Tokyo Culture Addiction

清水窪弁財天の湧水 ～東京坂路地散人vol.19～

   
 
　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
      
　住んでいる近くに洗足池の唯一残っている水源であり、呑川支流の水源のひとつでもある湧水池があると知って見にいった。
    
　そこは清水窪弁財天（大田区北千束1-26）といい、東京の名湧水57のひとつなのだそうだ。


   

　周りの住宅地から一段低くなっている私有地に小さな池と弁財天をはじめ、いくつかの祠が祭られている。周囲が崖状になっているせいか、あるいは大きな木々のせいで陽の光りが遮られてるせいか、そこには周りの住宅地から隔絶された一種独特の空気が漂っている。




 
     
　池は小さく、現在の湧水の水量はさほどではないようだ。滝から水が落ちているがこれは池の水をポンプで循環させているものだ。かつては谷を形成するほどの水が湧き出しており、こんこんと湧き出る水は霊験あらたかな場所として信仰を集めたのだろう。
　　　　　　　　　　　　
　池のあたりに立って改めて周りを見渡して見ると、この窪地は3方が崖状の斜面で囲まれているいわゆる「二級スリバチ」（『東京「スリバチ」地形散歩』 皆川典久 洋泉社 2012）の底であることに気がつく。ここは荏原台のほぼ中央に穿たれた千束の谷の終点（谷頭）なのだ。
　　　　
　こうして地形を意識ながら周りを見渡すと普段は気がつかないことが実感されてくる。
　　　　　　
　案内板によると縄文時代にはこの辺りまで海水が迫っていたと区史に記述が見られるという。縄文海進期といわれる時期だ。今やすっかり山の手の住宅街の赴きだが、大岡山と海、思いも寄らない組み合わせだ。東京は山の手の相当内陸に入ったエリアでも谷筋を通じて海に繋がっていたのだ。
　　　　　　　　
　山王や南馬込あたりにみられる台地に多数の深い谷が刻まれた荏原台の地形は、立会川と呑川の2つの川が作り出したものであるが、千束の谷はその荏原台の最も奥深くまで進入している谷筋である。大岡山とは東の千束の谷と西の呑川の流域に挟まれた南北に長い、まさに「岡」であり、そして東西の2つの谷から見ると急峻な「山」であり、「大」きな台地であることが分かる。普段はまったく気がつかないでいるが、大岡山とは荏原台の根元、最も標高が高い「山」だったのだ。
　　　　　　　　　
　大岡山の東の谷筋を走る道路は、かつて川だったところが暗渠化(『東京「暗渠」散歩』 本田創 洋泉社 2012)されたものであり、清水窪弁財天からの湧水が洗足池そして最後は呑川を経て海にへと続く川跡だ。表通りに比べると今はマイナーな存在のこの川筋は、かつては生活用水や農業用水としてこの地域の重要なライフラインとして機能していたのだ。
　　
　人は往々にして道路や鉄道を座標軸として都市を認識し、いつのまにか平面的な広がりや近い遠いといった距離感（時間距離）で街をイメージしてしまっている。坂や川を意識はするものの、それはそこを通るその場限りの認識で終わってしまうことが多い。ましてや谷や台地などの大きなスケールの地形の存在を意識することはまれだ。
　　　　　
　それは建て込んだ建物のせいで見通しが限られていることが原因であり、人が普通に認識できるスケール感の問題でもあり､あるいは目的地を目指すことしか頭にない普段の我々の習慣のせいでもある。
　　
　街を歩く時、谷や台地や川や坂などを意識して歩いてみよう。見慣れた風景が今までとは少し違った風に見えてくるはすだ。川跡や大きなスケールの地形からかつての街や都市のイメージが浮かび上がり、目の前の現実空間にオーバーラップするように立ち上がってくる。それは空間が時間の様相の一種 「モノになった時間」（『ランドスケール・ブック』 石川初 LIXIL出版 2012）であることを実感する瞬間でもある。
　　　　　　
　この感覚は一種の＜拡張現実＞Augmented Relaity的な想像力といってよく、現実の都市や空間をリジッドなものとして捉えるこれまでの空間認識のあり方に一石を投じるものだ。
　　　　　　
　なにも＜拡張現実＞などを持ち出すこともないかもしれない。現実を読み変え、「世界を多重化する」（『リトル・ピープルの時代』 宇野常寛 幻冬社 2011）ことに関して、我々の文化は、古くから馴染んできたではないか。
　　　　　　　　
　和歌・俳諧・歌舞伎などに幅広くみられる、あるものを別にものとして認識・表現する「見立て」、生者と死者が同じ時空に共存する複式夢幻能、侘び茶などを生み出した「やつし」という美意識など、日本にはまさに＜拡張現実＞的想像力と呼んでいい例は枚挙に暇がない。近代では永井荷風による、濹東や吉原や荒川放水路への「聖地巡礼」もそうした想像力の一種といえるかもしれない。
　　　　　
 空間を時間の一種として認識することや現実を多重化して捉える想像力が、はたしてこれまでの都市認識やひいては空間づくりに変更を迫るものなのかどうか、実に興味深いテーマだ。
　
　閑話休題。
　　
　せっかくなので清水窪弁財天の湧水の行方を辿ってみよう。
　　　　　　
　清水窪弁財天からの水の流れは、すでに歩道下に暗渠化されている。マンホールが異常に多い。左手の崖状の地形からここが谷底だということが分かる。右手の住宅が建ち並んでいるあたりはフラットであり、かつては川底だったと思われる。


　　　　　

　大井町線と目黒線を越えたあたりの暗渠の上に作られた千束児童遊園。ゾウやカバなど水辺の動物が多数置かれているのは偶然なのか。




　不自然な広さのインターロッキング舗装が施された歩道は、ここがかつての川を暗渠化したものであることを物語っている。



　　　　　
　洗足池近くで水の流れが姿を現す。水は思いのほかきれいだ。


　　　　　　
　
　水の流れは幅を広げ洗足池に注ぐ。かつて農業用水や生活用水として使われていた水の流れはこんな姿に近かったのかもしれない。





　　　　　　　　　
　洗足池からの水の流れは中原街道、池上線の下を通り、修景された「洗足流れ」として約1.5ｋｍ続く。景観に変化があり飽きない。水は澄み、鯉が生息し、カワセミもやってくるらしい。







　　
　水の流れは東雪谷5丁目交差点を渡るところで再び暗渠化され、路地状の水路みちが続く。



　　　　　
　最後は、横須賀線と新幹線の下をくぐり、仲池上1丁目の本村橋付近で呑川に合流し終わる。かつてはたびたびの氾濫で有名だった呑川は、すでに川底が大きく下げらたコンクリート護岸で作られたボックスのような河川になっている。





　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
　川や地形を意識して街や都市を見ると見慣れた風景が今までとはちょっと違って見えてくるはずだ。

　「日常を未知なるものとして常に新鮮に捉え直す」行為を原研哉はデザインと呼んだ。



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HOUSE VISION 2013 東京展を見て

    
          
　遅ればせながらのHOUSE VISION 2013 TOKYO EXHIBTIONを見た感想です。


　　　　         
　HOUSE VISION展は、原研哉が『デザインのデザイン』（岩波書店2003）に記した「欲望のエデュケーション」と呼んでいる問題意識を基底にしたものと言える。
    
　「センスの悪い国で精密なマーケティングをやればセンスの悪い商品がつくられ、その国ではよく売れる。」（略）ここで言う「センスのよさ」とは、それを持たない商品と比較した場合に、一方が啓発性を持ち他を駆逐していく力のことである。（略）つまり問題はいかにマーケティングを精密に行うかということではない。その企業がフランチャイズしている市場の欲望をいかに高水準に保つかということを同時に意識し、ここに戦略を持たないと、グローバルに見てその企業の商品が優位に展開することはない。（略）香港で食べる中華料理は美味しいが、東京のそれはさほどでもない。（略）問題はシェフではなく顧客だからである。（略）しかし、話が「寿司」ならば立場は逆転するだろう」
     
　「この話は日本人の生活意識全体の問題である」としてその根本に横たわる住宅を取り上げてこう主張する。
 
　「生活の基盤である住空間の対する意識水準の高まりは、おそらくはあらゆるマーケティングのベースとなる生活者の意識レベルを活性化させていくのではないか。（略）素晴らしい収穫物を得られる畑になるように「土壌」を肥やしていくことがマーケティングのもうひとつの方法であろう。「欲望のエデュケーション」とはそういうことである」
    
　「日常は美意識を育てる苗床である」
     
　そして、その具体的な方法として「住空間を生活にあわせて編集する」というコンセプトを提示する。
     
　今日、「編集」や「キュレーション」は、住宅に限らず、モノや情報が溢れるあらゆる市場の重要なキーワードになっている。住宅分野においても、リノベーションやコンバージョンやオーダーメイドなど様々な「編集」的試みがなされてきている。
      
　HOUSE VISION展では、こうした最近の動きも取り込みながら、「住宅を編集する」というコンセプトを7つの展示で見せてくれる。
      
　住宅をテーマとしてここまで完成度の高い展示が実現したことが注目される。
 
　とはいえ、この点は日本におけるモデルルームなどのきめ細かい作り込みと出来映えに馴染んでしまっている眼には、新鮮味という点では先のコンセプトレベルには及ばないが、一方で視点を変えると、家をテーマにしたテンタティブな展示でこれだけの完成度やリアリティを作り上げられること自体が、原研哉のいう日本の資源のひとつである「繊細・丁寧・緻密・簡潔」（原研哉『日本のデザイン』岩波新書 2011）のものづくりの証であるといえ、その価値を具体的にアピールした、とくに国外マーケットに、初めての機会になったのではないか。
       
　7つの展示を見ながら思ったのは、むしろ、暗喩のように浮かび上がってくる次の様な構図だ。
      
　HOUSE VISION展に欠落していたものはなにか。それは、ハウスメーカー、ビルダー、ディベロッパー、ゼネコンという、いわゆる現在までの住宅の供給サイドの「主役」たちである。
（住友林業がハウスメーカーとして唯一参加しているが、ハウスメーカーというよりは、木材の専門家という立場での参加という意味合いが強いと思われる）
　　　　　　　
　これまでの「主役」の不在の代わりに、舞台に登場しているのが、建築家やアーティストなどの設計やディレクションやクリエーションという役割を担う人々、素材・部材・設備などの住宅のパーツの製造を担うメーカー、無印良品、東京R不動産、蔦屋、ホンダなどの幅広く生活空間やライフスタイルに関心を寄せる企業などである。
　　　　
　正に「編集」というコンセプトにふさわしい配役となっているわけだ。
　　　　　　
　原研哉はHOUSE　VISIONをこう解説している。
　　　　
　「生活者が主体的に家をつくる能動性」を資源に見立てていくのがHOUSE VISIONの考え方。「家づくり」を生活者の主体性に向けて開いていくその先に「産業」を見ようとしている。（原研哉2013年3月20日Twitteより）
　　　　　　　
　はたして住宅は、サプライヤーが主役の「供給」をキーワードとした産業から、生活者が主体の「編集」をキーワードとした市場へと変貌していくのかどうか、乗り越えなければならない課題は多い。なかでも住宅の持つ不動産という側面やローン制度をどう考えるかという点は避けては通れない難問だ。
　　　
　今回のHOUSE　VISION展はそうした長い射程をも考えさせる問題提起を内包した展示だったといえる。
　　　　
　以下は具体的な7つの展示の印象です。

　
1　住の先へ　[LIXIL×伊藤豊雄]


　　　　
パッシブエコをテーマにLIXILの商品だけでもこのくらい風通しの良さそうな楽しい家ができるということを「編集」で見せてくれた展示。参考品だが可動縦型ルーバーが仕込まれた引戸建具がなかなか良さそうだった。


2　移動とエネルギーの家　[Honda×藤本壮介]


　　　
　家と車がつながった暮らしは各自動車メーカーが力を入れて研究しているテーマ。内と外が段階的に融通するレイヤー構成の建築という発想が新鮮。でも実際は壁があるわけで、その時はどうなるのだろうか。
　
　　　
3　地域社会圏　[未来生活研究会×山本理顕・末光弘和・沖俊治]


　　　　
　非持家型のシェアリング・コミュニティとしての集合住宅モデル「地域社会圏」の1/5模型を展示。日本の住宅問題の根幹をテーマにしているだけに、他の展示とは異なり「編集」発想だけでは残念ながらおいそれと実現はしない。
　
　　　　
4　数寄の家　[住友林業×杉本博司]


　　　　　　　　
　素材の微妙なニュアンスやシンプリシティという日本の美意識は重要な日本の資源だ。室内だけに限って杉本博司という目利きによる研ぎ澄まされた素材と空間の美をプレゼンすることでも良かったような気もする。縦桟だけの障子がミニマルで美しい。
　
　　　　
5　家具の家　[無印良品×坂茂]


　　　　　　　　　　　
　無印良品の収納家具を構造体にした壁も柱もない平屋一戸建て。構造体と一体化した再利用や移動が可能な家具、モデュール化されプランの拡大や縮小が可能な家具など、発想は広がる。無印良品の住宅への関心の高さからいって思っている以上に実現性は高いかも。
　　　　　
　　　　　
6　極上の間　[TOTO・YKK AP×成瀬友梨・猪熊純]


　　　　　　　　　　
　清潔好きの日本というのもまた価値である。新たな生活美学をテーマに作られたレストルームのプレゼン。TOTOの便器とミドリエの壁面緑化に頼りすぎてはいまいか。
　　　
　　　　　　　　　　　　　
7　編集の家　[蔦屋書店×東京R不動産]




　　　　　　　　
　すばり、今回のコンセプト「編集」をテーマにした展示。空間の出来映えや作り込みよりも、なんと言っても「80㎡≒800万円で家をつくる」という宣言と様々な住宅パーツを展示したリアリティがインパクト大。
　　　
　　　　　　　　　　　　　
　最後に。隈研吾によるウッドデッキによって全体を一段上げるという会場構成がなかなか考えられていた。


　　　　　　
　アスファルトの地面という退屈な日常から離れ、住まいの未来像の展示への期待を一気に高めてくれるコンセプトが見事だ。これが、普通の住宅展示場のように、アスファルトの上をだらだらと歩くような会場だったならば、それぞれの展示の意図や新鮮さを感得する感性が日常性の中に眠ったままだったような気がする。
　
　
　　
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鈴が森 立会川 ホルモン焼 ～東京坂路地散人vol.18～

        
　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
   
　江戸には4箇所の処刑場があった。その中でも北の小塚原と南の鈴が森が有名だ。
    
　一方、牢獄はというと、伝馬町牢屋敷（現在の日本橋小伝馬町の十思公園を含む一画に当たるところ）たった1箇所しかなかった。明治初期の東京都心には丸の内と石川島と市ヶ谷に3箇所に監獄があったのとは対照的だ。
            
　その理由は簡単だ。江戸時代には今の懲役に当たるような自由刑がほとんどなく、牢獄は刑罰を受けるまでの一時的に留め置かれる場所でしかなく、さらに刑罰のなかでも死刑の割合が飛躍的に高かったことがその理由だ。
        
　江戸の町および江戸城は、その鬼門に当たる東北の方角を守る位置に神田明神と寛永寺を設け、その反対の裏鬼門にあたる南西の方角に山王社と増上寺を配するという呪術上のセキュリティ構造を基本にしている。
   
　そして、寛永寺と増上寺の外側には、北の吉原遊郭と南の品川遊里が置かれていた。田中優子によると「遊女はこの場合、観音菩薩である」（『江戸を歩く』 集英社新書）という位置づけだという。
        
　さらに、吉原の外側に千住小塚原があるように、品川の遊里の外側には鈴が森の刑場があった。

    
　旧東海道が第一京浜に飲み込まれるように合流する、ちょうどそのあたりに鈴が森刑場跡はあった。
　　　　　
　よく育った樹木のせいで敷地に足を踏み入れると第一京浜の車の騒音はフッと消える。
　　
　磔台や火焙台や首洗井戸などがそのまま残されている。


　　　　　　　
　風雨に晒され摩滅したなかになんとも言えない表情を湛えて佇む石地蔵たち。死者たちの魂を鎮魂し続けてどのくらいになるのか。その表情が訴えるものは微笑みと呼んでいいのであろうか。優しくもあり同時に恐ろしくもあるような壮絶さ。




　　　　　　　　　
　こうした都市の要所に、聖（寺社）と併せて俗（性）や賤（浅草や品川には穢多頭や非人頭がいた）や死（刑場）をも配することで計画された江戸の町。
　　　　　　　
　網野善彦は、十四世紀ごろの日本において、社会が「文明化」することによって、人間と自然との関係に大きな変化が生じ、「ケガレ」に対する眼差しがそれまでの「畏怖」から「賤視」へと変化したと言っている。
　　　　　　　　　
　しかしながらこうした江戸の都市構造を見ると、やはりそこには、性や賤や死や罪などの「ケガレ」を江戸の内部からは排除する一方で、鬼門を守護する際のパワーとして巧みに利用するという、「ケガレ」の持つ大きなエネルギーに対する両義的な認識が通奏していたことが分かる。
　　　　　　　
　当時、ここ鈴が森の目の前には太平洋の海が広がっていたそうだ。今は既に海は遠く、品川区民公園、大井競馬場、京浜運河、大井埠頭、そしてやっとその先が東京湾だ。
　　　　
　「鈴が森で絶たれて命は太平洋に解放されてゆくのであろう」（田中優子 前掲書）
　　　　
　遠くなった海を思いながら、そうであって欲しいと思った。
　　　　　　　
　東京に江戸を見るということは、空間を時間の一種として見ていることに他ならない、そんな思いも去来する。

　
　旧東海道を北上する。
　
　旧東海道と直行して立会川が流れている。立会川に架かる浜川橋は、別名涙橋と呼ばれている。裸馬に乗せられて江戸府内から連れられてきた罪人とその家族がこのあたりで密かに最後の別れを交わしたことから名付けられたものだ。


　
　この立会川だが、京急の線路を越えてしばらく西に遡るとそこから上流はすべて暗渠になってしまう。水面が見られるのはこの付近の数百メートルだけなのだ。

　　　　　　　　　

　さらにその上流を辿ってみると、暗渠になっているとはいえ蛇行した川筋がはっきりと地図に刻印されている。それは、JRの大井町の駅の下を潜り、大きく蛇行しながら西に向かい横須賀線の西大井駅の下を通る。この立会道路と名付けられた立会川の流路は、さらに大井町線の荏原町の駅をかすめ、池上線の旗の台駅のやや北側を抜け、北上しながら目黒線の西小山駅の北側を通り、住所でいうと目黒区碑文谷あたりに辿りつく。
　　　　　　　　
　後に調べて分かったのだが、立会川の源流は、清水池（清水池公園）と碑文谷池（碑文谷公園）なのだそうだ。なんだ、住んでいるすぐ近くの馴染みの場所じゃないか。
　　　　　　　　
　渋谷川、古川、目黒川、立会川、呑川、そして多摩川。東京城南の内陸部もこうした河川によって意外にも海とつながりを有しているのだ。そう言えば、ここ目黒においても時折、潮の香りがする時がある。
　　　　　　　
　急に立会川が身近に感じられ始める。いつかその源流から河口まで流れを辿ってみよう。
　　　　　
　商店街や密集した住宅のすぐ裏手を流れる立会川。いつもは隠されて見えない都市の裏側が垣間見られる新鮮さ。ケンコーハムの看板が泣かせる。




　　　
　夜の部のお目当ては、もつ焼きの「お山の大将」。暖簾に書かれたホルモン焼きという言い方が昔風だ。


　　　　　　　　　　　　　
　豚レバ刺し。どうして牛レバがダメで豚レバはOKなのだろう。とやかく詮索する気もなく平らげる。



　煮込み。


　　　　　　　　　　　　
　のどガシラとハラミの串焼き。


　　　
　コブクロ。


　　　　　　　　　　
　もつ焼き一串100円、煮込み350円、酎ハイ300円。墨東に比べれば少し値段は張るが、それでも充分ありがたい価格だ。そしてもつが新鮮かつヴォリュームたっぷりだ。この店は近くの品川の食肉市場（芝浦屠場）で仕入れる新鮮なもつが名物の店なのだ。立会川沿いにある「鳥勝」ももつ焼きで有名な店だ。
　　　　　　　　　
　芝浦屠場の存在を背景に、海沿いや運河沿いに集積する工場の労働者たち、大井競馬場や平和島競艇場の常連たち、こうした人々に支えられてきた、これもひとつの地域に根ざした食文化なのだ。
　　　　　　
　墨東に加え、ここ東京湾岸沿いも俄然気になり出してしまった東京坂路地散人であった。




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宮脇檀『コモンで街をつくる』再読

  
    
　「美とは美との関係だ」と喝破したのは青山二郎だが、このことは美を標榜する分野に限ることではないのだろう。
        
　かつて読んだ本の一節が以前とは全く別のリアルさを持って迫ってくることはないだろうか。物事の理解とは対象との関係性に大いに「関係」するのだ。

　宮脇檀『コモンで街をつくる』（丸善プラネット）は、戸建の街並みづくりの理論と実践に関する、今もって唯一といってよい書籍である。



　過去に繰り返し読んだ本書を、今回、仕事上の必要に迫られ読み返した。

　宮脇は冒頭にこう記している。「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」と。

　戸建の街並みづくりの実務書の冒頭に置かれるにはあまりにふさわしくない反語的な含みを持った問いかけだ。
           
　宮脇はこうも記している。
　　　　　　　　　　
　「現実の強さが否定できないのだったら、それを正しく全体の体系の中に組み込み、正統な子として扱うことはできないだろうか」
　　　　　　　　　　
　「戸建て住宅地の形成に関する試みは、スタートしたばかりだ。私たちはさまざまなケーススタディの中で暗中模索を繰り返している。本当に戸建てが正しいのか、本当に全体を決定的に建設する以外にないのか、だれも答えを知らない。けれど人びとが今求めているものが、こうした住宅地であり、しかもそれが放置されたままにされているという事実がある時に、何とかしてその住宅地をより良くする方法がないだろうかを考え続けてきて、1つ1つ小さな部分の解答を見つけだす努力をしながら今日に至った」

　宮脇は持ち家戸建てという居住形態に疑問を呈しつつ、その戸建ての街並みづくりに奔走していたのだ。
　　　　　　　　　　
　宮脇檀をして、自らとしては容認したくない、しかしながら現実の願望としては強固な持ち家戸建てという存在を都市の住環境としてなんとか馴致させようとする地味で勝算のなさそうな仕事にコミットさせたのものは何だったのだろうか。
　　　　　　　　　
　彼独自の都市に対する倫理観だったのか、建築を生業として、なかんづく住宅建築にその持てる才能を発揮した者のある種、意地のようなものだったのか。
　　　　　　　　　　
　その動機や理由の如何によらず、本書で提案・実践された成果が今もって戸建街並みづくりの唯一の参照項であるという事実は、宮脇の残した仕事の価値の高さを裏づけている。
      
　宮脇はコモン（共有）をキーワードに、固い所有権の塊である戸建て住宅地を街や外部に開こうとしていた。
            
　残念ながら、こうした宮脇の思いと実践とその成果は、バブル崩壊後の地価の下落傾向によって街づくり型の戸建開発という事業モデルそのものが成立しなくなってしまい、今日ではあまり省みられなくなってしまった。
              
　宮脇にとって住宅は公共的存在としてあるべきであり、都市型住宅の本来のあり様はあくまで集合住宅だった。宮脇は集合住宅を「公共の住宅」と呼んでいる。
                 
　しかしながら日本における集合住宅は、とても「公共の住宅」とはいえない。経済対策の目玉として戦後一貫して持ち家政策のアクセルを踏み込み続ける日本においては、集合住宅の主流は、分譲マンションあり、この国では公的住宅の供給は何年も前に事実上ストップしている。
            
　この分譲マンションもまた、居住者の高齢化や単身化、建物や設備の老朽化が進むなかで、区分所有権の陥穽に落ち込んで喘いでいるようにみえる。
　　　　　　　　　
　「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」と宮脇が反語的に問いかけた問題は、戸建てを超えて集合住宅の領域においても顕在化しており、日本の住宅はその所有形態のあり方という根本へと遡及せざるを得ないのが今の日本の住宅の置かれている状況のように思える。
　　　　　　　　　　　
　「戸建住宅地が、公共的な立場からは正統の子としての扱いを受けず、私生児として民間の商行為に委ねられたまま放置され、結果として無視できぬ強さになって街並みという形で住環境を考えねばならなくなった、という事実。そんな歴史のつけが、今、ドッと被さっているのだから、その重さは一度に取り払えるものではなく、あらゆる部分で少しずつ部分的な戦術的勝利を積み重ねながら、戦略的な勝利へ持ち込む以外に方法がない」
　　　　　
　宮脇は冒頭の反語的問いで始まった文章を、最後はややパセッティクなリアリズムで結んでいる。
　　　　　　　　　
　日々の戦線に身を置くなかで私たちもまた言わなければならないのだろう。「過剰な希望は持たず、絶望することもなく」（アイザック・ディネーセン）と。
　
　
　　　　　　　　　　　　　
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《見えない都市》を求めて1 ～メタボリズム展をきっかけに～

     
　『メタボリズムの未来都市展』を観てきました。



　メタボリズムとはもともとは新陳代謝を意味する言葉で1960年代に日本で興った建築運動を指しています。この展覧会はチラシの文言にあるように当時の「建築家たちが夢見た理想の都市像」を振り返る展覧会でもあります。
         
　本展覧会でもメタボリズム運動誕生の起源として位置付けられている丹下健三による《東京計画1960》に象徴されるように、当時の高度経済成長下における最大の都市問題は、人口の流入、混雑を極める交通、不十分なインフラ、不足するオフィスや住宅など、急速に拡大する都市への対応でした。
        
　そうした都市の膨張圧力に対して、メタボリズムは生物のように増殖してゆく都市像を対置させました。
        
　当時の図面や模型あるいは最新のCG技術で初めて可視可される当時の壮大な計画の全貌などを改めて観ながら、メタボリズムとは、「建築をつくるように都市を発想し、都市をつくるように建築を作った」、そんな運動だったのだと思い至りました。
         
　都市の理想像の掲示、タブラ・ラサ（白紙）に展開される新しい都市、予測可能で操作可能な未来、永遠に続く成長、クリーンで整然としたイメージなど、今観ると、そこには批判し乗り越えたはずの、近代的都市計画を推し進めてきた理念（例えばCIAM）と同様の、全体を対象とし、現実に理想を対峙させ、計画を信頼する、という発想が相変わらず横たわっていたことが分かります。
        
　一方で、西欧的な意味で堅固で明確な構造や秩序を持たない日本の住まいや都市をベースしているが故に発想し得たと思われる、永遠に過渡期にあり可塑的で容易に更新可能な都市というイメージは、日本オリジナルの都市像の提示といえるでしょう。
     
　現在のプレハブ住宅の源流となった浅田孝による《南極観測隊昭和基地》のモデュール化された部材とその組み立ての模様、今、観るとレトロなSFとしか思えない黒川記章の《中銀カプセルタワー》の販売用ビデオ、丹下健三の《国立代々木競技場》の吊り構造による屋根を架構するプロセスの映像、《EXPO70 お祭り広場》の大屋根のジャッキアップの映像などなど、建築好きにはこたえられない展示が目白押しです。
              
　建築や都市計画がまさに国家や時代と一体化して最も勢いがあった建設の時代だったのだと気づかされます。メタボリズムとは、こうした日本における永遠の建設の時代を象徴するアヴァンギャルドなプロパガンダでもあったのです。
      
　万博が終わり1970年代に入るとそれまでの成長神話にかげりがみえ、公害や過密など成長のマイナス面がいわれ始め、1973年のオイルショックを契機に高度経済成長が終焉します。
           
　永遠にも思われた都市の成長と拡大の時代は終わり、あわせて壮大な理想都市の計画も現実味を失っていきます。メタボリズムは急速にその輝きを喪失します。
             
　都市は建築ではなかったし、建築も都市ではなかったのです。
             
　成長の果ての日本の都市は、巨大で無秩序で醜い姿として認識されていました。
           
　成長と理想が消失したなかで、こうした目の前の現実の都市、例えば東京、をどう捉えるかはそれ以降の大きな課題になりました。
             
　都市とは建物や道路や都市施設などのハードが集積したものであり、都市計画や都市デザインとは、欧米の都市の成り立ちや都市構造を物指しとして考えるのがスタンダードとされていた時代でした。
              
　しかしながらこうした従来型の発想では、都市を理解することができなくなってしまっていました。都市はもはやその全貌やトータルのイメージが誰にもつかめない《見えない都市》になってしまっていたのでした。
　　　　　　
　1967年に磯崎新が「見えない都市」と題する論文を書いています。丹下健三門下でメタボリズムのメンバーとも交流があった磯崎新は、ロスアンゼルスの街を上空から眺めた際のとまどいをこう書いています。


　　　　　　　
　「都市は形をもち、物理的立体的に連続性をもち、まとまった活動をしているはずだったのだが、ロスアンゼルスにおいては、そんな外貌は発見できない。都市は姿を消したのだ。（中略）私たちが用いてきた都市という概念、物理的構成が緊張感をもって一望のもとに把握しうるような都市空間概念が、ここでは崩壊しているといいかえてもいい。それは地上に降りたつとより明瞭になる。この都市ではすべてがうごめいているのだ。（中略）私はアメリカの都市について多くを述べすぎたのだが、実は、うごきまわり、とめどなく拡散し、いつまでも牢固な像を結ぶこともなく、広告や騒音の増殖に渦中にあるのは、この東京の日常的な空間だといったほうがいい。（中略）しかも（東京は）より複雑で、多様化し、混沌としている」（『空間へ』 鹿島出版会 1997）
　　
 　《見えない都市》 Le Citta Invisibili とはイタル・カルビーノの同名の小説（河出書房新社）の題名でもあります。そこではマルコ・ポーロが幻想の旅で出会った55の都市の様子を皇帝フビライ汗に語るという設定になっています。


　　　　　　　　　　　
　憂い顔のフビライ汗はいいます。「ともかく無駄なことよな、最後の道は地獄の都市（まち）以外にはあり得ぬとするならば。そしてそのどん底にむかって、ますます環をせばめてゆく渦巻きのなかに、流れはわれわれを吸い込んでゆくのだ」
　　　　　　　　　　　　
　それに答えてマルコ・ポールがいいます。「生ある者の地獄とは未来における何ごとかではございません。もしも地獄が一つでも存在するものでございますなら、それはすでに今ここに存在しているもの。われわれが毎日そこに住んでおり、またわれわれがともにいることによって形づくっているこの地獄でございます」
　　　　　　　　
　《見えない都市》を求めて。
　　　　　　　　　　　
 メタボリズム展をきっかけに、次回以降は、これまでの《見えない都市》をめぐる思考を振り返ってみたいと思います。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 to be continued.

　＊「メタボリズムの未来都市展」は2012.01.15まで開催しています。


 

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シニカルな過激～番外編～

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　今回は、前2回のミース・ファン・デル・ローエに関する記事の番外編とでもいうべきバルセロナ・チェアに纏わる話題。
　　　　　

　9月17日（木）ロエベ表参道店で、ロエベとノールとのコラボレーションで世界で1脚だけ作られたロエベのアンテ・オロ　レザーを使ったバルセロナ・チェアのお披露目が行われた。

　招待の人々で賑わう店内にあって、“黄金のスエード”を意味するアンテ・オロに包まれたバルセロナ・チェアは、いつもより少しばかり優雅で優しげな表情をみせながら、しかしながら相変わらず超然とした佇まいでそこに存在していた。



　ロエベとバルセロナ・チェアは、ロエベがスペインのレザー・メーカーでバルセロナ・チェアはその名のとおり1929年のバルセロナ万博のドイツ・パビリオンのために作られたチェアであるという、共通するスペインというキーワード以外にも、実は通じ合う点が意外に多いことに驚かされる。
　　　　　　　　

　ロエベはもともと、エンリケ・ロエベ・ロスバーグというドイツの職人がマドリッドを訪れた際にスペインの皮革加工技術や職人に魅せられてことがきっかけとなって作られたメーカーであり、意外にもその出自にはドイツとの繋がりが存在している。　　　　　　　　　　　　

　そのロエベに対して1905年にスペイン王室御用達の称号を与えたのが当時の国王アルフォンソ13世であり、そして、バルセロナ・チェアは、そのアルフォンソ13世がバルセロナ万博のドイツ・パビリオンに臨席する際の玉座として作られたものであった。

　さらに、アンテ・オロが最初に使われたロエベの1975年の「アマソナ」は、それまでの44年間のフランコ独裁政権からの解放を記念して作られたといわれるシリーズであり、その驚くほどしなやかで豪奢なテクスチュアを誇る“黄金のスエード”は、なるほど、それまでの独裁政権への見事な批評性を内包したマテリアルだといって過言ではない新しいエレガンスとでも呼ぶべき魅力を放っている。

　1975年の王政復古により44年ぶりに国王の座に着いたのが、その後のスペインの民主的な立憲君主制の確立を推し進めた、そして今もなおスペイン国王たるファン・カルロス1世であり、彼こそはミースが玉座としてバルセロナ・チェアを献じたアルフォンソ13世の孫にあたる人物なのである。
　　　　　　　　

　おそらくはこうした浅からぬ関係性を背景にして作られたであろう世界でたった1脚だけのアンテ・オロのバルセロナ・チェアは、マイクロソフトから転進したジョン・ウッドが主催する、途上国の子どもたちに教育の場を提供する　NGO　”Room to Read”　に寄贈されるという。

　ノール社のこれまたエレガントな雰囲気のOさんやYさんと会話を交わしながら、そのことは、真っ白な子羊の皮を纏ったミース・ファン・デル・ローエによる初代バルセロナ・チェアからちょうど80年後に作られた、このエレガントで豪華で特別なバルセロナ・チェアに実にふさわしい落ち着き先かもしれない、と考えていた。
          
　　　　　               　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　                             　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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シニカルな過激～ミース・ファン・デル・ローエをめぐって2～

         

       

　ファンズワース邸のコピー、あるいは、オマージュとして有名な自邸「ガラスの家」を作り、自らが住んでいたフィリップ・ジョンソンに苛立っていたミース・ファン・デル・ローエというのも今日、興味をそそられるエピソードである。
                           

　フィリップ・ジョンソンは、ハーバード大学哲学科を出てヨーロッパに遊学。かの地でミースという存在を見出し、一時は、自邸の設計を依頼するなどパトロン的役割も果たしながら、モダニズム建築、そしてミースを「遅れてきた大国」アメリカに紹介した男。ＭｏＭＡの建築部門のディレクターを務めた後、ハーバード大学院の建築学科に再入学し建築を学び、ミースの晩年の大作シーグラム・ビルでは共同設計者も務めた、そして、誰よりもミースの才能に尊敬を払っていたアメリカ建築界の怪物的存在フィリップ・ジョンソン。

　情勢が悪化し、経済もままならないヨーロッパのミースを訪ね、大いなるリスペクトと共に、贅沢好きのミースに、最先端の車での建築めぐりや飛び切りの食事とワインを提供していたのが、オハイオ州の裕福な法律家の息子でハーバードを卒業したての当時24歳の若造フィリップ･ジョンソンであった。

　ミースが苛立っていたのは、フィリプ・ジョンソンがファンズワース邸を真似て作ったからではなく、そのディテール（例えば、コーナーの鉄骨のごつい納まり）がまったくなっていなかったから、あるいは、ミースが直接ジョンソンに言ったことよると「天井が高すぎる」（『磯崎新の思考力』　磯崎新　王国社）から、つまり肝心なところで「ミース好み」ではなかったからだと言われている。            

　しかし、「シニカルな過激」として存在ミースという視点からみてみると、ミースの苛立ちの本質的な原因は、むしろ、まったく別のところにあったのではないだろうか。

　「ガラスの鳥かご」や「ガラスの箱」なんぞ、人間がまともに住める家であるはずがないではないか。現代の真理とはそういうものだろう。人が住めるはずのない家だからこそ、現代の真理であり、現代の美なのだ。そこに住んでしまったら、ただの住宅になってしまうではないか。何にもわかっていない。

　人が住めるはずのない家に、なんの衒いもなく住んでしまうフィリップ・ジョンソンへの苛立ち。それは、ミースの「シニカルな過激」という存在を真っ向から否定する許しがたい行為だあったとともに、さらにいえば、その後に起こる事態を暗示する出来事だったのではないか。

　第1次世界大戦をきっかけに、世界の覇権は大西洋を渡り、世界の経済と政治の中心は明らかにアメリカ合衆国に移っていた。ナチスが台頭するなど、ヨーロッパが再び世界大戦に向かって雪崩れ込んでいく状況のなか、アメリカは、その経済力を生かして、ヨーロッパに起こったモダニズムという芸術をそのユートピア的性格や理想主義的性格を含めて、いわば「購入」したのであった。何人もの現代美術のアーティストが亡命し、アメリカは大いなる尊敬を持って歓迎した。

　ミース自身も、自からが校長を引き受けたバウハウスがナチスにより閉校追い込まれるなどした後、意を決してアメリカに亡命する。
                  

　ミースのフィリップ・ジョンソンへの苛立ちは、アメリカへの苛立ちといっても良いかもしれない。

　家族の住めない、そしてミースはもちろん住まない「ガラスの箱」にも、生涯ゲイで独身者だった「家族」というものを形成しないフィリップ・ジョンソンは、なんの衒いもなく住めるのだった。

　シニカルな過激さをもって時代の真理＝美を追い求めたきたミースにとって、「ガラスの箱」に平気で住める人間がいる世界は想像の範囲外だったに違いない。

　第2次世界大戦後、「家族」に代わり登場したのが消費者という存在であった。彼らは、フィリップ・ジョンソンのようにゲイであろうがなかろうが、過去のしがらみには捕らわれない、「ガラスの箱」や「ガラスの鳥かご」をも平気で住みこなす人々であった。

　今流行のモダニズムの、住いの理想主義としての、自然と一体になった、最先端の、流行の、・・・・・・・。

　アメリカはヨーロッパの芸術を買っただけであって、思想や哲学や政治、ましてやライフスタイルやマーケティングまで「購入」したわけではなかった。

　案の定、ミースの「シニカルな過激」は、「商品」となりアメリカ経由で世界を席巻していく。

　日頃から、ひとつのソリューションとしての建築デザインが得られれば、そのあとは同じでいいじゃないかと主張していたミースにとって、自身のデザインが「商品」化され、世界に普及してくことに対しても無関心を決め込んでいたようにみえる。

　「私は時代を変えようとは思いませんでした。時代を表現したかったのです。」そのように語ったミースにとって、時代が自らの「シニカルな過激」を無化させていくことも、避けがたい時代の表現のひとつであるとの認識に至ったのかもしれない。

　いずれにせよミース自身は、ファンズワース邸を境にその後は住宅からほとんど手を引くようになり、また、シーグラム・ビル以外の高層プロジェクトへの個人的関与も少なくなったと言われている。

　もともとバルセロナ・チェアは、バルセロナ万博で作られたバルセロナ・パビリオンの開館の際に臨席するスペイン王アルフォンソ13世夫妻の玉座として作られ、そこにかれた椅子である。

＜バルセロナ・パビリオンでアルフォンソ13世と会話を交わすミース＞
　
　ミースの手になる家具の中でも、その革新性と優雅さが際だっているバルセロナ・チェアのイメージの原点は、古代ローマ時代の王や権力者の象徴でもあったクルール・チェア（Curule Chair）とよばれるＸ脚の椅子だったらしい。　

　しかしながら、バルセロナ・パビリオンを訪れたアルフォンソ13世は、中庭のプールに面する透明ガラスを背にして置かれた白の子羊の皮革で作られたバルセロナ・チェアには、ついに座ることはなかったという。

 

　その理由は、ミースがバルセロナ・パビリオンで実現した、後のユニバーサル・スペースにつながるような、「流れる空間」には、もはや王が座すにふさわしい空間のヒエラルキーが存在しなかったからだといわれている。（『真理を求めて』　高山真實　鹿島出版会）

　あるいは、ミースの手になるこのバルセロナ・チェアが漂わせるシニカルな過激さに何かしら不安なものを感じたからだ、とも言えるかもしれない。
　　　　　　　　　　　　

　さあ、どうです。現代の玉座とはこんな感じでしょう。ただし、決してお座りになってはなりませぬように。なぜなら、現代の玉座とは座るべき主の不在を象徴するために作られるわけですから。いやはや、お互い、いやな時代に産まれてきましたな。
               

　不安は的中したのかもしれない。スペイン国王アルフォンソ13世はその2年後の1931年、政治的な行き詰まりから亡命し、スペイン王政は廃止され、スペイン内戦が勃発する。

　バルセロナ・チェアは、その後、ドイツ出身のハンス・ノールとＩＩＴでミースの下で建築を学んだフローレンス・ノールの夫妻が経営するノール社により1948年にアメリカで復刻・製作され今日に至っている。バルセロナ・チェアは、1929年のバルセロナ・パビリオンから今年でちょうど誕生80年を迎える。

　ミースが現代の真理の表現と称して乗り越えようとした王や「家族」そのものが不在となってしまって久しい現在においても、新築されたマンションのラウンジにひっそりと置かれたミースの手になる椅子に一人座る時、80年前のミースのシニカルな過激さが、一瞬、脳裏を横切るかもしれない。
                           
                           
                

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シニカルな過激～ミース・ファン・デル・ローエをめぐって1～

　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　
　エントランスの壁面をトラバーチンをあしらったデザインとし、ラウンジ空間には建築家ミース・ファン・デル・ローエの手になる家具を配するという集合住宅プロジェクトが進んでいる。

　クローム仕上げのフラットバーが優雅な円弧を描きながらＸ字に交差した脚部に、ボタン留めのアニリンレザーによる座面と背もたれがセットされたチェアは、バルセロナ・チェアと命名された、バルセロナ・パビリオン(1929年)のために作られたシングルシーターのソファ。

　トゥーゲントハット邸（1930年）のために作られ、チェコスロバキアのその邸宅の所在する都市の名前がつけられたブルノ・チェアは、フラットバーを使った安定感のあるキャンチレバー構造のフレームに、タイトな造形のアニリンレザーの座面と背もたれがセットされたチェア。


　
ミースの手になる家具を改めて眺めてみると、普通、家具が自ずと内包しているはずの使い手である人間や家族との関係性をイメージさせるヒューマンでインティメイトな気配が希薄であることに気づく。ミースの家具は、家族の団欒などというものには無縁の、使い手である人間はもちろん、周囲の空間や他の家具に対して馴染むことを拒否し、むしろ孤立することを望んでいるかのような雰囲気だ。

　極論を承知で言うと、ミースの椅子は人が座らない方がさまになる椅子であり、人が座ることを前提としてはいない椅子、いってみれば、ミースの家具は「家具」を否定した家具である。

　しかしながらと付け加えるべきか、ミースの手になる「家具」を否定した家具は、なんと力強くかつ美しい佇まいであることか。
　　　　　　　　
　　　　　　　　　

　何かに似ていると思う。それは、それらのオリジナルが置かれたミースの手になる建築、バルセロナ・パビリオンやトゥーゲントハット邸から受ける印象に実にそっくりなのだ。

　内と外を区分し建築空間を完結させる壁の存在しない、「建築」を否定した建築として今もなお無二の存在であり、その衝撃力を失っていないモダニズム建築の起源にして記念碑的傑作バルセロナ・パビリオン。



そして、こちらもまた、激しいポレミックな反響を呼び起こした、「住宅」を否定したような住宅トゥーゲントハット邸。

  　

　「これは展示品であって住宅ではない、それにこうも「高価で気取った」空間や派手でこれみよがしな家具では、個人性や親密さなどは圧迫されてしまう」という、トゥーゲントハット邸への批判に対して、当のトゥーゲントハット氏は、「たしかに主立ったところに絵を懸けたりできないし、同じく本来の家具のスタイル統一を崩すような家具は入れられない。しかし、その理由で我々の『個人的生活が圧迫される』だろうか？大理石の又とない模様や木材の天然のきめは美術にとって代われなないが、むしろそれらが芸術の中に、空間の中に参加しているそのことこそ、ここでは芸術なのだ。」と反論したという。（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』　フランツ・シュルツ　鹿島出版会）

　ナチスの台頭を目前にしつつあった時期のトゥーゲントハット邸を巡る議論（トゥーゲントハット夫妻はユダヤ人だった）は、今になってみれば逆説的な意味で、つまり、批判に対するトゥーゲントハット夫妻の反論が正統なものであればあるほどむしろ、この住宅の特異さ（なにしろ住宅が「芸術」なのだから）を浮かび上がらせくれる。
　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　

　ミース・ファン・デル・ローエは、テクノロジー時代の建築の真理は、合理性や機能性にあるとし、「建築はカクテルではない」と言い、建築に個性やコンテクストは不要だとして、鉄とガラスによる透明な建築やユニバーサルスペースとよばれる自由な空間の実現など、モダニズム建築の究極の姿を提示した建築家とされている。

　ミースの求めていたものは、テクノロジー時代、工業化時代における建築の美の在り方であったことは確かだろう。

　しかしながら、それは、自分の追及する美こそが時代の真理になるという考え方であって、合理性や機能性を追求した先に真理があると考えていたとは到底思えない。

　自らの家具をほとんどだまし討ちのように竣工直前に勝手に持ち込んで、既成事実として施主を納得させたミース（トゥーゲントハット邸）、不揃いの見えがかりを気にして、超高層のすべての住戸にグレーのカーテンをつけさせたミース（レイクショア・ドライブ）、Ｉ型鋼という量産の工業製品を使いながら、その表面をコスト度返しで徹底的に研磨（サンドブラスト）し、真っ白な塗装仕上げとしたミース（ファンズワース邸）、天井照明がまばらにともっている状態を嫌がり、全館の照明を単一スイッチで（！）操作することを提案していたミース（シーグラムビル）など、ことミースに関しては、自らの美学へのこだわりの強さと非妥協的性格を物語るエピソードには事欠かない。

　とはいえ、今日、ミースに関してより興味をそそられるのは、むしろ次に様なことだ。　
　
   いまや世界中にあふれ返っている超高層建築の原型といわれる、ガラスカーテンウォールに覆われた無装飾の四角いフォルムの「ガラスの鳥かご」レイクショア・ドライブや、四方の壁をすべてガラスにし、部屋の間仕切りも一切ない「ガラスの箱」ファンズワース邸などの住宅を設計する一方で、自らは生涯、ヴィクトリアン様式のごく普通の建売住宅に住み続け、ハバナ産の極上の葉巻と仕立てのよいスーツと冷えたマティーニを生涯手放さなかったウルトラ・コンサバなミースという対比の方だ。

　
 
  ミースの生み出す過激なまでに現代を象徴する美の在りようと、それとは見事に正反対なミースのライフスタイルという矛盾の根底に横たわっているのは、テクノロジー時代の真理＝美は、実は、人間にとって決して心地良いものではないという直感だったのではなかったか。

　自らがテクノロジー時代に生き、そして、とりわけ自分こそが時代の真理を追究する役割を担っているとしても、そのことと、時代の真理を信じることとは、まったく別のものだと思っていたのではないだろうか。

　テクノロジー時代の真理など決して本気では信じていない。しかしながら（だからこそ）、それを信じるふりを止めることができない。

　テクロノジー時代の真理を追究し、テクノロジー時代の美を実現した結果生まれてくるのは、まともな人間なら決して住まないような「ガラスの鳥かご」や「ガラスの箱」なのだ。こんな御免こうむりたいような真理しか持ち得ないのが自らが住む現代という時代なのだ。そう分かりつつ、現代の真理＝美を突き詰めていったシニカルな過激としてのミース。

                                                                                          to be continued.

               
               

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細川 漱石 清水のゆず餅

　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　
　東京を歩きながら、ふと江戸の姿が現前するような瞬間。
　　　　　
　100年に1度のあわただしさと喧伝される2008年の師走、現代東京で江戸の面影を追ってみた。
　
　　　　　　　
　パリを歩くように「江戸を歩く」ことはできない。

　それは文明とその歴史の違いだ。堅固な建物に過去の都市の記憶が濃密に堆積するパリと、木造建築で構成され、そして類を見ない急速な近代化の波に洗われた江戸東京の違い。

　今の東京の建物に江戸の面影を求めるのはほとんど不可能に近い作業だ。

　とはいうものの、土地の起伏、崖地、坂道、河川、道路、樹木、寺社、敷地規模など、江戸時代から受け継がれた都市のストラクチュアを手がかりに、そして想像力を巡らすことにより、現代東京に江戸の姿を追い求めることは可能だ。


　地下鉄有楽町線・江戸川橋駅の護国寺方面の出口を出た神田川沿の江戸川公園付近は、歌川広重が名所江戸百景で「せき口上水端はせを庵椿やま」として描いた場所。　
　

　　　　　　　　　　　　　
　この浮世絵は広重の江戸百景の中ではどちらかというと地味な一枚だが、縦長の画面を活かしながら、下半分にゆったりと大きく蛇行する藍色の神田川を配し、上半分には地平線まで伸びる広々とした早稲田の田んぼと大きな空、そして中央には右手の崖から伸びるデフォルメされた姿の良い松が描かれた一枚で、不思議な空気感とちょっとシュールな時間を感じさせる作品。

　画面右手の中ほどに描かれた緑の崖の中腹にある庵は、江戸後期にこの地で神田上水の浚渫工事を請負っていた松尾芭蕉が一時住んでいたことから芭蕉庵と称された竜隠庵。その奥の高台の松林の陰には胸突き坂と水神社があるはずだ。川沿いにはのんびり（という風にみえる）行き交う様々な人々が描きこまれている。

　新目白通り沿いに建ち並ぶ高層ビル群の味気ない後姿や神田川の左右に施されたハードな護岸工事を意識の外に置いて、都市的想像力を働かせれば、このあたりの風景は今もって広重が描いた風景に重なり合う。

　なかでも、芭蕉庵を右手に、水神社を左手に見ながら登るその名の通り急勾配の胸突き坂あたりは、きっと江戸からさほど変わっていないだろうと思われる一画。ためしに『尾張屋板・江戸切絵図』で確かめてみても、確かに昔のままの土地利用が残っている感じだ。寺社（水神社も芭蕉庵の前身の竜隠庵の前身ももとは同じ敷地だった）や坂道や崖地などは、東京で「江戸を歩く」重要なキーワードだ。

　
　胸突き坂を登った左側の一帯は旧細川家下屋敷。有力大名は通常、江戸市中に上・中・下の3種類の大名屋敷を所有し、その内の下屋敷とは、主に別邸の役割であったとされる。細川越中守の下屋敷は、現在の和敬塾や新江戸川公園なども含む南側が開けた高台の敷地で別邸にふさわしい風光明媚な環境であったことが偲ばれる。

　旧細川家下屋敷の一画にある細川護立自邸跡地にある永青文庫は、室町時代から続く細川家が所蔵する約6,000点あまりの美術品のコレクションを所蔵・展示する美術館。白が基調の控えめな建築が趣味の良さを窺わせる。



　細川護立は細川家第16代の当主で、白洲正子が親しみを込めて「トノサマ」と呼んで親交していた美術品の目利きでコレクターだった人物。永青文庫の一画にはかつての主と談笑する白洲正子の写真がさりげなく飾られている。

　建築家今里隆の手になる第17代細川護貞邸が雑木林を望む別館サロンとなっており現当主で元首相の細川護煕氏の手になる茶器でお茶を喫することができるのもちょっとしたご愛嬌。

　開催中の「細川家の能面・能装束」展では、古くは室町時代からの能面など94点が公開されていたが、なんといっても圧巻だったのが、室町時代に作られた「翁」の能面。能に関してはつゆも知らねど、その小さな面の存在にたぎっている日本人のもっている観察力・表現力・造形力に圧倒される。
　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　胸突き坂を下り、神田川を渡り、リーガロイヤルホテルの脇を抜け、左右に早稲田大学関連の施設を見ながら進み早稲田通りに出る。信号を渡り、角の酒屋の先の坂を上ったすぐ左手が夏目漱石の生誕の地だ。漱石誕生は明治元年の前の年慶応3年（1867年）2月9日のことである。

　漱石誕生の地から南に上っている坂は夏目坂と呼ばれて、漱石の父親の命名した坂。現住所の喜久井町というのも夏目家の定紋の菊に井桁からきているという。漱石の父は一時区長を勤めていた人物らしく、こうした融通の利いた当時の模様などは晩年の『硝子戸の中』に詳しい。

　漱石生誕の地、現在の新宿区喜久井町一番地は、今は1階に牛丼の吉野屋が入っているヘンテコな意匠の賃貸マンションが建っており、その面影・片鱗・雰囲気は全く消滅している。この辺が東京らしいといえば東京らしい潔い（？）ところで、まあ、ここまで完全に失われていると、サバサバというか、きれいさっぱりに諦めがつくものだ。

　実は漱石はこの生まれた土地のすぐ近くで生涯を終えている。夏目坂を上り、左に折れた早稲田小の近くにある現在の漱石公園がそれだ。幼少時に関しては暗い思い出を書き付けていた印象が強い漱石だが、40歳で生誕の地とは500ｍと離れていないこの地に住むことを決めたのは、いかなる心境だったのだろうか。

　この地に移ってから49歳で死去するまでの9年間、漱石山房と呼ばれたこの書斎で、漱石は『三四郎』から始まる前・後期の三部作、完結した最後の作品『道草』、そしてあの未完の問題作『明暗』を書き続けた。

　それにしてもこの漱石公園、一見してあれっ？という感じの、最初は区かなにかの臨時の出張所が建っているのかと思ってしまったような、ちっとも漱石らしくない感じの場所で名前倒れの感が否めない。公園を所有する新宿区による漱石山房の復元計画があるらしいので、そちらを期待すべしということか。

　それに引き換えこの公園が面するアップダウンのある狭い通りは、今でも気難しい漱石が歩いていてもぴったりな雰囲気の地味な感じの通りであり、『江戸切絵図』でみるとなるほど、この通りは往時からほとんど変わっていないようだ。

　漱石公園に現在、やや唐突な感じで置かれている白いベランダとガラス窓からなる建物の一部分は、漱石山房の縁側の復元だという。

　「家も心もひっそりとしたうちに、私は硝子戸を開け放って、静かな春の光に包まれながら、恍惚（うっとり）とこの稿を書き終わるのである。そうした後で、私は一寸肘を曲げて、この縁側に一眠り眠る積（つもり）である。」

　『硝子戸の中』の最後は、漱石にはめずらしく、澄み切った幸福感とでもいうべき調子で結ばれているが、同じ著書の「（私は）死というものを生よりは楽なものだとばかり信じている。ある時はそれを人間として達しうる最上至高の状態だと思う事もある。」という言葉と重ね合わせてみると、その調子は幸福感というよりは透明な虚無感とでも呼んだ方がふさわしいような気がしてくる。


　漱石公園を過ぎて外苑東通りを左折して早稲田通りとの交差点を右に曲がって神楽坂方面へ歩く。左右は今も昔も榎町と呼ばれているどこかのんびりとした風情の通り。

　江戸川橋の交差点から南下する江戸川橋通りのこのあたりは渡部坂と呼ばれている。屋敷のあった渡部源蔵に由来する名であろう。その渡部坂と早稲田通りの交差するあたりは、なんというか、かつての鍵型の道路線形の名残を残すように蛇行しながら登っていく坂道になっており、何故か不思議と江戸の名残を感じてしまう界隈。

　漱石が矢来の坂と呼んでいる坂はこのあたりだろうか。「その半鐘のすぐ下にあった一膳飯屋もおのずと目先に浮かんでくる。縄暖簾の隙間からあたたかそうな煮〆の香が煙と共に往来に流れ出して、それが夕暮れの靄に融け込んで行く趣なども忘れる事が出来ない。」

　漱石の手になる臨場感のある描写に誘われながら、そういえば、渡部坂中腹の中里町には飲み仲間のＢ氏の居宅があるはずだ、ひさびさに誘って神楽坂でちょいと一杯などと思っているうちに、坂を登りきったところに風情のある和菓子屋を発見。屋号は「清水」。いい具合に色落ちした藍色の暖簾に誘われて店内に入るとゆず餅の品書きが眼に入り、そうか、今日は冬至かと初めて思い至る我ながら季節感が欠如しているなさけなさと少しばかり得をしたような嬉しさ。


　今でも僅かに残る地勢や地形と変わらぬ四季の移ろいに江戸を見、江戸を感じる想像の旅。東京を歩くのはなかなか楽しい。



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都市開発は何故つまらなくなったのか

　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　
　最近の都市開発が詰まらない。大型都市開発など街づくりが詰まらなくなったのはいつ頃からだっただろうか。

 

第一に、テナントがつまらない。どこにでも出店するファーストフードや収益源としてのチェーンオペレーションのお手軽店舗は対象外としても、核となるテナント自体が他のエリアに本店を構える有名店の2店目、3店目がほとんどで、街づくりのコンセプトに応じた独自のマーチャンダイジングやオリジナリティが感じられない。まるで有名店のネームバリューとブランドに頼った地方都市の駅ビル状態で、それぞれに「本物」や「成熟」を謳い文句に個性ある街を標榜する東京都心の名にし負う街づくりとは思えないなさけなさ。

 

そして、計画がつまらない。今もって“シオドメ”といっても恐らく誰ひとりとしてひとつの街としてのまともなイメージや印象を持てないような「単品豪華ビルの集積場」を作ってみたり、ケヤキ並木の表参道のロングファサードに壁を屹立させ、息苦しい地下街を作ってみたり、六本木の一等地に印象が希薄な超高層とだだっぴろい芝生広場を作ってみたりと、英知を結集したハズの東京都心の希少な大規模計画がどこでどうなってしまったのか、いやはやという感じ。

 

最近の東京都心の大型開発は何故詰まらないのか。その答えはそれほど単純ではなさそうだ。

 

隈研吾によれば、今の街づくりの詰まらなさは、こうした都市開発の開発者＝投資家の市場合理的な行動の必然的な結果であるという。

 

都市開発の巨大な投資リスクに見合う選択として、そのデザイン担当には消費市場でエスタブリッシュトされたブランド建築家や有名設計事務所が選ばれ、それらのデザイナーに期待されるのは、そのブランドイメージを裏切らない「お約束」どおりのデザインとマーケットでの付加価値となるシグネイチャーが主なもので、創造性のあるデザインなどでは決してなく、「かつて才能のあるファッションデザイナーの名前が、ライセンス契約でトイレの便座カバーまで使われるようになり、先細りになっていったのと同じ状況が、都市開発をも侵食している。」と分かり易い比喩で説明している。（隈研吾・清野由美　『新・都市論ＴＯＫＹＯ』　集英社新書）

 

また、隈は自らが参画した東京ミッドタウンの開発を振り返って「所謂、サラリーマン的な日本の典型的な社会システムの中で」、ＪＶを組んでいる各出資者に「説明し易いプロジェクトに落とし込む必要があったわけ。」（GA　JAPAN　86号　エーディーエーエディタ・トーキョー）と開発者の本音を分析している。「説明し易さ」は、計画やデザインの分野に限らず、コンセプト立案やテナント誘致の分野においても、きっと重要なキーワードであったであろうことが容易に想像できる。

 

さらに、開発プロジェクトにおける実務の実態として、総事業費が数千億円の巨大開発は金利との戦い。したがって設計も施工も必然的に時間との戦いとなる。「何か新しいディテールや材料を試そうと思っても、すべて時間がネックになる。すでに信頼性のある既製のディテールのカット＆ペースト以外、選択の道はない。そうやって、どこかで見たようなものをペーストしたつまらない建築ができていく社会的必然性が、よく分かった。」（新建築　2008年2月号　新建築社）と専門家の視点から、大型都市開発の現場の実態が具体的に述べられる。

 

誤解がないように補足しておくが、隈自身は参加した東京ミッドタウンなどの大型開発で「すでに信頼性のある既製のディテールのカット＆ペースト以外、選択の道はない」と諦めてデザインしている訳でないこと、したがって、隈の建築も「どこかで見たようなつまらない建築」に終わっている訳ではないことを念のため断っておこう。

 

都市開発の詰まらなさの要因を、別の角度から見てみよう。

 

東浩紀は、同じような街が出来るその要因は、法規制や商業主義というよりも、「ポストモダン社会の倫理」に起因していると主張している。

「ポストモダン社会は多様な人間集団の共生を公準としてる。したがって、街には老人も子どもも来られなくてはならないし、いろいろな人が楽しめなければならない。だとすれば、やはり、清潔で安全な「人間工学的に正しい」街区を作るしかない。そう考えたら、あとは細部に金をかけるかどうかぐらいで、全体としては似たような街ができるにきまっている。だからこそ、今は全体的に街に個性がなくなってきているんだろうし、六本木ヒルズがジャスコ的に見えてしまうという逆説も起きるのだと思う。」（東浩紀・北田暁大　『東京から考える』　ＮＨＫブックス）

 

東浩紀のいうポストモダン社会をもう少し解説的に述べてもらうと、「ポストモダンの社会は厄介な二面性を帯び」ており「それは、一方では、近代的な「大きな物語」の強制を放棄し、多様な価値観を歓迎する寛容な社会である（多文化主義）。ところが、他方では、そのような多様性を安全に楽しむために、たえず個人認証と相互監視を必要とする強力な管理社会でもある（セキュリティ化＝排除社会）。」とされる。（東浩紀　『情報環境論集』東浩紀コレクションＳ　講談社）

 

東によれば、詰まらない都市開発は、関係者全員、つまり供給側と需要側、したがって我々全員がポストモダン社会のあるべき姿を誠実に希求した結果であり、隈のいう建築をめぐる供給側の困難さを招聘しているのは、とりもなおさず、需要側の欲求にこそあるという結論になる。

 

全員が個性を求めて「自分らしく」を目指すものの、結局は全員が「雑誌らしく」なっているにすぎず、いってみればマーケットに飼いならされた個性や「自分らしさ」の再生産で満足しきっていること。

あるいは、人生を投資のアナロジーで理解し、勝間ナニガシの指南本を必死に読みながら、リスクを回避し安定的なリターンを得ようとせっせと投資に励んでいる我々のメンタリティが、なんのことはない、その運用主体である投資サイドの「説明し易い」平均的行動を結果的に支持していること。

 

こうした事態は、グローバルな市場を通じて供給側と需要側を結んだ「強固な閉じた円環」をなしているといえ、個人がその閉じられた輪から抜け出すことは容易ではない。

 

宮台真司は、磯崎新と山本理顕とのシンポジウムのなかで、「脱中心化・脱主体化・脱標準化」したポストモダン社会では、建築家や広い意味でのアーキテクチャー・デザイナーが「もはや、インフラ・レベルでのシステム構築にコミットしているとは言えません。むしろ、インフラ・レベルでのシステムが滞りなく回転することを前提に成り立つ、偶発的で恣意的な表象に関わっているだけです。」「それは、各種の料理人が人々の幸せを増進させるということ以上のものではありません。」「建築家は料理人になるのです。建築家が、システムの基体や基軸にかかわる設計にかかわることはもはないのです。」「建築家の方々の提案は、娯楽的な思いつき以上の意味を持たなくなる。こうした格下げをどう感じ、どうされようとしていらっしゃるのでしょうか。」と刺激的に主張している。（工学院大学連続シンポジウム全記録　『私たちが住みたい都市』　平凡社）

 

このことは、こと建築家に限らず、今の社会システムの中にいる我々ひとりひとりに当てはまることでもあり、「強固な閉じた円環」のなかでは、主体性の発揮や社会の変革などはもはや極めて困難であることが示唆されていると理解できる。

 

東も、「その能力がどれほどのものであれ、ある人物がつねに主体的であることができる、という想定にこそ違和感を覚える」、（インターネットなどのネットワークが創造的で主体的な社会を創り出すといわれているが、そうしたものへのリテラシーが高く優れた能力を持ったハッカーなども）「日常生活の大半においては、小売業やメディアから与えられた商品を受動的に消費する「動物」でしかない。」と冷徹に分析している。（東浩紀　前掲書）

 

あるいは、この円環を断ち切るすべは大澤真幸のいう、虚構さえも超えた暴力的な「現実」への逃避以外にはないのだろうか？（大澤真幸　『不可能性の時代』　岩波新書）

 

こうした主張を承知の上で、さらに「大きな物語」や「第三者の審級」が不在のポストモダン時代に生きていることも承知の上で、その上で我々がなすべきことは、「閉じた円環」のその閉じられ具合やその強固さを明確にすること、すなわち、選択しているようで実は選択させられていることに自覚的になること、自らの選択が知らず知らず支持しているもの、支持してないものを常に意識すること、その上で、選択の自由のやっかいさから逃げない、選択の失敗を恐れないこと、ではないだろうか。

「閉じた円環」の一画を切り崩すには、まずその円環の存在や閉じられ具合をひとりひとりが認識することから始めるしかないのだから。

 

渋谷駅の西口のバスターミナルの場所が再開発によりハチ公広場と一体になった歩行者専用の広場になるという。

今の時代に必要とされる「広場」とははたしてどんなものなのだろうか？そもそも渋谷に「広場」は必要なのだろうか？

清潔で安全な、そしてどうしようもなく詰まらない「広場」だけにはならないことを祈って。


   

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