Tokyo Culture Addiction

シンプルの系譜#2 ～ アドルフ・ロース ～

　　　　

　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
　　　　
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
　
　シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。
　　　　　　　
　ウィーンの建築家 アドルフ・ロースは1908年の講演で、装飾は造形芸術の始原であったが、「文化の発展は日用品から装飾を削ぎ落としていく過程に相当する」と主張し、装飾に依存し「生活の芸術化」を唱えるウィーン分離派やドイツ工作連盟などの建築家や造形作家たちを批判する。

(*Adolf Loos,sorce :https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/884508/exposicion-adolf-loos-espacios-privados/5a1d4d26b22e38ccb000040d-exposicion-adolf-loos-espacios-privados-foto)
　　　　　　　　　　　
　無装飾こそが時代精神であると宣言したその主張は、後に「装飾と犯罪」として活字化され、近代建築史上最大の問題作にしてモダニズム建築の誕生を記す記念碑的ドキュメントと言われた。
　　　　
　ル・コルビュジエの『今日の装飾芸術』（1925年）における装飾批判に先立つこと十数年、アドルフ・ロースの先見性は注目に値する。
　　　　　　　　　　
　ロースは建築家と同時に、生活文化（今の言葉でいえばライフスタイルか）に一家言を有する論客でもあり、自身もファッションのエピキュリアンであった。

(*Adolf Loos,source : https://www.pinterest.jp/pin/541769030167813540/)
　　　　　　　　
　「人はどのように装えばいいのか？現代的にだ。では、いったいどういった服装を身につけているとき、現代的な装いをしているといえるのか？もっともめだっていないときだ」
　　　　　　
　「たとえ皿に青いタマネギの絵柄が入っていたためにスープの色がいかにもまずそうな緑灰色になっていようと、ロココの人は気にしなかった。それに比べ、われわれは繊細な感覚を持っている。この現代に生きるわれわれは、なんとしても白い皿から食べたいのだ」
　　　　　　
　「ベートヴェンが作曲したような交響曲の数々は絹やビロードの飾りのついた服を着て歩くような人間にはとうてい作曲しえなかっただろう」
　　　　　　　
　「時代が進み、男たちのセンスが現代的になればなるほど上着の前をぴっちり留めるようになっていく」
　　　　
　「いい材料と質の高い仕事こそ、どんな時代であれ、たとえ新しい流行が隆盛し消えていこうとも一貫して価値を下落させない権利を有しているのである」
　　　　
　「個人個人がしっかりした個を確立し、人間の個性が非常に強くなったため、もはや服装で個性を主張する必要がなくなったのだ。無装飾とは精神の力の証である」
　　　　　
　「私がいま着ている無装飾の上着こそ、われわれの時代精神にもとづいてつくられているのである」
　　
　ロースは建築と生活文化を同じ地平で、なかでも自身がエピキュリアンでもあったファッションと同じ地平で語り、時代精神を反映した建物もファッションと同様、目立つものであってはいけないとして、モダニズム建築の先がけとなる装飾を廃した建築を実現していく。
　　
　建物を身体を包む衣服と同じものであると認識する、建築を特権化しないその視点は、今日の人類学的発想にも通じるものだ。ここにもロースの先見性が伺える。
　　　　　　　　
　インテリアを設計した《カフェ・ムゼウム》（1899）は、建築家たちからは「カフェ・ニヒリスム」と蔑まれ、初めての建築となった通称《ロースハウス》（1911）は、ファサードが簡素すぎて醜悪きわまりないと、当局から差し止めを食らう。晩年の《モラー邸》（1928）、《ミュラー邸》（1930）の白いキュービックのそっけないほど簡素なファサードは、MOMAがインターナショナル・スタイルと呼んで普及させたモダニズム建築の原型のような建物だ（★1）。

(*Looshous ｐｈｏｔｏ ｂｙ Andrew Moore)

ロースの先行性、先見性を生んだものはなにか。それは当時のウィーンが属していたオーストリア=ハンガリー二重帝国の後進性であった。
　　　　　　　　　
　オーストリア=ハンガリー二重帝国の起源は、962年に成立した神聖ローマ帝国にある。15世紀以降、帝位を世襲してきたのがハプスブルグ家である。その後、ハプスブルグ家はスペイン王国も統治し、ヨーロッパ最高の家系といわれた。三十年戦争、ナポレオン戦争を経て、ドイツは、プロシアやオーストリアなどに分裂するが、ハプスブルグ家は1806年にナポレオンによって解体されるまで神聖ローマ帝国王として留まっている。
　　　　　　　　　　　
　その後、ドイツではビスマルクのプロシアが、オーストリア以外の地域をドイツ帝国として統一し、勢力を拡大する。1866年の普墺戦争に敗北したオーストリアは、国内のスラブ民族の独立機運を押さえ込むために、ハンガリーに自治を与えながら、オーストリア皇帝であるハプスブルグ家がその王位を兼ねるという、ねじれた体制のオーストリア=ハンガリー二重帝国が成立する。
　　　　　　　　
　フランスやイギリスはもちろん、同じ領内のドイツが近代国家として実力をつけていくなかで、近代国家としての内実がともなわず、過去の絶対王政の残光と名門貴族社会のプライドという前近代的なメンタリティが色濃く残る当時のウィーンは、一言でいうと、現実逃避の耽美主義に沈潜する社会だった。
　　　　　　　
　そうした当時のウィーンを、ロースはポチョムキンの村と同じであると皮肉っている（「ポチョムキンの都市」、1898年）。
　　　　　　　　
　ポチョムキンの村とはロシアの女帝エカテリーナがクリミアの地に行幸した際、かの地出身の宰相のポチョムキンは、実際はみすぼらしい寒村にすぎない村を、幸福そうな農村の風景を書割にして飾り、繁栄をアピールしたという逸話だ。
　　　　　　　　　
　「リングシュトラーセをブラブラ散歩する時、私はいつも思うのだが、現代にもポチョムキンが存在し、ウィーンを訪れる人達に、なにもかもが気高いもので満ち満ちている都市に来ているようだと思い込ませようと、この男が企んでいるのではないかといった気がする」
　　　　　　　　　　　
　帝国の威光を示すウィーン大改造として、中世の城壁を撤去して作られたリングシュトラーセとその両側を埋め尽くした、ギリシア、ローマ、バロック、ゴシック、ルネッサンスとあらゆる様式が混在した、なんでもありの意匠の建物群を、ロースは「ポチョムキンの都市」と呼んで揶揄したのだった。


(*Haus Moller,source :http://farm4.staticflickr.com/3139/3032115008_3cdab3aaa2_z.jpg)                 　　　　　

　　　　　　　
　ロースは23歳（1893年）のときイギリス経由でアメリカに渡り、シカゴの万国博覧会を見学し、ニューヨークで自活している。19世紀後以降、アメリカの工業生産は急速に拡大し、19世紀終わりには、イギリスを追い抜いて世界一となった。ロースはめざましく発展する共和主義の新しい社会を目の当たりにする。
　　　　　　　
　そんなアメリカから帰国した26歳のロースの目には、当時のオーストリア=ハンガリー二重帝国の首都は、時代から取り残された世界の＜辺境の地＞として映ったはずである。
　　　　　　　　　
　「時代にあった手工業を、そして時代にあった日用品を求めるなら方法はひとつ。建築家を毒殺せよ」、装飾を喜ぶのは一部の非文化人であり「非文化人とは建築家のことである」

(*Muller house,sorce :http://youhavebeenheresometime.blogspot.jp/2011/07/villa-muller-adolf-loos.html)
　　　　　　　　
　ロースの先見性とは、＜辺境の地＞に置かれた鋭敏な感受性だけが先行して見えていた時代精神であり、その過激さ、先鋭さは、＜辺境の地＞に生まれた者だけが感じる屈折に由来する不機嫌さの現れだった。
　　　
　シンプルは中心からは生まれない。シンプルは＜辺境の地＞から誕生した。＜辺境の地＞の感受性と不機嫌さが創造した。建築とファッションにおけるアドルフ・ロースという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。



　　　　　　

（★1）ロースが設計した住宅の内部は、そっけないぐらいに無装飾な外観とは一転した、濃密な素材感と三次元の空間感が充満するセンシュアル（肉感的、官能的）な閉鎖空間である。内と外を通底させたコルビュジエの「吹っ切れた」印象の空間とは大きく異なる。外から守るべき人間の内面性や精神性の存在をあくまで信じるロースの「吹っ切れなさ」ともいえるが、このロースの内部空間の特異性もファッション論として読み解けるかもしれない。ファッションにおけるシンプルやミニマルは、身体性の意図的な隠蔽として機能しているといえるからだ。いずれにしても、一筋縄ではいかない、ロースおよびロースを取り巻く都市ウィーンの空気が伺える。

参考文献：
アドルフ・ロース 『にもかかわらず』（鈴木了司ニ・中谷礼人監修、加藤淳訳、みずず書房、2015）
アドルフ・ロース 『装飾と犯罪』（伊藤哲夫訳、中央公論美術出版、2005年）
川向正人 『アドルフ・ロース』（住まいの図書館出版局、1978年第一刷）
ビアトリス・コロミーナ 『マスメディアとしての近代建築』 アドルフ・ロースとル・コルビュジエ（松畑強訳、1996年）
S.トゥールミン＋A.ジェニク 『ウィトゲンシュタインのウィーン』（藤村龍雄訳、平凡社ライブラリー、2001初版）

＊初出 zeitgeist site 

 


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物質の発見、ものとの対話 ～ 「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展 ～

　 
　
　『建築的欲望の終焉』、『負ける建築』、『自然な建築』、『反オブジェクト』。著作の題名をたどるだけで建築家 隈研吾が目指してきたものが、一貫して＜反建築＞であることが分かる。
　
　隈本人の言葉で言えば「自己中心的で威圧的な建築を批判したかった」ということになる。隈はそうした建築をくオブジェクト＞と名づけた（『反オブジェクト』 2000年初版）。モダニズム建築もその例外ではない。「透明性と開放性を基本テーマとして出発したはずの二十世紀のモダニズム建築さえも、実はオブジェクトという病に深くおかされているのである」

　反オブジェクト建築を目指し孤独な格闘を続けていた、バブル崩壊後の失われた十年といわれ、自身も「底なしの海底」のような状況にあったという2000年前後に、隈研吾は＜物質＞を発見する。

　「オブジェクトを否定し、形を否定しても、物質だけは否定いしようがない。（中略）物質という否定しようがない、確実なものにたちかえったことで、自分の建築ははっきりと変わり始めた。海の底にあって、倒れも壊れもしない岩盤、物質に出会ったのである。底の底ではじめて、建築をつづけるためのきっかけを手に入れることができた」と隈研吾は語って、＜竹＞＜木＞＜紙＞＜土＞＜樹脂＞＜繊維＞＜膜＞などの、鉄とコンクリートとガラスを主な素材とするモダニズム建築が見向きもしない、弱く、薄く、ゆるく、細く、軽く、繊細な、自然由来の素材に次々とチャレンジしていく。

　「建築界はコンクリートしか見ないうちに認知症になった。（中略）コンクリートは単純で、原始的で、破壊的な建築構法といえる。時間がたてばドロドロしたものが固まって、びくとも動かない巨大な死体ができあがる。後悔しても手遅れである。（中略）コンクリートの大洪水の結果、20世紀の建築は、かつてないほどに、退屈で貧しいものになった」（展示図録 Kengo Kuma : a LAB for materialsに掲載された論文「物質にかえろう」から）

　その後の隈研吾の活躍と存在感は周知のところである。

　「くまのもの－隈研吾とささやく物質、かたる物質」展（@東京ステーションギャラリー、2018年3月3日～2018年5月6日）は、建築家 隈研吾のそうした軌跡を集大成した、そして自らの建築のオリジナリティを宣言した建築展である。

　その軌跡を、隈研吾自らの言葉とともにたどってみよう。

 

ゆるいジョイントで木を編む。ゆるく、自由なクラウド状の建築の未来を夢見る
　　　　　
　「木は最も編みやすい素材である。編み物のすばらしさは、ジョイントがゆるいことで、だから服は、身体の激しい動きにも追従できる。木を編むときに僕らは同じようにゆるいジョイントをめざしている。襖や障子というユニットを木でつくって、ゆるいジョイントで本体に固定すれば、自由に変化し、形が変るゆるい建築もつくれる。木だからこそクラウド状の未来的な建築を夢見ることができる」
　　　　　　
　写真1は、ダイアゴナルのヒノキの立体格子で3階建ての建築を支える積層型の構造をつくった＜サニー・ヒルス・ジャパン・2012＞という作品の構造体。内部に骨格がある脊椎動物型のラーメン構造に対して、これは硬く構造的な外皮をもつ昆虫型構造だと解説される。写真の左に写っているのは4本のヒノキのスティックが一気に交わる＜スターバックスコーヒー太宰府天満宮表参道店・2011＞で使われたインテリアエレメント。 

 （＊写真1 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞の構造体（右））

（＊写真2 ： ＜サニー・ヒルズ・ジャパン＞模型）

            
紙や土は液体である。紙や土を吹き付けるとリジッドな金属が曖昧で柔らかい存在に変化する
　　　　
　「和紙が液体と固体の中間にあるとしたならば、土は固体と液体と気体との間を漂っている。（中略）土壁は、濡れ雑巾でふけば、容易に液体に返って、雑巾のシミとなるのだから、土壁はまさに変幻自在であり、自由であった。この土の液体性を用いて、金属にガラスファイバーを混ぜた土を吹き付けると、冷たい金属であったものが、暖かく湿り気のある土へと転生する」
　　　
　写真3の下に写っているのは＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設・2002＞で使われた地元山口県の豊浦土を使った日干しレンガブロック。上は＜虫塚・2015＞と題されたモニュメントで使われたガラス繊維を混ぜて土を吹き付けたステンレスメッシュ。在来工法の住宅ですら今や土を見ることはない。モダニズム建築において徹底的に排除されてきた故に、土の持つ粗くファジーな粒子性が今見るとむしろ新鮮だ。

 （＊写真3 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞の日干しレンガ（下）と＜虫塚・2015＞のメッシュ（上））

（＊写真4 ： ＜安養寺木造阿弥陀如来坐像収蔵施設＞）

                 
石も木と同様に生き物だった痕跡を内部組成として内包している。建築は生と死を見せることもできる
　　　　　　
  「コンクリートの上にペラペラした石を貼るやり方が、特に嫌いで、テクスチャーマッピングでコンクリート建築を偽装しているようでそのウソっぽさに耐えられなかった。20世紀建築は、一言でいえばコンクリートの上のテクスチャーマッピングで勝負してきたわけである。（中略）石を塊として定義し直すと、石が表面上の模様としてではなく、さまざまな内部組成を持った、生き物として見えてくる」
　　
　写真5は、多孔質な軽石凝灰岩の大谷石のブロックを鉄板を補強材として使いながらダイアゴナル状に組んだ＜ちょっ蔵広場・2005＞の外壁。石の重量感やテクスチャーと浮遊感・抜け感という従来はありえなかったイメージが共存している。

（＊写真5 ： ＜ちょっ蔵広場＞の外壁）

（＊写真6 ： ＜ちょっ蔵広場＞）

　　　　　　
ガラスはただの透明でも、ただの無でもない。ガラスは、土であり、火であり、液体でもある
　　　　　
　「ガラスが土、火、液体であることは、忘れられていくばかりであった。しかし、ミースもバルセロナパビリオン（1929）では、しっかりと水を張って、ガラスと組み合わせている。僕らはガラスがただ透明でも無でもなく、物質として様々に振る舞うということに着目し、その振る舞いを、引き出そうと試みる。特にガラスには厚みがあることが大事で、その厚みは、ガラスの端部＝エッジで、突然に出現する。物質を扱う時はその端部の扱いが一番大事で、そこで、物質の厚さ、重さ、固さなどがストレートに伝わってくる。中でもガラス端部は一番大事である」

　写真7は、＜Yakisugi Collection・2017＞と題された、焼杉のメス型で3次元のテクスチャーをつけたガラス・プロダクト。同じ模様は存在しない。チェコのガラスファクトリーとのコラボレーション。均一で透明な無のイメージとしてのガラス素材という、モダニズム建築における認識を覆す企て。

 （＊写真7 ： ＜Yakisugi Collection＞）

　　　　　
繊維でできた生物としての身体に、衣服という繊維をまとっている私たち。それに重なり、溶け合う、膜／繊維としての建築
　　
　「繊維自体が構造を内蔵して、自立するのである。柔らかさと固さという概念も相対的で、もはややわらかさと固さとは対立しないのである。やわらかく弱いはずの繊維で、重く固いコンクリートのラーメン構造の耐震補強をすることにも挑戦した。重く固い20世紀的な物質のもろさを、現代のやわらかな物質で補うのである」
　
　写真8は、持ち寄った傘でノマド型建築が生成される＜Casa Umbrella・2008＞という作品。15個の傘をウォータープルーフのジッパーで縫い合わせることでフラードームを形成している。膜材が引張材、傘の骨が圧縮材として機能する一種のテンセグリティ構造でもある。既成概念としての建築を否定した先駆者バクミンスター・フラーへのオマージュ。

 （＊写真8 ： ＜Casa Umbrella＞）

　写真9は、鉄の7倍の引っ張り強度を持つといわれ、建築素材としてその可能性が注目されるカーボンファイバーを既存のコンクリート建築の耐震補強材として使った＜小松精練ファブリックラボラトリー・2014＞の模型。地元北陸の糸撚りの技術を応用して繊維としての柔軟性が活かされている。繊細で、透明で、やわらかく、かつ強い、20世紀を席巻したコンクリートの存在を乗り越える可能性が視覚化されているようだ。

（＊写真9 ： ＜小松精練ファブリックラボラトリー＞模型）

　「20世紀の建築家は、建築を作品と呼びたがった。アーティスティックな付加価値のついた商品のことを、作品と呼んだのである。作品は環境との切断がオーラを放つと、人は考えた。切断ゆえに作品は高く売れ、切断のできた作品が、20世紀の環境を破壊し、いまも増殖している。（中略）作品という発想が、ゆがめたのである」（前掲論文から）
　　
　「僕は作品を残したいのではなく、ひとつの研究室、すなわちラボを残したい。物質のことを研究し、物質と一緒になって、さまざまな研究者や技術者と一緒になって、いろいろなことを試してみるラボ（LAB）を残したいのである。建築作品はラボの活動の継続の、一断面にすぎない。（中略）ひとつひとつの建築が作品なのではなく、それぞれの建築を繋ぐ流れこそが作品であると、僕は最近考えるようになった」（前掲論文から）
　　
　作品、商品ではなく、ラボラトリーの活動としての建築。物質との出会いから約20年。隈研吾が自らの建築のオリジナリティを宣言した言葉である。

 

 

＊初出 zeitgeist site 

 


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シンプルの系譜#1 ～ ガブリエル ”ココ” シャネル ～

         
     
　モダンデザインを一言でいうとシンプルなデザインということになるだろう。
 
　広辞苑には「シンプル」とは「単純なさま」とある。シンプルとは、色・かたち・素材が簡素で抑制されているさまである。
     
   シンプルはモダニズムの専売特許ではない。また、建築やプロダクトのデザインに限られるというわけではない。シンプルという価値観はどこから来たのか。シンプルの具体的な現れ方とは。シリーズ《シンプルの系譜》では、さまざまな切り口でシンプルの様相を探ってみる。

　ガブリエル ”ココ” シャネルは、20世紀初頭、女性ファッションにいわゆる「シャネル革命」といわれる変革をもたらした。

 

（*Coco Chanel at age 23 ,source :http://pictify.saatchigallery.com/201979/coco-chanel-at-age-23)

　男性ファンションがフランス革命（1789年）を境に、ブリーチズ（半ズボン）＋ストッキングのスタイルからトラウザーズ（長ズボン）へと移行したのを期にモダナイズされていくのとは対照的に、女性ファッションは第一次大戦（1914年）の時期まで、基本的にはフランス革命以前からの宮廷スタイルをベースにした世界にあった。

　コルセットで締め付けたS字型のシルエット、巨大に広がった引きずるような長い裾、フリル、ギャザー、レース、フリンジ、襞飾りなど雑多な装飾とディテール、シルクや毛皮などの富を象徴する高価な素材、パステルカラーの氾濫、巨大なパイにような飾られた帽子など、シャネルはこうした100年前から変らない宮廷スタイルをベースにした貴族的エレガンスを葬り去るような作品を次々と創り出していった。

（*復元された「プティット・ローブ・ノワール」、カール・ラガーフェルド撮影 ,source : ジャスティン・ピカディ 『ココ・シャネル 伝説の奇跡』（栗原百代、高橋美江訳、マーブル・ブックス、2012年初版））
 
　シャネルの傑作のひとつ「プティット・ローブ・ノワール」（Little Black Suits 小さい黒い服）と呼ばれた超シンプルな黒のドレス。タイトなシルエット、短いスカート、極限まで抑制されたデザインのこのドレスを1926年10月1日のアメリカ版『ヴォーグ』は、「シャネルのフォード」と呼んで絶賛した。「フォード」とは車のフォードのことであり、簡素で魅力的でかつ量産可能な、その革命性を上手く言い当てている。
 
　下着の素材だったジャージーを使った身体に沿ったドレープのドレス、パンタロンやスーツなどメンズライクなデザイン、ポケットやベルトなどの実用的なディテール、ブランドカラーとなったベージュ（白）と黒のモノトーンの色使い、雑嚢にヒントを得たといわれる肩掛け可能なシャネル・バッグ、ざっくりとしたツイードによるカーディガン・スーツ（いわゆるシャネル・スーツ）など、シャネルは、それまでの女性のイメージをことごとく拒否する「シンプルで着心地が良く、無駄がない」独創的なスタイルを次々と考案し、その後の女性ファッションに与えたインパクトの大きさから「シャネル革命」と称された。
   
　回想録の著者ポール・モランは、その過激なまでの姿勢から、シャネルを「皆殺しの天使」と呼んだ（ポール・モラン 『シャネル 人生を語る』（山田登世子訳、中公文庫、2007年初版)。
           
　「いったいわたしはなぜこの職業に自分をかけたのだろうか。（中略）自分の好きなものをつくるためではなかった。何よりもまず、自分の嫌いなものを流行遅れにするためだった」
       
　「真の文化は何かをそぎ落としてゆくが、モードにあっても、美しすぎるものから始まってシンプルなものへと到達するのが普通だ」
 
　「プロのクチュリエは奇抜なモードを考えたりしない。むしろ行き過ぎをどれだけ抑えるかを考えるものだ。わたしは保守的過ぎるぐらいが好き。中くらいなものを良くしてゆくのが大切なのよ。」
 
　「女はありとあとあらゆる色を考えるが、色の不在だけは考えが及ばない」
    
　「シャネル革命」とは、一種の質素革命だった。シャネル自身もはっきりと次のように語っている。
 
　「間接的にではあれ、華美なパリジェンヌに素朴な美をおしつけたのはオーヴェルニュの叔母たちなのだ。あれから歳月がたち、今になってようやくわかる。厳粛な地味な色がすきなのも、自然界にある色を大事にしたがるのも、アルパカ製の夏服や羊毛(チュビオット)の冬服が修道服みたいな裁断になっているのも、みなモン＝ドール（★1）からきているのだということが。パリのおしゃれな女を夢中にさせた禁欲的なファッションはみなそこから来ているのだ。私が帽子をきっちりかぶるのも、オーヴェルニュの風が帽子をふきとばしそうだったからよ。つまりわたしはパリを征服したクエーカー教徒だったのだ」
 
　この回想録では語られなかったことがある。
         
　シャネルは回想録で、6歳で母が死んでオーベルニュに住む母方の叔母たちのところに預けられて育ったと語っているが、実際にシャネルが少女時代をすごしたのは、オーヴェルニュ地方の叔母の元ではなく、オーバジーヌ（★2）の孤児院として活用されていた僧院だった。
        
　家に寄り付かない行商人の父親といつもその後を追っていた母親との間に生まれ、母親が12歳で亡くなった後、父親はシャネル姉妹をリムーザン地方のオーバジーヌの孤児院に置き去りにして行方をくらまし、ニ度と姿を現さなかった。シャネルは12歳で親に捨てられた孤児として、孤独と屈辱のなかで少女時代を過ごしたのだった。
       
　シャネルは、父はワインのネゴシアンで商用でアメリカに渡ったとの言説を捏造して、自分を捨ててニ度と姿を見せなかった父のことを、複雑な愛憎の想いのなかに閉じ込めている。シャネルは息を引き取るまで、父はいつか迎えに来ると密かに信じていたとの証言もある。

（*Coco Chane in 1937 Photo by Boris Lipnitzki, source:https://www.pinterest.jp/pin/156429787030105737/）
           
　ニーチェは「道徳における奴隷一揆は、ルサンチマンそのものが創造的となり、価値を生みだすようになったときにはじめて起こる」（『道徳の系譜』）と言っている。
           
　ルサンチマンとは、いわゆる、ねたみ、ひがみ、やきもちなどの怨恨のことだが、ニーチェは、価値の転倒を引き起こすにまでに至ったレベルの怨恨を指してルサンチマンと呼んだ。
       
　「シャネル革命」とは、シャネルのルサンチマンによる＜価値の転倒＞だった。シャネルは、オーバジーヌの孤児院での質素な生活体験を、孤独と屈辱をテコにしてシンプルという美意識にまで昇華させ、それまでのパリにおける貴族的な美意識を転倒させ、今日につながる新しいエレガンスを生み出した。
      
　ニーチェ的な言い方をすれば、さしずめ、エレガンスにおける奴隷一揆と呼ぶべき復讐劇だった。

 （*Coco Chanel in 1962,Photo by Douglas Kirkland, ,source :https://theredlist.com/wiki-2-16-601-788-view-portrait-1-profile-kirkland-douglas.html）
　　　　
　「シャネル革命」の原点となったジャージー素材のルーツは、メンズニットや男性用乗馬ズボンであり、シンプルな仕立てのヒントは、愛人たちの軍服や乗馬服やテーラード・スーツであり、シャネルスーツの定番生地のツイードは、恋人だったイギリス貴族ウエストミンスター公爵のワードローブに由来し、白と黒の色使いは、孤児院時代の孤児たちや修道女の制服の記憶に基づき、シャネルのキーカラーであるベージュと黒は、ロマネスク様式の僧院の石壁（ベージュ）とスレート屋根（黒）にインスパイアされたものだった。
　　　　　　　　　
　シャネルは、フランス的フェミニンに対してアングロサクソン的ダンディーを、社交界の虚栄に対して孤児院の質素さを、都会の華美に対して田舎の素朴さを、洗練に対して実用を、貴族的ゴージャスさに対してロマネスク僧院の抑制の美学を対置することによって＜価値の転倒＞を図る。
　　　　　　　　　　　
　さらには、ジュエリーに関して「すごく立派な宝石を見ると、皺とか未亡人のしなびた肌とか骨ばった指、死、遺言、公証人、葬儀屋なんかを連想してしまう」あるいは「首のまわりに小切手をつけるのと同じことではないだろうか」と言い放ち、ビジゥ・ファンテジーと呼んだ模造真珠などを大胆に使ったイミテーションのジュエリーを発表したのもシャネルであり、あるいは「そうよ。一度発見されてしまえば、創造なんて無名のなかに消えてゆくものよ」とうそぶいて自らのデザインがコピーされるのをむしろ歓迎したのもシャネルだった。
　　　　　　　
　シャネルによる＜価値の転倒＞の復讐劇は、本物に対してフェイクを、オリジナリティに対してコピーを対置させるという地平まで行き着いている。
　　　　　　　　　　　
　シンプルは現状維持からは生まれない。あるいは、何もしないことがシンプルではない。シンプルは既成価値へのノン、既成の＜価値の転倒＞によって誕生する。女性ファッションにおけるガブリエル ”ココ” シャネルという《シンプルの系譜》はそう教えてくれる。

(*Coco Chanel in 1962,Photo by Douglas Kirkland, source :https://www.telegraph.co.uk/culture/photography/11223039/coco-chanel.html

（★1）モン＝ドールとは、オーヴェルニュ地方の山 Mont Doleのこと。
　
（★2）オーバジーヌがあるリムーザン地方はオーヴェルニュ地方の西隣に位置する。

 

＊初出 zeitgeist site 

 

参考文献 ：

ポール・モラン 『シャネル 人生を語る』 （山田登世子訳、中公文庫、2007年初版 　　
山口昌子 『シャネルの真実』 （新潮文庫、2008年初版）
山田登世子 『シャネルー最強ブランドの秘密』 （朝日新書、2008年初版）
ジャスティン・ピカディ 『ココ・シャネル 伝説の奇跡』 （栗原百代、高橋美江訳、マーブル・ブックス、2012年初版）
イザベル・フィメイユ 『素顔のココ・シャネル』 （鳥取絹子訳、河出書房新社、2016年初版）
リサ・シャネリー 『シャネル、革命の秘密』 （中野香織訳、ディスカヴァートゥエンティワン、2014年初版）
海野弘 『ココ・シャネルの星座』 (中公文庫、1992年初版)
Ｅ・シャルル=ルー『シャネル ザ・ファッション』（榊原晃三訳、新潮社、1980年）



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装飾とデザインを考える～「装飾は流転する」展をきっかけに～

 

装飾とは時代遅れの産物か？
 
　シンプルなモダンデザインが当たりまえになっている時代にあって、装飾は過去の因習や特権の象徴、時代遅れのスタイル、バッドセンスの意匠、と完全に悪者扱いである。
　
　ミュラー邸などモダンニズム建築の先駆的な作品を作った世紀末ウイーンの建築家アドルフ・ロースは、「装飾と犯罪」（1908）と題された論文で「文化の発展は日用品から装飾を削り落としていく過程に相当する」と定義し、装飾は犯罪だとまで言い切った（アドルフ・ロース『にもかかわらず、』みすず書房、2015）。
　　　　　　　
　劇作家で評論家の山崎正和は「人間の文明と文化の歴史のなかで、もっとも古い営みの一つが造形であることはほぼまちがいない」として、さらにその造形は、普遍性を志向する意志とそれに抗い個別性に固執する意志の二極への分化をはらんだ行為であるとし、前者をデザイン、後者を装飾と呼んだ（山崎正和『装飾とデザイン』、中公文庫、2015）。
　　　
　建築の世界を例にとり、世界の普遍性を希求する意志（つまりデザイン）の事例として、ル・コルビュジエの《サヴォア邸》やミース・ファン・デル・ローエの《シーグラム・ビル》が挙げられ、物の個別性に固執する意志（つまり装飾）の事例として、アントニオ・ガウディの《カサ・バトリョ》と《サグラダ・ファミリア》が挙げられる。

（*Villa Savoia,source : http://it.france.fr/it/da-scoprire/alla-villa-savoia

 （*Casa Batlló,source : http://bubahouse.com/casa-batllo-buba-price-250e/）
　
　装飾とデザイン。この対立するふたつの原理がお互いに影響を与えながら展開してきたのが、造形の歴史だった。
　　
　先に挙げた、装飾を徹底的に攻撃したロース自身が「みずからの顔のみならず身のまわりの物すべてに装飾を施そうとする欲求は、造形芸術の始原である。同時にそれは絵画芸術の揺籃でもある」と記しているように、装飾は造形や芸術の始まりであった。
　
　造形は装飾から始まった。装飾はデザインに先立つ人間の意志だったといえる。
　　　　　　
　その装飾をテーマにしたアート展『装飾は流転する』（＠東京都庭園美術館、2017.１１.18～2018.2.25）を見ながら、装飾とデザイン、そして芸術を考えた。
　
炸裂する装飾パワー ～『装飾は流転する』展～

 
　
　リモアの既製品のアルミのスーツケースにエンボス加工でイスラム文様を施したのは、ヴィム・デルヴォアによる作品。

 （*ヴィム・デルヴォア《リモア・クラシックフライト・マルチウィール917.73.00.4》、2015）
　
　シンプルで機能的で現代的、モダンデザインの見本のようなリモア社のスーツケース全体に施された細密なイスラム文様。そのめくるめく装飾は、リモアのもつモダンなイメージを裏切り、日常性からの逸脱をイメージさせる、妖しくも抗しがたい魅力を放っている。
　
　こちらは一転して、装飾が構造であり意匠であるような《ノーチラス（スケールモデル）》と題された作品。微細にレーザーカットされたひとつひとつのゴシック装飾の部品が集積してノーチラス（オウムガイ）のイメージが生み出される。ここでは全体と部分、フォルムとディテール、本体と装飾という腑分けはもはや完全に意味を失っている。

（*ヴィム・デルヴォア《ノーチラス（スケールモデル）》、2013）
　
　考古学が明らかにしているところによれば、先のロースの言葉にもあるように、ひとが最初に意識した「もの」とは自らの身体だった。装飾の起源は自らの身体に施す造形だった。化粧やタトゥーや髪飾りや衣装、ここから造形が始まった。それを象徴するかのようなのが山縣良和の作品だ。
　　　　　
　なかでも、装飾の持つ祭祀性という役割を強烈に印象づけ、偏執的なまでの過剰さで見るものを圧倒する《七服神》という作品。均衡やほどほど、という常識とは正反対の爆発するエネルギー。装飾という行為自体が内包する逸脱や過剰というヴェクトルを感じさせ、これでもかという領域まで行かざるを得ない、装飾の持つ暗い宿命を暗示しているかのようだ。「装飾とは造形の終わりなき延長」（山崎正和）、との言葉が浮かんでくる。





（*山縣良和《七服神》「THE SEVEN GODS-clothes from the chos」 2013春夏コレクションより、2013）
　
装飾とデザイン、そして芸術が葛藤する造形の歴史
　
　装飾は、先史時代の人間が、その根源的不安を背景に、自らの身体や身近な場所や物に印づけをして「聖別」することで、寄る辺なき世界における自らと自らのいる場所を確かなものとする行為が始まりである。一方でデザインは、人間が道具づくりという行為を通じて、世界を理解し、対峙し、支配するための普遍性や抽象性を獲得したことに始まる。
　
　その後、装飾は「見るための造形」、デザインは「使うための造形」としてそれぞれ独自の役割を担ってきたが、近代における工業化は状況を一変させる。
　
　工業化が生み出したものは、機械を使った安易な装飾と悪しきデザインの氾濫だった。これに対抗するように誕生したのが近代における芸術という概念だったと山崎正和は指摘する。
　
　美を生み出させない工業化時代のデザインと装飾に代わり、芸術は人間感性の絶対性の証として特権化してゆく。
　
　これに対して、装飾は機械化の否定による巻き返しを図る。アーツ・アンド・クラフツ運動、アール・ヌーヴォー、アール・デコの動きである。一方、デザイン側の建て直しは、アーツ・アンド・クラフツ運動を契機としながらも、逆に機械化を取り込みながらドイツ工作連盟を経てバウハウスによってなされてゆく。
　
　その後、特権化した芸術は、人間感性の優位性という自らのレゾンデートル（存在意義）をも自己否定するかのように概念化の道をたどる。頭で理解する、理性で観賞する抽象芸術やポップアートやコンセプチュアル・アートの世界だ。
　　　　　　　　　　
　バウハウスはモダンデザインとして結実し、世界に普及していくが、そのモダニズムもLess is moreのスローガンがいつしかLess is boreと称されるようになり、ポストモダンの盛衰を経て、かつてデザインという行為が希求した普遍性という価値への懐疑を募らせてゆく。
　　
装飾の未来、デザインの未来
　
　では、装飾はどうなったのか。建築や工芸や美術界での装飾の旗色は悪い。そんななかで装飾がそのパワーを保ってきたのが、その起源でもある身体造形としての装飾である。化粧、装身具、服飾などファッションの分野である。
　
　今回のアート展『装飾は流転する』でも、過剰、逸脱、過激という装飾本来の持つエネルギーを最も感じさせたのが山縣良和のファッション作品だった。
　
　とはいえ、コスパが言われ、ファストファッションが人気を集め、ミニマリストが注目され、「終わコン」とまで揶揄されるファッションに、はたして装飾の未来はあるのか。
　
　世界のなかでの人間の根源的不安に由来する、身近な物への印づけに起源を持つ装飾を、はたして人は完全に否定しきれるのだろうか。

（*旧朝香宮邸　正面玄関　ガラスレリーフ扉　ルネ・ラリック作（部分））
　
　モダニズムが世界を席巻していく20世紀初頭、建築界における最後の装飾の輝きといわれたのがアール・デコである。アール・デコの意匠を纏った旧朝香宮邸（東京都庭園美術館）の優美な空間は、装飾とデザイン、そして芸術のこれからに思いを馳せるのに、これ以上にふさわしい場所はないことは、唯一確かなことである。

＊初出 zeitgeist site 

 

 

　　

 

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クルツィオ・マラパルテと「私のような家」 ～ 《マラパルテ邸》 ～

       
 
　息を飲む、まさにそんな光景。世界で最も美しい家と言われてきたマラパルテ邸（Casa Malaparte カーサ・マラパルテ 1939）である。

(*source : http://lisaparigi.com/2016/07/casa-malaparte/)

(*source : http://lisaparigi.com/2016/07/casa-malaparte/) 
 
　マラパルト邸は、ナポリ湾に浮かぶカプリ島の東に突き出たマッスーロ岬の突端、切り立つ岩の上に身を伏せるように建っている。3方を海に囲まれた崖のてっぺんに、まるでどこからともなく舞い降りたような、そんな形容が似つかわしい家。
               
　北にティベリウス帝の別荘（ヴィラ・ジョビス）のある切り立った崖、その先のベスビオ火山、東にはソレント半島が眺められ、南西にはファランジーニの巨岩が真近に迫り、南東方向遥かに先にはポセイドン由来の古代ローマ遺跡の町パエストゥムを望む。ヨーロッパ文明の源流地ギリシャとローマを手中に収めるたような場所に、この家は建っている。
     
　テラコッタ・レッドの姿が地中海の海の青さ、空の青さと強烈なコントラストをなし、末広がりに拡大しながら屋上テラスに達する三角シェイプの階段は、誰もがひと目見たら忘れられない印象を残す。

(*source :http://www.wallswithstories.com/architecture/casa-malaparte-the-story-behind-the-majestic-villa-from-godards-contempt.html)
 
　もともとの設計はアダルベルト・リベラ。ジュゼッペ・テラーニらとともにグルッポ7を結成、イタリア合理主義建築を提唱し、後にはムッソリーニの下、ファシズム時代を代表的建築家として活躍した。
               
　リベラの当初の設計は、箱を2段に重ねたごく普通のモダニズムイメージの建築であり、マラパルテ邸の最大の特徴である屋上テラスに達する三角形の階段はない。オーナーのマラパルテ自身が地元の石工と共同で作り上げたというのが定説になっている。この住宅はマラパルテ自身の作品なのだ。マラパルテは、この景色は私がデザインしたと、アフリカ戦線に赴く途中に立ち寄ったロンメル将軍に自慢している。
　　　　
　マラパルト邸は、ジャン・リュック・ゴダールの映画『軽蔑』（1963年）の舞台となったことでも有名だ。
　
　『軽蔑』はこんなストーリーだ。

　　　　　
　　　　　　　
　ハリウッドから来た映画プロデューサー（ジャック・パランス）は、監督（フリッツ・ラング）の下、ホメロスの『オデュッセイア』を下敷きにした映画を撮ろうとしているが、もっと通俗的な内容にするためにシナリオ改変の書き手を探している。劇作家の夫（ミシェル・ピコリ）は、妻（ブリジッド・バルドー）との生活のために、この仕事を引き受け、夫婦で撮影現場であるカプリ島の別荘に赴く。何故か妻は夫を寄せ付けなくなり、軽蔑すると言い放つ。夫はその理由を問いただすが、妻は「あなたのせい」とだけしか言わない。
　　　　　
　男女二人のやりとりに、ゴダールが当時結婚していたアンナ・カリーナとの関係が反映されていると言われてもいるが、軽蔑の理由が最後まで不明なところ（理由などない？）など、映画のストーリーは原作に忠実だ。原作はアルベルト・モラヴィア。
　
　『オデュッセイア』は、イタケーの王である英雄オデュッセウスがトロイア戦争の勝利の後に、妻ペーネロペーの元に戻るまで10年間に渡って地中海エリアを漂流する物語である。
　　　　　　
　マラパルテ邸は、まさにオデュッセウスが漂流した地中海（ティレニア海）を見下ろす場所に建っている。有名なエピソードであるセイレーンが住む島があったとされる場所も望める。
　
　当時29歳のブルジッド・バルドーは、その自慢の肢体を惜しげもなく晒して眼下の海で泳ぎ、屋上テラスで日光浴をする。妻の居場所を捜して、末広がりの階段を駆け上がるミシェル・ピコリは不安げな足取り。窓の外にファランジーニの巨岩が映されるリビングルームでは、登場人物たちの気まずい雰囲気の会話が続く。輝く太陽と眩い地中海とは正反対に、陳腐なイメージの劇中劇の撮影風景が白々しい。屋上テラスから見た海と空が溶け合う水平線がラストショットだ。
　　　　　　
　マラパルテ邸を建てたクルツィオ・マラパルテ（Curzio Malaparte）という人物は、その家にもまして破天荒で危険な魅力を持った人物だ。

(*source:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Curzio_Malaparte_alpino.jpg)

(*source:http://www.lastampa.it/2008/02/06/cultura/la-conversione-di-malaparte-JWdKSlui2Mcmmvc0ymZrwI/pagina.html)
                        
　本名クルト・エーリッヒ・ズッケルト。1898年トスカーナに生まれたドイツ系イタリア人。当時の政治的・文学的英雄ガブリエーレ・ダンヌンツィオと同じ名門校チコニーニの出身だったことを生涯誇りにした。早熟な政治少年はイタリア参戦前から義勇兵として第一次大戦の前線に。ジャーナリストとして処女作は発禁処分。その後ファシスト党に入党。数々の雑誌を創刊、編集する。ファシストでありながらファシスト批判を繰り返す。ヒットラーを女のようだと痛罵したことで有名な『クーデターの技術』（1931）は左右両陣営から批判をあびる。度重なるムッソリーニ批判により、ついにはファシスト党員証を剥奪、逮捕、リーパリ島に流刑。第二次大戦ではイタリア軍の戦地特派員として再び前線に赴く。ドイツ戦線での体験に基づいた小説『壊れたヨーロッパ』（1944）は、ヨーロッパの戦場を描き衝撃を与える。敗戦後は反ファシストとファシストの両方の理由で逮捕と釈放が繰りかえされる。密かに共産党入党を申請し、ロシア、中国を訪れる。1957年、第一次大戦の戦場で受けた肺の損傷が遠因となり死去。死の床にあってイタリア共和党とイタリア共産党から党員証が届くが、最期はそれらを捨てて、プロテスタントからカトリックに改宗したと伝えられている。
    
　ペンネームのマラパルテとはイタリア語でバッドサイド、バッドパートという意味。ナポレオン・ボナパルトのボナパルテ（グッドサイド、グッドパート）を茶化したシニカルなおふざけの陰に、その向こうを張ろうとするヒロイックな自己意識も見え隠れする。
    
　作家、ジャーナリストであり編集者。あるいは、共和主義者であり、ファシストであり、共産主義者であり、キリスト教徒。ファシスト批判を繰り返すファシスト。権力志向と権力批判の奇妙な共存。
           
  英雄願望のニヒリスト。あらゆる価値の紊乱者にして生粋の非順応主義者。矛盾だらけのとっ散らかったエピソードの数々。
　
　マラパルテはその住宅を“A house like me” 「私のような家」（イタリア語でCasa come me）と呼んでいた。
　　　　　　
　孤高であることと、ヒロイックでロマンチックな生を同時に求めるような、まるで観客のいない自己劇化のための舞台のような家。
　
　崖に張りついた堅固な要塞にして、同時に今にも海に向かって漕ぎ出そうとしている船舶のような自由な漂泊のイメージも漂う家。
　
　それが建つ、地中海の輝きとヨーロッパ栄光の地のイメージとは正反対の、どこか監獄や独房を思わせるような、暗く閉鎖的な雰囲気。

(*source:http://www.arquiscopio.com/pensamiento/la-villa-malaparte/?lang=en)
　
　マラパルテ邸は、なんとそのオーナーの人生に似ていることか。
　　　　　　　　　
　「イタリア文化のギャングスター」（アントニオ・グラムシ）と呼ばれ、終生、胡散臭さがつきまとったマラパルテだが、窮地に陥った芸術家をその政治信条や宗教いかんにかかわらず寛大に援助するという美徳を持っていた。モラヴィアもその一人で、ブルジョワジー批判の危険な作家としてムッソリーニから睨まれていたモラヴィアをトリノの新聞の特派員としてロンドンとパリに脱出させたのもマラパルテだった。マラパルテ邸での二人のツーショットの写真が残されている。
　　　　　　　
　イタリアが生んだ20世紀屈指の詩人ウンベルト・サバもその一人だった。ユダヤ人迫害から逃れる逃亡の旅に疲れ、窮地に陥っていた詩人をマラパルテは助力している。イタリアの辺境トリエステに生きた、マラパルテとはおよそ正反対のイメージの叙情詩人は、ローマの病床でマラパルテにこう話しかけた。
　　　　　　　　　　
　「きみは達者だ。じつに達者だ。しかし、きみのなかには、クルツィオ――わたしにはわかっているとも――謙虚なところ、と同時に善良なところといった気性が、隠されている。これは私の願いだが、きみがやがて老いて疲れはて、そして”成功”に飽き飽きしたときに、神様がきみの霊感を吹き込んで、彼がきみにあたえたもうた業でもって、きみの死のあとにはじめて出版される一冊の本を（したがって”成功”とはまったく無縁だ、この世のきみにとっては）きみに書かせてくれたらよいのだが」（『壊れたヨーロッパ』 古賀弘人の解説より）
　　
　ヒロイックな生の願望の陰に隠されているナイーブな真性を射抜くような、サバの鋭くかつ愛情に満ちた言葉に、マラパルテはじっと耳を傾けていたそうだ。
　
　このエピソードに登場するマラパルテも、矛盾に満ちたクルツィオ・マラパルテの人生のなかのひとつの真実の姿であったことは間違いない。

(*source :http://www.wallswithstories.com/architecture/casa-malaparte-the-story-behind-the-majestic-villa-from-godards-contempt.html）

＊参考文献　：　クルツィオ・マラパルテ『壊れたヨーロッパ』、晶文社、1990
　　　　　　 　クルツィオ・マラパルテ『クーデターの技術』、中公選書2015
　　　　　　 　アルベルト・モラヴィア『軽蔑』、角川文庫1964
　　　　　　　 映画『軽蔑』（監督ジャン・リュック・ゴダール、1963）　　　
　　　　　　 　Michel McDonough MALAPALTE A HOUSE LIKE ME、Clakson Potter 1999

 

 

　 　 　  　

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『2001年宇宙の旅』から半世紀の今を見据えるアート展＜後編＞～『1/2 Century Later.』 by THE EUGENE Studio～

 

　寒川裕人（Eugene Kangawa）が率いるTHE EUGENE Studio（ザ・ユージーン・スタジオ）は、現代美術の領域を社会のフィールドに拡張させながら、アクチュアルなテーマをさまざまなフォームで展開している、新しいアーティスト像として注目を集めている企業だ。
 
　例えば、”Agricultural Revolution3.0（邦題：農業革命3.0）”と題されたプロジェクトでは、鶴岡市と共同で、国内外の研究機関の協力のもと、リサーチ、インスタレーション、カンファレンスなどを実施（2012年）、”After the War”という作品では「今日」と同じ日付で世界のどこかで起っていた戦争のフッテージ（映像）がwebサイト上で上映される。そのコンセプチャルな発想はどこかマルセル・デュシャンを思わせ、そのアクチュアルなスタンスはヨーゼフ・ボイスを髣髴とさせる。
                
　THE EUGENE Studioは自らを、「ポスト資本主義の価値観を創造し、世界の新たな見方を提示する」ことを目指す「特殊なシンクタンク」と名乗っている（宮津大輔『アート×テクノロジー』の時代、光文社新書、2017年）。
 
　過去の戦争のフッテージを集積させた作品が”After the War”と名づけられているように、破壊に終わらずにその後の再生のイメージが用意されているところにTHE EUGENE Studioのいう「世界の新たな見方」の提示というスタンスを感じることができる。
           
　今回の”Beyond good and evil, make way toward the waste land”（邦題：『善悪の荒野』）と名づけられたインスタレーションの場合は、映画『2001年宇宙の旅』ではボーマン船長の視線の先（モノリスがあった場所の先）に位置するところに置かれた”White Painting”という作品に破壊からの再生のイメージが託されている。
 
　なにも記されていないようにみえる真っ白なキャンバスは、アメリカ、メキシコ、台湾などの街頭に置かれ、街ゆく人100人程度に接吻をしてもらったキャンバスのひとつだ。その模様を写した動画がiPhoneで再生されている。

（*White Painting in Mexico, THE EUGENE Studio 『1/2 Century Later.』展　配布資料から）
 
　普通の人々による国を超えた小さな共同作業、イコンへの接吻など祈りという行為への連想、キャンバスにかすかに残された唾液の中のヒトのDNA。現代美術のフィールドでいえば、ロバート・ラウシェンバーグの作品”White Paintings”への応答が思い起こされるかもしれない。
   
　はたしてこれが『善悪の荒野』に対峙する再生のイメージとして、ふさわしいかどうかはわからない。
 
　作者の意図するところを超えて、インスタレーション『善悪の荒野』は、まったく別のことを考えさせてくれる。
        
　『善悪の荒野』の破壊された部屋は、観る者に自ずと戦争や災害による破壊を連想させる。科学やテクノロジーの進歩によっても克服できていない人間の悪意の連鎖（ex.戦争やテロによる破壊）や人間を超えた自然の存在（ex.3.11などの自然災害よる破壊）などのイメージだ。
 
　一方で、朽ち果てたルイ王朝スタイルの部屋が一面白い灰で覆われた様子は、まがまがしいというよりは、むしろ穏やかで静謐さをともなったイメージを放っており、それは18世紀からゆっくりと徐々に廃墟化しながら時の埃を堆積させて今に至っている空間のようにも見える。

 

　破壊と同時にそこにあるのは、近代が要請してきた、より前へ、より新しく、より純粋にという価値観へのアンチテーゼだ。

    
　朽ち果てることすら善い、あるいは朽ち果てるからこそ善い、というおよそ近代の科学やテクノロジーにはなかった、コンピューターやAIには備わっていない、新しさの強迫観念と息苦しさから解放された価値値、とでもいおうか。
 
　この美しき廃墟そのものが、破壊と再生の両義的なイメージを語っているのではないか。
             
　それは一見、ネガティブなことですら善いという、危うさを伴いながらも、より大きな自由と包容力と多様性とを持った世界のイメージだ。英題の意味する「善悪を超えて荒野に向かって進め」という言葉が含意する意味は、きっとそうしたことに違いない（★1）。
 
　作品は時として作者の意図を超えて、時代の危機やそれを乗り越えるヒントを可視可する。芸術だけが唯一持つ価値であり、アートを観る醍醐味だ。
　　　　　　　
　寒川裕人はこうも発言している。「「未来は新しい」という志向は難しくなってくると思います。抜本的な新しさを求め続けるのは危険だと。なぜなら過激になっていく可能性を秘めているからです。アートはそれを抑える力、あるいは美しく過激になることが可能だと思います。」（美術手帖website　Eugene Kangawa×長谷川新THE EUGENE Studioが見せる1968年からの「半世紀」）
　
　近い将来、人間がAIにとって代わられるのではないかという疑念やAIに支配される未来像など、いわゆるシンギュラリティ（★2）への懸念が、最近、急速に高まっているのも、AIという存在が具体的に現前化してくるなかで、単線的に過激化（純粋化）する科学とテクノロジーへの不安の現れといえる。
　　　　　　　　　
　新しさより廃墟を、フラットさよりも荒野を。この美しき廃墟はそう語りかけている。
　
　1968年、パリ五月革命に端を発し、世界中で既存の価値や文化や体制への異議申し立てが始まった。1968年はそうした年としても歴史に刻まれている。



＜前編に戻る＞


（★1）”Beyond good and evil”はフリードリッヒ・ニーチェの『善悪の彼岸』の英語題名。ニーチェはそれまでの哲学の転換を試みた哲学者だ。また”waste land”はT.S.エリオットの『荒地』の英語原題。『荒地』では荒廃と希望が両義的なイメージで語られる。
　　　　　　　　　
（★2）「「シンギュラリティ」とは一言でいえば、開発者である人類の知能を越えるAI（人工知能）が2045年には登場し、それ以降、AI自らが開発・進化することで、人類に代わってあらゆる分野で中心的な役割を担っていく状態を指しています」（宮津大輔『アート×テクノロジーの時代』、光文社新書、2017年）。 

 

＊初出 zeitgeist site 

 

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映画『2001年宇宙の旅』から半世紀の今を見据えるアート展＜前編＞～『1/2 Century Later.』 by THE EUGENE Studio～

            
                    
　今年2018年は1968年から50年、半世紀に当たる。
　　　　　
　1968年はスタンリー・キューブリック監督の映画『2001年宇宙の旅』が公開され、フィリップ・K・ディックの小説『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』が発表された年だ。
　　　　

 （*『2001年宇宙の旅』日本公開時（1968年）のポスター）
　　　　　
　これらの作品を、その後の科学とテクノロジーによる未来像を決定づけたエポックメイキングな作品（★1）として位置づけ、1968年から半世紀経た今を、さらにはその先を見据えようとするアート展が昨年末に資生堂ギャラリーで開催された。
　　　　　　　　　　　
　『1/2 Century Later.』と題されたこの展示は、寒川裕人（Eugene Kangawa）が率いるTHE EUGENE Studio（ザ・ユージーン・スタジオ）によるものだ。
　　　　　　　
　今回の展示の中核をなすのが”Beyond good and evil, make way toward the waste land”（邦題：『善悪の荒野』、直訳すると「善悪を超えて荒野に向かって進め」という意）と名づけられらた作品。
　　　　　　　　　　
　幅8,900mm奥行き4,200mm高さ3,200mmのガラスのボックスの中に美しき廃墟が出現する。
　　　　　　

 

　フランス・ルイ王朝のロココ・スタイルで設えられた空間が、破壊され、朽ち果て、廃墟化した様子は、ひと目見て息を飲むような圧倒的なインパクトを有している。
　　　　　　

 

　焼け焦げ、灰まみれなったベッド。床には一面に残骸が散乱し、白い灰が厚く積もっている。絵画が架けられた壁は崩れかかり、そこでの暮らしを偲ばせるように、食器や書籍が無造作に放置されたままのテーブルも白い灰に覆われている。
　　　

 

　この作品は、特撮などを撮影するセットで一旦組み立てたものを燃焼させ、その後解体し、再度、展示現場で組み立てて制作されている。一部は18世紀の家具や本物の大理石、オリジナルで描かれた絵画などが用いられているそうだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　この部屋は明らかに前掲の映画『2001年宇宙の旅』のラスト近くで、木星探査宇宙船ディスカバリー号のボーマン船長がモノリスと対峙する部屋をモデルとしている。
　　

（*source:http://www.filmsufi.com/2016/08/2001-space-odyssey-stanley-kubrick-1968_16.html）

　ボーマン船長は、その後、急速に老化が進み、宇宙の彼方へ飛翔し、肉体を脱した精神のみのスターチャイルドへと生まれ変わり、人類の新たな進化が暗示されて映画は終わる。
　　　　　　　　
　モノリスは、いわゆる人間が「神」と呼び習わしてきた人知を超えた存在、実は高度に進化した地球外生命体が作った高度なコンピューター（あるいは究極のAI）として登場する。映画の要所でモノリスは人類の進化を促す。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　なぜSF映画に場違いな懐古的なインテリアの部屋が出現するのかは不明だが（★2）、人間の究極の場（生き死に≒進化）として、コンピューター（あるいはAI）が生成したのが懐古的な空間だったことは、人のイメージを裏切るかのように、あるいは人の潜在イメージを先取りするかのように働くコンピューター（あるいはAI）の意思を思わせ、えも言われない不気味さを覚えたことは記憶に残っている。
　　　　　　　　　
　と同時に、光る床の上に浮かぶように出現したその場違いな空間に、不思議な美しさを感じたことも忘れられない。
　　　　　　　　　　　
　「神」は人工物だった（人工といってもモノリスは、人ではなく地球外生命が作ったと想定されている訳だが）という物語も、ディスカバリー号の頭脳であるコンピューターHAL9000の反乱というエピソードも、『2001年宇宙の旅』で含意されているのは、科学とテクノロジーによって制御される未来像だ。
　　　　　　　　　　
　1968年に発表されたもうひとつの作品『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』で描かれるディストピアとしての未来像も同様だ。フィリップ・K・ディックの描く地球は、＜最終世界大戦＞の後の、ほとんどの人間が他の星に移住してしまった、放射能灰が降りしきる地球だ（★3）。
　　　　
　輝かしいユートピアを夢みる未来像も、あるいはその反転としてのディストピアとしての未来像も、いずれも科学とテクノロジーの優位を語る同じ言説といえる。
　　　　　　　　　　　　　　
　インスタレーション『善悪の荒野』は、こうした半世紀前に提示された未来像の遺産化（死の宣言）が意図されている。『2001年宇宙の旅』のモノリスが生成したロココの部屋を焼きつくし、廃墟化させることでピリオドを打ち、その先の地平を見据える。
　
　鮮やかな反転。

 ＜後編に続く＞

　

（★1）その後の未来像を画したエポックメイキングな作品として、フィリップ・K・ディックの小説を原作とした映画『ブレードランナー』（リドリー・スコット監督 1982年）を加えてもよいかもしれない。

（★2）アーサー・C・クラークの同名の原作では、この部屋はモノリスが、地球のTV番組に登場したホテルの部屋の映像に基づいて作った張りぼての部屋であることが説明されている。「地球の大都市ならどこにあってもおかしくない、上品なホテル・ルーム」という表現や本棚、TV、雑誌、花をいけた花瓶などが置いてあるとの描写から、原作におけるイメージは映画のそれよりも、もっと普通のホテルの部屋のイメージに近いもののようだ。何故、ロココ調が選ばれたのかは依然として不明だが、映画では映像のインパクトを重視して、未来的なイメージの光る床と、それとは正反対の懐古的・装飾的なインテリアを組み合わせて、地球の時空とは異なる、不思議な浮遊感と荘厳さを演出した、というような解釈は可能だろう。このほかにも、個人空間の発祥をルイ王朝時代のインテリアに求めた、円環的時間の表現など、さまざまな解釈を考えることも本作を観る楽しみのひとつといえる。あるいは、未来のイメージは意外に懐古的かもしれない、という映画『ブレードランナー』で表明されたメッセージと同じものを読み取ることもできるかもしれない。

（★3）『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』においては、ディストピアとしての未来像と呼応するように、人間存在のアイデンティティが問われる。

＊参考文献 ： アーサー・C・クラーク　『2001年宇宙の旅』、ハヤカワ文庫、1977年
　　　　　　フィリップ・K・ディック　『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』、ハヤカワ文庫、1977年

 

＊初出 zeitgeist site 

 

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アクション・ペインティングとフリー・ジャズ～ポロック作品をジャケットに使ったオーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》

　アナログレコードが人気だ。デジタルデータにはない厚みのある音もさることながら、「ジャケット愛」もその人気の理由だそうだ。

　LPレコードが主流だった時代、アルバムジャケットのアートワークはひとつの作品として存在感を持っていた。
　
　アーティストやデザイナーが手がけた優れたデザインのアルバムジャケットも少なくない。

　ジャズでは、タイポ・グラフィーとモノクロ写真を組み合わせたブルーノートのリード・マイルズ（例えば、ソニー・クラークの《クール・ストラッティン》）や雰囲気のあるイラストと大胆なカラーワークによるヴァーブのデヴィッド・ストーン・マーチン（例えば、スタン・ゲッツの《ウェストコースト・ジャズ》）などが知られている。

　ロックでは、《狂気》をはじめとする一連のピンク・フロイドの作品など、中身を凌駕するほどの強い印象を残す数々を手がけたピプノシスや抜群のセンスと衝撃的なアイディアのよる傑作を残したアンディー・ウォホール（例えば、ザ・ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコの《ヴェルヴェット・アンダーグラウンド＆ニコ》）などが有名だ。

　アーティストでは、キリコ、ダリなどのシュールレアリスムの大御所から池田万寿夫、横尾忠則、ロバート・メイプルソープなど現代アートの作家の作品も使われている。

　こうした有名デザイナーや有名アーティストによるアルバムジャケットのデザインが数多くあるなかで、中身の音楽と深い関連をもったジャケットのアートワークという例は稀だ。
　
　ジャクソン・ポロックの《白い光》を使った、オーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》（1960）は、そんな稀有なアルバムだ。

 

　ジャケットの表紙には、シンプルなロゴでアルバムタイトルなどが全面に展開され、文字がない右下寄りの部分が四角に切り抜かれており、そこからジャケット内側に載せられた《白い光》の一部が見える仕掛けになっている。
　　　　　　　　　
　《白い光》は、ジャクソン・ポロックの晩年に近い1954年の作品だ。

(*White light,source : https://www.pinterest.jp/pin/282108364130121308/)
　
　オーネット・コールマンは、《フリー・ジャズ》の前年にリリースされた《世紀の転換》のライナーノーツで自分の音楽を「something like the painting of Jackson Pollack」と形容している。
　　　　　　　　　　
　ジャクソン・ポロックの作品は、抽象性と全体性が音楽的だとよく言われるが、オーネット・コールは、自身の音楽をポロック的だと言っているわけだ。

(*Ornette Coleman,source:

https://www.thewire.co.uk/in-writing/essays/ornette-coleman-1930-2015_robert-wyatt)

　　　
　オーネット・コールマンの《フリー・ジャズ》は、左右のチャンネルにそれぞれ別のカルテットを置いて、37分間連続で同時に即興で演奏をするという前代未聞の演奏方法をとる。
　　　　　　
　各人のソロのパートの合い間にアンサンブルでテーマらしきものが演奏されるが、曲の起承転結はなく、決まったコード進行もなく、統一的なリズム展開もない。各人のソロの演奏の最中にも他の奏者がソロに呼応するように、あるいは、まったく関係ないように、即興で音を奏で、またバックのリズムも奔放に変化する。
             

 （*FREE JAZZ by Ornette Coleman)　

   
ジャクソン・ポロックの絵画は、領域の限界や画面内のヒエラルキーがないオールオーヴァーな画面、ひとつひとつのカラーやタッチは、あるモチーフを表象するために動員されるのではなく、単に並置されているという要素の等価性、即興性や偶発性を内包した表現手法などが特徴だ。
 

(*Jackson Pollock, source:

http://www.artistrunwebsite.com/blog/1475/Studio+Sunday%3A+Jackson+Pollock)

　
　《フリー・ジャズ》も、どこから聞き始めてもよい、どこで終わってもよいような、まさにオールオーヴァーな構成であり、テーマ、アドリブ、テーマという起承転結による展開や音楽アルバムはせいぜい数分の長さからなる複数の楽曲で構成するものだという、それまでの常識からの逸脱が意図されている。
　　　
　《フリー・ジャズ》における、それぞれの楽器の音は、ポロック絵画の筆の一振りの絵の具の痕跡を思わせる。注目されるのは、それ以前では裏方だった、ドラムやベースのリズムセクションが、サックスやトランペットと等価に扱われていることだ。後にビル・エバンス・トリオにおけるインタープレイで有名になったスコット・ラファロがベースで参画している。
　
　もともと即興演奏はジャズの特徴のひとつであるが、ダブル・カルテットによる同時並行的な即興演奏は、ソロの重複や楽器間の不協音による思いもかけない効果や緊張感を生んでおり、アクション・ペインティングといわれたポロックの表現方法に内包されている即興性や偶発性を髣髴とさせる。
　　　　
　両者に共通するのは、既存のフレームから自由になろうとする試みとその革新性である。
　　　　　　　　　　
　オーネット・コールマンが始めたフリー・ジャズはジャズの主流にはならなかった。
　
　一方で、ハードバップを乗り越えようと苦闘するなか、ジョン・コルトレーンはレギュラー・カルテットに複数の管楽器とベースを加えた大編成バンドによる、フリーク・トーン（サックスによる悲鳴のような音）が横溢する集団即興演奏による問題作《アセンション》（1965）を世に問うた。
　
　モード（旋律）という発想によりビバップのコード進行を革新した帝王マイスル・デイヴィスは、フリー・ジャズを否定し、徹底的に無視した態度を貫いた。
　　　
　しかしながら、マイスル・デイヴィスの60年代後半におけるアコースティック期最後のセカンド・クインテット（ウェイン、ハービー、ロン、トニー）によるアブストラクトなソロや、ロスト・クインテット（ウェイン、チック、デイヴ、ジャック）のライブ音源におけるアヴァンギャルドな即興の応酬や、さらにはエレクトリック期における大人数バンドによる目くるめく同時即興演奏などを聞くかぎり、マイルスがフリー・ジャズから吸収したものは決して小さくはなかった。
　　　　　　　
　マイルスの嫌悪と無視は、オーネット・コールマンが始めたフリー・ジャズの持つ革命性を正確に認識していたが故のマイルス一流の反応だったのだろう。
　　　　
　オーネット・コールマンは2006年にポロックの作品《グリーン・シルバー》を前にして「音楽に似ている。私の音楽だけではなくて」と語っている。
　
　ジャクソン・ポロックの絵画の持っている音楽的イメージは、オーネット・コールマンを経由してモダンジャズの革新につながっている。
　　　　　
　ポロックはジャズをアメリカが生んだ偉大な芸術と言っていた。ポロックが好んで聞いたのはニューオリンズ・ジャズやスイング・ジャズやビリー・ホリデイであり、モダンジャズではなかったそうだ。
　

＊参考文献等

藤枝晃雄、『ジャクソン・ポロック』、スカイドア、1994
林道郎、「ポロックの余白に（1）」、ART TRACE PRESS 01(ART TRACE、2011)
Ornette Coleman and Jackson Pollock: Black Music, White Light,Available at<http://federaljazzpolicy.com/?p=369>
John Chiaverina,Ornette Coleman’s Jackson Pollock Connection,Available at<http://www.artnews.com/2015/06/11/ornette-colemans-jackson-pollock-connection/>

 

＊初出 zeitgeist site 

 

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ものの輪郭を求めて～深澤直人のデザイン～

　優れたデザインは、その行為が個人に由来するものでありながら、同時に他者に対して開かれた客観性のようなものを感じさせるものだ。
　
　深澤直人のデザインもそうしたオープンネスを感じさせるデザインだ。

　優れたデザインを語った言葉を読むのも興味深い。デザインという行為も、言語化という行為も、ともに抽象という行為を含んでいるからであろう。
　
　自分のデザインは、環境とものとの間の関係の輪郭線を決める行為だ、と深澤直人は語っている。その輪郭を見るのがデザイナーという存在であり、彼が見るものは、環境がものに要請している姿、そこに存在すべき姿、であると言っている。
　
　「私たちはデザインで詩を書こうとしている」、「俳句もデザインに似ている」とも語られる。
　
　アメリカのデザイン事務所に勤務していた時にたまたま読んだ、高浜虚子の『俳句への道』のなかの「客観写生」という言葉に衝撃を受ける。「自分を打ち出すだけの句は醜い。主観を消して、淡々と描写してこそ人びとの深い共感をよぶ」。そう書かれていた。「自分の存在を消してしまう。消したからこそ沸き立ってくる美の存在があるということが衝撃だった」と言う。
　
　詩は、誰でも知っている言葉を使いながら、それまで誰も知らなかった美を生み出す、俳句は、誰もが知っている日常を見ながら、それまで誰も気がつかなかった美を生み出す。いずれも個人に由来しながら、主体を超えたところでポエジーが読み手に感得される。ポエジーは本来そこに存在すべき美として、知らず知らず共感されていた美なのだ。だからこそ、詩や俳句は、創造や創作というよりも、生成や到来とニュアンスが近いのだろう。
　
　深澤直人が言う「輪郭」を決める、「輪郭」を見つけるということも、そういうことだ。
　　　　　　　　　　　
　AMBIENTと題された「深澤直人がデザインする生活の周囲展」（2017年7月8日～10月1日＠パナソニック汐留ミュージアム）において、その見出された「輪郭」を改めて見てみた。

 

　《壁掛式CDプレーヤー》（無印良品　1999）は、壁に掛けて紐を引っ張って再生する換気扇のようなデザインが衝撃的だった、深澤直人の名を世に知らしめた初期のプロダクト。ファンの回転とCDの回転、空気が流れ出すということと、音楽が流れ出すということ、この両者にイメージの類似性を感じる感性が軽やかだ。問題解決型ではない、まさにWithout thought（考えずに、思わず）や「行為に溶ける」というキーワードがぴったりの、ひとの無意識の行為や連想から見出されたような（Found object）デザインだ。

　　　　　　　　　　　　　　　 

　《加湿器》（プラスマイナスゼロ　2004）は、デザインレスな実用器具だった加湿器を、インテリアにマッチする家電製品としてデザインするという地平を通り越して、誰も見たことがないオブジェのレベルまで一気に昇華させたようなデザインの作品。内部にある水の存在を感じさせるような丸みを帯びたフォルムやシームレスに整形された作り込みは今見ても新鮮だ。

 

　《シェルフ》（B&B ITALIA　2006）は、厚さ6ミリの人工大理石で作られた、その薄く華奢な存在感が目を見張らせたプロダクト。構造が要請する筋交という部材がきっかけとなり、透かし彫りや無造作に置かれた傾いた本など、日常生活の中のイメージの断片が浮かび上がってくるようなデザインに結実した。このプロダクトの出現によって、本棚はこれまでの重厚なイメージから浮遊し、壁を離れ、本棚の常識が変わった。

 　
　
　《サビア》（ボッフィ　2008）は、白の単純な形態であるバスタブというプロダクトに関して、光と影による微妙なグラデーションとその境に現れるエッジがデザインされ、まさに空間の中にあった本来の「輪郭」を見出したような作品。空間の中に置かれることによって、光と影が生まれ、ものが可視化されるとともに、同時に周りの空間も可視化されるという相互作用を誘発する企てでもある。

 　
　
　《グランデ・パピリオ》（B&B ITAＬＩＡ　2009）と名づけられた、「作りながら自然にでき上がった形だから、二度とできない」と解説されているように、まさに手でものと空間との間の「輪郭」を探り出したかに思えるような造形のソファとオットマン。なにげなく作られたようなごく自然な雰囲気と置くだけで空間の雰囲気が一変する存在感を併せ持ったプロダクトだ。それを製品に仕上げたB&B ITAＬＩＡの技のすごさも漂っている。

　
　
　《モディファイ・スフィア・ペンダント》（パナソニック株式会社　2012）は、球形型ペンダントを最初に発想した人のアイディアを、シェード上部も含めて完全な球体に見えるようにと敷衍させた製品。まさにジャスパー・モリソンのいう「スーパーノーマル」（究極のふつう）という表現がぴったりのプロダクトだ。ものが溢れるなか、「ふつう」を貫き通すこと、「ふつう」を作ることこそが難しいのだ。

 　
　
　《ベント・グラス・ベンチ》（グラス イタリア　2012）は、透明ガラスの一体成型で作られたベンチ。足元と座面に施された微妙なベント（曲げ）の造形だけで、オールガラスのプロダクトにありがちな冷たさを微塵も感じさせない雰囲気を生み出しているのが見事だ。ルーブル美術館に置かれているそうだ。

 　
　
　展示会のタイトルAMBIENTは、深澤直人によって「周囲」や「雰囲気」という意味に解されたコンセプトだそうだ。本来あるべき「輪郭」として環境から見い出されたものたちは、環境へと再び投じられることにより、環境と相互に作用し、その結果、ニュートラルな均質空間は、心地良さやいい雰囲気を伴った、ひとのための空間へと変貌する。
　　
　深澤直人が自分のデザインの目的として語るところであり、優れたデザインの力を物語るエピソードだ。

 

  

＊参考文献　：　深澤直人『デザインの輪郭』、TOTO出版、2005

　　



＊初出 zeigeist site





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インターナショナル・スタイルと抽象表現主義絵画～白い壁を飾るものは～

　1932年（昭和7年）、ニューヨーク近代美術館（MOMA）で「モダン・アーキテクチャー：インターナショナル展覧会」Modern Architecture : International Exhibitionと題された建築展が開催される。館長アルフレッド・H・バー・Jr.のもと、MOMA初のこの建築展の企画にあたったのが建築史家のヘンリー=ラッセル・ヒッチコックと後にMOMAの建築部門チーフキュレーターとなるフィリップ・ジョンソンの二人だ。


（＊Modern Architecture : International Exhibition 1932,source:https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044）
　　　
　同時に二人による『インターナショナル・スタイル ― 1922年以降の建築』という書籍が出版される。ヒッチコックとジョンソンは、この書籍でヴァルター・グロピウス、ル・コルビュジエ、J.J.P.アウト、ミース・ファン・デル・ローエなどのヨーロッパのモダニズム建築を取り上げ、これらにみられるデザイン的特徴がこれからの新しい建築のあり方だとして、デザインを類型化し、インターナショナル・スタイルというひとつの様式として原理化する。

(*The International Style: Architecture since 1922,source:https://www.pinterest.jp/pin/450641506443458822/)
　　　　　　　　　
　1920年代のヨーロッパで起こったモダニスムは、もともとは市民社会の理想を実現する社会思想をベースに生まれた運動だ。1917年のロシア革命の影響も大きかった。
　
　ヒッチコックとジョンソンらは、ヨーロッパのモダニズムの背景にあった民衆のための正義という社会思想をきれいに捨象し、インターナショナル・スタイルというアメリカが太鼓判を押した意匠商品として仕立て上げる。政治力と経済力での勝利が明らかになっていた当時のアメリカが唯一必要としていたのはヨーロッパの文化だった。
　
　《ヴォリュームとしての建築》、《規則性》、《装飾付加の忌避》がインターナショナル・スタイルの三つの原理として提示される。
　
　書籍は建築展以上に話題になり、これをきっかけに、インターナショナル・スタイル（日本では国際様式と呼ばれていた）という言葉とイメージが世界中に普及してゆく。
　
　単純化されたフォルム、直線と面による構成、均質な空間など、今日、世界のいたるところでみられる、いわゆるモダニスム建築が世界を席巻していく。
　
　アメリカが主導的立場を確立したのは建築界だけではなく、美術界も同様だった。ファシズムが忍び寄るヨーロッパで「退廃芸術」として非難されていたダダやシュールレアリスムなどの前衛芸術家たちを受け入れ、時代にふさわしい芸術として賞賛したのもアメリカだ。自由の価値を尊ぶ新時代の文化リーダーはアメリカであるというわけだ。ソ連を意識した冷戦プロパガンダという意味合いも大きかった。
　　
　大きな役割を果たしたのが、先の建築展を主催したMOMAの館長のアルフレッド・バーや美術批評家のクレメント・グリンバーグらだ。

(*Philip Johnson & Alfred H. Barr Jr., source:http://www.architecturelab.net/alfred-h-barr-jr-and-philip-johnson-partners-in-design/）
　
　アルフレッド・バーは、MOMAの展覧会「キュビスムと抽象芸術」（1939年）」で一枚のチャートを提示し、芸術は最終的にはすべて抽象芸術に向かうと主張する。
　
　さらに当時の美術評論界を牽引したクレメント・グリンバーグは、絵画にとって重要なのは、主題ではなく、キャンバスや絵の具そのものに語らせることだとのフォーマリズムの立場から抽象芸術の価値を説く。
　
　インターナショナル・スタイルとして普及したモダニズム建築と戦後のアメリカにおける抽象表現主義絵画の隆盛は無縁ではない。
　
　コルビュジエのドミノ・システムが示すように、モダニズム建築は、柱とスラブ（床）で加重を担い壁をフリーにした。自由な立面と自由な内部空間がモダニズムのスローガンとなる。

（＊ル・コルビュジエによるドミノ・システムのスケッチ,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Dom-Ino_House)
　　
　その結果、大きな白い壁に囲まれた均質な内部空間（ホワイトキューブ）が出現する。この抽象化された白い均質空間には、もはや、印象派はもちろんのこと、キュビズムすら似合わない。唯一ふさわしいのは抽象絵画であり、さらには、大きな壁面は、絵画を大型化させる。
　
　象徴的なエピソードがある。
　　　
　ペギー・グッゲンハイムは、ユダヤ人の富豪グッゲンハイム一族の出自で、1930年代のヨーロッパで、まるでスコット・フィｯツジェラルドの小説の主人公のような人生を過ごし、パリやロンドンのアートシーンで名を馳せ（一時はマックス・エルンストの奥さんだった）、戦局が悪化してニューヨークに帰国した後は、現代アートのコレクター兼パトロンとなった人物。ニューヨークやビルバオにあるグッゲンハイム美術館を創設したソロモン・グッゲンハイムは叔父にあたる。ペギーが晩年に住んだヴェネチアの自邸も現在、グッゲンハイム美術館となっている。
　
　ペギー・グッゲンハイムが、自らのアパルトマンを改装した際の玄関ホールの大きな壁を飾る壁画を依頼したのが当時まだ無名のジャクソン・ポロックだ（★1）。

（＊《壁画》の前のペギー・グッゲンハイムとジャクソン・ポロック,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
　
　《壁画》 Mural（1943）と名づけられた幅6.05ｍ×高さ2.47ｍという巨大な作品（★2）は、当時まだシュールレアリスムの影響下にあるような絵を描いていたポロックが、より抽象的な世界へと脱皮するきっかけとなった作品であり、かつ、ドリッピングやポーリング（絵の具を垂らしながら描く手法）やオール・オーヴァー（画面をくまなく埋め尽くす手法）など、後にポロックの作品を特徴づける手法の萌芽が認められるというまさに転換点となる作品だった。

(*《壁画》,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
 
　《壁画》をみたクレメント・グリンバーグは、「ひと目みて、ジャクソンがわが国が生んだ最も偉大な画家であることがわかった」と最大限に賛辞した。
 
　この作品がきっかけとなり、ペギー・グッゲンハイムが主宰する今世紀美術館やMOMAでの個展を開催され、子供のいたずら書きだ、まるで壁紙のようだ、と揶揄されながらも、ジャクソン・ポロックは、アメリカを代表する現代アートの旗手として注目を集めるようになる。
 
　画家仲間だった、ウィレム・デ・クーニンは、ジャクソン・ポロックへの注目と、その後のアメリカにおける現代アートの隆盛を「ジャクソン・ポロックが氷を割った」と表現した。
 
　量感や素材感や装飾を排除して、均質で単純な面や線で構成することを推奨したインターナショナル・スタイルによる建築の抽象化は、ホワイトキューブを生み、必然的に抽象表現絵画を呼び寄せた。
         
　後日譚は、お決まりの、そう、時代の変化というやつだ。どんな天才をもってしても時代に抗うことはできない。
 
　アメリカに移った後のグロピウスは都市や建築の非人間化を嘆き、ミースは高層ビルから距離を置き沈黙を守り、コルビュジエはロンシャンの礼拝堂（1955）のようなインターナショナル・スタイルとは程遠い作風に移行する。当のヒッチコックは60年代に入り、インターナショナル・スタイルの死を宣言し、建築家となったフィリップ・ジョンソンはいつの間にかポストモダンの旗手へと変貌する。
 
　美術界においても、60年代に登場したポップアートによって、、芸術は抽象芸術へ向かうというアルフレッド・バーによる芸術進化論は急激に色褪せ、大衆文化をキッチュとして下位に置くグリンバーグの言説は批判に晒されていった。
        
　その後、カウンターカルチャーは挫折し、ポップアートは下火になり、ポストモダンはすっかり流行遅れになり、世界はすっかり消費社会に覆われた。
 
　ミース風のガラスの箱で埋め尽くされた世界の都市の姿や現代アートがワンハンドレッド・ミリオンダラー（100億円）を超える価格で取引される現実を見る限る、われわれの住む世界は、自国オリジナルの文化を作ろうとしていた、あの頃のアメリカの夢と企てがすっかり実現した世界のようにみえる。





　（★1）ペギー・グッゲンハイムのアパルトマンはインターナショナル・スタイルで建てられた建物ではなくニューヨークによくみられるブラウンストーン外壁の建物だったそうだが、内部の壁を壊し大空間を作り、そこを飾るのに抽象アートが選ばれたことには変わりはない。
   
　（★2）実際は壁画ではなく大型のキャンバスに描かれた。ペギー・グッゲンハイムにキャンバスに描いてもらうように助言したのは、ヨーロッパ時代からの友人でニューヨークにアトリエを移していたマルセル・デュシャンだったそうだ。

 
＊参考資料：

ヘンリー＝ラッセル・ヒッチコック、フィリップ・ジョンソン　『インターナショナル・スタイル』　鹿島出版会　1978
ART TRACE PRESS 01　ART TRACE　2011
藤枝晃雄　『ジャクソン・ポロック』　スカイドア　1994
ペギー・グッゲンハイム　『20世紀の芸術を生きる』　みずず書房　1994
エド・ハリス監督　[映画]　『ポロック　二人のアトリエ』、2002
テレサ・グリフィス監督[ドキュメンタリー映像],「ポロック　その愛と死」,1999
University of Iowa Museum of Art, Mural, available at
<https://uima.uiowa.edu/collections/american-art-1900-1980/jackson-pollock/mural/>
Hans Namuth(Director),Jackson Pollock ’51[Motion Picture],1951. available at
<https://www.youtube.com/watch?v=KNwvUco146c>
Jackson Pollock’s MURAL [Motion Picture],available at
<https://www.youtube.com/watch?v=qY9leqZUMIk＞
Abigail Cain, The Myth of Jackson Pollock, Peggy Guggenheim, and the Masterpiece Created in One Night, available at
< https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-story-pollock-guggenheim-masterpiece-created-one-night>

＊初出 zeigeist site



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妄想バルセロナ・チェア

 

　そこに置くだけで場の雰囲気が一変する椅子が存在する。ミース・ファン・デル・ローエによるバルセロナ・チェアはそうした椅子の代表だ。

　革新的な構造とフォルム、優雅にしてクール。モダンファニチャーの頂点ともいえるこの椅子は、どこか人を寄せつけないような冷たさ、さらに言えば、人が座ることを拒むような孤高さを漂わせている。

（＊Barcelona chair & stool,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html）
　
　バルセルナ・チェアは1929年のバルセロナ国際博覧会のために建てられた、同じミースの手になるバルセロナ・パビリオンのために作られた椅子だ。
　　　　　　　
　それはバルセロナ・パビリオンに出御する予定のスペイン国王アルフォンソ13世とその王妃ビクトリア・エウヘニア（英語読みはウージェニー）夫妻のための玉座として作られ、そこに置かれたものだった。
　　　　　　　　
　バルセロナ・チェアのイメージの原点は、古代ローマ時代の王や権力者の象徴でもあったクルール・チェア（Curule Chair）とよばれるＸ脚の椅子だったという、いかにも玉座にふさわしいエピソードが残されている（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』 フランツ・シュルツ 鹿島出版会 2006）。

（＊curule chair,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Curule_seat）
　　　
　アルフォンス13世は、ブルボン家出自のスペイン国王アルフォンソ12世を父とし、ハプスブルグ家から嫁いだ母マリア・クリスティーナとの間に生まれる。生まれる前に父アルフォンス12世が亡くなり、アルフォンス13世は、生まれた瞬間から王であり、王太后となったマリア・クリスティーナの摂政のもと、幼少から玉座に座った稀有な出自の人物である。
　
　バルセロナ・パビリオンの前でアルフォンソ13世と会話を交わす正装姿のミースが写真に収められている。

（＊バルセロナ・パビリオンでアルフォンソ13世と会話を交わすミース,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html)
　
　ミースの最高傑作といわれ、モダン建築の始祖として賞賛されるバルセロナ・パビリオンに、スペイン国王夫妻を迎え、博覧会開会の黄金勅書に署名がなされた1929年5月26日はミースにとってヨーロッパ時代の絶頂の瞬間だった。
　
　しかしながら、バルセロナ・パビリオンを訪れたアルフォンソ13世夫妻は、中庭のプールに面する透明ガラスを背にして置かれた白の子羊の皮革で作られた2脚のバルセロナ・チェアに座ることはついになかったという（★1）。
　　　　　　　　　　
　その理由は、ミースがバルセロナ・パビリオンで実現した、後のユニバーサル・スペースにつながるような、「流れる空間」には、もはや王が座すにふさわしい空間のヒエラルキーが存在しなかったからだと言われている（『ミース・ファン・デル・ローエ 真理を求めて』 高山真實 鹿島出版会 2006）。

（＊Barcelona Pavilion,1929,source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/design-deconstructed-barcelona-chair）
　
　あるいはこうも言えないだろうかと妄想が膨らむ。アルフォンソ13世は、バルセロナ・チェアが漂わせるどこか人を寄せつけないような雰囲気に何かしら不安なものを感じたからだと。
　　
　幼少から玉座に座り、帝王学を学び、16歳から親政を執ったといわれている、生まれながらの王アルフォンス13世は、バルセロナ・チェアに隠されたミースのシニカルな意図を直感したのかもしれない。
　　　　　　　　　
　さあ、どうです。現代の玉座とはこんな感じでしょう。ただし、決してお座りになりませぬように。なぜなら、現代の玉座とは座るべき主の不在を象徴するために作られるわけですから。いやはや、お互い、いやな時代に生まれてきましたな。
　　　　　
　第一次大戦に参戦しなかったスペインは、戦争特需で工業化が進み経済発展が目覚しかったものの、一方で貧富の差が著しく拡大するなど、父アルフォンソ12世の時代には安定していた政治が揺らぎ始めていた。ビクトリア・ウージェニーとの結婚のパレードは無政府主義者の爆弾テロに見舞われ、その後も王党派と共和派が対立を繰り返し、アルフォンソ13世が在位している間だけでも2人の首相が暗殺されるなど、社会不安は深刻化し、結果的に王政の存在意義が失われていった。
　
　不安は的中したのかもしれない。アルフォンソ13世はその2年後の1931年、政治的な行き詰まりから亡命し、スペイン王政は廃止され、それが引き金となってスペイン内戦が勃発する。その後スペインは、内戦を制した大元帥フランシスコ・フランコ・バアモンデが国家元首となり、ながらく独裁政権が続くことになる。
　　　　　　　　　　
　ミース・ファン・デル・ローエは、バルセロナ・パビリオンによって、空間のヒエラルキーを消滅させ、均質空間（ユニバーサル・スペース）を世界に普及させた。そして、そこに置かれたバルセロナ・チェアは、社会のヒエラルキーの消滅を象徴していた。大げさにはそんな風に言えるかもしれない。
　　　　　
　1975年、フランコの死去によりスペインは36年ぶりに王政復古し、ファン・カルロス一世が国王に即位する。フランコの操り人形とみられていた国王は、一転、フランコ時代の独裁政権を否定し、民主化を推進し、今日の立憲君主制のスペインが作られた。ファン・カロス一世はアルフォンス13世の孫にあたる。
　　　
　88年前、現代の玉座たるバルセロナ・チェアを前にしたアルフォンス13世の脳裏によぎったものは、遥かかなたに垣間見えた今日の民主スペインの姿だったのかもしれない。




（★1）そもそもバルセロナ・パビリオン自体が国王を迎えた1929年5月26日時点では完全には完成しておらず、バルセロナ・チェアも間に合わなかったとの説もある。確かに写真にはパビリオンの前しか写っていない。

　 　

＊初出 zeigeist site

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誰もデュシャンから逃れらない～《大ガラス》東京ヴァージョンを前にして～

　今からちょうど100年前の1917年、後年20世紀美術史最大の事件として記憶されることとなる出来事が起る。
　
　ニューヨークで開催が予定されていた独立美術家協会の展覧会に、Fountain 《泉》と題された作品が参加費用とともに送られてきた。それは逆さにされた男性小便器であり、R.MUTT（R.マット）とサインがされていた。

（*Fountain photographed by Alfred Stieglitz,source:http://www.cabinetmagazine.org/issues/27/duchamp.php
　　　　　　
　理事会は当然、展示を拒否し、理事の一人であったマルセル・デュシャンは即刻、これに抗議して理事を辞任する。その後、デュシャンは自らが発行する小冊子「ブラインド・マン」第二号に「リチャード・マット事件」と題する無署名記事を掲載する。
　
　もちろん《泉》の送り主はデュシャン本人である。
　
　アルフレッド・スティーグリッツが撮影した写真がかろうじて残されているものの、《泉》のオリジナルそのものは、その後行方が知れないこと（ゴミと一緒に廃棄された？）や後年、複製の申し出をデュシャン自身が快諾したことなど、《泉》をめぐる一連の出来事は、波紋を広げ、今では20世紀美術史最大の事件として記憶されることとなった。
　
　作ること（創造）は芸術に必須ではないのか、目利きは芸術家か、何らかの美的要素は不要なのか、作品のオリジナリティとは、芸術の主体性とは。マルセル・デュシャンは、芸術とはなにか？それを存立させている根本理由を問い正した。
　
　論争を呼びながら、《泉》は立派なアートとなり、デュシャンの影響は、絵画分野に留まらずに芸術全般に及び、その後、芸術はなんでもありといわれるぐらいに領域を拡大した。
　
　デュシャンの影響は芸術分野に限らない。デザインなどのクリエイティブな分野はもちろん、アートとはほど遠いビジネスの分野まで、世の中のすべてのフィールドはデュシャンの手の内といっても過言ではない。
　　　　　
　実態や機能よりコンセプトやコミュニケーションが尊ばれ、既存のものを組み合わせる編集は新たな価値を創造する手法として確固たる地位を占め、オリジナルと複製の差は、テクノロジーの進歩でますます曖昧になり、SNSや画像投稿サイトの登場でアーティストと観客という主体論も既に無意味なものに見えてきてしまっているのが、今の世の中だ。
　
　デュシャンは、《泉》のほかにも、量産される日用品（例えば、車輪やシャベルやコート掛け）を使った一連の作品やモナリザに髭を描いただけの《L.H.O.O.Q.》やパリで製造された中空のガラス容器に《パリの空気》と名づけた作品など、レディメイドと呼ばれる作品群により、芸術を問い直すような活動を続ける。なかでも生涯の大作とよばれているのが、《彼女の独身者によって裸にされた花嫁、さえも》、通称《大ガラス》と呼ばれている作品だ。
　
　1915年-1923年の間に制作され、途中でガラスにひびが入って制作が放棄された作品だ。ちなみにデュシャンはガラスに入ったひびを歓迎したという。オリジナルはフィラデルフィア美術館に収蔵されている。

　デュシャンは同名の作品として詳細な資料を残しており（通称《グリーン・ボックス》（1934）と呼ばれる）、これに基づいて制作された複製が世界で4つ存在している。日本では、東京大学教養学部美術博物館に東京ヴァージョンの《大ガラス》（1980）が展示されている。

　
　高さ227.5mm、幅175.0mmのこの作品は、2枚のガラスをあわせてその表面と内部に油彩、鉛、埃など施し、自立させたもので、《泉》とは正反対に、手の込んだ手仕事と難易度の高い制作方法で作られている。
　
　画面の大半は透明なガラスで占められ、視線は背後に容易に突き抜けてしまい、作品を見ているのか、背後の空間にあるものを見せられているのか、見るものは、いきなり宙吊りの状態に陥る。

　普通の絵画とは異なり、裏側からも観賞できるが、興味本位で裏側に廻った者は、裏側からの観賞はほとんど意味をなさないことを痛感させられるだけである。

　　　　　
　ある物語（作品下部の独身者たちの性欲が気化して上部の花嫁の脱衣を促すという性愛をめぐるストーリー）が描かれており、その解釈もさまざまになされているが、描かれているものにその象徴や必然性を見ようとしても、徒労感に襲われて終わるだけだ。さらにその物語の意味やタイトルにつけられた《さえも》の意味するところなどを考え始めると、さらなる迷宮の深みに陥る。

　 
　謎に包まれた内容、もちろん美的感興などは催させない、それでいてひどく手の込んだ作られ方をしているこのモノは、はたして芸術なのか。何のためにこんなに知力と労力と時間をかけて作られているのか。
　
　それは究極の無意味さを芸術と命名することに成功するための周到な企てとしか思えない。
　
　意味や目的や達成やあるいはその結果としての美的感興などは、まったく芸術とは関係ない、との宣言だ。人間の生に意味がないのと同じように、芸術にも意味がない。デュシャンはそう言いたげだ。
　
　本当にそうかどうかはわからない。作品の真意や意図を問われたデュシャンは決まって「わかりません」、「遊びでした」、「単なる気晴らしでした」「何も考えていませんでした」などの言葉で、相手を煙に巻いた。

(*Marcel Duchamp, source:http://www.theartblog.org/2009/09/michael-taylor-tells-all-a-talk-on-etant-donnes/)
　
　《大ガラス》以降、すっかり制作を放棄してしまったデュシャンは1968年に死去する。
　
　ところが、デュシャンの死後、遺作とされた作品が公開され、再び世間は驚愕する。生前に20年間に渡って秘密裏に制作されていた《与えられたとせよ1.落ちる水2.照明用ガス》と題された作品である。
　
　複製どころか、移動することも不可能な、そしてしっかりと作り込まれたこの大作は、これまでのデュシャンに貼られたすべてのレッテルを反転さるような反デュシャン的作品であると同時に、＜作らないこと＞と＜作ること＞という概念をも等価にしてみせたような、究極のデュシャン的作品だった。
　
　マルセル・デュシャンの最大の作品は、その人生だったといわれる所以である。




＊参考文献 ： マルセル・デュシャン、ピエール・カバンヌ、『デュシャンは語る』　(ちくま学芸文庫、1999)
　　　　　　 カルヴィン・トムキンズ、『マルセル・デュシャン』　（みずず書房、2003）
                展覧会カタログ、『マルセル・デュシャンと20世紀美術』　（朝日新聞社、2005）

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ソール・バス映画タイトル名作8選

 

　今では当たり前になった、本や雑誌の表紙、企業の広告やCIなどにおけるグラフックデザインの導入は、1950年代のアメリカで始まった。あこがれのライフスタイルやしゃれたイメージを視覚に訴えて、戦後の爆発的な経済発展を担った中間層の共感を得ようとする戦略だった。
　
　雑誌の表紙や企業広告など、印刷のフィールドに留まっていたグラフィックデザインを、動画の世界でいち早く展開したのがソール・バスだ。
　
　その舞台は黄金時代を迎えていたハリウッドだった。
　　　　　　　
　ソール・バスは、出演者やスタッフ紹介の機能に留まっていた映画のタイトルデザインを一変させ、独立して鑑賞に耐えうる作品のレベルにまで引き上げた。
　
　シンプルでミニマルな画面構成、実験的な映像、多彩なタイポグラフィー、文字と映像の一体化など、その作品には20世紀初頭のバウハウスにおけるコラージュやフォトモンタージュなどの手法とその大もとにあるシュルレアリスムからの影響が色濃く反映されている。
　　　　　　　　　　　
　今回は、映画におけるモダン・タイトルデザインの発明者としてハリウッドの歴史に名を刻んだソール・バスによる映画タイトルの名作8選を紹介しよう。
　　　
　下記ではそれぞれの映画名および画像をクリックするとタイトル作品をフルで見ることができるArt of the Titleというサイトにリンクします。
　
　　　　　　　　　　　　　　　
『黄金の腕』 Man with the Golden Arm／オットー・プレミンジャー（1955）

　

　ヘイズ・コードのもと当時のハリウッドではタブーだった麻薬中毒患者を主人公にした意欲作。

　ソール・バスをメジャーにした出世作。エルマー・バーンスタインのジャジーな音楽に合わせたアブストラクトなパターンのアニメーションが実にクール。注目を集めた折れ曲がった腕のイラストは麻薬中毒患者の苦悩する生を象徴している。キュビズムやシュルレアリスムの影響が色濃いデザインだ。ポスターなどと連動したメディアミックス戦略もそれまでになかったアイディアだった。
　

『悲しみよこんにちは』 Bonjour Tristesse／オットー・プレミンジャー（1958）

　　　　　　
　フランソワーズ・サガンの原作をもとに南仏を舞台に若さの持つ儚さや残酷さを描いた香気あふれる一本。
　
　黒バックに花びらをモチーフにしたパターンが現れ、その姿をブルーの水滴に変化させながら流れ落ちる。その一滴が画面に静止したと思うと、ブラッシュワークによる少女の顔のイラストが描かれ、水滴は少女の流す涙にメタモルフォーゼする。この憂いをたたえた少女の顔のイラストが映画のイメージを決定づけたといっても過言ではない。タイトルデザインが本編のイメージを余すところなく物語っているというソール・バスの真骨頂。
　
　　
『めまい』 Vertigo／アルフレッド・ヒッチコック（1958）

                   
　美しい女、謎の死、深みにはまってゆく主人公など、ヒッチコックならではの日常に潜む恐怖を描く。高所恐怖症による「めまい」を表現するカメラワークが見もの。
　　　　
　暗褐色の画面を背景にキム・ノヴァックの唇や眼を極端にクローズアップした映像に不穏な雰囲気が漂う。眼の奥からタイトル文字が浮かび上がってくるのも不気味だ。次々と回転しながら現れるスパイログラフ（2つの円を使って複雑な幾何学模様を描く。昔、日本でも流行った）を使ったパターンは「CGの父」といわれたジョン・ホイットニーによる。初めて映画にCGを使ったといわれている。シュールで実験的。
  
 　　　　　
『北北西に進路をとれ』 Nort By Northwest／アルフレッド・ヒッチコック（195９）

     
　巻き込まれ型サスペンス映画の代表作。平原を複葉機に追われるシーンやラシュモア山の歴代大統領の顔が刻まれた断崖でのチェイスなど、はらはらどきどきの連続。
　　　　　　　　　
　ソール・バスのトレードマークともなったキネティック・タイポグラフィーを使った最初の作品。斜め右上と真上から平行線が何本も延びてきて、画面が斜めのグリッドで覆われ、ラインにあわせた斜めのタイトル文字が画面外から現れる。映像がオーバーラップしながら、この斜めのグリッドが実は高層ビルのガラスファサードであることが分かってくるところがスリリング。シーンはNYの雑踏に変わり、バスに乗り遅れる男としてヒッチコックがカメオ出演する。
 
 　　
『スパルタカス』 Spartacus／スタンリー・キューブリック（1960）

 　
　共和制ローマにおける剣闘士スパルタカスに率いられた奴隷たちの反乱を描いた歴史スペクタクル。
　　　　　　　　　　
　重苦しいマーチにあわせてローマ時代の人体石像の部分がクローズアップされる。剣、指、刻印などが現れ、石像の顔の正面と横顔が二重写しで浮かび上がってくる。やがて石像の顔にはひびが走り、石が剥落していく様子は、ローマ帝国の瓦解を暗示しているようで、深いところで本編のテーマと響きあっている。映像が持つ強い象徴力が発揮されたタイトル。プロデューサー兼主演のカークダグラスの意向を受け、ソール・バスはビジュアルコンサルタントとして映画本編にもかかわっている。

『サイコ』 Psycho／アルフレッド・ヒッチコック（1960）

         
　サイコスリラーの嚆矢。窃盗事件のクライムサスペンスが徐々にサイコ的恐怖ストリーへと変化していくあたりの面白さはさすがヒッチコック。
　　　　
　切羽詰ったような管弦楽にあわせて、黒バックに細い横ストライプが左右から急速度で登場してくるのがサスペンスフル。タイトル文字も同様な動きで現れ、最初は分断されて読めない文字が嵌め絵細工のように完成するところや、音楽にあわせてツイストするように分解される文字など、音楽とシンクロしたキネティック・タイポグラフィーの完成形といえる。ソール・バスはタイトル以外に、有名なシャワーシーンの絵コンテなどを手がけている。要素を極限までそぎ落としたミニマルデザイン。
 
 　
『ウエスト・サイド物語』 West Side Story／ロバート・ワイズ・ジェローム・ロビンズ（1961）

             

　マンハッタンを舞台にポーランド系不良グループ「ジェット」とプエルトリコ系不良グループ「シャークス」の対立を軸に若者たちの青春と死を描いたミュージカル。
　
　レナード・バーンスタインの序曲が終わり、満を持したようにマンハッタンのドローイングが実写にオーバーラップし、ビル群を俯瞰した無音の映像に切り替わる。カメラが街中にズームダウンしたと思うや否や不良少年たちのフィンガースナップが鳴り始めるという何回見てもゾクゾクするオープニング。映画の結末の余韻を残しながら、カメラが落書きされたレンガ壁をゆっくりとなめるように移動するなか、落書きの文字にズームすると実はスタッフクレジットだったという秀逸なアイディアによるエンドタイトル。どちらも甲乙つけがたい出来映えだ。
      
 　
『グランプリ』 Grand Prix／ジョン・フランケンハイマー（1966）

             
　車載カメラや実レースでの撮影などリアルで迫力ある映像が話題になったF1グランプリもの。三船敏郎が本田宗一郎を思わせる役で出ている。
　
　忙しく立ち働くメカニック、緊張するドライバー、落ち着かない観客などを交互に捕らえながら、マルチスクリーンやストップモーションなどを駆使して、レーススタート直前の否が応でも高まる緊張感を映像化。望遠レンズによる被写界深度の浅いクローズアップのめまぐるしくカットバックが臨場感を高めている。プラグ、Ｔ型レンチ、タイヤゲージ、キャブレターなどのショットがプロフェッショナルな世界を感じさせる。マフラーを後ろから大写しした黒い円形にタイトルが現れ、エンジンがひひと吹きするカットも忘れがたい。
    
　 
　ソール・バスはこのほかにも『七年目の浮気』（1955）、『大いなる西部』（1958）、『或る殺人』（1959）、『オーシャンズ11』（1960）、『荒野を歩け』（1962）、『枢機卿』（1963）、『勝利者』（1963）などにおいて印象に残る名タイトルを作っている。ノンクレジットながら『エイリアン』（1979）のタイトルも手がけるなどソール・バスが手がけた映画タイトルは60本に上っている。
　
　1960年台後半以降、ハリウッドにはアメリカン・ニューシネマの波が押し寄せ、映画のタイトルにおいても、斬新な映像美やアーティスティックなデザイン性よりも、そっけないぐらいのリアリティが求めれるようになり、ソール・バスも仕事の軸足を映画界から企業CIや短編映画などの分野に移すことになる。
　
　AT&T、ユナイテッド航空、コンチナンタル航空、ワーナー・コミュニケーションズ、ミノルタ、紀文、味の素、前田建設工業などの企業ロゴはソール・バスの手によるものだ。
　
　1990年代にマーティン・スコセッシが再評価するかたちでソール・バスの映画タイトルが久しぶりに映画界に登場する。

　『グッドフェローズ』（1990年）、『ケープ・フィアー』（1991年）、『エイジ・オブ・イノセンス/汚れなき情事』（1993年）、そして最後の映画タイトル作品となった『カジノ』（1995年）。その翌年の1996年にソール・バスは亡くなる。

 

 

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失われつつある「奥」を求めて～槇文彦『見えがくれする都市』とヒルサイドテラス＜後編＞～

　　 
　
　＜後編＞ではヒルサイドテラス第3期から最終期に当たるヒルサイドウエストを訪ね、槇文彦によって実践された「奥の思想」を探ってみる。
　
古代の猿楽塚を取り込んだ、時を重ねるデザイン
　
　第3期にあたるD棟とE棟は、第2期のC棟と一体となり、3棟が猿楽塚を中央に抱くように配置される。猿楽塚は計画地に残されていた古代（古墳時代後期 6～7世紀）の遺跡だ。
　
　「建築とはリファレンス（引用者注：参考項）が多いほうが面白くなる」、「さらに言えばいえば、何もないところで自由にやるよりも、何らかのインターベンション（干渉）があるほうが、デザイン力が喚起される可能性が高いのです」（槇文彦編著『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』）
　　　
　猿楽塚を核にした多様なルートの回遊動線、猿楽塚の形状やヴォリュームに呼応したD棟南東隅の円形状の壇状テラス、猿楽塚の地形に寄り添うようなＤ棟のフロアレベルなど、これらはすべて猿楽塚という非日常的な存在に対する建築側のリアクションなのだ。

　ヒルサイドテラスのなかでD棟の外壁だけ、より抽象性の高いイメージのスクエアなタイル貼りが採用されている。周りとなじんだデザインが空間に豊かさをもたらすとは限らない。ここでは猿楽塚という歴史と自然を象徴する存在に、あえて抽象性の高いピュアなモダニズムのイメージを併置させことによって、思いがけない組み合わせによる緊張感やコントラストを味わえるという空間体験が生み出されている。 

　
　猿楽塚の緑越しに敷地最奥に位置するE棟が見えがくれする。完成してから四十年の時が流れ、ケヤキの高木が見事に成長し、今や鬱蒼としたイメージの、まさに都市の奥の奥とでも呼ぶべき場所に成熟している。

 

統一感と個性のバランスが生み出す心地よい街並み
　　　　　
　第6期にあたるF・G・H棟は、今までの第1期～第3期の敷地と旧山手通りをはさんだ向かい側に位置する。

      
　都市計画の変更により第二種住専となったことを受けて、建物の高さが、これまでの3階建てから最高5階建てとなっている。旧山手通り沿いの軒高をA棟以来の高さに合わせるため、4・5階のヴォリュームをセットバックさせ、旧山手通りに対するスケール感を維持する工夫がなされている。
　　　　　　　　
　Ｆ・Ｇ棟とも道路側のファサードは連続するガラスサッシュで構成される。Ｆ棟では贅沢にも1階の道路面がパブリックなスペースとして開放されるプランとなっており、内外の空間の相互浸透の効果は大きく、外からは内が窺われ、内からは外が望めるという、透明性を空間の襞として利用して奥性が生み出されている。

 

　アプローチは隅入りが踏襲され、コーナーの開放性や抱きの空間性、白い円柱によるエントランスの明示など、これまでのヒルサイドテラスに配置されている記号性も両棟で反復・踏襲される。
　　　　　　
　ただしその作り込みは、Ｆ棟はコーナーの2・3階がキャンティレバーによるフレームのみのヴォイド空間、Ｇ棟は2層分のコーナー吹き抜けと、それぞれに新たな意匠が開発されている。




　
　開発の時期や敷地が変わっても、身体的なスケール感や象徴的な空間作法は反復・踏襲しならが、一方では個々の建物ごとに素材や意匠の差異化を図り、計画全体を通じて統一感と個性が高いレベルでバランスしたアーバンデザインが実現されている。
　
時代に対する批評性という矜持
　　　　
　素材面においては外壁や庇にアルミが採用されている。これまでの棟にはない、工業製品特有の薄さを利用したシャープさや軽さが表現されている。モダニズムの建築言語をベースにしながら、時代によって異なる素材が選択されているところにも、時代の変遷や時間のレイヤーを意識したデザインが見てとれる。
　　　　
　ヒルサイドテラスにおける素材選択は、時代に対する批評性の表明だったことを槇自身が明らかにしている。
　　　　　　　　　　　
　「80年代の高級マンションがつくり出したある種のデザイン、素材の与える無意味な贅沢さ、保守性に対するコメンタリィが第6期の表層構成の中で訴えられている」
　　　　　　
　建築と都市の倫理性を訴えて止まない槇文彦ならでは矜持だ。
　
絶妙な囲まれ感、ヒューマンなスケール、奥への誘い
　　　
　Ｆ棟とＧ棟の間に設けれたプラザはヒルサイドテラスらしいパブリック性と居心地を象徴する広場だ。

    
　低層の建物で囲まれた凹型の空間にシンボリツリーのケヤキの高木が植えられる。正面奥のF棟1階には、オープンなカフェが設けられ、プラザに開かれたガラスファサードは、カフェの奥へと視線を誘う。Ｆ棟のプラザ側の建物は高さを7mに抑えられており、ヒルサイドらしいヒューマンなスケール感が作り出されている。
　　　　　　　　
　プラザの先のＦ棟とＧ棟の間を抜けて奥のＨ棟に向かう軸線は、旧山手通りに対してやや斜めの角度がつけられており、さらにF・G棟の雁行する建物によって空間が一旦絞られることによって、奥の小プラザへの距離感や到達感は実際以上に感じられる。動線は屈曲し、階段によってレベルを変えながら、回遊する楽しさを訴えてくる。ここでも奥性による豊かな空間体験が巧みに演出されている。

 

　この居心地のよいパブリックな空間は、人が集まるには最適で、この日もプラザ、カフェ、奥の小プラサは食のイベントで賑わいをみせていた。
　
パッサージュによって象徴的に空間化された奥の概念
　
　ヒルサイドウエストは、ヒルサイドテラスの敷地から旧山手通りを約500m西に向かったところに建っている。旧山手通りに面した敷地と裏側の鉢山町の住宅街に面する敷地をつなげ、3棟の建物が配置されている。

　ヒルサイドウエストは、敷地が小さく、間口も狭いため、これまでのヒルサイドテラスのように旧山手通り沿いにオープンなファサードを設え、その先に見えがくれや抜けや視線を受け止めるさまざまな襞を介して奥を設けるという空間構成は難しい。 
      
　そのかわりヒルサイドウエストでは、奥という概念を道という手法を使って象徴的に空間化してみせてくれる。
　　 　　　　　　
　カラーを統一しながら素材や意匠を違え、緊張関係のなかでデザインされた3棟の建物を貫いて、表から裏へ、外部から内部へ、さらに内部から再び外部へと続くパッサージュ。ヒルサイドウエストには、旧山手通りの喧騒からは想像もつかない、パッサージュと名づけられた静かな路地空間がひっそり埋め込まれている。
　
　パッサージュは旧山手通りから、その北側の一本裏の鉢山町の住宅街の通りまで、3棟のあいだを縫うように通されており、この内外空間を貫通しながら展開するパッサージュは、通行自由なパブリックな空間として位置づけられている。
　　　　　　　
　吹き抜けの高い天井から低い天井へ、ブロックされる視線、屈折する動線、目の前に現れる小さな中庭、渡り廊下のような半屋外の軒下空間、段差や階段によってもたらされる視界の変化、アルミ・ウッドデッキ・打ち放しなど視線の先に展開するさまざまなマテリアル。




　　　
　この狭く短いパッサージュを旅する間に体験する空間のバラエティとそのコンテクストの豊かさは、まさに都市の路地の体験そのものだ。
　　　　　
　「さらに尾根の道から分岐して丘のひだに向かって入っていく細い道に沿って、往々にして外から想像もつかないようなひめやかな景観に遭遇する。道はきまったように屈折し、時に崖縁に沿って急激にUターンしたり、突然石階段に変貌したりする」という『見えがくれする都市』のなかの槇の言葉がリフレインする。
　
ヒルサイドテラスは東京へのオマージュ
　
　空間が人の理性や感覚に訴えかけるとは一体どういうことなのだろうか、人が空間を感得するとは一体どういうことなのか。ヒルサイドテラスやヒルサイドウエストの空間に身を置くことは、いつもそう自問させる体験だ。それはほとんど、都市を感じ、東京を感じる体験と同義語だ。
　　　　　
　A棟の竣工から25年たった後、ヒルサイドテラスと共に歩んだ越し方を回想して槇文彦はこう言っている。それは「東京へのオマージュ」であったと。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  　　以上

<前編に戻る>　＜中篇に戻る＞

　

　  　

＊参考文献　：  槇文彦＋アトリエ・ヒルサイド編著 『ヒルサイドテラス白書』(住まいの図書出版局
                   1995)
　　　　　　　 槇文彦編著 『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』 （鹿島出版会 2006）



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わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～

       
 
　「日本は西洋のモダニズムに先駆けること数百年、室町時代の中期に、既に簡素に美を見出す価値観を生み出していた」（原研哉 『白』 2008）
        
　簡素さを尊ぶ日本の価値観とモダニズムの類似性は、近代を輸入し、モダニズムを輸入した日本にとって、永遠に気になるテーマだ。
       
　外からの目を気にする、というのもやはり、明治期に近代を受け入れ、追いつき追い越せで頑張ってきた日本人が、容易には払拭できない心性といえる。
             
　「桂離宮に示された原理こそ、絶対に現代的であり、また今日のいかなる建築にも完全に妥当するのである」（ブルーノ・タウト 『日本の美の再発見』 1939）
            
　ブルーノ・タウトのこの言葉は、伝統と近代の狭間で悩む昭和初期の建築家を大いに勇気づけたに違いない。
           
　レナード・コーレン著『わびさびを読み解く』（2014）も、外からの目が気になる日本人にとって興味が尽きない書である。
  
　本書は、原著が1994年にアメリカで出版され、90年代に”Wabi-Sabi”ブームを引き起こした書籍の日本語訳だ。

        
　日本人にとって馴染み深いわびさびを、平易に解説する類書が、今までなかった理由を著者はこう解説する。
   
　日本においては「歴史を通じて、わびさびを頭で理解することは、意図的に阻害されてきた」。その背景には、文字や言葉を介さない理解という禅の思想の影響、言葉に置き換えられない価値こそがわびさび独自の価値だとする美的曖昧主義、家元制度による独占の歴史があると。
        
　長らくこうした影響下にあり、感覚的には解るが、うまく言葉にできない日本人に代わり、外国人ならではの立ち位置から果敢に言語化を試みたのが本書だ。そしてその試みは大いに成功している。
               
　モダニズムとの対比でその類似点と差異が説明されているところが興味深い。その差異を対比したものを抜粋してみた。

（*モダニズムとわびさびの差異 『わびさびを読み解く』から一部抜粋して作成）
           
　例えば「物質性」をめぐる両者の差異。「完璧な物質性」を理想とするモダニズムに対して、わびさびは逆に「完璧な非物質性」が理想だという。わびさびの概念の根底に流れるのは、「非実在性への憧れ」だとも述べられている。物質や実在、つまりモノや実際に「ある」ということは、わびさびを解する上で本質的なポイントだ。


　　　　　  
　隈研吾が『反オブジェクト』で語った次のような言葉が思い起こされる。
   
　「物質のミニマライゼーションとミニマリズムとは、別の概念である。ミニマリズムとは形態の単純化であり、抽象化であり、そこには物質そのものに対する嫌悪はない。そしてモダニズムの中にはミニマリズムはあっても、ミニマライゼーションは希薄である」（隈研吾 『反オブジェクト』 2000）。
       
　隈研吾は、石や木やセラミックなどの自然素材を使いながら、これまでの建築の常識を覆す寸法や断面を実現することによって、物質性のミニマライズを志向する建築を作ってきた。
      
　「物質は時間の凝集であり、物質の中に時間が内蔵され、壁（ひだ）のように折り畳まれている」、素材の「ヴォリュームを殺ぎ落とす事によって、物質が消去され、時間が露出されてゆく」。隈研吾は、自らの手法の意味を、ライプニッツとドゥルーズによる物質の定義を援用してこう説明する。
           
　物質性の消去は、隈研吾に限らず、モダンデザインの行き詰まりとその後のポストモダンによる表層の宴を経て、日本の建築デザインに共通した戦略でもあった。それは、本書に従えば、わびさびの価値観によるモダニズムの限界を乗り越える試みであるということができるだろう。
             
　モダニズムの隘路にはまり、完璧な物質性を求めて止まない近代以降の主体。永遠の新しさへの願望、効率的な都市計画や土地利用、ユニバーサルな空間、立派な建物などは、我々が求めてきた完璧な物質性の産物だ。
             
　物質性を極限までミニマライズしたとしても、、物質としての建築、実在としての建築は依然として残る。物質性の消去という戦略も所詮、モダニズムの手の内ということか。
             
　しかしながら、完璧な非物質性が存在しないように、完璧な物質性も存在しない。それらはともに「理想」であり「憧れ」の姿なのだ。
     
　「わびさびは、知覚とそれに対する態度が心の中で溶け合い、像を結んだ結果である」（同書）。
               
　わびさびは、オブジェクト（物）よりも、むしろサブジェクト（主体）側の問題といえる。オブジェクトレベルでの物質性の消去は、主体の気づきへの働きかけなのだ。主体が変われば、世界は変わる。わびさびはそう教える。
    
　今日、わびさびが重要な理由を、レナード・コーレンは以下のように説明する。
      
　「無限大の繊細さ」を表現するわびさびは、「0」と「1」に還元するデジタルでは表現できない。デジタルにおける「0」は不毛な空だが、わびさびの空は「存在への潜在的可能性を孕んだ」概念であると。
         
　わびさびは、「「実際の生活」の中に存在しているはずの微妙さ、精妙さを理解し、察知する能力」であり、これを失ってしまうと「私たちの世界が縮小」してしまうと危惧を表明する。
   
　わびさびには、物質性に偏向するモダニズムの行き詰まりから、われわれを解き放ってくれるヒントが詰まっている。
 

　最後に本書の著者レナード・コーレン氏についての余談を。
 
　同氏はUCLAで建築を学んだ後、70年代にアメリカ西海岸で『WETマガジン』というカウンター・カルチャーの雑誌を創刊した日本通のアメリカ人だそうだ。
  
　確証が取れないので、おそらくと言い添えておくが、著者は80年代前半に日本の雑誌BRUTUSで「西海岸共和国だより」というコラムを連載していた同姓同名の人物だと思われる。西海岸ではコカインを日本の茶道のしきたりで吸引するコカイン茶会が開かれているなど、ほんとか嘘かわからない、しかしながら、そこに漂う、60年代のカウンター・カルチャーの残り香を感じさせる西海岸の独特の雰囲気が印象的だった。

　本書が関心を寄せるせる対象からそう推察して間違いなさそうだ。

 

　 　 　　

 

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空間をめぐる権力<後編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～

     
       
　マーク・ロスコのシーグラム壁画（Manhattan Mural）は、シーグラムビルの高級レストラン ザ・フォー・シーズンズの壁を飾ることはなかった。
 
　ロスコが一方的に契約を破棄して、作品の引渡しを拒否したからだ。何故、ロスコは態度を豹変させたのか。
    
　ロスコはその心変わりの真の理由を説明してはない。真相は霧のなかだ。単なる気まぐれだったのかもしれない。

 

(＊source: https://theculturetrip.com/europe/the-netherlands/articles/10-things-you-should-know-about-mark-rothko/)
  
　「もともとロスコには7作品を飾るぐらいのスペースしか提供されていなかった」あるいは「小さい方のダイニングルームに飾る500～600平方フィート（46～55㎡）分の絵画が発注された」と伝えられている。
 
　出来上がりつつあるザ・フォー・シーズンズの空間を実際に見て、ロスコはこう思ったのかもしれない。与えられたスペースに作品を展示しても、レストラン全体の雰囲気に飲み込まれてしまい、自らの作品が高級レストランの添え物としてしか認識されない、とロスコは気づく。これでは高級レストランに通うようなクズども（son of a bitch）の鼻を明かしてやることなどは到底無理だと。本物の空間の広がりや質感を目の当たりにして、最初からわかりそうなことを、いまさらながら気がついた自分に苛立つロスコ。（＊1）
          
　絵画製作中にマーク・ロスコは、フィレンツェのサン・ロレンツォ教会の一画にあるラウレンティアーナ図書館を訪れている。ミケランジェロの手になる入口ホール（Vestibule）の空間を、マーク・ロスコはこう語っている。「そこは、訪れた人に、壁に配置された閉め切られたドアと窓によって捕らえられているかのような感覚を与える空間だ。それこそ私が求めていた空間感覚だ」。（＊2）

（*Laurentian Library Vestibule, source: https://jp.pinterest.com/pin/51791464435724790/）
　
　シーグラム壁画はダークな赤や暗褐色による油絵だ。暗鬱な色を背景にして、繰返し変奏される四角形のモチーフは窓やドアに見えなくはない。

(*Mark Rothko Untitled 1958,Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/DACS 1998, source:http://www.tate.org.uk/whats-on/exhibition/rothko/room-guide/room-3-seagram-murals)
　　　　　　　
　ミケランジェロの空間の体験にまつわるエピソードは、シーグラム壁画の契約破棄事件に別の視座を与えてくれる。ロスコはこう考えたのではなかったか。ブルジョア連中の鼻を明かしてやるような姑息な考えはもはやどうでも良い。やるべきことは本来の自らの芸術とその使命を真っ当することだ。それは空間丸ごとで表現される芸術、観る者の全身に訴えかける全空間芸術である、と。
　
　マーク・ロスコは実作を諦めかけた不遇の40年代に、自らの美術理論についての文章を残している。その中で芸術と装飾の違いについて語っている。
　　　　　　
　「芸術作品が装飾目的で使われ得たからといって、それが偉大な芸術でなくなるわけではない。（中略）この両者には何のつながりもないということは言っておきたい。芸術の装飾性は、根本的な諸法則に則り、それを証したてるような、精神的で哲学的なものだ。（中略）装飾とはつまり趣味の良さの表現なのだ。一枚の絵画が、趣味の良さを真っ向から踏みにじることもある。装飾は芸術にひとつの教訓を与えているとも考えられよう。つまり、外形のみを追求していけば、精神の存在は完全に抹殺されてしまう、という教訓をである」(『ロスコ 芸術家のリアリティ』)
　　
　「自己表現は退屈だ」、「悲劇、忘我、運命といった人間の基本的な感情を表現することだけに関心がある」とも述べている。
　　
　人間存在の宿命的な悲劇性。このロスコが追い求めた主題を観る者に伝えるためには、ミケランジェロによるラウレンティアーナ図書館のような、アートと空間が一体となって観る者の精神に深く訴えかけ、全身で感得させるような没入空間が不可欠だと思い至ったのではなかったか。
　
　高級レストランを飾るために作品を売り渡すこと自体が、もはや自らの芸術への決定的な裏切り行為だった。
　　　　　
　マーク・ロスコの手元には約30点の連作絵画が残った。シーグラム壁画は現在、ロンドンのテート・モダン、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アート、そして日本の千葉県佐倉市にあるDIC川村記念美術館の3箇所に収蔵されている。ロスコの意向を尊重するように、テート・モダンとDIC川村記念美術館では、ロスコ・ルームと呼ばれる専用の展示空間が用意されている。
　　　　
　DIC川村記念美術館のロスコ・ルームには、シーグラム壁画7点が展示されている。

（*source:http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.en/2015/12/colour-and-comfort-by-chemistry.html）
　　　
　晩年のマーク・ロスコは、1964年にヒューストンのセント・トマス大学構内の無宗教の礼拝堂のための絵画作成を依頼される。作品と環境が一体となった「場」を求めるという、自らの理想を実現するライフワークとなった「ロスコ･チャペル」の建設である。設計はザ・フォー・シーズンズで確執のあったフィリップ・ジョンソン。二人は光の取り入れ方でまたしても衝突する。結局、設計者が変わり「ロスコ・チャペル」は1971年に完成する。
　
　マーク・ロスコが大量の抗うつ剤を服用し、剃刀の刃で自らを腕を滅多切りして66歳で自死する翌年だった。
　　　　　　　　　　　　　　
　同じバウハウス出身のワルター・グロピウスが設計したメットライフビル（旧パンナムビル）では、建築とジョゼフ・アルバースによるアートが幸福な関係を奏でた。シーグラムビルとマーク・ロスコの場合は、それとは正反対に建築とアートが激しく対立した。
　
　建築とアート。空間をめぐる二つの権力は、時には蜜月を演じ、時には死闘を演じる。



                                                                                             ＜前編＞に戻る



（＊1）ロスコは作品がレストランではなくて、ロビーや重役会議室など、もっと権威のある場所に架けられると勘違いしていたと伝える情報もある。
 
（＊2）ロスコは同時期に訪れたポンペイのヴィッラ・ディ・ミステリ(Villa dei Misteri)の壁画からシーグラム壁画で使った暗い赤のインスピレーションを得たといわれている。

 

 

 

  

＊参考文献等　：　

Mark Rothko,Wikipedia,Available at<https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko>

マーク・ロスコ,『ロスコ 芸術家のリアリティ』,みすず書房(2009年)

マーク・ロスコの＜シーグラム壁画＞,DIC川村美術館,Available at<http://kawamura-museum.dic.co.jp/collection/mark_rothko.html>

Dan Howarth,Critics slam "painful" auction of items from Philip Johnson's The Four Seasons ｒestaurant,
Availabｌe at<https://www.dezeen.com/2016/06/15/critics-slam-painful-wright-auction-philip-johnson-four-seasons-restaurant-seagram-building-interior-new-york/>

Mark Rothko Seagram Murals,National gallery of Art U.S.A.,Available at<https://www.nga.gov/collection/rothko.shtm>

 

＊初出 zeigeist site


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モダンデザインのレガシーを追って＜後編＞～東京オリンピック1964の遺産～

　
 
　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。

　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）とその光と影を今の東京に追った。＜後編＞では東京都心と駒沢エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
　　　　
　　　　　
新幹線、モノレール、首都高、すべてオリンピックに向けて整備された
　
　1964年の東京オリンピックは東京の交通網も激変させた。
　　　　　
　1964年10月10日のオリンピックの開会に間に合わせるべく整備されたのが、東海道新幹線（1964年１０月開業）とモノレール羽田線（1964年9月開業）と首都高速道路（一号線、二号線、三号線、四号線分岐1964年10月開通）だ。
　　　
　なかでも東京の風景を一変させたのが首都高速道路。羽田空港から代々木の選手村および競技会場間の輸送が整備の目的だった。
　
　車は首都高速四号線の赤坂トンネルの暗がりを抜け、正面の高層ビルや左側に現れる弁慶濠の水景を眼下に見ながら、赤坂見附へと向けて緩やかな左旋回で進む。アンドレイ・タルコフスキー監督のSF映画『惑星ソラリス』（1972）のワンシーンだ。


（＊弁慶壕と首都高速四号線,2017）
　
　大都市の地下と空中を自在に行き来し、高層ビル群の間を縫うように高速道路が続いていく風景は、世界のどこにもない近未来都市のイメージとして稀代の映像作家の想像力を刺激した。
　
　首都高速の建設に当たっては、限られた予算と工期のなさを理由に、建設が容易な運河や河川の上が利用されることとなり、その結果、都心に残っていた江戸以来の水のまち東京の景観は、決定的なダメージを受ける。首都高速四号線分岐線が、多くの反対を押し切って日本橋の上を跨ぐように作られたことにより、江戸の五街道の基点である日本橋（妻木頼黄設計,1911年竣工）は、コンクリートの塊に押しつぶされそうな姿で今日に至っている。これを日本近代ならではのシュールな景観といって喜んでばかりいてもいいものかどうか。

（＊日本橋と首都高速四号線分岐線,2017） 
　

日本のホテルで実現されたバックミンスター・フラーの発想
　　　　　　
　都市ホテルの整備も東京オリンピック1964が契機となった。1959年のオリンピック誘致決定後に開業した主なホテルは、ホテルニュージャパン（1960）、銀座東急ホテル（1960）、パレスホテル（1961）、ホテルオークラ（1962）、東京ヒルトンホテル（1963）、ホテル高輪、東京プリンスホテル、ホテルニューオータニ、羽田東急ホテル（1964）など、帝国ホテル以外の日系都市ホテルのほとんどはこの時期に開業した。
　　　　　　　　　
　なかでも開会直前の1964年9月1日に開業したホテルニューオータニは、客室数1,085室の威容を誇り、都市ホテルの大型化やラグジュアリー化の先駆けとなった。工期17ヶ月という超突貫工事を完遂するため、世界で始めてユニットバス（現在のTOTOが開発）が採用された。もともとバスルームのユニット化という発想はバックミンスター・フラーの「ダイマクション・バスユニット」（1938年特許出願）に由来する。日本とフラーの浅からぬ因縁を感じさせるエピソードだ。


（＊ホテルニューオータニ本館,2017） 

　
オリンピックレガシーを駆け抜ける00７ジェームズ・ボンド
　
　ホテルニューオータニの本館は、映画007シリーズの『007は二度死ぬ』（ルイス・ギルバート監督1967）で、敵方の「大里化学工業」の本社ビルとして登場する。当時、最高層の17階建、独特のY字型プラン、そのてっぺんに円形の回転ラウンジが乗ったこのユニークな建物は、当時はさぞかし未来感が漂っていたのだろう。
　
　MI6のエージェントであるジェームズ・ボンドが放つ英国流のスノッブな雰囲気とともに、世界各地にロケーションを展開し、豪華な旅行気分とエキゾチズムを売り物としたこのハリウッドの娯楽大作が描いたのは、相撲や忍者や和服の美女と近未来モダンデザインが平気で共存している不思議な都市東京の姿だった。

（＊『007は二度死ぬ』の来日記者会見。1966年7月29日。左から浜美枝、ショーン・コネリー、若林映子,source: http://www.jiji.com/jc/d4?p=bdg012&d=d4_ent） 
　
　我がボンドガール若林映子はショーン・コネリーを乗せた白のトヨタ2000GTを駆って、ここホテルニューオータニから、代々木の国立競技場を経て、駒沢オリンピック競技場の前を駆け抜ける。我々も東京オリンピックのレガシーを縫うように疾走するジェームズ・ボンドを追って駒沢に向かおう。

　
駒沢オリンピック公園の前身は名門ゴルフ場だった
　
　玉川通りの駒沢交差点から駒沢公園通りに入った左側に小さな石碑が残されている。石碑には東京ゴルフ倶楽部跡と記されている。

（＊駒沢ゴルフ場跡地の碑,2016）
　
　駒沢オリンピック公園は、元々は東京ゴルフ倶楽部というゴルフコースだった。昭和天皇が皇太子だった時代、1922年（大正11年）4月にイギリスのエドワード皇太子（後のウィンザー公）と一緒にコースを廻った名門ゴルフコースだ。

（＊駒沢ゴルフクラブでの昭和天皇とエドワード皇太子）
　　　
　実はこの東京ゴルフ倶楽部の跡地は、幻のオリンピックといわれている1940年のオリンピック（日中戦争が勃発し開催を返上した）でもメイン会場として予定されていた場所だった。

　
どこまでも広がる水平性。稀有な空間体験ができる中央広場
　　　　
　丹下健三によるシンボリックな巨大建築がそびえる代々木の会場とは異なり、駒沢オリンピック公園は、周辺の環境に寄り添うような巧みなマスタープランが特徴だ。日本都市計画の創始者である高山英華が全体計画を手掛けた。
　　　　　
　競技施設群を中央広場周囲に集め、その外側に環状道路とフィールド運動場を配し、外周は緑の植栽が取り囲むように計画されている。駒沢通りから幅100メートルの大階段を登った先に広がるのが中央広場。あえて緑などは一切設けず、空間そのものの広がりとダイナミズムで魅せる造りとなっている。周囲の建物の高さが低く抑えられ、幾何学パターンの床がどこまでも広がっていくようなイメージを一層、強調している。

（＊駒沢オリンピック公園中央広場,2016）
　
　駒沢オリンピック公園のシンボルとなっているのが、中央広場の北側中央に建つオリンピック記念塔。地上12階、高さ50メートルのモダンな五重塔を思わせる意匠は、フラットな中央広場にあって、ひときわ垂直性が強調されて印象的だ。水盤の中に建っているというのもどこか日本建築を思わせる。設計は芦原義信。

（＊駒沢オリンピック公園オリンピック記念塔,2016） 
　
　中央広場西側の八角形の建物は、ホッケーの試合が行われた体育館。八角形のその姿は、法隆寺夢殿を思わせることで有名だ。建物ヴォリュームの大半をサンクンガーデン内に沈めることにより中央広場レベルからの高さを低く抑え、HPシェルにより屋根が大きく反り返る様子は、寺院建築の反った大屋根を思わせる。設計は芦原義信。

（＊駒沢オリンピック公園体育館,2016） 
　
　中央広場の東側におかれた陸上競技場ではサッカーの試合が行われた。巨大な爪で覆われた宇宙船を思わせるデザインは一目見たら忘れられない。こちらも地盤面の高低差を巧みに利用して、中央広場から見たときの高さが抑えられ、中央のオリンピック記念塔の垂直性を際立たせている。設計は村田政真。

（＊駒沢オリンピック公園陸上競技場,2016）
　

調和の秘密は伽藍配置にあった
　　　　　
　駒沢オリンピック公園の中央広場における、日本の空間秩序を逸脱したようなスケール感や近未来感とともに、既視感を伴ったどこか日本的な雰囲気を感じるさせる不思議な空間体験の理由は、その建築意匠もさることながら、空間構成そのものにあった。
　
　広場の広がりを背景に、オリンピック記念塔の垂直性と両サイドの建物の水平性をアンシンメトリーに配置した絶妙なバランスは、法隆寺などに見られる、日本建築における伽藍配置が参考にされたと言われている。

（＊source:http://www.kajima.co.jp/news/digest/nov_1999/100nen/index-j.htm）
　
　代々木が、モダニズムとして昇華された日本建築のエッセンスのシンボリックな実現だとするならば、駒沢は、マスタープランとして表現された日本的空間構成のモダニズム的実現だ、といってもよいかもしれない。

　
駒沢は「五輪の聖地」と呼ぶにふさわしい東京オリンピックのレガシー
　
　中央広場の印象的な床パターンに使われている石材は、当時、順次廃止されつつあった都電の軌道の敷石を利用して作られている。ここ駒沢には、1964年の東京オリンピック前後に消え去った東京の記憶の断片が埋め込まれているのだ。
　
　体育館の地下には東京オリンピックメモリアルギャラリーが設けられており、往時の懐かしい写真や記念の品々が展示されている。ここ駒沢公園オリンピック公園は、2020の東京オリンピックでも、練習会場として利用されるそうだ。
　　　
　三度のオリンピックに関わることになる駒沢公園オリンピック公園は、まさに「五輪の聖地」と呼ぶにふさわしい、東京オリンピックのレガシーの代表といえる。


                                                                                        

　
　


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モダンデザインのレガシーを追って＜中編＞～東京オリンピック1964の遺産～

        
 
　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。
       
　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）とその光と影を今の東京に追った。＜中編＞では渋谷エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
     
シブヤ文化が生まれるきっかけになった東京オリンピック
  
　1964年の東京オリンピックで最も変貌した街の筆頭は渋谷だ。
 
　渋谷は、代々木や世田谷にあった練兵場の軍関係者を相手にした道玄坂や円山町界隈の歓楽街にルーツを持ち、関東大震災と戦災を契機とする住宅の郊外化を支えた郊外電車のターミナルとして発展してきた街だ。
               
　1934年（昭和9年）に渋谷駅と一体となった東横百貨店（後の東急百貨店東横店東館）が作られる。東急の五島慶太が、阪急の小林一三の梅田駅に倣って作った関東発のターミナルデパートだ。戦争をはさみ、東急会館（1954年 現在の東急百貨店東横店西館）、東急文化会館（1956年）が建てられる。
               
　駅周辺の商業集積は進んだものの、当時の渋谷は、まだまだ郊外電車の乗り換え駅というイメージが強く、面的な広がりや発展性は希薄だった。銀座はもちろん、新宿や池袋などに比べても繁華街としての知名度や集客力は劣っていた。
           
　変貌のきっかけは、1964年の東京オリンピックだった。
           
　現在の神南二丁目にあるNHK放送センターの前身はオリンピックの時に作られた東京オリンピック放送センターだ。NHKは1973年に本部機能もここに移転させる。マスコミ最大のメディアが内幸町から渋谷へ移転したことは、その後の渋谷の発展、ひいては東京文化の西進に大きく寄与する。

(＊NHK放送センター 2016)
        
　NHK放送センターと通りを挟んで、同じ旧ワシントンハイツ跡地に、旧渋谷公会堂（1964年）と旧渋谷区役所（1965年）が建てられる。
                
　渋谷公会堂は東京オリンピックの重量上げの会場に使われた、その後はクラシックのコンサートや当時の人気テレビ番組『8時だョ！全員集合』（TBS）や『ザ・トップテン』（日本テレビ）の公開生放送の会場として名を馳せる。
                 
　オリンピック選手村は代々木公園として整備され、渋谷は隣接に広大な都市公園や理想的なアスリート環境を有した恵まれた立地条件に格上げされる。同時に駅前中心だった渋谷の街に広がりが生まれ、おしゃれなイメージの原宿や表参道との連続性が強まってくる。
           
　1968年に西武百貨店渋谷店がオープンし、1973年には当時「区役所通り」と呼ばれていた通りに渋谷パルコがオープンする。セゾングループの進出は、東急の牙城だった渋谷のコンサバなイメージを大きく塗り替える。「区役所通り」という地味な名称はおしゃれで欧米風の「公園通り」と呼び名を変え、坂や小さな通りが個性的なストリートに生まれ変わり、大小資本によるさまざまなカジュアルファッションやサブカルチャーが混在する活気ある混沌が生まれ、流行に敏感な若者が集まってくる。
     
　渋谷は、銀座や新宿にはない独自の文化＜シブヤ文化＞を発信する個性と魅力を有した街へと変貌を遂げる。
         
　放送、情報、公園、スポーツ、おしゃれ、ストリート、カジュアル、カルチャーなど、70年代以降の消費の主流を担った若者を惹きつけるこうしたイメージのすべては、1964年の東京オリンピックの開催を契機とした旧ワシントンハイツ跡地の開発とそれに連なる一連の街の変貌が背景にあったことがわかる。
              
　今の渋谷は、すべては東京オリンピックから始まった、そう断言しても決して言い過ぎとはいえない。
              
青山通り、六本木通り。東京オリンピックは渋谷の風景を大きく変えた
 
　現在、慣れ親しんだ青山から渋谷にかけての風景や雰囲気も、東京オリンピック1964のレガシーのひとつといえる。
                  
　国立競技場がある神宮外苑と駒沢会場を連絡する道路として、青山通りが拡幅され、幅員22mの道路が40mとなる。平屋の商店が建ち並ぶ、のんびりとした風情の通りが一変する。

(＊南青山三丁目付近の青山通り 2017) 
          
　拡幅後の沿道には、当時、ゲタバキアパートと呼ばれた1階に店舗が入った住宅やオフィスビルが建ち並んだ。現在、ブルックス・ブラザースが入る、住宅公団が建てた青朋ビルなどがその代表だ。

(＊北青山三丁目の青朋ビル 2017) 
       
　それは確かに、静謐さとつつましさを湛えた低層の街とコミュニティを破壊した「町殺し」（小林信彦が『私設東京繁昌記』で引用した建築家石山修武の言葉）であったことは否定できない。
                  
　一方で、拡幅後に建てられた、こうした沿道建物には、ゲタバキと称されながらも、当時、アイビーファッションで日本の服飾業界を変革させたVANジャケットによるVAN本館やVAN356別館（現ブルックス・ブラザースのビル）、日本初の深夜営業の輸入食品スーパーのユアーズ（1982年閉店）ができるなど、アメリカナイズされたファッションや垢抜けたライフスタイルの街としての、その後の青山のイメージを創り出したショップが誕生する。
    
　＜前編＞で言及した表参道とあわせて、青山・表参道エリアが東京随一の高感度なファッションタウンとなったきっかけは、やはり東京オリンピックにあったといえる。
       
　六本木通りはオリンピックを機に作られた道路だ。都心方面から渋谷を経由して駒沢会場への連絡路として機能した。同時に首都高速3号線の渋谷四丁目暫定出入口～渋谷口までの区間が整備されたことにより、渋谷駅とクロスする箇所（渋谷南立体交差）は、下から玉川通り（六本木通りは渋谷署前以西は名称が玉川通りに変わる）、JR山手線（当時は東急東横線も）、首都高速3号渋谷線が3層に積み重なるという極めて珍しい都市景観を生み出した。

(＊東横線の地上ホームがあった頃の渋谷南立体交差 2013) 
  
　駅舎が谷底に設けられている渋谷ならではとはいえ、地上3階の空中を走り、旧東横百貨店の建物の中に吸い込まれていく地下鉄銀座線（1937年開通）の存在とあわせて、当時の渋谷の風景は、明るい未来を信じていた時代の近未来都市のイメージそのものだった。

(＊東急百貨店東横店東館があったころの銀座線 2013)
 
あれから半世紀。消え去りつつある東京オリンピックの風景
                   
　1964年の東京オリンピックは、東京に残っていた終戦後の痕跡を消滅させ、現在につながる風景を作った。そしてその風景も半世紀を経た今、再び消え去ろうとしている。

　渋谷公会堂と渋谷区役所は、既に建て替えのために取り壊されている。そしてNHK放送センターも2020年の建て替えが決定している。さらには、渋谷パルコも建て替えのために2016年8月にクローズした。

(＊渋谷区役所、渋谷公会堂跡地 2016) 

(＊解体前の渋谷パルコ 2016) 
            
　渋谷駅とその周辺も急ピッチで建て替えが進んでいる。2012年に東急文化会館がヒカリエに建て替わり、2013年には東横線渋谷駅が地下化され、かまぼこ屋根のユニークな地上ホームがなくなり、ターミナルビルも東急百貨店東横店東館もは既に解体されている。

(＊かつての東横線地上ホームと東急百貨店東横店 2013) 
               
　現在、残っている東急百貨店東横店西館および南館（1970年）も今後、解体予定であり、東急の五島慶太が構想し、渡辺仁や坂倉準三が形にした戦後のモダニズムの香りが宿る渋谷駅の一連のターミナルビル群が姿を消すのも時間の問題だ。

(＊ヒカリエから見た渋谷駅周辺 2017) 
      
　高度経済成長を背景に、1964年の東京オリンピックをきっかけに大きく変わった渋谷のまちは、半世紀を経た今、再び変貌の時期を迎えている。
         
　永遠の新しさを求めて止まない日本の都市のダイナミズム。今度の渋谷の街は何を得て、何を失うのだろうか。

                                                                                             ＜後編に続く＞


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空間をめぐる権力<前編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～

                 
          
　ニューヨークの伝説の高級レストラン、シーグラムビルにあるザ・フォーシーズンズThe Four Seasons が2016年7月16日で閉鎖し、パークアヴェニューの新たな場所に移転することが報じられた。ひとつの時代の終わりを象徴する出来事として、多数のニューヨーカーから惜しむ声が上がった。
     
　シーグラムビルはミース・ファン・デル・ローエが設計したニューヨークで唯一の建物だ（1959年竣工）。

（*source:http://www.archaic-mag.com/classics-seagram-building-mies-van-der-rohe-philip-johnson/）
  
　ミース・ファン・デル・ローエの起用を推薦したのが、フィリス・ランバート（旧姓フィリス・ブロンフマン）。初代シーグラム社社長であったユダヤ人の大立者フィリップ・ブロンフマンの娘であり、イェール大学で建築を学んだ人物だ。
 
　フィリスから建築家の選定段階で相談を受けていた、当時MOMAの建築部門責任者に返り咲いていたフィリップ・ジョンソンが共同で設計することになる。フィリップ・ジョンソンはミースをアメリカに紹介した人物でもあり、旧知の仲だ。

（*Phyllis Lambert and Mies van der Rohe with a model of the Seagram Building, source: https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons）

（*Mies van der Rohe and philip Jhonson with a model of the Seagram Building, source: http://mostlymies.tumblr.com/post/47990066977）
 
　ザ・フォーシーズンズの内装はフィリップ・ジョンソン自らが手がけた。高い天井の空間をフレンチ・ウォールナットのウッドパネルで被い、窓にはビーズの優雅なカーテンをかけ、大理石やトラバーチンやブロンズが惜しみなく使われた。費用は現在の貨幣価値で4,000万ドル（40億円超！）と言われている。
  
　天井から吊るされたリチャード・リッポルドのブロンズを使ったアートがひときわ目をひくザ・バー、段差を巧みに利用してコージーな居心地を作ったザ・グリル・ルーム、中央に置かれた水盤と大きなツリーによる開放感あふれるザ・プール・ルームなど、フロアーは、それぞれ異なった雰囲気と魅力を持った空間として作り込まれていた。

 （*The Bar at The Four Seasons source:https://jp.pinterest.com/pin/131659989079653787/）

(*The Grill Room at The Four Seasons 2015 ,source:http://www.grubstreet.com/2015/12/the-end-of-the-four-seasons.html）

(*The Pool Room at The Four Seasons 1959, source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons)
 
　ミースのブルノ・チェア、ハンス・J・ウェグナーのザ・チェア、エーロ・サーリネンのチューリップ・チェア、ノールオリジナルのバー・スツール、そしてフィリップ・ジョンソン自らがデザインしたオリジナルの造り付け家具など、取り揃えられたモダニズム家具も垂涎ものだ。
 
　モダニズム建築のマイスターとアメリカ建築界のドンという二人の巨匠の手になるザ・フォーシーズンズは、モダニズムが最も輝いていた時代を象徴する高級レストランとして数々の伝説で彩られている。
 
　パワー・ランチという言葉はここザ・フォーシズンズで生まれた。J.F.ケネディ大統領が45回目の誕生日をザ・グリル・ルームで祝い、ジャクリーン・ケネディはここを「大聖堂」と呼んだ。ヘンリー・キッシンジャーは「ザ・フォーシーズンズはレストランではなく、ひとつのinstitution （社会的な組織、施設、機関の意）だ」と評し、セレブリティたちがバレーのような足取りでバー・ホッピングに勤み、いつもの席でフォアグラとネグローニのランチを楽しむ御大フィリップ・ジョンソンの姿がしばしば目にされた。
 
　最高のモダニズム建築に最高のモダンアートを合わせるべくフィリップ・ジョンソンが、ザ・フォーシーズンズのための壁画作製のアーティストとして白羽の矢をあてたのがマーク・ロスコだった。

(*Mark Rothko, source: https://tophomexxx.com/2015/03/12/mark-rothko/)
 
　マーク・ロスコは約30点（40点ともいわれている）の大型の絵画を完成させた。後にシーグラム壁画（Seagram Murals）と呼ばれる連作だ。
  
　しかしながら、それらの作品はザ・フォーシーズンズを飾ることはなかった。
 
　理由は、完成間際のレストランを見たマーク・ロスコが契約を一方的に破棄して、受け取り金を返し、作品を引き渡すことを拒否したからだ。ロスコは、その勿体ぶったインテリアが自らの作品を展示するにはふさわしくないと考え、契約を破棄したと言われている。「食事に5ドル以上もかかるなんて犯罪だ」と激怒したとも言われている。
 
　一方、マーク・ロスコは事前に壁画作製の真意を「高級レストランで食事をするようなクズども（son of a bitch）全員の食欲を台無しにする代物を描く」のだと漏らしていた。
 
　そんな確信犯のロスコが、いかにも高級そうな金がかかった空間という、予想しえたはずの現実に直面して何故、態度を豹変させたのか。

                                                                                              ＜後編＞に続く


＊参考文献等：

Willam Grimes,Four Seasons, Lunch Spot for Manhattan’s Prime Movers, Moves On,Available at<https://www.nytimes.com/2016/07/10/nyregion/four-seasons-lunch-spot-for-manhattans-prime-movers-moves-on.html?_r=1>

Holly Peterson,A Brief History of the Most Important Restaurant In New York, Available at <http://www.townandcountrymag.com/society/money-and-power/a5671/four-seasons-restaurant-history>

The End of The Fourseasons, Available at <http://www.grubstreet.com/2015/12/the-end-of-the-four-seasons.html>

Remembering The Four Seasons,Available at< https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons >

Mark Rothko,Wikipedia,Available at<https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko>

Dan Howarth,Critics slam "painful" auction of items from Philip Johnson's The Four Seasons restaurant,Availabｌe at<https://www.dezeen.com/2016/06/15/critics-slam-painful-wright-auction-philip-johnson-four-seasons-restaurant-seagram-building-interior-new-york/>



＊初出 zeigeist site


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モダンデザインのレガシーを追って＜前編＞～東京オリンピック1964の遺産～

　　 

　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。

　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）、その光と影を今の東京に追った。＜前編＞では青山、代々木エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
　
　　　　　　　　　　　
＜現在、建て替え中の国立競技場。消え去りつつある周囲に残る昭和の痕跡＞
　　　
　最初に1964年10月１０に開会式が開かれた旧国立競技場跡地を訪ねてみた。旧国立競技場は2020年の東京オリンピックに向けて建て替えが決まり、既に解体されている。

 （＊source: http://net-research.org/trendnews/）
　
　当初のコンペで当選したザハ・ハディッドの計画案を巡って一大論争が巻き起こったことは記憶に新しい。モダンデザインはその象徴性や機能性に優れていれば建築単独で評価できるのか、あるいは、モダンデザインと言えども、そこで育まれてきた地域の文脈や歴史性を考慮すべきなのか、論争はモダンデザインの本質とも関わりながら沸騰した。
　　　　　　　　　
　国立競技場を巡る論争は、コストとスケジュールという、いつもながらの土建的要因が前景化するなかで霧消し、結果的にコンペのやり直しが行われ、隈研吾のデザインで新たに新国立競技場として建設することで決着となった。跡地では2020年に向けて急ピッチで工事が進んでいる。

 　　
　槌音が響く旧国立競技場跡地に隣接した二つの集合住宅も1964年の東京オリンピックと関連が深い建物だ。
　
　明治公園の南側にあった都営霞ヶ丘アパートは、もともとあった長屋形式の都営住宅を、東京オリンピックを機に建て替えたものだ。明治公園や首都高などオリンピックにあわせた開発で立ち退きを余儀なくされた人の住まいにもなったそうだ。敷地が旧国立競技場の建て替えの際の開発エリアに組み込まれ、現在は解体されている。
　
　児童公園にはもう誰も姿もなく遊具だけが取り残されている。当時は都心にも子供が溢れていたのだ（写真は解体中の2016年のもの）。

　 
　都営霞ヶ丘アパートの南側に建つ外苑ハウスは、もともとはオリンピックのためのプレス宿舎として日本住宅公団が作り、後に分譲されてマンションとなった建物だ。こちらも既に建て替えが決まっている。集合住宅の黎明期を忍ばせるシンプルで潔いデザインの建物ももうすぐ姿を消す。

　　　　
　　　　　　　　　　　　　
＜レガシーの代表。丹下健三による類まれなる傑作国立代々木競技場＞
　
　なんといっても東京オリンピック1964のレガシーの代表といえば、世界のタンゲの傑作国立代々木競技場（代々木第一体育館、代々木第二体育館）だ。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
　天地の間に潜む巨大な力学を一瞬のうちに空中で凍結させたような、この類まれなダイナミズムは、吊り屋根方式によるものだ。
　

　
　吊り屋根で大空間作った建物は、当時すでに先行事例があった。マシュー・ノヴィッキーのノースカロライナ・アリーナやエーロ・サーリネンのイェール大学アイスホッケー場だ。丹下はこれらの事例を参考にしながら、吊り屋根の弱点だった、造形面の単純さ（吊り屋根はアーチ状の構造材にワイヤーを吊って屋根を架けるため、どうしてもその形が重力に応じた単純なものになりがちだ）や規模の限界を乗り越える。
　　　　
　平面をずらして巴形にすることにより円や楕円の単純な形状から抜け出すとともに、ワイヤーと吊り鉄骨を併用したセミ・リジッド構造により、屋根が徐々に競りあがりながら天に向かって飛翔するような独特の屋根フォルムを実現する。それはコンクリート造のスタンド部分が、あたかも巨大な翼をもたげるようにしながら大地から離れ、天に伸びる垂直な壁柱に成り行く造形とあわせて、今まで誰も想像したことがない力の造形が出現した。

　　　　　　　　
　代々木第一体育館が類まれなる傑作なのは、モダニズム思想を徹底した純粋ジオメトリック（幾何学）なフォルムでありながら、例えば、法隆寺伽藍の金堂と五重塔の屋根稜線が重なる風景や唐招提寺金堂の屋根の緩やかな流れなど、日本建築における大屋根によるモニュメンタルな建築を、見るものすべてに自然と想起させるところにある。 
　
　それは理性の勝利、モダニズムデザインの到達点として、オリンピックという祭典の高揚感を具現化するとともに、当時の日本の悲願であった、一流国の仲間入りにふさわしい象徴として昇華させた国民建築だった。
　　
　こちらは同じ丹下健三による代々木第二体育館。第一体育館に比べ規模が小さいためか、あまり注目されないが、円の求心性を渦巻状に造形化したデザインは秀逸だ。

 
　　　　　　　　

＜代々木公園に残る旧ワシントンハイツの遺構＞
　　　
　代々木会場のこのあたりは米軍宿舎の旧ワシントン・ハイツのあった場所。その前身は陸軍代々木錬兵場だった。東京オリンピックが契機になり、旧ワシントンハイツがアメリカから全面返還され、米軍宿舎の建物が選手村として使われた。代々木公園の一画に選手宿舎として使われた旧米軍住宅が一棟だけ残っている。ゆったりとした平屋住宅は、「フェンスの向こうのアメリカ」の豊かさに目を見張っていた当時の日本の姿を想像させる。

　　　　　　
　旧ワシントンハイツ跡地は、その後、代々木公園として整備され、憩いとスポーツのメッカとなって現在に至っている。 

　　

＜表参道の歴史を映し出しながら佇む、その名もコープオリンピア＞
　　　　　
　今日では当たり前になったマンションとよばれる都市型集合住宅が本格的に普及していくのも東京オリンピックの時期だ。1962年に「建物の区分所有等に関する法律」が制定され、第一次マンションブームが興る。

　原宿駅前の五輪橋の袂に建つのが、今やヴィンテージマンションの代名詞となったコープオリンピア。オリンピック翌年の1965年の竣工だ。当時の価格で一億円を越える日本初の億ションとしても有名になった。設計は清水建設の鉾之原捷夫。三島由紀夫の自邸の設計者として知られている人物だ。

　 
　オリンピックの前に近くに越してきた小林信彦は、そのころの表参道は「郊外みたいなところ」だと印象を述べている（『私説東京繁盛記』 小林信彦 1984）。
　
　同潤会の青山アパートはあったものの、当時の表参道はオリエンタル・バザールやキディ・ランドなど駐留軍家族向けの店か、やはり駐留軍関係の貿易商などが居住するセントラル・アパートなどしか目ぼしい建物はなく、行き来する人も少なく閑散とした雰囲気だったという。
　
　今日の表参道の繁栄のきっかけもやはり1964年の東京オリンピックだった。旧ワシントンハイツの返還を機に、駐留軍家族に代わって、時代の先端を求める日本人たちが、点在するアメリカ文化の香りに惹かれて集まってくる。その後の表参道のハイカラなイメージはこうして始まった。
　　　　　
　雁行するガラスのファサードに当時からの表参道の歴史を映し出しながら、コープオリンピアは50年前と同じようにケヤキ並木を前に静かに佇んでいる。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜中編に続く＞

＊参考文献　：　片木篤,『オリンピック・シティ東京1940-1964』,2010,河出書房新社
　　　　　　　 竹内正浩,『地図で読み解く東京五輪』,2014,ベスト新書
　　　　　　　 丹下健三・藤森照信,『丹下健三』,2002,新建築社       
　　　　　　　 豊川斎赫,『丹下健三とTANGE KENZO』,2013,オーム社
 

      

  

＊初出 zeitgeist site

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