フランスのバンド・デシネ作家メビウス（ジョン・ジロー）の短編”The Long Tomorrow”に由来することは知られている。混沌とした未来都市でのフィリップ・マーロウ的探偵物語の作品だ。ちなみに”The Long Tomorrow”の原作者は映画『エイリアン』の脚本家であるダン・オバノンであり、この二人を結びつけるきっかけになったのが、アレハンドロ・ホドロフスキーの映画『デューン 砂の惑星』だった。
　

（*The Long Tomorrow,source:https://mikecanex.wordpress.com/2012/03/10/r-i-p-jean-moebius-giraud-artist/）

　　　　　
　リドリー・スコットが、そのイメージを具現化するために招聘したのが、フォード車などをデザインしていたシド・ミードだ。『ブレードランナー2049』でも後述する廃墟化したラスベガスのイメージはこの人が手がけている。
　　　　　　　
　ここでは20世紀の立体格子さえも、暗闇と酸性雨と広告に覆われて輪郭を失くしている。街を埋め尽くす太陽光パネルや巨大なダムのような防潮堤やビルの屋上を占拠するスピナー（飛行自動車）の発着所などの建造物が強烈なインパクトを放っているのに比べ、＜建築＞のイメージはあまりに希薄だ。＜建築＞はもはや＜都市＞を象徴する役割を下りているのだ。
　
　＜建築＞の喪失とは裏腹に入念に描かれ印象的なのがインテリアだ。
　　　　　
　冒頭に登場する、旧型レプリカントが隠れ住む合成農場は、即物的なシェルターのような建物だが、内部は昔からの農家の暮らしを思わせるようなインテリアに設えられている。年代ものの革張りのソファが置かれキッチンでは昔風の鉄鍋から湯気が立っている。
　　　　
　主人公のK（ライアン・ゴズリング）の住むアパートは内部しか描かれない。素っ気ないインテリアのなか、マヤの意匠を模したキッチンの壁が映される。『ブレードランナー』でも登場した、フランク・ロイド・ライトのエニス・ブラウン邸で使われているコンクリート意匠ブロックだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　極めつきは、前作の主人公のリック・デッカード（ハリソン・フォード）が隠棲しているラスベガスのカジノホテルだ。爆心地（本作には2022年にレプリカントの反乱による高高度核爆弾が爆発したというプロローグがある）とされるラスベガスの街は、放射能で汚染され廃墟となり、オレンジの霞のようなものがかかった砂漠化した場所となっている。ホテルの外観はほとんど無視され（ガラスカーテンウォールのまさに立体格子のようなビルであることがかろうじてわかる）、描かれるのは、古典様式、アールデコなど過去の様式が折衷した懐古的なインテリアだ。デッカードのお気に入りだったとしてプレスリーやマリリン・モンローやフランク・シナトラのフォログラフィーなども意味ありげに登場する。
　　　　　　　　　
　未来は再帰的な過去である、というのは『ブレードランナー』から連続する基本コンセプトだが、懐古的なインテリアは一体なにを意味しているのだろうか。 
　　　　　　　

 

　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編＞に続く

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建築家の住宅論を読む<6> ～隈研吾の『10宅論』～

 



 
隈研吾は、国内外で数多くの話題作の設計を手がけ、現在は、日本を代表する大型プロジェクトである2020年の東京オリンピックに向けた新国立競技場の設計も進行中という、今や名実ともに日本を代表する建築家のひとりです。
      
建築家の住宅論を読む<6>は、初版当時（1986年）32歳の若き日の隈研吾による『10宅論』（ちくま文庫、1990年）を読んでみます。
    
本作はユニークな日本住宅論であると同時に、鋭い現代日本文化論でもあり、30年以上たった現在もその有効性を失っていません。
     
本書のあとがきで著者本人は、「この本は一種のでっちあげであり、いわばフィクションであり、日本の住宅事情とか、住宅をめぐる現実とは一切関係ない」と煙に巻いていますが、「フィクション」ゆえに有するリアリティは、日本の住宅と日本文化のある側面を鋭く射抜いています。
         
西洋の古典建築では、例えば、イオニア式の頭注（柱の頭に渦巻きが2つ載ったような装飾）が学問を表しているように、モノがあるイメージや内容を象徴しています。
   
一方、日本では、象徴はモノそのものに由来するのではなく、モノが置かれて「場所」に依存しています。「場所」とは物理的な空間だけではなく、共有される感性や価値観など、広義の意味で使われています。
        
日本においては、床の間に置かれた茶花は、主人がわざわざ花を摘んできて客人を歓待していることを象徴しています。野の片隅のありふれた花が、茶会の席や床の間という「場所」に置かれることで特別な意味を持つようになる、日本型の＜場所中心象徴作用＞の例です。
  
コロニアル、プレイリー、フレンチ、スパニッシュ、和風、モダン、折衷など、日本の住宅は、なんでもありの百花繚乱の状態です。日本の住宅は、いろんなモノが節操なく置かれ、複雑で繊細な象徴作用が発動する「場所」なのです。
        
本書は、なんでもありの日本の住宅を10種類に分類し、その象徴する意味を解明していきます。
        
「○○派」と呼ばれる10の住宅スタイル（「場所」のこと）に対応して、その根底にあるイデオロギー（信条や捕らわれている価値観）や家族属性や信奉するメディアや参照される建築様式などが列挙されます。各スタイルをイメージした間取りや使われる素材なども詳しく記述されます。
   
「神は細部に宿る」との言葉どおり、隈研吾による、具体への落としこみと微に入り細を穿つディテールへのこだわりが本書の読みどころのひとつです。「フィクション」がリアリティを纏う瞬間です。
 
例えば、＜アーキテクト派＞と称される一派は、「反ブルジョア的ディレッタンティズム」が根底にあり、「建築ジャーナリズム」を信奉し、「RC打ち放しシリコン系撥水材吹き付けけ」の外観を好む。隈研吾の慧眼は、この世界における簡素だが決して「貧乏くさく」はない美学を切り開いたのが、安藤忠雄だったことを指摘します。
           
例えば、＜住宅展示場派＞の根底にあるのは、「住宅の人生化」という価値観であり、婦人雑誌のインテリア記事やおもてなし記事からの影響を見て取ります。そしてコロニアルやプレイリー風（フランク・ロイド・ライト風）などのデザインが選ばれる理由を、日本と西洋（アメリカ）文化との関係から解き明かしてくれます。
   
＜建売住宅派＞は＜住宅展示場派＞の親戚です。同じ持ち家一戸建て信仰に基づいています。両者の相違は＜建売住宅派＞の「品数の多さ」だとされます。部屋数の多さに始まり、ベージュの壁にまっ青なタイル、和風の屋根にフランス風ドーマーウィンドー、玄関はイタリアンタイルに木目の下駄箱の組み合わせなどなど、同じ値段の買い物なら品数が多いほうがいい、というおなじみの発想法です。
      
例えば、億ション風の外観や高級クラブに居るような豪華な空間にこだわる＜クラブ派＞とは、現実の家庭に居心地を見出せなくなった空虚感が、高級クラブという、理想化され、商品化された「家庭」を逆輸入する形で実現した象徴であると喝破します。
    
＜料亭派＞とは高級料亭にみられる数奇屋風の意匠にこだわった一派であり、そのメンタリティは＜クラブ派＞と同様に、理想化された「家庭」の逆輸入であるののの、唯一、違う点は＜料亭派＞は自分の方が＜クラブ派＞よりも趣味が良く高級であると考えているところだというオチは、思わずぷっと吹き出してしまいます。
         
10という数はたまたまのオープンエンドな数に過ぎません。本書の初版からすでに31年。新しく生まれた「場所」を考えてみるというのも、ゲーム感覚のノリを持った本書にふさわしい読み方のひとつといえるでしょう。今なら、さしずめ＜無印派＞や＜ミニマル派＞や＜トランスパレント派（透明派）＞や＜新町屋派＞などが登場するのでしょうか。
     
冒頭に引用したやや露悪的な「でっちあげ」の告白の後に、隈研吾はこう記しています。
     
「住宅とか空間に対するこだわりとか熱意といったものは、基本的に機能や美や真実とかいったものに対する欲望から派生するのではなく、まさに階級に対する欲望に基づいて生まれているのである」
    
一見、高尚そうにみえる＜アーキテクト派＞も、高級を自認する＜クラブ派＞や＜料亭派＞も、持ち家一戸建てに捕らわれた＜建売住宅派＞や＜住宅展示場派＞も、しょせんは同じ欲望の記号のひとつにすぎない、隈研吾はそう言ったのでした。
  

隈研吾（1954-）
    
東京大学および同大学院で建築を学ぶ。東京大学教授。国内はもとより世界をフィールド活躍する日本を代表する建築家のひとり。個人住宅から、店舗内装、ブティック、美術館、新国立競技場までと作品は多数多岐に渡る。和に由来するルーバーなどをモチーフにした表現は、今日の多くの建築に影響を与えている。実作の前から建築批評を発表するなど著書も多い。代表作は『水／ガラス』、『根津美術館』など。


＊初出 : houzz site



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建築家の住宅論を読む＜5＞ ～磯崎新の『栖すみか十二』～

　

建築家はなぜ住宅を作り続けるのか？磯崎新はこの素朴でしかし根源的な問いを発します。
　　　　　　
建築家 磯崎新は、古今東西の建築に通じ、海外の著名建築家の知己も多く、アートや現代思想を視野におさめた建築批評の論客としても有名な、日本を代表する建築家です。かつて「住宅は建築ではない」と主張し、論争を呼びました。
　　　　
建築家の住宅論を読む＜5＞は、先の根源的な問いを携えて世界の住宅を訪ね、思考する磯崎新の『栖すみか十二』（住まいの図書館出版局、1999年）を読んでみます。
　　　　　　　
『栖すみか十二』では、巨匠と呼ばれる建築家の十二の住宅を取り上げて、手書きのスケッチとともに、それらの建築や建築家をめぐる話題が書簡体で語られます。住宅を訪ねる旅とそこから送られた手紙という見立てです。
　　
世界から取り上げられた十二の住宅は、必ずしも巨匠たちの代表作というわけではなく、マイナーだが、その建築家の本音が垣間見られるとされる作品が取り上げられています。
　　
書簡体によるその語り口は平易ですが、ひとつの住宅建築が喚起するイメージに端を発し、古今東西の建築への言及や建築史への目配せ、さらには建築家にまつわるゴシップネタまで、その話題の広がりと深さは、博覧強記の磯崎新の独壇場とでもいうべき内容です。
　
例えば、《母の小さな家》で語られるのは、ル・コルビュジェと水をめぐる物語。建築的啓示をうけたギリシャのアクロポリスが浮かぶ地中海、この《母の小さな家》の建つレマン湖、最後に住んだ地中海を見下ろすカプ・マルタンのキャビン。そして地中海の海で遊泳中に死亡したル・コルビュジェの最期。ル・コルビュジェにとって海は《母親》であり、そして「終の栖」は文字通りその肉体が回帰していった地中海だった。
　　
《ロクブリュヌE1027》では、その続編のように、同じカプ・マルタンの岬に地中海に抱かれるように建つアイリーン・グレイのモダニズム住宅の傑作に、まるで嫉妬からくる凌辱行為のように勝手に壁画を描いてしまったル・コルビュジェの暗い激情が語られるます。ル・コルビュジェルが死亡したのはまさにこの住宅が建つ崖の眼下の海でした。《ロクブリュヌE1027》をめぐるコルビュジエとの確執を描いた映画『コルビュジエとアイリーン 追憶のヴィラ』は、2017年に日本でも公開され、話題になりました。
　　　
《ストンボロウ邸》は、哲学者ルートウッヒ・ウィトゲンシュタインの手になる「住宅のかたちをした論理」と呼ばれている住宅です。ウィトゲンシュタインは設計図と現実の建築との間の精度を限界まで求めたとされています。「語りえないことがらについては沈黙しなければならない」。彼の著作『論理哲学論考』の最期に掲げられた有名な箴言です。ギリギリの精度を極める行為から、ウィトゲンシュタインは、それでも乗り越えられない差異、つまり世界と言語の間に横たわる決定的な差異（「語りえないこと」）を感得したのではないかと、磯崎新は思考します。
　　　　
建築家は何故、住居を作る続けるのか。
　
《建築》の始まりは、森の中に簡素な構造を組んで人が住んだことだとされています。建築とは、建築とはなにかを問うことと同義であり、それは自ずと始原への遡行を伴う。だからこそ建築家はその始まりである住宅＝栖（すみか）を作り続けなけなければならない、磯崎はこう説明します。
　
一方で「本来性における住居」はすでに失われているとも語られます。近代はもはや人々が大地に住まうことが不可能な時代だからです。
　
それを回復しようと企てたのが「地と大地」をスローガンにしたヒットラーであり、「大地派」のイデオロギーが第二次大戦で敗北したあとに残ったのが「空間派」でした。ル・コルビュジェによる近代都市のスローガン「緑・太陽・空間」においても既に大地は欠落しています。
　
「空間派」の勝利はその後の大都市（メトロポリス）の出現で決定的となり、近年のグローンバリゼーションがそれに拍車をかけます。
　
近代の住宅＝栖（すみか）の究極の姿として、取り上げられるのがミース・ファン・デル・ローエの《レイクショア・ドライブ・アパートメント》です。
　
このシカゴのミシガン湖沿いに建つ26階建てのガラスのツインタワーは、大地はもとより、場所性をも喪失した非場所であり、空中の立体格子であると、磯崎は記します。
　
「全世界の都市をみて下さい。非場所でしかありません。人間は空中に押しあげられ、立体格子に閉じ込められています。鳥籠の比喩がいちばん当たります。だから栖なのです」
　
そして今、この立体格子すらが、コミュニケーションの変容で溶けはじめていると洞察されます。インターネット、携帯電話、スマートフォン、SNSなどの普及の結果です。社会と個人の関係性が見えなくなってしまい、近代が前提としてきた人間と外部（社会、コミュニティ、他者）との間の空間形式（住居）が崩れ出しています。
　
そうした時代における人と外部との間の区切り（住宅）はどうあるべきなのか。本書から18年たった今もその答えは容易に見つかりそうにもありません。
　
本書がスケッチと書簡体で語られた理由を磯崎新はこう説明しています。もはや、帰還すべき場所はない。不在だから故に帰還すべき場所＝栖（すみか）を探す旅に出るのです、と。建築家が住宅を作り続ける宿命にあるのも、また同じ理由からなのでしょう。
　
磯崎新（1931-）
　　　　　
東京大学、同大学院で建築を学ぶ。丹下健三研究室を経て磯崎新アトリエ設立。師丹下とともに大阪万博お祭り広場など国家イベントに携わるかたわら、アートや現代思想など広範囲なフィールドを視野におさめた建築批評を展開。建築界を代表する論客として知られ著作も多数。海外での知名度も高く、国際コンペの審査員などもつとめる国際派で海外での作品も多い。代表作に《大分県立大分図書館》、《水戸芸術館現代美術センター》など。



＊初出 : houzz site



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インターナショナル・スタイルと抽象表現主義絵画～白い壁を飾るものは～

　1932年（昭和7年）、ニューヨーク近代美術館（MOMA）で「モダン・アーキテクチャー：インターナショナル展覧会」Modern Architecture : International Exhibitionと題された建築展が開催される。館長アルフレッド・H・バー・Jr.のもと、MOMA初のこの建築展の企画にあたったのが建築史家のヘンリー=ラッセル・ヒッチコックと後にMOMAの建築部門チーフキュレーターとなるフィリップ・ジョンソンの二人だ。


（＊Modern Architecture : International Exhibition 1932,source:https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044）
　　　
　同時に二人による『インターナショナル・スタイル ― 1922年以降の建築』という書籍が出版される。ヒッチコックとジョンソンは、この書籍でヴァルター・グロピウス、ル・コルビュジエ、J.J.P.アウト、ミース・ファン・デル・ローエなどのヨーロッパのモダニズム建築を取り上げ、これらにみられるデザイン的特徴がこれからの新しい建築のあり方だとして、デザインを類型化し、インターナショナル・スタイルというひとつの様式として原理化する。

(*The International Style: Architecture since 1922,source:https://www.pinterest.jp/pin/450641506443458822/)
　　　　　　　　　
　1920年代のヨーロッパで起こったモダニスムは、もともとは市民社会の理想を実現する社会思想をベースに生まれた運動だ。1917年のロシア革命の影響も大きかった。
　
　ヒッチコックとジョンソンらは、ヨーロッパのモダニズムの背景にあった民衆のための正義という社会思想をきれいに捨象し、インターナショナル・スタイルというアメリカが太鼓判を押した意匠商品として仕立て上げる。政治力と経済力での勝利が明らかになっていた当時のアメリカが唯一必要としていたのはヨーロッパの文化だった。
　
　《ヴォリュームとしての建築》、《規則性》、《装飾付加の忌避》がインターナショナル・スタイルの三つの原理として提示される。
　
　書籍は建築展以上に話題になり、これをきっかけに、インターナショナル・スタイル（日本では国際様式と呼ばれていた）という言葉とイメージが世界中に普及してゆく。
　
　単純化されたフォルム、直線と面による構成、均質な空間など、今日、世界のいたるところでみられる、いわゆるモダニスム建築が世界を席巻していく。
　
　アメリカが主導的立場を確立したのは建築界だけではなく、美術界も同様だった。ファシズムが忍び寄るヨーロッパで「退廃芸術」として非難されていたダダやシュールレアリスムなどの前衛芸術家たちを受け入れ、時代にふさわしい芸術として賞賛したのもアメリカだ。自由の価値を尊ぶ新時代の文化リーダーはアメリカであるというわけだ。ソ連を意識した冷戦プロパガンダという意味合いも大きかった。
　　
　大きな役割を果たしたのが、先の建築展を主催したMOMAの館長のアルフレッド・バーや美術批評家のクレメント・グリンバーグらだ。

(*Philip Johnson & Alfred H. Barr Jr., source:http://www.architecturelab.net/alfred-h-barr-jr-and-philip-johnson-partners-in-design/）
　
　アルフレッド・バーは、MOMAの展覧会「キュビスムと抽象芸術」（1939年）」で一枚のチャートを提示し、芸術は最終的にはすべて抽象芸術に向かうと主張する。
　
　さらに当時の美術評論界を牽引したクレメント・グリンバーグは、絵画にとって重要なのは、主題ではなく、キャンバスや絵の具そのものに語らせることだとのフォーマリズムの立場から抽象芸術の価値を説く。
　
　インターナショナル・スタイルとして普及したモダニズム建築と戦後のアメリカにおける抽象表現主義絵画の隆盛は無縁ではない。
　
　コルビュジエのドミノ・システムが示すように、モダニズム建築は、柱とスラブ（床）で加重を担い壁をフリーにした。自由な立面と自由な内部空間がモダニズムのスローガンとなる。

（＊ル・コルビュジエによるドミノ・システムのスケッチ,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Dom-Ino_House)
　　
　その結果、大きな白い壁に囲まれた均質な内部空間（ホワイトキューブ）が出現する。この抽象化された白い均質空間には、もはや、印象派はもちろんのこと、キュビズムすら似合わない。唯一ふさわしいのは抽象絵画であり、さらには、大きな壁面は、絵画を大型化させる。
　
　象徴的なエピソードがある。
　　　
　ペギー・グッゲンハイムは、ユダヤ人の富豪グッゲンハイム一族の出自で、1930年代のヨーロッパで、まるでスコット・フィｯツジェラルドの小説の主人公のような人生を過ごし、パリやロンドンのアートシーンで名を馳せ（一時はマックス・エルンストの奥さんだった）、戦局が悪化してニューヨークに帰国した後は、現代アートのコレクター兼パトロンとなった人物。ニューヨークやビルバオにあるグッゲンハイム美術館を創設したソロモン・グッゲンハイムは叔父にあたる。ペギーが晩年に住んだヴェネチアの自邸も現在、グッゲンハイム美術館となっている。
　
　ペギー・グッゲンハイムが、自らのアパルトマンを改装した際の玄関ホールの大きな壁を飾る壁画を依頼したのが当時まだ無名のジャクソン・ポロックだ（★1）。

（＊《壁画》の前のペギー・グッゲンハイムとジャクソン・ポロック,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
　
　《壁画》 Mural（1943）と名づけられた幅6.05ｍ×高さ2.47ｍという巨大な作品（★2）は、当時まだシュールレアリスムの影響下にあるような絵を描いていたポロックが、より抽象的な世界へと脱皮するきっかけとなった作品であり、かつ、ドリッピングやポーリング（絵の具を垂らしながら描く手法）やオール・オーヴァー（画面をくまなく埋め尽くす手法）など、後にポロックの作品を特徴づける手法の萌芽が認められるというまさに転換点となる作品だった。

(*《壁画》,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
 
　《壁画》をみたクレメント・グリンバーグは、「ひと目みて、ジャクソンがわが国が生んだ最も偉大な画家であることがわかった」と最大限に賛辞した。
 
　この作品がきっかけとなり、ペギー・グッゲンハイムが主宰する今世紀美術館やMOMAでの個展を開催され、子供のいたずら書きだ、まるで壁紙のようだ、と揶揄されながらも、ジャクソン・ポロックは、アメリカを代表する現代アートの旗手として注目を集めるようになる。
 
　画家仲間だった、ウィレム・デ・クーニンは、ジャクソン・ポロックへの注目と、その後のアメリカにおける現代アートの隆盛を「ジャクソン・ポロックが氷を割った」と表現した。
 
　量感や素材感や装飾を排除して、均質で単純な面や線で構成することを推奨したインターナショナル・スタイルによる建築の抽象化は、ホワイトキューブを生み、必然的に抽象表現絵画を呼び寄せた。
         
　後日譚は、お決まりの、そう、時代の変化というやつだ。どんな天才をもってしても時代に抗うことはできない。
 
　アメリカに移った後のグロピウスは都市や建築の非人間化を嘆き、ミースは高層ビルから距離を置き沈黙を守り、コルビュジエはロンシャンの礼拝堂（1955）のようなインターナショナル・スタイルとは程遠い作風に移行する。当のヒッチコックは60年代に入り、インターナショナル・スタイルの死を宣言し、建築家となったフィリップ・ジョンソンはいつの間にかポストモダンの旗手へと変貌する。
 
　美術界においても、60年代に登場したポップアートによって、、芸術は抽象芸術へ向かうというアルフレッド・バーによる芸術進化論は急激に色褪せ、大衆文化をキッチュとして下位に置くグリンバーグの言説は批判に晒されていった。
        
　その後、カウンターカルチャーは挫折し、ポップアートは下火になり、ポストモダンはすっかり流行遅れになり、世界はすっかり消費社会に覆われた。
 
　ミース風のガラスの箱で埋め尽くされた世界の都市の姿や現代アートがワンハンドレッド・ミリオンダラー（100億円）を超える価格で取引される現実を見る限る、われわれの住む世界は、自国オリジナルの文化を作ろうとしていた、あの頃のアメリカの夢と企てがすっかり実現した世界のようにみえる。





　（★1）ペギー・グッゲンハイムのアパルトマンはインターナショナル・スタイルで建てられた建物ではなくニューヨークによくみられるブラウンストーン外壁の建物だったそうだが、内部の壁を壊し大空間を作り、そこを飾るのに抽象アートが選ばれたことには変わりはない。
   
　（★2）実際は壁画ではなく大型のキャンバスに描かれた。ペギー・グッゲンハイムにキャンバスに描いてもらうように助言したのは、ヨーロッパ時代からの友人でニューヨークにアトリエを移していたマルセル・デュシャンだったそうだ。

 
＊参考資料：

ヘンリー＝ラッセル・ヒッチコック、フィリップ・ジョンソン　『インターナショナル・スタイル』　鹿島出版会　1978
ART TRACE PRESS 01　ART TRACE　2011
藤枝晃雄　『ジャクソン・ポロック』　スカイドア　1994
ペギー・グッゲンハイム　『20世紀の芸術を生きる』　みずず書房　1994
エド・ハリス監督　[映画]　『ポロック　二人のアトリエ』、2002
テレサ・グリフィス監督[ドキュメンタリー映像],「ポロック　その愛と死」,1999
University of Iowa Museum of Art, Mural, available at
<https://uima.uiowa.edu/collections/american-art-1900-1980/jackson-pollock/mural/>
Hans Namuth(Director),Jackson Pollock ’51[Motion Picture],1951. available at
<https://www.youtube.com/watch?v=KNwvUco146c>
Jackson Pollock’s MURAL [Motion Picture],available at
<https://www.youtube.com/watch?v=qY9leqZUMIk＞
Abigail Cain, The Myth of Jackson Pollock, Peggy Guggenheim, and the Masterpiece Created in One Night, available at
< https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-story-pollock-guggenheim-masterpiece-created-one-night>

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建築家の住宅論を読む＜4＞～宮脇檀『住まいとほどよくつきあう』～

1950年代、不足する住宅への対応と並行して議論されたのが、それまでの日本の和風住宅に代わる、合理的なアメリカ型の住まいと暮らしをモデルにした＜モダンリビング＞の実現でした。家族が共有するリビングルーム、洋室のベッドルーム、大型冷蔵庫が置かれた明るいキッチンなど、その後、1960年代以降の高度成長の時代を通じて＜モダンリビング＞は日本の住宅の主流になっていきます。
 
建築家 宮脇檀（みやわきまゆみ）は1960年代から70年代にかけて住宅設計の旗手として活躍した建築家です。
     
建築家の住宅論を読む＜4＞は、日本における＜モダンリビング＞を問い続けた宮脇檀の『住まいとほどよくつきあう』（新潮文庫、1994年）を読んでみます。
          
宮脇檀は、東大の大学院に在籍したときから、VANの創業者の石津謙介に可愛がられ、若くして実作に恵まれ、テイジンメンズショップ銀座店や石津謙介の別荘＜モビーディック＞などの設計で、早くからその才能を発揮しました。


　　　　　　　　　 
料理、家事、ファッション、旅、家具、車、本、映画など、宮脇檀は、暮らし全般への旺盛な好奇心とダンディなライフスタイルで有名であり、建築家であると同時に、自他共に認める稀代のエピキュリアン（生活と趣味における快楽主義者というニュアンスでしょうか）でした。
             
後輩にあたる、同じく住宅建築分野で活躍する中村好文は宮脇のことを、「口八丁手八丁」「多芸多才」で「教えたがり屋」だったと評しています。


　　　　　　             
宮脇の手になる住まいや暮らしを話題にした著作は、本書『住まいとほどよくつきあう』も含め10冊を超え、エッセイの名手としても名を馳せました。
      
住宅設計のプロであり、暮らしのエピキュリアンを自認する宮脇檀の住宅に対する哲学は、個人の生活が最初にあり、住宅はその器にすぎない、というものでした。
     
「主婦たちのミステリアスな午後」「住宅設計者の嘆き」「設計者と住み手はすれ違う」「結局マンションなのだろうが」「干し物の美学」「住まい方はしまい方？」「風の通る家」「家で過ごす時間は」「食べる場を大事にしたい」「洋風茶の間風LDのすすめ」「住まいに祭りを取り入れる」など、本書でもそうした宮脇流ライフスタイルと住宅哲学が満載です。
     
あるときは日本における＜モダンリビング＞の功罪を説き、あるときは暮らしに無関心な男と家づくりに頑張りすぎる女の双方を批判し、あるときは住宅設計の裏舞台を開陳し、あるときは世界の住宅事情を語り、あるときは都会の住まいの魅力を語り、あるときは日常を輝かせるちょっとしたアイディアを提案し、あるときは自虐ネタで苦笑する。
     
こうした宮脇檀の生活のダンディズムは、今から見るとやや気取った、スノッブな物言いに聞こえるかもしれませんが、自らの姿勢をも笑い飛ばしながらユーモアを忘れないその語り口は、今、読んでも健全で痛快です。けっして嫌味にならないのはきっと本人のキャラクターによるところが大と思われます。
         
そうした宮脇檀がどうしても我慢できなかった、あるいは許しがたかったのが、住宅に縛られ、暮らしの自由と愉快さを犠牲にしている日本人の生き方でした。
   
持ち家や土地付き戸建に執着し、結果的に重いローン返済や長く過酷な通勤に縛られながら疑問に思わない日本人の生き方と、人々にそうしたライフスタイルを強いている背景にある持ち家偏った国の住宅政策の両方を、宮脇は糾弾し続けました。
 
そしてしばしば、自らの住宅設計という仕事自体がその片棒を担いでいるのではないかという複雑な思いを吐露しています。宮脇檀のエッセイの洒脱さの陰に垣間見える、ある種の屈託はここから来ています。
 
80年代に入り、個人住宅の設計に加え、戸建住宅地の街並み設計を手がけるようになった宮脇はこんな言葉を残しています。
　
「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」「現実の強さが否定できないのだったら、それを正しく全体の体系の中に組み込み、正統な子として扱うことはできないだろうか」（『コモンで街を作る』丸善プラネット、1999年）
　
歪んだ日本の住宅事情のなかで、宮脇檀は先のような屈託を抱えながら、建築家という実践者の立場から、決して諦めずに、かといって過剰な期待も持たずに、日本の住宅と住宅地を少しでも良くしようと住宅づくりの現場で最後まで格闘していました。
　　　　　　　　　　
宮脇檀が亡くなって来年2018年で20年です。折しも日本では、本格的な家余り時代の到来、深刻な空き家問題が話題になっています。
　　
宮脇檀が主張して止まなかった、住宅は暮らしの器にすぎないというまっとうな考え方、盲目的な執着でもなく、無関心な諦めでもない、まさに本書のタイトルである『住まいとほどよくつきあう』ことができる時代がようやくやってくるのかもしれません。



＊宮脇檀（1936-1998）

東京芸術大学で建築を、東京大学大学院で都市計画を学ぶ。個人住宅を中心とした住宅設計と戸建住宅地の街並みデザインの第一人者として活躍。住まいや暮らしをテーマとしたエッセイや住宅設計に関する専門書など多数の著作を残し、講演なども精力的にこなした。法政大学や日本大学生産工学部などにおいて住宅設計を教えた。代表作に《松川ボックス》、《フォレステージ高幡鹿島台》など。

 

＊初出 : houzz site


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妄想バルセロナ・チェア

 

　そこに置くだけで場の雰囲気が一変する椅子が存在する。ミース・ファン・デル・ローエによるバルセロナ・チェアはそうした椅子の代表だ。

　革新的な構造とフォルム、優雅にしてクール。モダンファニチャーの頂点ともいえるこの椅子は、どこか人を寄せつけないような冷たさ、さらに言えば、人が座ることを拒むような孤高さを漂わせている。

（＊Barcelona chair & stool,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html）
　
　バルセルナ・チェアは1929年のバルセロナ国際博覧会のために建てられた、同じミースの手になるバルセロナ・パビリオンのために作られた椅子だ。
　　　　　　　
　それはバルセロナ・パビリオンに出御する予定のスペイン国王アルフォンソ13世とその王妃ビクトリア・エウヘニア（英語読みはウージェニー）夫妻のための玉座として作られ、そこに置かれたものだった。
　　　　　　　　
　バルセロナ・チェアのイメージの原点は、古代ローマ時代の王や権力者の象徴でもあったクルール・チェア（Curule Chair）とよばれるＸ脚の椅子だったという、いかにも玉座にふさわしいエピソードが残されている（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』 フランツ・シュルツ 鹿島出版会 2006）。

（＊curule chair,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Curule_seat）
　　　
　アルフォンス13世は、ブルボン家出自のスペイン国王アルフォンソ12世を父とし、ハプスブルグ家から嫁いだ母マリア・クリスティーナとの間に生まれる。生まれる前に父アルフォンス12世が亡くなり、アルフォンス13世は、生まれた瞬間から王であり、王太后となったマリア・クリスティーナの摂政のもと、幼少から玉座に座った稀有な出自の人物である。
　
　バルセロナ・パビリオンの前でアルフォンソ13世と会話を交わす正装姿のミースが写真に収められている。

（＊バルセロナ・パビリオンでアルフォンソ13世と会話を交わすミース,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html)
　
　ミースの最高傑作といわれ、モダン建築の始祖として賞賛されるバルセロナ・パビリオンに、スペイン国王夫妻を迎え、博覧会開会の黄金勅書に署名がなされた1929年5月26日はミースにとってヨーロッパ時代の絶頂の瞬間だった。
　
　しかしながら、バルセロナ・パビリオンを訪れたアルフォンソ13世夫妻は、中庭のプールに面する透明ガラスを背にして置かれた白の子羊の皮革で作られた2脚のバルセロナ・チェアに座ることはついになかったという（★1）。
　　　　　　　　　　
　その理由は、ミースがバルセロナ・パビリオンで実現した、後のユニバーサル・スペースにつながるような、「流れる空間」には、もはや王が座すにふさわしい空間のヒエラルキーが存在しなかったからだと言われている（『ミース・ファン・デル・ローエ 真理を求めて』 高山真實 鹿島出版会 2006）。

（＊Barcelona Pavilion,1929,source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/design-deconstructed-barcelona-chair）
　
　あるいはこうも言えないだろうかと妄想が膨らむ。アルフォンソ13世は、バルセロナ・チェアが漂わせるどこか人を寄せつけないような雰囲気に何かしら不安なものを感じたからだと。
　　
　幼少から玉座に座り、帝王学を学び、16歳から親政を執ったといわれている、生まれながらの王アルフォンス13世は、バルセロナ・チェアに隠されたミースのシニカルな意図を直感したのかもしれない。
　　　　　　　　　
　さあ、どうです。現代の玉座とはこんな感じでしょう。ただし、決してお座りになりませぬように。なぜなら、現代の玉座とは座るべき主の不在を象徴するために作られるわけですから。いやはや、お互い、いやな時代に生まれてきましたな。
　　　　　
　第一次大戦に参戦しなかったスペインは、戦争特需で工業化が進み経済発展が目覚しかったものの、一方で貧富の差が著しく拡大するなど、父アルフォンソ12世の時代には安定していた政治が揺らぎ始めていた。ビクトリア・ウージェニーとの結婚のパレードは無政府主義者の爆弾テロに見舞われ、その後も王党派と共和派が対立を繰り返し、アルフォンソ13世が在位している間だけでも2人の首相が暗殺されるなど、社会不安は深刻化し、結果的に王政の存在意義が失われていった。
　
　不安は的中したのかもしれない。アルフォンソ13世はその2年後の1931年、政治的な行き詰まりから亡命し、スペイン王政は廃止され、それが引き金となってスペイン内戦が勃発する。その後スペインは、内戦を制した大元帥フランシスコ・フランコ・バアモンデが国家元首となり、ながらく独裁政権が続くことになる。
　　　　　　　　　　
　ミース・ファン・デル・ローエは、バルセロナ・パビリオンによって、空間のヒエラルキーを消滅させ、均質空間（ユニバーサル・スペース）を世界に普及させた。そして、そこに置かれたバルセロナ・チェアは、社会のヒエラルキーの消滅を象徴していた。大げさにはそんな風に言えるかもしれない。
　　　　　
　1975年、フランコの死去によりスペインは36年ぶりに王政復古し、ファン・カルロス一世が国王に即位する。フランコの操り人形とみられていた国王は、一転、フランコ時代の独裁政権を否定し、民主化を推進し、今日の立憲君主制のスペインが作られた。ファン・カロス一世はアルフォンス13世の孫にあたる。
　　　
　88年前、現代の玉座たるバルセロナ・チェアを前にしたアルフォンス13世の脳裏によぎったものは、遥かかなたに垣間見えた今日の民主スペインの姿だったのかもしれない。




（★1）そもそもバルセロナ・パビリオン自体が国王を迎えた1929年5月26日時点では完全には完成しておらず、バルセロナ・チェアも間に合わなかったとの説もある。確かに写真にはパビリオンの前しか写っていない。

　 　

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建築家の住宅論を読む＜3＞ ～黒沢隆『個室群住居』～

 
 
黒沢隆の『個室群住居』（住まいの図書館出版局,1997）は、住宅から近代を問う住宅論です。それは今の住宅と今の家族の起源を問うことにほかなりません。
　
近代住居の特徴は、「単婚家族（核家族のことです）」と「私生活の場としての住居（専用住宅）」の2つです。
　
18世紀のバロック時代の宮殿（例えばベルサイユ宮殿）における私室の成立がきっかけになり、それまでの、多世代や他人が同居する家族形態と働く場と不可分の居住形態に変化が起り、その後19世紀の産業革命を経て、労働者と彼らのための住宅が登場し、核家族のための専有住宅という近代住居が誕生し、今に至っています。
　　　　
近代住居は、家屋としては、リビングルーム＋複数の個室という構成となり、家族としては「夫婦の一体的性格」に収斂します。「一体的性格」とは賃金労働を担う夫と家事・育児を担う妻が夫婦一体で役割を担っているという意味です。
　
日本では1970年前後からこうした近代の前提に変化が起り、今日に至りますます進行中です。企業戦士と性と家事労働を提供する専業主婦がペアとなり、高度経済成長を支えるという構図が崩れ初め、女性の就労が進行し、核家族や専業主婦が主流ではなくなり、20世紀における産業の高度化とIT技術の浸透は、職住分離や専用住宅という概念を古くさいものとしています。
　
社会を構成する単位が、家族から自立し独立した個人へと変化する、これが黒沢隆が至った結論でした。そしてそうした時代に対応する住宅として、個人単位の空間である個室が集合した＜個室群住居＞という概念を提唱し実践しました。
　
＜個室群住居＞という言葉で黒沢隆が思い描いていたのは、単なるワンルーム住居が集積する社会ではありませんでした。

（家族が消滅した社会とは）「社会そのものが巨大な家族であるかのように構成されずにはすまない。それは近代建築家の憧れつづけた「コミュニティ」であるかもかもしれない」との言葉の通り、住宅が個室の集まりになると同時に、団欒や家事や育児や高齢者のケアなどを個室を取り巻く外部が担うような社会のあり様が想像されていました。
　
近代によって伝統的コミュニティが崩壊し「家族」が生まれた。歴史はもう一回転して、近代の終焉により、「家族」が消滅すると同時に、自立した「個」と社会の家族化が実現する、そう黒沢隆は主張しました。
　　　
住宅から近代を問い続けた黒沢隆の論理は、近代の終焉は新たな包摂の社会を生み出す可能性を示唆することに帰結しました。
　　
この帰結を、非現実的な夢想やユートピアと思うか、それとも、賭けるに値する可能性と思うか、「家族」の黄昏はいよいよ明らかなように思えます。

＊黒沢隆（1941-2014）

日本大学理工学部、同大学院で建築を学び、自らの設計事務所で住宅作品を発表しながら、同大学生産工学部などを初めとして、非常勤講師を多数歴任し建築教育に当たった。人類学や近代史に領域を広げた思考から生まれたのが書籍名にもなっている『個室群住居』という概念。『近代=時代のなかの住居』、『集合住宅原論の試み』など評論も多数。山本理顕は後輩にあたる。

 

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建築家の住宅論を読む＜2＞ ～山本理顕『住居論』～

 


 
「空間化された規範」。『住居論』（住まいの図書出版局,1993年）において、山本理顕は、住宅をそう呼んでいます。
 
山本理顕は住宅を徹底的に空間の性格として捉え、隠された本質に迫ります。
 
玄関があり、リビングがあり、キッチンとお風呂があり、いくつかの個室が集まった空間を私たちは普段、住宅と呼び、こうした部屋や機能の組み合わせは、そこに住む家族やその生活の実態を反映させた結果であると思って疑わないのではないでしょうか。
 
これに対して山本理顕は、家族や生活が大きく変わっているなかで、なぜ住宅は変わらないか、という素朴な疑問を呈します。
 
なぜ住宅は変わらないのか。それは住宅というものが、もともと家族や生活の実態や現実を反映したものではなく、人々の抱いている家族像や生活像といった期待や願望や理想、いってみれば現実ではないヴァーチャルなものを反映してできあがっているものだからである、と喝破します。
 
＜専業主婦＞や＜核家族＞や＜家族団らん＞という現実がとっくに変わっているのに、今もってnLDKと呼ばれる間取りが主流であることに変わりがないのは、それに代わる確たる家族像や生活像が未だ見えていないから、ということになります。
 
冒頭の「空間化された規範」という言葉はそういう意味です。
 
「規範」は外部からやってきます。家族像や生活像、理想や願望は、社会や集団の習慣や制度や秩序など外部との関係性のなかで生まれてくるものです。
 
「住居は家族という共同体とその外側の社会（その家族を含む上位の共同体）との関係を調停する空間装置なのである」と私たちが当たり前に思っている、住宅は家族のための私的な空間であるという常識も覆されます。
 
事実、日本においても、近代以前までの住宅は、家父長のための座敷や客間といった封建共同体の秩序を反映した空間を内包していましたし、また、町屋などでは＜店＞や＜見世＞と呼ばれる労働や生産や商取引を通じて市場という外部につながった空間を持っていました。
 
現在、私たちの多くは、住宅＝私的（プライベート）、外部＝公的（パブリック）という図式を当たり前のこととして暮らしています。近代以降、当たり前のように考えられてきたこうした住宅のあり方（規範）も決して当たり前ではないということになります。
 
単身世帯の増加、格差の拡大、新しい働き方、シェアという価値観、社会の急速な高齢化など、今の日本が直面する問題はすべて、住宅に直結する問題であり、さらには住宅を私的な空間として囲い込むだけではもはや解決できない問題と言えます。
 
住宅は本来、私的な空間だけではなく、公的な空間でもあった。山本理顕の指摘は、これからますます重さを増してくるに違いありません。
 

＊山本理顕（1945-）

日本大学理工学部、東京芸術大学大学院で建築を学ぶ。横浜国立大学大学院教授、日本大学大学院特任教授などを歴任。研究生として在籍した東京大学原広司研究室での集落調査の知見に基づいた独自の領域論や住居とはなにかを問題提起する作品を発表。近年は地域コミュニティ構想『地域社会圏主義』などを提起している。代表作に《岡山の住宅》、《熊本県営保田窪第一団地》など。




＊初出 : houzz site


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建築家の住宅論を読む＜1＞ ～篠原一男『住宅論』～

 
 
庭付き一戸建てが住宅すごろくの「上がり」だった時代、核家族ファミリーが3LDKのマンションに憧れた時代、バブルによる値上がりで住宅が高嶺の花となった時代など、戦後の日本の住宅事情は、時代に応じて大きく変化してきました。
     
人口減少社会の到来、高齢化の進展、所有にこだわらないシェアという価値観の登場など、今、住宅を取り巻く社会や環境は再び大きく変化しています。
       
時代が変化するなか、住宅という存在を家族や社会とのかかわりの根本に立ち返って、さまざまに思考してきたのが建築家でした。
   
このシリーズではそんな建築家たちの住宅論を読んでいきます。第一回は篠原一男『住宅論』です。
　　　　
「住宅は芸術である」。篠原一男の『住宅論』（鹿島出版会,1970）は、この暴言ともとれる一言が賛否を巻き起こしました。
　
本書には、このほかにも、「住まいは美しくなければならない」、「住宅はその施主のために設計してはならない。建築家はその施主からも自由でなければならない」、「すまいは広ければ広いほどよい」、「敷地は設計の出発点ではない」など、テーゼのような言葉が並んでいます。
　
本書はもっぱら、こうした施主の意向など無視して、作家主義的な意匠に走る建築家の独善の書とのイメージが流布していますが、実際に語られているのは、至極まっとうな住宅論、建築論です。
　
「住宅は芸術である」という言葉で篠原が言おうとしたことは、こういうことでした。

産業化・都市化が進むなか、建築は大規模なビル、工場などが主流となった産業生産の一部となっている。日常生活機能を満足させることだけを目的とした住宅もその一翼を担い、市場の商品となっている。そんなかで建築家が作る住宅の可能性として唯一、ありうるのは、人間そのものと直接かかわる存在としての住宅以外にはありえない、ということを篠原は言ったのでした。
　
ここでは「芸術」という言葉は、新奇なデザインやアーティスティックな造形のことではなく、人間の文化という意味で使われています。住宅は産業ではなく文化である。そう篠原は宣言したのでした。
　
住宅設計とは、個々の設計を通じながら人間の営みの普遍に至る創造であり、「作家」＝「建築家」とは、そうした創造を担う存在であると位置づけられています。敷地の条件や都市の状況から自由で、そして施主からも自由な設計の主体性とは、そういう意味を指しています。
　
本書が1970年に出版されたことは象徴的です。産業化や都市化という動向から距離を置き、社会性や党派性ではなくひとりの人間としての作家性こそが、現代の状況に対して批評的有効性を持ちうる、人間の普遍に近づける、とした篠原一男の主張は、高度成長が終焉し、政治の季節が過ぎ去った時代において、社会との関係性に倦んだ建築学科の学生や若い建築家を大いに刺激しました。
　
時代が変わっても本書の持つアクチュアリティが失われていないのは、この徹底的に個と個の想像力に軸足を置いた篠原の言葉ゆえと言えるでしょう。
　
「（社会のなかの新しい文脈というものは）いついかなる場所でもひとりの人間のなかから生まれてくるものだと私は考えている。新しい文脈が住宅のなかにもつくられるとき、やがて起こるかもしれぬ建築の逆転劇の主役のひとりに住宅も割り当てられるはずである。小さな空間をつくる建築家はそのときがくることを期待して作業をつづけるのだ」
　
新しい世界は、企業や組織からではなく、ひとりの個人から生まれる。
　
篠原一男の単純で力強い言葉は、多くの建築家を鼓舞し、日本の住宅の個性のひとつと言われる建築家住宅が作られつづけて今日に至っています。

＊篠原一男（1925-2006）

東京工業大学で清家清に師事し、自身も同大学で長く教鞭をとりながら、住宅を中心に建築作品を発表。今回取り上げた『住宅論』とともに、その前衛的で抽象性の高い作品は、内外の建築家に大きな影響を与えた。「篠原スクール」と称された同研究室からは、坂本一成、長谷川逸子、安田幸一など数多くの建築家が輩出している。代表作に《白の家》、《から傘の家》など。

 

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失われつつある「奥」を求めて～槇文彦『見えがくれする都市』とヒルサイドテラス＜後編＞～

　　 
　
　＜後編＞ではヒルサイドテラス第3期から最終期に当たるヒルサイドウエストを訪ね、槇文彦によって実践された「奥の思想」を探ってみる。
　
古代の猿楽塚を取り込んだ、時を重ねるデザイン
　
　第3期にあたるD棟とE棟は、第2期のC棟と一体となり、3棟が猿楽塚を中央に抱くように配置される。猿楽塚は計画地に残されていた古代（古墳時代後期 6～7世紀）の遺跡だ。
　
　「建築とはリファレンス（引用者注：参考項）が多いほうが面白くなる」、「さらに言えばいえば、何もないところで自由にやるよりも、何らかのインターベンション（干渉）があるほうが、デザイン力が喚起される可能性が高いのです」（槇文彦編著『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』）
　　　
　猿楽塚を核にした多様なルートの回遊動線、猿楽塚の形状やヴォリュームに呼応したD棟南東隅の円形状の壇状テラス、猿楽塚の地形に寄り添うようなＤ棟のフロアレベルなど、これらはすべて猿楽塚という非日常的な存在に対する建築側のリアクションなのだ。

　ヒルサイドテラスのなかでD棟の外壁だけ、より抽象性の高いイメージのスクエアなタイル貼りが採用されている。周りとなじんだデザインが空間に豊かさをもたらすとは限らない。ここでは猿楽塚という歴史と自然を象徴する存在に、あえて抽象性の高いピュアなモダニズムのイメージを併置させことによって、思いがけない組み合わせによる緊張感やコントラストを味わえるという空間体験が生み出されている。 

　
　猿楽塚の緑越しに敷地最奥に位置するE棟が見えがくれする。完成してから四十年の時が流れ、ケヤキの高木が見事に成長し、今や鬱蒼としたイメージの、まさに都市の奥の奥とでも呼ぶべき場所に成熟している。

 

統一感と個性のバランスが生み出す心地よい街並み
　　　　　
　第6期にあたるF・G・H棟は、今までの第1期～第3期の敷地と旧山手通りをはさんだ向かい側に位置する。

      
　都市計画の変更により第二種住専となったことを受けて、建物の高さが、これまでの3階建てから最高5階建てとなっている。旧山手通り沿いの軒高をA棟以来の高さに合わせるため、4・5階のヴォリュームをセットバックさせ、旧山手通りに対するスケール感を維持する工夫がなされている。
　　　　　　　　
　Ｆ・Ｇ棟とも道路側のファサードは連続するガラスサッシュで構成される。Ｆ棟では贅沢にも1階の道路面がパブリックなスペースとして開放されるプランとなっており、内外の空間の相互浸透の効果は大きく、外からは内が窺われ、内からは外が望めるという、透明性を空間の襞として利用して奥性が生み出されている。

 

　アプローチは隅入りが踏襲され、コーナーの開放性や抱きの空間性、白い円柱によるエントランスの明示など、これまでのヒルサイドテラスに配置されている記号性も両棟で反復・踏襲される。
　　　　　　
　ただしその作り込みは、Ｆ棟はコーナーの2・3階がキャンティレバーによるフレームのみのヴォイド空間、Ｇ棟は2層分のコーナー吹き抜けと、それぞれに新たな意匠が開発されている。




　
　開発の時期や敷地が変わっても、身体的なスケール感や象徴的な空間作法は反復・踏襲しならが、一方では個々の建物ごとに素材や意匠の差異化を図り、計画全体を通じて統一感と個性が高いレベルでバランスしたアーバンデザインが実現されている。
　
時代に対する批評性という矜持
　　　　
　素材面においては外壁や庇にアルミが採用されている。これまでの棟にはない、工業製品特有の薄さを利用したシャープさや軽さが表現されている。モダニズムの建築言語をベースにしながら、時代によって異なる素材が選択されているところにも、時代の変遷や時間のレイヤーを意識したデザインが見てとれる。
　　　　
　ヒルサイドテラスにおける素材選択は、時代に対する批評性の表明だったことを槇自身が明らかにしている。
　　　　　　　　　　　
　「80年代の高級マンションがつくり出したある種のデザイン、素材の与える無意味な贅沢さ、保守性に対するコメンタリィが第6期の表層構成の中で訴えられている」
　　　　　　
　建築と都市の倫理性を訴えて止まない槇文彦ならでは矜持だ。
　
絶妙な囲まれ感、ヒューマンなスケール、奥への誘い
　　　
　Ｆ棟とＧ棟の間に設けれたプラザはヒルサイドテラスらしいパブリック性と居心地を象徴する広場だ。

    
　低層の建物で囲まれた凹型の空間にシンボリツリーのケヤキの高木が植えられる。正面奥のF棟1階には、オープンなカフェが設けられ、プラザに開かれたガラスファサードは、カフェの奥へと視線を誘う。Ｆ棟のプラザ側の建物は高さを7mに抑えられており、ヒルサイドらしいヒューマンなスケール感が作り出されている。
　　　　　　　　
　プラザの先のＦ棟とＧ棟の間を抜けて奥のＨ棟に向かう軸線は、旧山手通りに対してやや斜めの角度がつけられており、さらにF・G棟の雁行する建物によって空間が一旦絞られることによって、奥の小プラザへの距離感や到達感は実際以上に感じられる。動線は屈曲し、階段によってレベルを変えながら、回遊する楽しさを訴えてくる。ここでも奥性による豊かな空間体験が巧みに演出されている。

 

　この居心地のよいパブリックな空間は、人が集まるには最適で、この日もプラザ、カフェ、奥の小プラサは食のイベントで賑わいをみせていた。
　
パッサージュによって象徴的に空間化された奥の概念
　
　ヒルサイドウエストは、ヒルサイドテラスの敷地から旧山手通りを約500m西に向かったところに建っている。旧山手通りに面した敷地と裏側の鉢山町の住宅街に面する敷地をつなげ、3棟の建物が配置されている。

　ヒルサイドウエストは、敷地が小さく、間口も狭いため、これまでのヒルサイドテラスのように旧山手通り沿いにオープンなファサードを設え、その先に見えがくれや抜けや視線を受け止めるさまざまな襞を介して奥を設けるという空間構成は難しい。 
      
　そのかわりヒルサイドウエストでは、奥という概念を道という手法を使って象徴的に空間化してみせてくれる。
　　 　　　　　　
　カラーを統一しながら素材や意匠を違え、緊張関係のなかでデザインされた3棟の建物を貫いて、表から裏へ、外部から内部へ、さらに内部から再び外部へと続くパッサージュ。ヒルサイドウエストには、旧山手通りの喧騒からは想像もつかない、パッサージュと名づけられた静かな路地空間がひっそり埋め込まれている。
　
　パッサージュは旧山手通りから、その北側の一本裏の鉢山町の住宅街の通りまで、3棟のあいだを縫うように通されており、この内外空間を貫通しながら展開するパッサージュは、通行自由なパブリックな空間として位置づけられている。
　　　　　　　
　吹き抜けの高い天井から低い天井へ、ブロックされる視線、屈折する動線、目の前に現れる小さな中庭、渡り廊下のような半屋外の軒下空間、段差や階段によってもたらされる視界の変化、アルミ・ウッドデッキ・打ち放しなど視線の先に展開するさまざまなマテリアル。




　　　
　この狭く短いパッサージュを旅する間に体験する空間のバラエティとそのコンテクストの豊かさは、まさに都市の路地の体験そのものだ。
　　　　　
　「さらに尾根の道から分岐して丘のひだに向かって入っていく細い道に沿って、往々にして外から想像もつかないようなひめやかな景観に遭遇する。道はきまったように屈折し、時に崖縁に沿って急激にUターンしたり、突然石階段に変貌したりする」という『見えがくれする都市』のなかの槇の言葉がリフレインする。
　
ヒルサイドテラスは東京へのオマージュ
　
　空間が人の理性や感覚に訴えかけるとは一体どういうことなのだろうか、人が空間を感得するとは一体どういうことなのか。ヒルサイドテラスやヒルサイドウエストの空間に身を置くことは、いつもそう自問させる体験だ。それはほとんど、都市を感じ、東京を感じる体験と同義語だ。
　　　　　
　A棟の竣工から25年たった後、ヒルサイドテラスと共に歩んだ越し方を回想して槇文彦はこう言っている。それは「東京へのオマージュ」であったと。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  　　以上

<前編に戻る>　＜中篇に戻る＞

　

　  　

＊参考文献　：  槇文彦＋アトリエ・ヒルサイド編著 『ヒルサイドテラス白書』(住まいの図書出版局
                   1995)
　　　　　　　 槇文彦編著 『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』 （鹿島出版会 2006）



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失われつつある「奥」を求めて～槇文彦『見えがくれする都市』とヒルサイドテラス＜中編＞～

 

　ハーバード大学のアーバンデザイン学科で教鞭を執っていた槇文彦が、日本に帰国して槇総合計画事務所を作るのが1965年。37歳の時だ。
　
　1967年、槇文彦はオーナーである朝倉家と出会い、ヒルサイドテラスの設計が始まる。

日本におけるアーバンデザインの到達点。ヒルサイドテラス
　
　ヒルサイドテラスは、代官山駅にほど近い旧山手通りの両側に、第一期のA・B棟の設計開始の1967年から、最終期となったヒルサイドウェストの1998年の竣工まで、計15棟の建物（アネックスとデンマーク大使館を含む）を31年かけて作った低・中層の複合集合住宅計画である。
　
　一人の建築家が30年以上に渡り、通りの両側の建物を手掛ける例は、東京はもちろん、日本、あるいは世界的にみても極めて稀有なことである。
　
　結果として、日本におけるアーバンデザインのひとつの到達点といえるヒューマンなストリートタウンが誕生した。
　　　　　　
　ヒルサイドテラスの計画は、＜前編＞で言及した『見えがくれする都市』の調査・研究が行われた1976～1978年を間に挟みながら進められた。ヒルサイドテラスは、『見えがくれする都市』の論考の仮設構築のヒントの場、あるいは概念構築のための実験、実践の場だったことは想像に難くない。「奥の思想」はヒルサイドテラスをフィールドワークの場として生まれたのだ。

　＜中編＞ではヒルサイドテラスで実践された「奥の思想」を具体的に探ってみる。

1969年第一期完成。すべてはここから始まった
　　　　
　建物群の南端の位置に第1期のＡ・B棟（1969年竣工）が作られ、ヒルサイドテラスの歴史はスタートする。すべてはここから始まった。

　　　　　　　
　敷地南東の角にコーナープラザが設けられA棟へはコーナープラザを経由した隅入りとなっている。道なりに歩く動線と同じ方向性で建物への導入が図られ、正面入りやシンメトリーにはない、より親密なエントランスの雰囲気を作っている。隅入りの採用は、正面性を避け、あえてずれを設ける日本の屋敷の空間構成に由来している。この隅入りのヴォキャブラリーは、以降のヒルサイドテラスの基本フォーマットとして反復されてゆくことになる。

　　　　
　コーナープラザは低層のL型建物に抱かれるような設えになっており、シンボルツリーやテラス風の仕上げと合わせて、ヒルサイドテラスの持つヒューマンなスケール感を象徴している。道路面から僅かにステップダウンしてアクセスすることもプライベート性を強調している。 
　
　ロビーでは、吹き抜け、大きなガラス開口、コーナーガラスなどにより、開放的で内外の空間や視線が響きあう空間体験が意識されている。
　
　内部に入ると、空間が屈曲しながらレベルがステップダウンし、奥へと導かれるような構成となっている。目黒川に向けて南西方向に下がってゆく土地の地形をなぞるように内部空間が作られており、Ａ・Ｂ棟の間のB1階には緑を望むサンクンガーデンとレストランが設けられる。方向性やレベル差を巧みに変化させ、視線と身体に訴えかけながら、奥に設けられたアメニティのスポットに到る動線上の空間をオペレーションするという手法は、以降のヒルサイドテラスでも様々なバリエーションで展開されることになる。

　　　　　　　　　　 　
　サンクンガーデンは建物とレベル差によって道路からの視線がさえぎられ、プライベート性、奥性の高い空間となっている。フレンチレストランの老舗「パッション」（当初は「レンガ屋」がテナントだった）の樹下のアウトドアテーブルとして利用されている。

　　　　　　　　　　　　　
　Ｂ棟の1階へアクセスするため道路面からステップアップしたぺデストリアンデッキが設けられ、その上には2・3階の通路とメゾネット住戸のヴォリュームがオーバーハングする。マッシブで個性的な印象のファサードだが、A棟のエントランスからサンクンガーデンへ到る動線に比べ、道路とのオープンな関係性やパブリックからプライベート（奥）へと誘われる空間のエキサイトメント性という点では、単調な印象が否めない。

　 
　建物はそっけないぐらいにシンプルなRC打ち放し塗装（後に吹付タイルに変更）による白のキューブ。要所に設けられた白い円柱がモダニズムを印象づけるアクセントとなっている。
　
中庭囲み型住棟によって生み出された新しい都市のパブリック性
　　　　
　第ニ期のＣ棟（1973年竣工）は奥行きのある敷地形状を活かし、リニアな敷地のＡ・Ｂ棟では実現できなかった囲み形の住棟が実現されている。当初の計画は第一期のＢ棟のようなリニアな形状の住棟を連続させた計画だったが変更されている。変更は大いに成功だったといえる。
　　　　　　　　　　　　　　
　第一期ではコーナープラザが外部のパブリック空間として設えられていたものの、店舗に絡んだ動線と賑わいの中心は内部空間に展開されていた。第二期は中庭を囲むようにショップが配置され、店舗の動線と賑わいが外部のパブリック空間と一体となって展開されているのが最大の特徴である。計画のパブリック性や都市性がより高まっており、建物が街並みへ参画する度合も増している。
　
　道路を歩いていると、ケヤキの高木が植えられた凹型の空間と長い階段状のフロアが現れる。ピロティとなって抜けた建物の先の道路面からやや上がった位置に中庭が見えがくれする。

　 
　ここでも中庭へは斜め方向からアプローチする隅入りの手法が採用され、歩行者を自然に招き入れる関係性が作られている。
　　　　　　　
　建物がセットバックして生み出された凹型空間、抜け感のある手摺や渡り廊下、樹木、階段状のアプローチ、ピロティ、中庭など、空間をトータルにオペレーションして、変化に富んだ表情豊かな都市のファサードが作り出されている。同時にそうした様々なエレメントが、空間の襞として重なり合い、奥への興味と誘いが巧みに演出されている。

　 
　中庭は北西方向（第三期敷地）へ抜けるような平面形状となっており、ここでも奥への誘いを意識した方向性と回遊性がデザインされている。
　
　開放的な中庭と天井高を抑えたピロティやコリドー状の軒下空間が、同じ外部空間ながら、異なる居心地を作っており、、中庭を囲む建物も、高さの変化、立面の抜け感、ルーフガーデンの緑など、なにげない視線の先の風景がきめ細かくデザインされている。
　　　　　　
　C棟建物への導入も隅入りが踏襲されており、ピロティ状の抱きのある空間が作られている。ここでは円柱のエレメントがエントランスを明示している。建物外壁は白の吹付タイル。

　 

　　　　　　　　
　奥まった位置に隠れたるアメニティ・スポットを設けるというアイディアも踏襲されており、第一期と同じく西側の地下一階にサンクンガーデンとともにレストランが設けられている。

　 
　＜後編＞では第3期から最終期に当たるヒルサイドウエストを訪ねる。

 
＜前編に戻る＞　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編に続く＞

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わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～

       
 
　「日本は西洋のモダニズムに先駆けること数百年、室町時代の中期に、既に簡素に美を見出す価値観を生み出していた」（原研哉 『白』 2008）
        
　簡素さを尊ぶ日本の価値観とモダニズムの類似性は、近代を輸入し、モダニズムを輸入した日本にとって、永遠に気になるテーマだ。
       
　外からの目を気にする、というのもやはり、明治期に近代を受け入れ、追いつき追い越せで頑張ってきた日本人が、容易には払拭できない心性といえる。
             
　「桂離宮に示された原理こそ、絶対に現代的であり、また今日のいかなる建築にも完全に妥当するのである」（ブルーノ・タウト 『日本の美の再発見』 1939）
            
　ブルーノ・タウトのこの言葉は、伝統と近代の狭間で悩む昭和初期の建築家を大いに勇気づけたに違いない。
           
　レナード・コーレン著『わびさびを読み解く』（2014）も、外からの目が気になる日本人にとって興味が尽きない書である。
  
　本書は、原著が1994年にアメリカで出版され、90年代に”Wabi-Sabi”ブームを引き起こした書籍の日本語訳だ。

        
　日本人にとって馴染み深いわびさびを、平易に解説する類書が、今までなかった理由を著者はこう解説する。
   
　日本においては「歴史を通じて、わびさびを頭で理解することは、意図的に阻害されてきた」。その背景には、文字や言葉を介さない理解という禅の思想の影響、言葉に置き換えられない価値こそがわびさび独自の価値だとする美的曖昧主義、家元制度による独占の歴史があると。
        
　長らくこうした影響下にあり、感覚的には解るが、うまく言葉にできない日本人に代わり、外国人ならではの立ち位置から果敢に言語化を試みたのが本書だ。そしてその試みは大いに成功している。
               
　モダニズムとの対比でその類似点と差異が説明されているところが興味深い。その差異を対比したものを抜粋してみた。

（*モダニズムとわびさびの差異 『わびさびを読み解く』から一部抜粋して作成）
           
　例えば「物質性」をめぐる両者の差異。「完璧な物質性」を理想とするモダニズムに対して、わびさびは逆に「完璧な非物質性」が理想だという。わびさびの概念の根底に流れるのは、「非実在性への憧れ」だとも述べられている。物質や実在、つまりモノや実際に「ある」ということは、わびさびを解する上で本質的なポイントだ。


　　　　　  
　隈研吾が『反オブジェクト』で語った次のような言葉が思い起こされる。
   
　「物質のミニマライゼーションとミニマリズムとは、別の概念である。ミニマリズムとは形態の単純化であり、抽象化であり、そこには物質そのものに対する嫌悪はない。そしてモダニズムの中にはミニマリズムはあっても、ミニマライゼーションは希薄である」（隈研吾 『反オブジェクト』 2000）。
       
　隈研吾は、石や木やセラミックなどの自然素材を使いながら、これまでの建築の常識を覆す寸法や断面を実現することによって、物質性のミニマライズを志向する建築を作ってきた。
      
　「物質は時間の凝集であり、物質の中に時間が内蔵され、壁（ひだ）のように折り畳まれている」、素材の「ヴォリュームを殺ぎ落とす事によって、物質が消去され、時間が露出されてゆく」。隈研吾は、自らの手法の意味を、ライプニッツとドゥルーズによる物質の定義を援用してこう説明する。
           
　物質性の消去は、隈研吾に限らず、モダンデザインの行き詰まりとその後のポストモダンによる表層の宴を経て、日本の建築デザインに共通した戦略でもあった。それは、本書に従えば、わびさびの価値観によるモダニズムの限界を乗り越える試みであるということができるだろう。
             
　モダニズムの隘路にはまり、完璧な物質性を求めて止まない近代以降の主体。永遠の新しさへの願望、効率的な都市計画や土地利用、ユニバーサルな空間、立派な建物などは、我々が求めてきた完璧な物質性の産物だ。
             
　物質性を極限までミニマライズしたとしても、、物質としての建築、実在としての建築は依然として残る。物質性の消去という戦略も所詮、モダニズムの手の内ということか。
             
　しかしながら、完璧な非物質性が存在しないように、完璧な物質性も存在しない。それらはともに「理想」であり「憧れ」の姿なのだ。
     
　「わびさびは、知覚とそれに対する態度が心の中で溶け合い、像を結んだ結果である」（同書）。
               
　わびさびは、オブジェクト（物）よりも、むしろサブジェクト（主体）側の問題といえる。オブジェクトレベルでの物質性の消去は、主体の気づきへの働きかけなのだ。主体が変われば、世界は変わる。わびさびはそう教える。
    
　今日、わびさびが重要な理由を、レナード・コーレンは以下のように説明する。
      
　「無限大の繊細さ」を表現するわびさびは、「0」と「1」に還元するデジタルでは表現できない。デジタルにおける「0」は不毛な空だが、わびさびの空は「存在への潜在的可能性を孕んだ」概念であると。
         
　わびさびは、「「実際の生活」の中に存在しているはずの微妙さ、精妙さを理解し、察知する能力」であり、これを失ってしまうと「私たちの世界が縮小」してしまうと危惧を表明する。
   
　わびさびには、物質性に偏向するモダニズムの行き詰まりから、われわれを解き放ってくれるヒントが詰まっている。
 

　最後に本書の著者レナード・コーレン氏についての余談を。
 
　同氏はUCLAで建築を学んだ後、70年代にアメリカ西海岸で『WETマガジン』というカウンター・カルチャーの雑誌を創刊した日本通のアメリカ人だそうだ。
  
　確証が取れないので、おそらくと言い添えておくが、著者は80年代前半に日本の雑誌BRUTUSで「西海岸共和国だより」というコラムを連載していた同姓同名の人物だと思われる。西海岸ではコカインを日本の茶道のしきたりで吸引するコカイン茶会が開かれているなど、ほんとか嘘かわからない、しかしながら、そこに漂う、60年代のカウンター・カルチャーの残り香を感じさせる西海岸の独特の雰囲気が印象的だった。

　本書が関心を寄せるせる対象からそう推察して間違いなさそうだ。

 

　 　 　　

 

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空間をめぐる権力<後編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～

     
       
　マーク・ロスコのシーグラム壁画（Manhattan Mural）は、シーグラムビルの高級レストラン ザ・フォー・シーズンズの壁を飾ることはなかった。
 
　ロスコが一方的に契約を破棄して、作品の引渡しを拒否したからだ。何故、ロスコは態度を豹変させたのか。
    
　ロスコはその心変わりの真の理由を説明してはない。真相は霧のなかだ。単なる気まぐれだったのかもしれない。

 

(＊source: https://theculturetrip.com/europe/the-netherlands/articles/10-things-you-should-know-about-mark-rothko/)
  
　「もともとロスコには7作品を飾るぐらいのスペースしか提供されていなかった」あるいは「小さい方のダイニングルームに飾る500～600平方フィート（46～55㎡）分の絵画が発注された」と伝えられている。
 
　出来上がりつつあるザ・フォー・シーズンズの空間を実際に見て、ロスコはこう思ったのかもしれない。与えられたスペースに作品を展示しても、レストラン全体の雰囲気に飲み込まれてしまい、自らの作品が高級レストランの添え物としてしか認識されない、とロスコは気づく。これでは高級レストランに通うようなクズども（son of a bitch）の鼻を明かしてやることなどは到底無理だと。本物の空間の広がりや質感を目の当たりにして、最初からわかりそうなことを、いまさらながら気がついた自分に苛立つロスコ。（＊1）
          
　絵画製作中にマーク・ロスコは、フィレンツェのサン・ロレンツォ教会の一画にあるラウレンティアーナ図書館を訪れている。ミケランジェロの手になる入口ホール（Vestibule）の空間を、マーク・ロスコはこう語っている。「そこは、訪れた人に、壁に配置された閉め切られたドアと窓によって捕らえられているかのような感覚を与える空間だ。それこそ私が求めていた空間感覚だ」。（＊2）

（*Laurentian Library Vestibule, source: https://jp.pinterest.com/pin/51791464435724790/）
　
　シーグラム壁画はダークな赤や暗褐色による油絵だ。暗鬱な色を背景にして、繰返し変奏される四角形のモチーフは窓やドアに見えなくはない。

(*Mark Rothko Untitled 1958,Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/DACS 1998, source:http://www.tate.org.uk/whats-on/exhibition/rothko/room-guide/room-3-seagram-murals)
　　　　　　　
　ミケランジェロの空間の体験にまつわるエピソードは、シーグラム壁画の契約破棄事件に別の視座を与えてくれる。ロスコはこう考えたのではなかったか。ブルジョア連中の鼻を明かしてやるような姑息な考えはもはやどうでも良い。やるべきことは本来の自らの芸術とその使命を真っ当することだ。それは空間丸ごとで表現される芸術、観る者の全身に訴えかける全空間芸術である、と。
　
　マーク・ロスコは実作を諦めかけた不遇の40年代に、自らの美術理論についての文章を残している。その中で芸術と装飾の違いについて語っている。
　　　　　　
　「芸術作品が装飾目的で使われ得たからといって、それが偉大な芸術でなくなるわけではない。（中略）この両者には何のつながりもないということは言っておきたい。芸術の装飾性は、根本的な諸法則に則り、それを証したてるような、精神的で哲学的なものだ。（中略）装飾とはつまり趣味の良さの表現なのだ。一枚の絵画が、趣味の良さを真っ向から踏みにじることもある。装飾は芸術にひとつの教訓を与えているとも考えられよう。つまり、外形のみを追求していけば、精神の存在は完全に抹殺されてしまう、という教訓をである」(『ロスコ 芸術家のリアリティ』)
　　
　「自己表現は退屈だ」、「悲劇、忘我、運命といった人間の基本的な感情を表現することだけに関心がある」とも述べている。
　　
　人間存在の宿命的な悲劇性。このロスコが追い求めた主題を観る者に伝えるためには、ミケランジェロによるラウレンティアーナ図書館のような、アートと空間が一体となって観る者の精神に深く訴えかけ、全身で感得させるような没入空間が不可欠だと思い至ったのではなかったか。
　
　高級レストランを飾るために作品を売り渡すこと自体が、もはや自らの芸術への決定的な裏切り行為だった。
　　　　　
　マーク・ロスコの手元には約30点の連作絵画が残った。シーグラム壁画は現在、ロンドンのテート・モダン、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アート、そして日本の千葉県佐倉市にあるDIC川村記念美術館の3箇所に収蔵されている。ロスコの意向を尊重するように、テート・モダンとDIC川村記念美術館では、ロスコ・ルームと呼ばれる専用の展示空間が用意されている。
　　　　
　DIC川村記念美術館のロスコ・ルームには、シーグラム壁画7点が展示されている。

（*source:http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.en/2015/12/colour-and-comfort-by-chemistry.html）
　　　
　晩年のマーク・ロスコは、1964年にヒューストンのセント・トマス大学構内の無宗教の礼拝堂のための絵画作成を依頼される。作品と環境が一体となった「場」を求めるという、自らの理想を実現するライフワークとなった「ロスコ･チャペル」の建設である。設計はザ・フォー・シーズンズで確執のあったフィリップ・ジョンソン。二人は光の取り入れ方でまたしても衝突する。結局、設計者が変わり「ロスコ・チャペル」は1971年に完成する。
　
　マーク・ロスコが大量の抗うつ剤を服用し、剃刀の刃で自らを腕を滅多切りして66歳で自死する翌年だった。
　　　　　　　　　　　　　　
　同じバウハウス出身のワルター・グロピウスが設計したメットライフビル（旧パンナムビル）では、建築とジョゼフ・アルバースによるアートが幸福な関係を奏でた。シーグラムビルとマーク・ロスコの場合は、それとは正反対に建築とアートが激しく対立した。
　
　建築とアート。空間をめぐる二つの権力は、時には蜜月を演じ、時には死闘を演じる。



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（＊1）ロスコは作品がレストランではなくて、ロビーや重役会議室など、もっと権威のある場所に架けられると勘違いしていたと伝える情報もある。
 
（＊2）ロスコは同時期に訪れたポンペイのヴィッラ・ディ・ミステリ(Villa dei Misteri)の壁画からシーグラム壁画で使った暗い赤のインスピレーションを得たといわれている。

 

 

 

  

＊参考文献等　：　

Mark Rothko,Wikipedia,Available at<https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko>

マーク・ロスコ,『ロスコ 芸術家のリアリティ』,みすず書房(2009年)

マーク・ロスコの＜シーグラム壁画＞,DIC川村美術館,Available at<http://kawamura-museum.dic.co.jp/collection/mark_rothko.html>

Dan Howarth,Critics slam "painful" auction of items from Philip Johnson's The Four Seasons ｒestaurant,
Availabｌe at<https://www.dezeen.com/2016/06/15/critics-slam-painful-wright-auction-philip-johnson-four-seasons-restaurant-seagram-building-interior-new-york/>

Mark Rothko Seagram Murals,National gallery of Art U.S.A.,Available at<https://www.nga.gov/collection/rothko.shtm>

 

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モダンデザインのレガシーを追って＜後編＞～東京オリンピック1964の遺産～

　
 
　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。

　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）とその光と影を今の東京に追った。＜後編＞では東京都心と駒沢エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
　　　　
　　　　　
新幹線、モノレール、首都高、すべてオリンピックに向けて整備された
　
　1964年の東京オリンピックは東京の交通網も激変させた。
　　　　　
　1964年10月10日のオリンピックの開会に間に合わせるべく整備されたのが、東海道新幹線（1964年１０月開業）とモノレール羽田線（1964年9月開業）と首都高速道路（一号線、二号線、三号線、四号線分岐1964年10月開通）だ。
　　　
　なかでも東京の風景を一変させたのが首都高速道路。羽田空港から代々木の選手村および競技会場間の輸送が整備の目的だった。
　
　車は首都高速四号線の赤坂トンネルの暗がりを抜け、正面の高層ビルや左側に現れる弁慶濠の水景を眼下に見ながら、赤坂見附へと向けて緩やかな左旋回で進む。アンドレイ・タルコフスキー監督のSF映画『惑星ソラリス』（1972）のワンシーンだ。


（＊弁慶壕と首都高速四号線,2017）
　
　大都市の地下と空中を自在に行き来し、高層ビル群の間を縫うように高速道路が続いていく風景は、世界のどこにもない近未来都市のイメージとして稀代の映像作家の想像力を刺激した。
　
　首都高速の建設に当たっては、限られた予算と工期のなさを理由に、建設が容易な運河や河川の上が利用されることとなり、その結果、都心に残っていた江戸以来の水のまち東京の景観は、決定的なダメージを受ける。首都高速四号線分岐線が、多くの反対を押し切って日本橋の上を跨ぐように作られたことにより、江戸の五街道の基点である日本橋（妻木頼黄設計,1911年竣工）は、コンクリートの塊に押しつぶされそうな姿で今日に至っている。これを日本近代ならではのシュールな景観といって喜んでばかりいてもいいものかどうか。

（＊日本橋と首都高速四号線分岐線,2017） 
　

日本のホテルで実現されたバックミンスター・フラーの発想
　　　　　　
　都市ホテルの整備も東京オリンピック1964が契機となった。1959年のオリンピック誘致決定後に開業した主なホテルは、ホテルニュージャパン（1960）、銀座東急ホテル（1960）、パレスホテル（1961）、ホテルオークラ（1962）、東京ヒルトンホテル（1963）、ホテル高輪、東京プリンスホテル、ホテルニューオータニ、羽田東急ホテル（1964）など、帝国ホテル以外の日系都市ホテルのほとんどはこの時期に開業した。
　　　　　　　　　
　なかでも開会直前の1964年9月1日に開業したホテルニューオータニは、客室数1,085室の威容を誇り、都市ホテルの大型化やラグジュアリー化の先駆けとなった。工期17ヶ月という超突貫工事を完遂するため、世界で始めてユニットバス（現在のTOTOが開発）が採用された。もともとバスルームのユニット化という発想はバックミンスター・フラーの「ダイマクション・バスユニット」（1938年特許出願）に由来する。日本とフラーの浅からぬ因縁を感じさせるエピソードだ。


（＊ホテルニューオータニ本館,2017） 

　
オリンピックレガシーを駆け抜ける00７ジェームズ・ボンド
　
　ホテルニューオータニの本館は、映画007シリーズの『007は二度死ぬ』（ルイス・ギルバート監督1967）で、敵方の「大里化学工業」の本社ビルとして登場する。当時、最高層の17階建、独特のY字型プラン、そのてっぺんに円形の回転ラウンジが乗ったこのユニークな建物は、当時はさぞかし未来感が漂っていたのだろう。
　
　MI6のエージェントであるジェームズ・ボンドが放つ英国流のスノッブな雰囲気とともに、世界各地にロケーションを展開し、豪華な旅行気分とエキゾチズムを売り物としたこのハリウッドの娯楽大作が描いたのは、相撲や忍者や和服の美女と近未来モダンデザインが平気で共存している不思議な都市東京の姿だった。

（＊『007は二度死ぬ』の来日記者会見。1966年7月29日。左から浜美枝、ショーン・コネリー、若林映子,source: http://www.jiji.com/jc/d4?p=bdg012&d=d4_ent） 
　
　我がボンドガール若林映子はショーン・コネリーを乗せた白のトヨタ2000GTを駆って、ここホテルニューオータニから、代々木の国立競技場を経て、駒沢オリンピック競技場の前を駆け抜ける。我々も東京オリンピックのレガシーを縫うように疾走するジェームズ・ボンドを追って駒沢に向かおう。

　
駒沢オリンピック公園の前身は名門ゴルフ場だった
　
　玉川通りの駒沢交差点から駒沢公園通りに入った左側に小さな石碑が残されている。石碑には東京ゴルフ倶楽部跡と記されている。

（＊駒沢ゴルフ場跡地の碑,2016）
　
　駒沢オリンピック公園は、元々は東京ゴルフ倶楽部というゴルフコースだった。昭和天皇が皇太子だった時代、1922年（大正11年）4月にイギリスのエドワード皇太子（後のウィンザー公）と一緒にコースを廻った名門ゴルフコースだ。

（＊駒沢ゴルフクラブでの昭和天皇とエドワード皇太子）
　　　
　実はこの東京ゴルフ倶楽部の跡地は、幻のオリンピックといわれている1940年のオリンピック（日中戦争が勃発し開催を返上した）でもメイン会場として予定されていた場所だった。

　
どこまでも広がる水平性。稀有な空間体験ができる中央広場
　　　　
　丹下健三によるシンボリックな巨大建築がそびえる代々木の会場とは異なり、駒沢オリンピック公園は、周辺の環境に寄り添うような巧みなマスタープランが特徴だ。日本都市計画の創始者である高山英華が全体計画を手掛けた。
　　　　　
　競技施設群を中央広場周囲に集め、その外側に環状道路とフィールド運動場を配し、外周は緑の植栽が取り囲むように計画されている。駒沢通りから幅100メートルの大階段を登った先に広がるのが中央広場。あえて緑などは一切設けず、空間そのものの広がりとダイナミズムで魅せる造りとなっている。周囲の建物の高さが低く抑えられ、幾何学パターンの床がどこまでも広がっていくようなイメージを一層、強調している。

（＊駒沢オリンピック公園中央広場,2016）
　
　駒沢オリンピック公園のシンボルとなっているのが、中央広場の北側中央に建つオリンピック記念塔。地上12階、高さ50メートルのモダンな五重塔を思わせる意匠は、フラットな中央広場にあって、ひときわ垂直性が強調されて印象的だ。水盤の中に建っているというのもどこか日本建築を思わせる。設計は芦原義信。

（＊駒沢オリンピック公園オリンピック記念塔,2016） 
　
　中央広場西側の八角形の建物は、ホッケーの試合が行われた体育館。八角形のその姿は、法隆寺夢殿を思わせることで有名だ。建物ヴォリュームの大半をサンクンガーデン内に沈めることにより中央広場レベルからの高さを低く抑え、HPシェルにより屋根が大きく反り返る様子は、寺院建築の反った大屋根を思わせる。設計は芦原義信。

（＊駒沢オリンピック公園体育館,2016） 
　
　中央広場の東側におかれた陸上競技場ではサッカーの試合が行われた。巨大な爪で覆われた宇宙船を思わせるデザインは一目見たら忘れられない。こちらも地盤面の高低差を巧みに利用して、中央広場から見たときの高さが抑えられ、中央のオリンピック記念塔の垂直性を際立たせている。設計は村田政真。

（＊駒沢オリンピック公園陸上競技場,2016）
　

調和の秘密は伽藍配置にあった
　　　　　
　駒沢オリンピック公園の中央広場における、日本の空間秩序を逸脱したようなスケール感や近未来感とともに、既視感を伴ったどこか日本的な雰囲気を感じるさせる不思議な空間体験の理由は、その建築意匠もさることながら、空間構成そのものにあった。
　
　広場の広がりを背景に、オリンピック記念塔の垂直性と両サイドの建物の水平性をアンシンメトリーに配置した絶妙なバランスは、法隆寺などに見られる、日本建築における伽藍配置が参考にされたと言われている。

（＊source:http://www.kajima.co.jp/news/digest/nov_1999/100nen/index-j.htm）
　
　代々木が、モダニズムとして昇華された日本建築のエッセンスのシンボリックな実現だとするならば、駒沢は、マスタープランとして表現された日本的空間構成のモダニズム的実現だ、といってもよいかもしれない。

　
駒沢は「五輪の聖地」と呼ぶにふさわしい東京オリンピックのレガシー
　
　中央広場の印象的な床パターンに使われている石材は、当時、順次廃止されつつあった都電の軌道の敷石を利用して作られている。ここ駒沢には、1964年の東京オリンピック前後に消え去った東京の記憶の断片が埋め込まれているのだ。
　
　体育館の地下には東京オリンピックメモリアルギャラリーが設けられており、往時の懐かしい写真や記念の品々が展示されている。ここ駒沢公園オリンピック公園は、2020の東京オリンピックでも、練習会場として利用されるそうだ。
　　　
　三度のオリンピックに関わることになる駒沢公園オリンピック公園は、まさに「五輪の聖地」と呼ぶにふさわしい、東京オリンピックのレガシーの代表といえる。


                                                                                        

　
　


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モダンデザインのレガシーを追って＜中編＞～東京オリンピック1964の遺産～

        
 
　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。
       
　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）とその光と影を今の東京に追った。＜中編＞では渋谷エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
     
シブヤ文化が生まれるきっかけになった東京オリンピック
  
　1964年の東京オリンピックで最も変貌した街の筆頭は渋谷だ。
 
　渋谷は、代々木や世田谷にあった練兵場の軍関係者を相手にした道玄坂や円山町界隈の歓楽街にルーツを持ち、関東大震災と戦災を契機とする住宅の郊外化を支えた郊外電車のターミナルとして発展してきた街だ。
               
　1934年（昭和9年）に渋谷駅と一体となった東横百貨店（後の東急百貨店東横店東館）が作られる。東急の五島慶太が、阪急の小林一三の梅田駅に倣って作った関東発のターミナルデパートだ。戦争をはさみ、東急会館（1954年 現在の東急百貨店東横店西館）、東急文化会館（1956年）が建てられる。
               
　駅周辺の商業集積は進んだものの、当時の渋谷は、まだまだ郊外電車の乗り換え駅というイメージが強く、面的な広がりや発展性は希薄だった。銀座はもちろん、新宿や池袋などに比べても繁華街としての知名度や集客力は劣っていた。
           
　変貌のきっかけは、1964年の東京オリンピックだった。
           
　現在の神南二丁目にあるNHK放送センターの前身はオリンピックの時に作られた東京オリンピック放送センターだ。NHKは1973年に本部機能もここに移転させる。マスコミ最大のメディアが内幸町から渋谷へ移転したことは、その後の渋谷の発展、ひいては東京文化の西進に大きく寄与する。

(＊NHK放送センター 2016)
        
　NHK放送センターと通りを挟んで、同じ旧ワシントンハイツ跡地に、旧渋谷公会堂（1964年）と旧渋谷区役所（1965年）が建てられる。
                
　渋谷公会堂は東京オリンピックの重量上げの会場に使われた、その後はクラシックのコンサートや当時の人気テレビ番組『8時だョ！全員集合』（TBS）や『ザ・トップテン』（日本テレビ）の公開生放送の会場として名を馳せる。
                 
　オリンピック選手村は代々木公園として整備され、渋谷は隣接に広大な都市公園や理想的なアスリート環境を有した恵まれた立地条件に格上げされる。同時に駅前中心だった渋谷の街に広がりが生まれ、おしゃれなイメージの原宿や表参道との連続性が強まってくる。
           
　1968年に西武百貨店渋谷店がオープンし、1973年には当時「区役所通り」と呼ばれていた通りに渋谷パルコがオープンする。セゾングループの進出は、東急の牙城だった渋谷のコンサバなイメージを大きく塗り替える。「区役所通り」という地味な名称はおしゃれで欧米風の「公園通り」と呼び名を変え、坂や小さな通りが個性的なストリートに生まれ変わり、大小資本によるさまざまなカジュアルファッションやサブカルチャーが混在する活気ある混沌が生まれ、流行に敏感な若者が集まってくる。
     
　渋谷は、銀座や新宿にはない独自の文化＜シブヤ文化＞を発信する個性と魅力を有した街へと変貌を遂げる。
         
　放送、情報、公園、スポーツ、おしゃれ、ストリート、カジュアル、カルチャーなど、70年代以降の消費の主流を担った若者を惹きつけるこうしたイメージのすべては、1964年の東京オリンピックの開催を契機とした旧ワシントンハイツ跡地の開発とそれに連なる一連の街の変貌が背景にあったことがわかる。
              
　今の渋谷は、すべては東京オリンピックから始まった、そう断言しても決して言い過ぎとはいえない。
              
青山通り、六本木通り。東京オリンピックは渋谷の風景を大きく変えた
 
　現在、慣れ親しんだ青山から渋谷にかけての風景や雰囲気も、東京オリンピック1964のレガシーのひとつといえる。
                  
　国立競技場がある神宮外苑と駒沢会場を連絡する道路として、青山通りが拡幅され、幅員22mの道路が40mとなる。平屋の商店が建ち並ぶ、のんびりとした風情の通りが一変する。

(＊南青山三丁目付近の青山通り 2017) 
          
　拡幅後の沿道には、当時、ゲタバキアパートと呼ばれた1階に店舗が入った住宅やオフィスビルが建ち並んだ。現在、ブルックス・ブラザースが入る、住宅公団が建てた青朋ビルなどがその代表だ。

(＊北青山三丁目の青朋ビル 2017) 
       
　それは確かに、静謐さとつつましさを湛えた低層の街とコミュニティを破壊した「町殺し」（小林信彦が『私設東京繁昌記』で引用した建築家石山修武の言葉）であったことは否定できない。
                  
　一方で、拡幅後に建てられた、こうした沿道建物には、ゲタバキと称されながらも、当時、アイビーファッションで日本の服飾業界を変革させたVANジャケットによるVAN本館やVAN356別館（現ブルックス・ブラザースのビル）、日本初の深夜営業の輸入食品スーパーのユアーズ（1982年閉店）ができるなど、アメリカナイズされたファッションや垢抜けたライフスタイルの街としての、その後の青山のイメージを創り出したショップが誕生する。
    
　＜前編＞で言及した表参道とあわせて、青山・表参道エリアが東京随一の高感度なファッションタウンとなったきっかけは、やはり東京オリンピックにあったといえる。
       
　六本木通りはオリンピックを機に作られた道路だ。都心方面から渋谷を経由して駒沢会場への連絡路として機能した。同時に首都高速3号線の渋谷四丁目暫定出入口～渋谷口までの区間が整備されたことにより、渋谷駅とクロスする箇所（渋谷南立体交差）は、下から玉川通り（六本木通りは渋谷署前以西は名称が玉川通りに変わる）、JR山手線（当時は東急東横線も）、首都高速3号渋谷線が3層に積み重なるという極めて珍しい都市景観を生み出した。

(＊東横線の地上ホームがあった頃の渋谷南立体交差 2013) 
  
　駅舎が谷底に設けられている渋谷ならではとはいえ、地上3階の空中を走り、旧東横百貨店の建物の中に吸い込まれていく地下鉄銀座線（1937年開通）の存在とあわせて、当時の渋谷の風景は、明るい未来を信じていた時代の近未来都市のイメージそのものだった。

(＊東急百貨店東横店東館があったころの銀座線 2013)
 
あれから半世紀。消え去りつつある東京オリンピックの風景
                   
　1964年の東京オリンピックは、東京に残っていた終戦後の痕跡を消滅させ、現在につながる風景を作った。そしてその風景も半世紀を経た今、再び消え去ろうとしている。

　渋谷公会堂と渋谷区役所は、既に建て替えのために取り壊されている。そしてNHK放送センターも2020年の建て替えが決定している。さらには、渋谷パルコも建て替えのために2016年8月にクローズした。

(＊渋谷区役所、渋谷公会堂跡地 2016) 

(＊解体前の渋谷パルコ 2016) 
            
　渋谷駅とその周辺も急ピッチで建て替えが進んでいる。2012年に東急文化会館がヒカリエに建て替わり、2013年には東横線渋谷駅が地下化され、かまぼこ屋根のユニークな地上ホームがなくなり、ターミナルビルも東急百貨店東横店東館もは既に解体されている。

(＊かつての東横線地上ホームと東急百貨店東横店 2013) 
               
　現在、残っている東急百貨店東横店西館および南館（1970年）も今後、解体予定であり、東急の五島慶太が構想し、渡辺仁や坂倉準三が形にした戦後のモダニズムの香りが宿る渋谷駅の一連のターミナルビル群が姿を消すのも時間の問題だ。

(＊ヒカリエから見た渋谷駅周辺 2017) 
      
　高度経済成長を背景に、1964年の東京オリンピックをきっかけに大きく変わった渋谷のまちは、半世紀を経た今、再び変貌の時期を迎えている。
         
　永遠の新しさを求めて止まない日本の都市のダイナミズム。今度の渋谷の街は何を得て、何を失うのだろうか。

                                                                                             ＜後編に続く＞


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空間をめぐる権力<前編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～

                 
          
　ニューヨークの伝説の高級レストラン、シーグラムビルにあるザ・フォーシーズンズThe Four Seasons が2016年7月16日で閉鎖し、パークアヴェニューの新たな場所に移転することが報じられた。ひとつの時代の終わりを象徴する出来事として、多数のニューヨーカーから惜しむ声が上がった。
     
　シーグラムビルはミース・ファン・デル・ローエが設計したニューヨークで唯一の建物だ（1959年竣工）。

（*source:http://www.archaic-mag.com/classics-seagram-building-mies-van-der-rohe-philip-johnson/）
  
　ミース・ファン・デル・ローエの起用を推薦したのが、フィリス・ランバート（旧姓フィリス・ブロンフマン）。初代シーグラム社社長であったユダヤ人の大立者フィリップ・ブロンフマンの娘であり、イェール大学で建築を学んだ人物だ。
 
　フィリスから建築家の選定段階で相談を受けていた、当時MOMAの建築部門責任者に返り咲いていたフィリップ・ジョンソンが共同で設計することになる。フィリップ・ジョンソンはミースをアメリカに紹介した人物でもあり、旧知の仲だ。

（*Phyllis Lambert and Mies van der Rohe with a model of the Seagram Building, source: https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons）

（*Mies van der Rohe and philip Jhonson with a model of the Seagram Building, source: http://mostlymies.tumblr.com/post/47990066977）
 
　ザ・フォーシーズンズの内装はフィリップ・ジョンソン自らが手がけた。高い天井の空間をフレンチ・ウォールナットのウッドパネルで被い、窓にはビーズの優雅なカーテンをかけ、大理石やトラバーチンやブロンズが惜しみなく使われた。費用は現在の貨幣価値で4,000万ドル（40億円超！）と言われている。
  
　天井から吊るされたリチャード・リッポルドのブロンズを使ったアートがひときわ目をひくザ・バー、段差を巧みに利用してコージーな居心地を作ったザ・グリル・ルーム、中央に置かれた水盤と大きなツリーによる開放感あふれるザ・プール・ルームなど、フロアーは、それぞれ異なった雰囲気と魅力を持った空間として作り込まれていた。

 （*The Bar at The Four Seasons source:https://jp.pinterest.com/pin/131659989079653787/）

(*The Grill Room at The Four Seasons 2015 ,source:http://www.grubstreet.com/2015/12/the-end-of-the-four-seasons.html）

(*The Pool Room at The Four Seasons 1959, source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons)
 
　ミースのブルノ・チェア、ハンス・J・ウェグナーのザ・チェア、エーロ・サーリネンのチューリップ・チェア、ノールオリジナルのバー・スツール、そしてフィリップ・ジョンソン自らがデザインしたオリジナルの造り付け家具など、取り揃えられたモダニズム家具も垂涎ものだ。
 
　モダニズム建築のマイスターとアメリカ建築界のドンという二人の巨匠の手になるザ・フォーシーズンズは、モダニズムが最も輝いていた時代を象徴する高級レストランとして数々の伝説で彩られている。
 
　パワー・ランチという言葉はここザ・フォーシズンズで生まれた。J.F.ケネディ大統領が45回目の誕生日をザ・グリル・ルームで祝い、ジャクリーン・ケネディはここを「大聖堂」と呼んだ。ヘンリー・キッシンジャーは「ザ・フォーシーズンズはレストランではなく、ひとつのinstitution （社会的な組織、施設、機関の意）だ」と評し、セレブリティたちがバレーのような足取りでバー・ホッピングに勤み、いつもの席でフォアグラとネグローニのランチを楽しむ御大フィリップ・ジョンソンの姿がしばしば目にされた。
 
　最高のモダニズム建築に最高のモダンアートを合わせるべくフィリップ・ジョンソンが、ザ・フォーシーズンズのための壁画作製のアーティストとして白羽の矢をあてたのがマーク・ロスコだった。

(*Mark Rothko, source: https://tophomexxx.com/2015/03/12/mark-rothko/)
 
　マーク・ロスコは約30点（40点ともいわれている）の大型の絵画を完成させた。後にシーグラム壁画（Seagram Murals）と呼ばれる連作だ。
  
　しかしながら、それらの作品はザ・フォーシーズンズを飾ることはなかった。
 
　理由は、完成間際のレストランを見たマーク・ロスコが契約を一方的に破棄して、受け取り金を返し、作品を引き渡すことを拒否したからだ。ロスコは、その勿体ぶったインテリアが自らの作品を展示するにはふさわしくないと考え、契約を破棄したと言われている。「食事に5ドル以上もかかるなんて犯罪だ」と激怒したとも言われている。
 
　一方、マーク・ロスコは事前に壁画作製の真意を「高級レストランで食事をするようなクズども（son of a bitch）全員の食欲を台無しにする代物を描く」のだと漏らしていた。
 
　そんな確信犯のロスコが、いかにも高級そうな金がかかった空間という、予想しえたはずの現実に直面して何故、態度を豹変させたのか。

                                                                                              ＜後編＞に続く


＊参考文献等：

Willam Grimes,Four Seasons, Lunch Spot for Manhattan’s Prime Movers, Moves On,Available at<https://www.nytimes.com/2016/07/10/nyregion/four-seasons-lunch-spot-for-manhattans-prime-movers-moves-on.html?_r=1>

Holly Peterson,A Brief History of the Most Important Restaurant In New York, Available at <http://www.townandcountrymag.com/society/money-and-power/a5671/four-seasons-restaurant-history>

The End of The Fourseasons, Available at <http://www.grubstreet.com/2015/12/the-end-of-the-four-seasons.html>

Remembering The Four Seasons,Available at< https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons >

Mark Rothko,Wikipedia,Available at<https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko>

Dan Howarth,Critics slam "painful" auction of items from Philip Johnson's The Four Seasons restaurant,Availabｌe at<https://www.dezeen.com/2016/06/15/critics-slam-painful-wright-auction-philip-johnson-four-seasons-restaurant-seagram-building-interior-new-york/>



＊初出 zeigeist site


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