Tokyo Culture Addiction

インターナショナル・スタイルと抽象表現主義絵画～白い壁を飾るものは～

　1932年（昭和7年）、ニューヨーク近代美術館（MOMA）で「モダン・アーキテクチャー：インターナショナル展覧会」Modern Architecture : International Exhibitionと題された建築展が開催される。館長アルフレッド・H・バー・Jr.のもと、MOMA初のこの建築展の企画にあたったのが建築史家のヘンリー=ラッセル・ヒッチコックと後にMOMAの建築部門チーフキュレーターとなるフィリップ・ジョンソンの二人だ。


（＊Modern Architecture : International Exhibition 1932,source:https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044）
　　　
　同時に二人による『インターナショナル・スタイル ― 1922年以降の建築』という書籍が出版される。ヒッチコックとジョンソンは、この書籍でヴァルター・グロピウス、ル・コルビュジエ、J.J.P.アウト、ミース・ファン・デル・ローエなどのヨーロッパのモダニズム建築を取り上げ、これらにみられるデザイン的特徴がこれからの新しい建築のあり方だとして、デザインを類型化し、インターナショナル・スタイルというひとつの様式として原理化する。

(*The International Style: Architecture since 1922,source:https://www.pinterest.jp/pin/450641506443458822/)
　　　　　　　　　
　1920年代のヨーロッパで起こったモダニスムは、もともとは市民社会の理想を実現する社会思想をベースに生まれた運動だ。1917年のロシア革命の影響も大きかった。
　
　ヒッチコックとジョンソンらは、ヨーロッパのモダニズムの背景にあった民衆のための正義という社会思想をきれいに捨象し、インターナショナル・スタイルというアメリカが太鼓判を押した意匠商品として仕立て上げる。政治力と経済力での勝利が明らかになっていた当時のアメリカが唯一必要としていたのはヨーロッパの文化だった。
　
　《ヴォリュームとしての建築》、《規則性》、《装飾付加の忌避》がインターナショナル・スタイルの三つの原理として提示される。
　
　書籍は建築展以上に話題になり、これをきっかけに、インターナショナル・スタイル（日本では国際様式と呼ばれていた）という言葉とイメージが世界中に普及してゆく。
　
　単純化されたフォルム、直線と面による構成、均質な空間など、今日、世界のいたるところでみられる、いわゆるモダニスム建築が世界を席巻していく。
　
　アメリカが主導的立場を確立したのは建築界だけではなく、美術界も同様だった。ファシズムが忍び寄るヨーロッパで「退廃芸術」として非難されていたダダやシュールレアリスムなどの前衛芸術家たちを受け入れ、時代にふさわしい芸術として賞賛したのもアメリカだ。自由の価値を尊ぶ新時代の文化リーダーはアメリカであるというわけだ。ソ連を意識した冷戦プロパガンダという意味合いも大きかった。
　　
　大きな役割を果たしたのが、先の建築展を主催したMOMAの館長のアルフレッド・バーや美術批評家のクレメント・グリンバーグらだ。

(*Philip Johnson & Alfred H. Barr Jr., source:http://www.architecturelab.net/alfred-h-barr-jr-and-philip-johnson-partners-in-design/）
　
　アルフレッド・バーは、MOMAの展覧会「キュビスムと抽象芸術」（1939年）」で一枚のチャートを提示し、芸術は最終的にはすべて抽象芸術に向かうと主張する。
　
　さらに当時の美術評論界を牽引したクレメント・グリンバーグは、絵画にとって重要なのは、主題ではなく、キャンバスや絵の具そのものに語らせることだとのフォーマリズムの立場から抽象芸術の価値を説く。
　
　インターナショナル・スタイルとして普及したモダニズム建築と戦後のアメリカにおける抽象表現主義絵画の隆盛は無縁ではない。
　
　コルビュジエのドミノ・システムが示すように、モダニズム建築は、柱とスラブ（床）で加重を担い壁をフリーにした。自由な立面と自由な内部空間がモダニズムのスローガンとなる。

（＊ル・コルビュジエによるドミノ・システムのスケッチ,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Dom-Ino_House)
　　
　その結果、大きな白い壁に囲まれた均質な内部空間（ホワイトキューブ）が出現する。この抽象化された白い均質空間には、もはや、印象派はもちろんのこと、キュビズムすら似合わない。唯一ふさわしいのは抽象絵画であり、さらには、大きな壁面は、絵画を大型化させる。
　
　象徴的なエピソードがある。
　　　
　ペギー・グッゲンハイムは、ユダヤ人の富豪グッゲンハイム一族の出自で、1930年代のヨーロッパで、まるでスコット・フィｯツジェラルドの小説の主人公のような人生を過ごし、パリやロンドンのアートシーンで名を馳せ（一時はマックス・エルンストの奥さんだった）、戦局が悪化してニューヨークに帰国した後は、現代アートのコレクター兼パトロンとなった人物。ニューヨークやビルバオにあるグッゲンハイム美術館を創設したソロモン・グッゲンハイムは叔父にあたる。ペギーが晩年に住んだヴェネチアの自邸も現在、グッゲンハイム美術館となっている。
　
　ペギー・グッゲンハイムが、自らのアパルトマンを改装した際の玄関ホールの大きな壁を飾る壁画を依頼したのが当時まだ無名のジャクソン・ポロックだ（★1）。

（＊《壁画》の前のペギー・グッゲンハイムとジャクソン・ポロック,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
　
　《壁画》 Mural（1943）と名づけられた幅6.05ｍ×高さ2.47ｍという巨大な作品（★2）は、当時まだシュールレアリスムの影響下にあるような絵を描いていたポロックが、より抽象的な世界へと脱皮するきっかけとなった作品であり、かつ、ドリッピングやポーリング（絵の具を垂らしながら描く手法）やオール・オーヴァー（画面をくまなく埋め尽くす手法）など、後にポロックの作品を特徴づける手法の萌芽が認められるというまさに転換点となる作品だった。

(*《壁画》,source:
https://www.ggccaatt.net/2015/06/17/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%82%AF%E3%82%BD%E3%83%B3-%E3%83%9D%E3%83%AD%E3%83%83%E3%82%AF/)
 
　《壁画》をみたクレメント・グリンバーグは、「ひと目みて、ジャクソンがわが国が生んだ最も偉大な画家であることがわかった」と最大限に賛辞した。
 
　この作品がきっかけとなり、ペギー・グッゲンハイムが主宰する今世紀美術館やMOMAでの個展を開催され、子供のいたずら書きだ、まるで壁紙のようだ、と揶揄されながらも、ジャクソン・ポロックは、アメリカを代表する現代アートの旗手として注目を集めるようになる。
 
　画家仲間だった、ウィレム・デ・クーニンは、ジャクソン・ポロックへの注目と、その後のアメリカにおける現代アートの隆盛を「ジャクソン・ポロックが氷を割った」と表現した。
 
　量感や素材感や装飾を排除して、均質で単純な面や線で構成することを推奨したインターナショナル・スタイルによる建築の抽象化は、ホワイトキューブを生み、必然的に抽象表現絵画を呼び寄せた。
         
　後日譚は、お決まりの、そう、時代の変化というやつだ。どんな天才をもってしても時代に抗うことはできない。
 
　アメリカに移った後のグロピウスは都市や建築の非人間化を嘆き、ミースは高層ビルから距離を置き沈黙を守り、コルビュジエはロンシャンの礼拝堂（1955）のようなインターナショナル・スタイルとは程遠い作風に移行する。当のヒッチコックは60年代に入り、インターナショナル・スタイルの死を宣言し、建築家となったフィリップ・ジョンソンはいつの間にかポストモダンの旗手へと変貌する。
 
　美術界においても、60年代に登場したポップアートによって、、芸術は抽象芸術へ向かうというアルフレッド・バーによる芸術進化論は急激に色褪せ、大衆文化をキッチュとして下位に置くグリンバーグの言説は批判に晒されていった。
        
　その後、カウンターカルチャーは挫折し、ポップアートは下火になり、ポストモダンはすっかり流行遅れになり、世界はすっかり消費社会に覆われた。
 
　ミース風のガラスの箱で埋め尽くされた世界の都市の姿や現代アートがワンハンドレッド・ミリオンダラー（100億円）を超える価格で取引される現実を見る限る、われわれの住む世界は、自国オリジナルの文化を作ろうとしていた、あの頃のアメリカの夢と企てがすっかり実現した世界のようにみえる。





　（★1）ペギー・グッゲンハイムのアパルトマンはインターナショナル・スタイルで建てられた建物ではなくニューヨークによくみられるブラウンストーン外壁の建物だったそうだが、内部の壁を壊し大空間を作り、そこを飾るのに抽象アートが選ばれたことには変わりはない。
   
　（★2）実際は壁画ではなく大型のキャンバスに描かれた。ペギー・グッゲンハイムにキャンバスに描いてもらうように助言したのは、ヨーロッパ時代からの友人でニューヨークにアトリエを移していたマルセル・デュシャンだったそうだ。

 
＊参考資料：

ヘンリー＝ラッセル・ヒッチコック、フィリップ・ジョンソン　『インターナショナル・スタイル』　鹿島出版会　1978
ART TRACE PRESS 01　ART TRACE　2011
藤枝晃雄　『ジャクソン・ポロック』　スカイドア　1994
ペギー・グッゲンハイム　『20世紀の芸術を生きる』　みずず書房　1994
エド・ハリス監督　[映画]　『ポロック　二人のアトリエ』、2002
テレサ・グリフィス監督[ドキュメンタリー映像],「ポロック　その愛と死」,1999
University of Iowa Museum of Art, Mural, available at
<https://uima.uiowa.edu/collections/american-art-1900-1980/jackson-pollock/mural/>
Hans Namuth(Director),Jackson Pollock ’51[Motion Picture],1951. available at
<https://www.youtube.com/watch?v=KNwvUco146c>
Jackson Pollock’s MURAL [Motion Picture],available at
<https://www.youtube.com/watch?v=qY9leqZUMIk＞
Abigail Cain, The Myth of Jackson Pollock, Peggy Guggenheim, and the Masterpiece Created in One Night, available at
< https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-story-pollock-guggenheim-masterpiece-created-one-night>

＊初出 zeigeist site



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妄想バルセロナ・チェア

 

　そこに置くだけで場の雰囲気が一変する椅子が存在する。ミース・ファン・デル・ローエによるバルセロナ・チェアはそうした椅子の代表だ。

　革新的な構造とフォルム、優雅にしてクール。モダンファニチャーの頂点ともいえるこの椅子は、どこか人を寄せつけないような冷たさ、さらに言えば、人が座ることを拒むような孤高さを漂わせている。

（＊Barcelona chair & stool,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html）
　
　バルセルナ・チェアは1929年のバルセロナ国際博覧会のために建てられた、同じミースの手になるバルセロナ・パビリオンのために作られた椅子だ。
　　　　　　　
　それはバルセロナ・パビリオンに出御する予定のスペイン国王アルフォンソ13世とその王妃ビクトリア・エウヘニア（英語読みはウージェニー）夫妻のための玉座として作られ、そこに置かれたものだった。
　　　　　　　　
　バルセロナ・チェアのイメージの原点は、古代ローマ時代の王や権力者の象徴でもあったクルール・チェア（Curule Chair）とよばれるＸ脚の椅子だったという、いかにも玉座にふさわしいエピソードが残されている（『評伝ミース・ファン・デル・ローエ』 フランツ・シュルツ 鹿島出版会 2006）。

（＊curule chair,source:https://en.wikipedia.org/wiki/Curule_seat）
　　　
　アルフォンス13世は、ブルボン家出自のスペイン国王アルフォンソ12世を父とし、ハプスブルグ家から嫁いだ母マリア・クリスティーナとの間に生まれる。生まれる前に父アルフォンス12世が亡くなり、アルフォンス13世は、生まれた瞬間から王であり、王太后となったマリア・クリスティーナの摂政のもと、幼少から玉座に座った稀有な出自の人物である。
　
　バルセロナ・パビリオンの前でアルフォンソ13世と会話を交わす正装姿のミースが写真に収められている。

（＊バルセロナ・パビリオンでアルフォンソ13世と会話を交わすミース,source:http://knittingandcrocheting-club.blogspot.jp/2012/06/mies-van-der-rohe-europa.html)
　
　ミースの最高傑作といわれ、モダン建築の始祖として賞賛されるバルセロナ・パビリオンに、スペイン国王夫妻を迎え、博覧会開会の黄金勅書に署名がなされた1929年5月26日はミースにとってヨーロッパ時代の絶頂の瞬間だった。
　
　しかしながら、バルセロナ・パビリオンを訪れたアルフォンソ13世夫妻は、中庭のプールに面する透明ガラスを背にして置かれた白の子羊の皮革で作られた2脚のバルセロナ・チェアに座ることはついになかったという（★1）。
　　　　　　　　　　
　その理由は、ミースがバルセロナ・パビリオンで実現した、後のユニバーサル・スペースにつながるような、「流れる空間」には、もはや王が座すにふさわしい空間のヒエラルキーが存在しなかったからだと言われている（『ミース・ファン・デル・ローエ 真理を求めて』 高山真實 鹿島出版会 2006）。

（＊Barcelona Pavilion,1929,source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/design-deconstructed-barcelona-chair）
　
　あるいはこうも言えないだろうかと妄想が膨らむ。アルフォンソ13世は、バルセロナ・チェアが漂わせるどこか人を寄せつけないような雰囲気に何かしら不安なものを感じたからだと。
　　
　幼少から玉座に座り、帝王学を学び、16歳から親政を執ったといわれている、生まれながらの王アルフォンス13世は、バルセロナ・チェアに隠されたミースのシニカルな意図を直感したのかもしれない。
　　　　　　　　　
　さあ、どうです。現代の玉座とはこんな感じでしょう。ただし、決してお座りになりませぬように。なぜなら、現代の玉座とは座るべき主の不在を象徴するために作られるわけですから。いやはや、お互い、いやな時代に生まれてきましたな。
　　　　　
　第一次大戦に参戦しなかったスペインは、戦争特需で工業化が進み経済発展が目覚しかったものの、一方で貧富の差が著しく拡大するなど、父アルフォンソ12世の時代には安定していた政治が揺らぎ始めていた。ビクトリア・ウージェニーとの結婚のパレードは無政府主義者の爆弾テロに見舞われ、その後も王党派と共和派が対立を繰り返し、アルフォンソ13世が在位している間だけでも2人の首相が暗殺されるなど、社会不安は深刻化し、結果的に王政の存在意義が失われていった。
　
　不安は的中したのかもしれない。アルフォンソ13世はその2年後の1931年、政治的な行き詰まりから亡命し、スペイン王政は廃止され、それが引き金となってスペイン内戦が勃発する。その後スペインは、内戦を制した大元帥フランシスコ・フランコ・バアモンデが国家元首となり、ながらく独裁政権が続くことになる。
　　　　　　　　　　
　ミース・ファン・デル・ローエは、バルセロナ・パビリオンによって、空間のヒエラルキーを消滅させ、均質空間（ユニバーサル・スペース）を世界に普及させた。そして、そこに置かれたバルセロナ・チェアは、社会のヒエラルキーの消滅を象徴していた。大げさにはそんな風に言えるかもしれない。
　　　　　
　1975年、フランコの死去によりスペインは36年ぶりに王政復古し、ファン・カルロス一世が国王に即位する。フランコの操り人形とみられていた国王は、一転、フランコ時代の独裁政権を否定し、民主化を推進し、今日の立憲君主制のスペインが作られた。ファン・カロス一世はアルフォンス13世の孫にあたる。
　　　
　88年前、現代の玉座たるバルセロナ・チェアを前にしたアルフォンス13世の脳裏によぎったものは、遥かかなたに垣間見えた今日の民主スペインの姿だったのかもしれない。




（★1）そもそもバルセロナ・パビリオン自体が国王を迎えた1929年5月26日時点では完全には完成しておらず、バルセロナ・チェアも間に合わなかったとの説もある。確かに写真にはパビリオンの前しか写っていない。

　 　

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誰もデュシャンから逃れらない～《大ガラス》東京ヴァージョンを前にして～

　今からちょうど100年前の1917年、後年20世紀美術史最大の事件として記憶されることとなる出来事が起る。
　
　ニューヨークで開催が予定されていた独立美術家協会の展覧会に、Fountain 《泉》と題された作品が参加費用とともに送られてきた。それは逆さにされた男性小便器であり、R.MUTT（R.マット）とサインがされていた。

（*Fountain photographed by Alfred Stieglitz,source:http://www.cabinetmagazine.org/issues/27/duchamp.php
　　　　　　
　理事会は当然、展示を拒否し、理事の一人であったマルセル・デュシャンは即刻、これに抗議して理事を辞任する。その後、デュシャンは自らが発行する小冊子「ブラインド・マン」第二号に「リチャード・マット事件」と題する無署名記事を掲載する。
　
　もちろん《泉》の送り主はデュシャン本人である。
　
　アルフレッド・スティーグリッツが撮影した写真がかろうじて残されているものの、《泉》のオリジナルそのものは、その後行方が知れないこと（ゴミと一緒に廃棄された？）や後年、複製の申し出をデュシャン自身が快諾したことなど、《泉》をめぐる一連の出来事は、波紋を広げ、今では20世紀美術史最大の事件として記憶されることとなった。
　
　作ること（創造）は芸術に必須ではないのか、目利きは芸術家か、何らかの美的要素は不要なのか、作品のオリジナリティとは、芸術の主体性とは。マルセル・デュシャンは、芸術とはなにか？それを存立させている根本理由を問い正した。
　
　論争を呼びながら、《泉》は立派なアートとなり、デュシャンの影響は、絵画分野に留まらずに芸術全般に及び、その後、芸術はなんでもありといわれるぐらいに領域を拡大した。
　
　デュシャンの影響は芸術分野に限らない。デザインなどのクリエイティブな分野はもちろん、アートとはほど遠いビジネスの分野まで、世の中のすべてのフィールドはデュシャンの手の内といっても過言ではない。
　　　　　
　実態や機能よりコンセプトやコミュニケーションが尊ばれ、既存のものを組み合わせる編集は新たな価値を創造する手法として確固たる地位を占め、オリジナルと複製の差は、テクノロジーの進歩でますます曖昧になり、SNSや画像投稿サイトの登場でアーティストと観客という主体論も既に無意味なものに見えてきてしまっているのが、今の世の中だ。
　
　デュシャンは、《泉》のほかにも、量産される日用品（例えば、車輪やシャベルやコート掛け）を使った一連の作品やモナリザに髭を描いただけの《L.H.O.O.Q.》やパリで製造された中空のガラス容器に《パリの空気》と名づけた作品など、レディメイドと呼ばれる作品群により、芸術を問い直すような活動を続ける。なかでも生涯の大作とよばれているのが、《彼女の独身者によって裸にされた花嫁、さえも》、通称《大ガラス》と呼ばれている作品だ。
　
　1915年-1923年の間に制作され、途中でガラスにひびが入って制作が放棄された作品だ。ちなみにデュシャンはガラスに入ったひびを歓迎したという。オリジナルはフィラデルフィア美術館に収蔵されている。

　デュシャンは同名の作品として詳細な資料を残しており（通称《グリーン・ボックス》（1934）と呼ばれる）、これに基づいて制作された複製が世界で4つ存在している。日本では、東京大学教養学部美術博物館に東京ヴァージョンの《大ガラス》（1980）が展示されている。

　
　高さ227.5mm、幅175.0mmのこの作品は、2枚のガラスをあわせてその表面と内部に油彩、鉛、埃など施し、自立させたもので、《泉》とは正反対に、手の込んだ手仕事と難易度の高い制作方法で作られている。
　
　画面の大半は透明なガラスで占められ、視線は背後に容易に突き抜けてしまい、作品を見ているのか、背後の空間にあるものを見せられているのか、見るものは、いきなり宙吊りの状態に陥る。

　普通の絵画とは異なり、裏側からも観賞できるが、興味本位で裏側に廻った者は、裏側からの観賞はほとんど意味をなさないことを痛感させられるだけである。

　　　　　
　ある物語（作品下部の独身者たちの性欲が気化して上部の花嫁の脱衣を促すという性愛をめぐるストーリー）が描かれており、その解釈もさまざまになされているが、描かれているものにその象徴や必然性を見ようとしても、徒労感に襲われて終わるだけだ。さらにその物語の意味やタイトルにつけられた《さえも》の意味するところなどを考え始めると、さらなる迷宮の深みに陥る。

　 
　謎に包まれた内容、もちろん美的感興などは催させない、それでいてひどく手の込んだ作られ方をしているこのモノは、はたして芸術なのか。何のためにこんなに知力と労力と時間をかけて作られているのか。
　
　それは究極の無意味さを芸術と命名することに成功するための周到な企てとしか思えない。
　
　意味や目的や達成やあるいはその結果としての美的感興などは、まったく芸術とは関係ない、との宣言だ。人間の生に意味がないのと同じように、芸術にも意味がない。デュシャンはそう言いたげだ。
　
　本当にそうかどうかはわからない。作品の真意や意図を問われたデュシャンは決まって「わかりません」、「遊びでした」、「単なる気晴らしでした」「何も考えていませんでした」などの言葉で、相手を煙に巻いた。

(*Marcel Duchamp, source:http://www.theartblog.org/2009/09/michael-taylor-tells-all-a-talk-on-etant-donnes/)
　
　《大ガラス》以降、すっかり制作を放棄してしまったデュシャンは1968年に死去する。
　
　ところが、デュシャンの死後、遺作とされた作品が公開され、再び世間は驚愕する。生前に20年間に渡って秘密裏に制作されていた《与えられたとせよ1.落ちる水2.照明用ガス》と題された作品である。
　
　複製どころか、移動することも不可能な、そしてしっかりと作り込まれたこの大作は、これまでのデュシャンに貼られたすべてのレッテルを反転さるような反デュシャン的作品であると同時に、＜作らないこと＞と＜作ること＞という概念をも等価にしてみせたような、究極のデュシャン的作品だった。
　
　マルセル・デュシャンの最大の作品は、その人生だったといわれる所以である。




＊参考文献 ： マルセル・デュシャン、ピエール・カバンヌ、『デュシャンは語る』　(ちくま学芸文庫、1999)
　　　　　　 カルヴィン・トムキンズ、『マルセル・デュシャン』　（みずず書房、2003）
                展覧会カタログ、『マルセル・デュシャンと20世紀美術』　（朝日新聞社、2005）

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ソール・バス映画タイトル名作8選

 

　今では当たり前になった、本や雑誌の表紙、企業の広告やCIなどにおけるグラフックデザインの導入は、1950年代のアメリカで始まった。あこがれのライフスタイルやしゃれたイメージを視覚に訴えて、戦後の爆発的な経済発展を担った中間層の共感を得ようとする戦略だった。
　
　雑誌の表紙や企業広告など、印刷のフィールドに留まっていたグラフィックデザインを、動画の世界でいち早く展開したのがソール・バスだ。
　
　その舞台は黄金時代を迎えていたハリウッドだった。
　　　　　　　
　ソール・バスは、出演者やスタッフ紹介の機能に留まっていた映画のタイトルデザインを一変させ、独立して鑑賞に耐えうる作品のレベルにまで引き上げた。
　
　シンプルでミニマルな画面構成、実験的な映像、多彩なタイポグラフィー、文字と映像の一体化など、その作品には20世紀初頭のバウハウスにおけるコラージュやフォトモンタージュなどの手法とその大もとにあるシュルレアリスムからの影響が色濃く反映されている。
　　　　　　　　　　　
　今回は、映画におけるモダン・タイトルデザインの発明者としてハリウッドの歴史に名を刻んだソール・バスによる映画タイトルの名作8選を紹介しよう。
　　　
　下記ではそれぞれの映画名および画像をクリックするとタイトル作品をフルで見ることができるArt of the Titleというサイトにリンクします。
　
　　　　　　　　　　　　　　　
『黄金の腕』 Man with the Golden Arm／オットー・プレミンジャー（1955）

　

　ヘイズ・コードのもと当時のハリウッドではタブーだった麻薬中毒患者を主人公にした意欲作。

　ソール・バスをメジャーにした出世作。エルマー・バーンスタインのジャジーな音楽に合わせたアブストラクトなパターンのアニメーションが実にクール。注目を集めた折れ曲がった腕のイラストは麻薬中毒患者の苦悩する生を象徴している。キュビズムやシュルレアリスムの影響が色濃いデザインだ。ポスターなどと連動したメディアミックス戦略もそれまでになかったアイディアだった。
　

『悲しみよこんにちは』 Bonjour Tristesse／オットー・プレミンジャー（1958）

　　　　　　
　フランソワーズ・サガンの原作をもとに南仏を舞台に若さの持つ儚さや残酷さを描いた香気あふれる一本。
　
　黒バックに花びらをモチーフにしたパターンが現れ、その姿をブルーの水滴に変化させながら流れ落ちる。その一滴が画面に静止したと思うと、ブラッシュワークによる少女の顔のイラストが描かれ、水滴は少女の流す涙にメタモルフォーゼする。この憂いをたたえた少女の顔のイラストが映画のイメージを決定づけたといっても過言ではない。タイトルデザインが本編のイメージを余すところなく物語っているというソール・バスの真骨頂。
　
　　
『めまい』 Vertigo／アルフレッド・ヒッチコック（1958）

                   
　美しい女、謎の死、深みにはまってゆく主人公など、ヒッチコックならではの日常に潜む恐怖を描く。高所恐怖症による「めまい」を表現するカメラワークが見もの。
　　　　
　暗褐色の画面を背景にキム・ノヴァックの唇や眼を極端にクローズアップした映像に不穏な雰囲気が漂う。眼の奥からタイトル文字が浮かび上がってくるのも不気味だ。次々と回転しながら現れるスパイログラフ（2つの円を使って複雑な幾何学模様を描く。昔、日本でも流行った）を使ったパターンは「CGの父」といわれたジョン・ホイットニーによる。初めて映画にCGを使ったといわれている。シュールで実験的。
  
 　　　　　
『北北西に進路をとれ』 Nort By Northwest／アルフレッド・ヒッチコック（195９）

     
　巻き込まれ型サスペンス映画の代表作。平原を複葉機に追われるシーンやラシュモア山の歴代大統領の顔が刻まれた断崖でのチェイスなど、はらはらどきどきの連続。
　　　　　　　　　
　ソール・バスのトレードマークともなったキネティック・タイポグラフィーを使った最初の作品。斜め右上と真上から平行線が何本も延びてきて、画面が斜めのグリッドで覆われ、ラインにあわせた斜めのタイトル文字が画面外から現れる。映像がオーバーラップしながら、この斜めのグリッドが実は高層ビルのガラスファサードであることが分かってくるところがスリリング。シーンはNYの雑踏に変わり、バスに乗り遅れる男としてヒッチコックがカメオ出演する。
 
 　　
『スパルタカス』 Spartacus／スタンリー・キューブリック（1960）

 　
　共和制ローマにおける剣闘士スパルタカスに率いられた奴隷たちの反乱を描いた歴史スペクタクル。
　　　　　　　　　　
　重苦しいマーチにあわせてローマ時代の人体石像の部分がクローズアップされる。剣、指、刻印などが現れ、石像の顔の正面と横顔が二重写しで浮かび上がってくる。やがて石像の顔にはひびが走り、石が剥落していく様子は、ローマ帝国の瓦解を暗示しているようで、深いところで本編のテーマと響きあっている。映像が持つ強い象徴力が発揮されたタイトル。プロデューサー兼主演のカークダグラスの意向を受け、ソール・バスはビジュアルコンサルタントとして映画本編にもかかわっている。

『サイコ』 Psycho／アルフレッド・ヒッチコック（1960）

         
　サイコスリラーの嚆矢。窃盗事件のクライムサスペンスが徐々にサイコ的恐怖ストリーへと変化していくあたりの面白さはさすがヒッチコック。
　　　　
　切羽詰ったような管弦楽にあわせて、黒バックに細い横ストライプが左右から急速度で登場してくるのがサスペンスフル。タイトル文字も同様な動きで現れ、最初は分断されて読めない文字が嵌め絵細工のように完成するところや、音楽にあわせてツイストするように分解される文字など、音楽とシンクロしたキネティック・タイポグラフィーの完成形といえる。ソール・バスはタイトル以外に、有名なシャワーシーンの絵コンテなどを手がけている。要素を極限までそぎ落としたミニマルデザイン。
 
 　
『ウエスト・サイド物語』 West Side Story／ロバート・ワイズ・ジェローム・ロビンズ（1961）

             

　マンハッタンを舞台にポーランド系不良グループ「ジェット」とプエルトリコ系不良グループ「シャークス」の対立を軸に若者たちの青春と死を描いたミュージカル。
　
　レナード・バーンスタインの序曲が終わり、満を持したようにマンハッタンのドローイングが実写にオーバーラップし、ビル群を俯瞰した無音の映像に切り替わる。カメラが街中にズームダウンしたと思うや否や不良少年たちのフィンガースナップが鳴り始めるという何回見てもゾクゾクするオープニング。映画の結末の余韻を残しながら、カメラが落書きされたレンガ壁をゆっくりとなめるように移動するなか、落書きの文字にズームすると実はスタッフクレジットだったという秀逸なアイディアによるエンドタイトル。どちらも甲乙つけがたい出来映えだ。
      
 　
『グランプリ』 Grand Prix／ジョン・フランケンハイマー（1966）

             
　車載カメラや実レースでの撮影などリアルで迫力ある映像が話題になったF1グランプリもの。三船敏郎が本田宗一郎を思わせる役で出ている。
　
　忙しく立ち働くメカニック、緊張するドライバー、落ち着かない観客などを交互に捕らえながら、マルチスクリーンやストップモーションなどを駆使して、レーススタート直前の否が応でも高まる緊張感を映像化。望遠レンズによる被写界深度の浅いクローズアップのめまぐるしくカットバックが臨場感を高めている。プラグ、Ｔ型レンチ、タイヤゲージ、キャブレターなどのショットがプロフェッショナルな世界を感じさせる。マフラーを後ろから大写しした黒い円形にタイトルが現れ、エンジンがひひと吹きするカットも忘れがたい。
    
　 
　ソール・バスはこのほかにも『七年目の浮気』（1955）、『大いなる西部』（1958）、『或る殺人』（1959）、『オーシャンズ11』（1960）、『荒野を歩け』（1962）、『枢機卿』（1963）、『勝利者』（1963）などにおいて印象に残る名タイトルを作っている。ノンクレジットながら『エイリアン』（1979）のタイトルも手がけるなどソール・バスが手がけた映画タイトルは60本に上っている。
　
　1960年台後半以降、ハリウッドにはアメリカン・ニューシネマの波が押し寄せ、映画のタイトルにおいても、斬新な映像美やアーティスティックなデザイン性よりも、そっけないぐらいのリアリティが求めれるようになり、ソール・バスも仕事の軸足を映画界から企業CIや短編映画などの分野に移すことになる。
　
　AT&T、ユナイテッド航空、コンチナンタル航空、ワーナー・コミュニケーションズ、ミノルタ、紀文、味の素、前田建設工業などの企業ロゴはソール・バスの手によるものだ。
　
　1990年代にマーティン・スコセッシが再評価するかたちでソール・バスの映画タイトルが久しぶりに映画界に登場する。

　『グッドフェローズ』（1990年）、『ケープ・フィアー』（1991年）、『エイジ・オブ・イノセンス/汚れなき情事』（1993年）、そして最後の映画タイトル作品となった『カジノ』（1995年）。その翌年の1996年にソール・バスは亡くなる。

 

 

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失われつつある「奥」を求めて～槇文彦『見えがくれする都市』とヒルサイドテラス＜後編＞～

　　 
　
　＜後編＞ではヒルサイドテラス第3期から最終期に当たるヒルサイドウエストを訪ね、槇文彦によって実践された「奥の思想」を探ってみる。
　
古代の猿楽塚を取り込んだ、時を重ねるデザイン
　
　第3期にあたるD棟とE棟は、第2期のC棟と一体となり、3棟が猿楽塚を中央に抱くように配置される。猿楽塚は計画地に残されていた古代（古墳時代後期 6～7世紀）の遺跡だ。
　
　「建築とはリファレンス（引用者注：参考項）が多いほうが面白くなる」、「さらに言えばいえば、何もないところで自由にやるよりも、何らかのインターベンション（干渉）があるほうが、デザイン力が喚起される可能性が高いのです」（槇文彦編著『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』）
　　　
　猿楽塚を核にした多様なルートの回遊動線、猿楽塚の形状やヴォリュームに呼応したD棟南東隅の円形状の壇状テラス、猿楽塚の地形に寄り添うようなＤ棟のフロアレベルなど、これらはすべて猿楽塚という非日常的な存在に対する建築側のリアクションなのだ。

　ヒルサイドテラスのなかでD棟の外壁だけ、より抽象性の高いイメージのスクエアなタイル貼りが採用されている。周りとなじんだデザインが空間に豊かさをもたらすとは限らない。ここでは猿楽塚という歴史と自然を象徴する存在に、あえて抽象性の高いピュアなモダニズムのイメージを併置させことによって、思いがけない組み合わせによる緊張感やコントラストを味わえるという空間体験が生み出されている。 

　
　猿楽塚の緑越しに敷地最奥に位置するE棟が見えがくれする。完成してから四十年の時が流れ、ケヤキの高木が見事に成長し、今や鬱蒼としたイメージの、まさに都市の奥の奥とでも呼ぶべき場所に成熟している。

 

統一感と個性のバランスが生み出す心地よい街並み
　　　　　
　第6期にあたるF・G・H棟は、今までの第1期～第3期の敷地と旧山手通りをはさんだ向かい側に位置する。

      
　都市計画の変更により第二種住専となったことを受けて、建物の高さが、これまでの3階建てから最高5階建てとなっている。旧山手通り沿いの軒高をA棟以来の高さに合わせるため、4・5階のヴォリュームをセットバックさせ、旧山手通りに対するスケール感を維持する工夫がなされている。
　　　　　　　　
　Ｆ・Ｇ棟とも道路側のファサードは連続するガラスサッシュで構成される。Ｆ棟では贅沢にも1階の道路面がパブリックなスペースとして開放されるプランとなっており、内外の空間の相互浸透の効果は大きく、外からは内が窺われ、内からは外が望めるという、透明性を空間の襞として利用して奥性が生み出されている。

 

　アプローチは隅入りが踏襲され、コーナーの開放性や抱きの空間性、白い円柱によるエントランスの明示など、これまでのヒルサイドテラスに配置されている記号性も両棟で反復・踏襲される。
　　　　　　
　ただしその作り込みは、Ｆ棟はコーナーの2・3階がキャンティレバーによるフレームのみのヴォイド空間、Ｇ棟は2層分のコーナー吹き抜けと、それぞれに新たな意匠が開発されている。




　
　開発の時期や敷地が変わっても、身体的なスケール感や象徴的な空間作法は反復・踏襲しならが、一方では個々の建物ごとに素材や意匠の差異化を図り、計画全体を通じて統一感と個性が高いレベルでバランスしたアーバンデザインが実現されている。
　
時代に対する批評性という矜持
　　　　
　素材面においては外壁や庇にアルミが採用されている。これまでの棟にはない、工業製品特有の薄さを利用したシャープさや軽さが表現されている。モダニズムの建築言語をベースにしながら、時代によって異なる素材が選択されているところにも、時代の変遷や時間のレイヤーを意識したデザインが見てとれる。
　　　　
　ヒルサイドテラスにおける素材選択は、時代に対する批評性の表明だったことを槇自身が明らかにしている。
　　　　　　　　　　　
　「80年代の高級マンションがつくり出したある種のデザイン、素材の与える無意味な贅沢さ、保守性に対するコメンタリィが第6期の表層構成の中で訴えられている」
　　　　　　
　建築と都市の倫理性を訴えて止まない槇文彦ならでは矜持だ。
　
絶妙な囲まれ感、ヒューマンなスケール、奥への誘い
　　　
　Ｆ棟とＧ棟の間に設けれたプラザはヒルサイドテラスらしいパブリック性と居心地を象徴する広場だ。

    
　低層の建物で囲まれた凹型の空間にシンボリツリーのケヤキの高木が植えられる。正面奥のF棟1階には、オープンなカフェが設けられ、プラザに開かれたガラスファサードは、カフェの奥へと視線を誘う。Ｆ棟のプラザ側の建物は高さを7mに抑えられており、ヒルサイドらしいヒューマンなスケール感が作り出されている。
　　　　　　　　
　プラザの先のＦ棟とＧ棟の間を抜けて奥のＨ棟に向かう軸線は、旧山手通りに対してやや斜めの角度がつけられており、さらにF・G棟の雁行する建物によって空間が一旦絞られることによって、奥の小プラザへの距離感や到達感は実際以上に感じられる。動線は屈曲し、階段によってレベルを変えながら、回遊する楽しさを訴えてくる。ここでも奥性による豊かな空間体験が巧みに演出されている。

 

　この居心地のよいパブリックな空間は、人が集まるには最適で、この日もプラザ、カフェ、奥の小プラサは食のイベントで賑わいをみせていた。
　
パッサージュによって象徴的に空間化された奥の概念
　
　ヒルサイドウエストは、ヒルサイドテラスの敷地から旧山手通りを約500m西に向かったところに建っている。旧山手通りに面した敷地と裏側の鉢山町の住宅街に面する敷地をつなげ、3棟の建物が配置されている。

　ヒルサイドウエストは、敷地が小さく、間口も狭いため、これまでのヒルサイドテラスのように旧山手通り沿いにオープンなファサードを設え、その先に見えがくれや抜けや視線を受け止めるさまざまな襞を介して奥を設けるという空間構成は難しい。 
      
　そのかわりヒルサイドウエストでは、奥という概念を道という手法を使って象徴的に空間化してみせてくれる。
　　 　　　　　　
　カラーを統一しながら素材や意匠を違え、緊張関係のなかでデザインされた3棟の建物を貫いて、表から裏へ、外部から内部へ、さらに内部から再び外部へと続くパッサージュ。ヒルサイドウエストには、旧山手通りの喧騒からは想像もつかない、パッサージュと名づけられた静かな路地空間がひっそり埋め込まれている。
　
　パッサージュは旧山手通りから、その北側の一本裏の鉢山町の住宅街の通りまで、3棟のあいだを縫うように通されており、この内外空間を貫通しながら展開するパッサージュは、通行自由なパブリックな空間として位置づけられている。
　　　　　　　
　吹き抜けの高い天井から低い天井へ、ブロックされる視線、屈折する動線、目の前に現れる小さな中庭、渡り廊下のような半屋外の軒下空間、段差や階段によってもたらされる視界の変化、アルミ・ウッドデッキ・打ち放しなど視線の先に展開するさまざまなマテリアル。




　　　
　この狭く短いパッサージュを旅する間に体験する空間のバラエティとそのコンテクストの豊かさは、まさに都市の路地の体験そのものだ。
　　　　　
　「さらに尾根の道から分岐して丘のひだに向かって入っていく細い道に沿って、往々にして外から想像もつかないようなひめやかな景観に遭遇する。道はきまったように屈折し、時に崖縁に沿って急激にUターンしたり、突然石階段に変貌したりする」という『見えがくれする都市』のなかの槇の言葉がリフレインする。
　
ヒルサイドテラスは東京へのオマージュ
　
　空間が人の理性や感覚に訴えかけるとは一体どういうことなのだろうか、人が空間を感得するとは一体どういうことなのか。ヒルサイドテラスやヒルサイドウエストの空間に身を置くことは、いつもそう自問させる体験だ。それはほとんど、都市を感じ、東京を感じる体験と同義語だ。
　　　　　
　A棟の竣工から25年たった後、ヒルサイドテラスと共に歩んだ越し方を回想して槇文彦はこう言っている。それは「東京へのオマージュ」であったと。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  　　以上

<前編に戻る>　＜中篇に戻る＞

　

　  　

＊参考文献　：  槇文彦＋アトリエ・ヒルサイド編著 『ヒルサイドテラス白書』(住まいの図書出版局
                   1995)
　　　　　　　 槇文彦編著 『ヒルサイドテラス＋ウエストの世界』 （鹿島出版会 2006）



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失われつつある「奥」を求めて～槇文彦『見えがくれする都市』とヒルサイドテラス＜中編＞～

 

　ハーバード大学のアーバンデザイン学科で教鞭を執っていた槇文彦が、日本に帰国して槇総合計画事務所を作るのが1965年。37歳の時だ。
　
　1967年、槇文彦はオーナーである朝倉家と出会い、ヒルサイドテラスの設計が始まる。

日本におけるアーバンデザインの到達点。ヒルサイドテラス
　
　ヒルサイドテラスは、代官山駅にほど近い旧山手通りの両側に、第一期のA・B棟の設計開始の1967年から、最終期となったヒルサイドウェストの1998年の竣工まで、計15棟の建物（アネックスとデンマーク大使館を含む）を31年かけて作った低・中層の複合集合住宅計画である。
　
　一人の建築家が30年以上に渡り、通りの両側の建物を手掛ける例は、東京はもちろん、日本、あるいは世界的にみても極めて稀有なことである。
　
　結果として、日本におけるアーバンデザインのひとつの到達点といえるヒューマンなストリートタウンが誕生した。
　　　　　　
　ヒルサイドテラスの計画は、＜前編＞で言及した『見えがくれする都市』の調査・研究が行われた1976～1978年を間に挟みながら進められた。ヒルサイドテラスは、『見えがくれする都市』の論考の仮設構築のヒントの場、あるいは概念構築のための実験、実践の場だったことは想像に難くない。「奥の思想」はヒルサイドテラスをフィールドワークの場として生まれたのだ。

　＜中編＞ではヒルサイドテラスで実践された「奥の思想」を具体的に探ってみる。

1969年第一期完成。すべてはここから始まった
　　　　
　建物群の南端の位置に第1期のＡ・B棟（1969年竣工）が作られ、ヒルサイドテラスの歴史はスタートする。すべてはここから始まった。

　　　　　　　
　敷地南東の角にコーナープラザが設けられA棟へはコーナープラザを経由した隅入りとなっている。道なりに歩く動線と同じ方向性で建物への導入が図られ、正面入りやシンメトリーにはない、より親密なエントランスの雰囲気を作っている。隅入りの採用は、正面性を避け、あえてずれを設ける日本の屋敷の空間構成に由来している。この隅入りのヴォキャブラリーは、以降のヒルサイドテラスの基本フォーマットとして反復されてゆくことになる。

　　　　
　コーナープラザは低層のL型建物に抱かれるような設えになっており、シンボルツリーやテラス風の仕上げと合わせて、ヒルサイドテラスの持つヒューマンなスケール感を象徴している。道路面から僅かにステップダウンしてアクセスすることもプライベート性を強調している。 
　
　ロビーでは、吹き抜け、大きなガラス開口、コーナーガラスなどにより、開放的で内外の空間や視線が響きあう空間体験が意識されている。
　
　内部に入ると、空間が屈曲しながらレベルがステップダウンし、奥へと導かれるような構成となっている。目黒川に向けて南西方向に下がってゆく土地の地形をなぞるように内部空間が作られており、Ａ・Ｂ棟の間のB1階には緑を望むサンクンガーデンとレストランが設けられる。方向性やレベル差を巧みに変化させ、視線と身体に訴えかけながら、奥に設けられたアメニティのスポットに到る動線上の空間をオペレーションするという手法は、以降のヒルサイドテラスでも様々なバリエーションで展開されることになる。

　　　　　　　　　　 　
　サンクンガーデンは建物とレベル差によって道路からの視線がさえぎられ、プライベート性、奥性の高い空間となっている。フレンチレストランの老舗「パッション」（当初は「レンガ屋」がテナントだった）の樹下のアウトドアテーブルとして利用されている。

　　　　　　　　　　　　　
　Ｂ棟の1階へアクセスするため道路面からステップアップしたぺデストリアンデッキが設けられ、その上には2・3階の通路とメゾネット住戸のヴォリュームがオーバーハングする。マッシブで個性的な印象のファサードだが、A棟のエントランスからサンクンガーデンへ到る動線に比べ、道路とのオープンな関係性やパブリックからプライベート（奥）へと誘われる空間のエキサイトメント性という点では、単調な印象が否めない。

　 
　建物はそっけないぐらいにシンプルなRC打ち放し塗装（後に吹付タイルに変更）による白のキューブ。要所に設けられた白い円柱がモダニズムを印象づけるアクセントとなっている。
　
中庭囲み型住棟によって生み出された新しい都市のパブリック性
　　　　
　第ニ期のＣ棟（1973年竣工）は奥行きのある敷地形状を活かし、リニアな敷地のＡ・Ｂ棟では実現できなかった囲み形の住棟が実現されている。当初の計画は第一期のＢ棟のようなリニアな形状の住棟を連続させた計画だったが変更されている。変更は大いに成功だったといえる。
　　　　　　　　　　　　　　
　第一期ではコーナープラザが外部のパブリック空間として設えられていたものの、店舗に絡んだ動線と賑わいの中心は内部空間に展開されていた。第二期は中庭を囲むようにショップが配置され、店舗の動線と賑わいが外部のパブリック空間と一体となって展開されているのが最大の特徴である。計画のパブリック性や都市性がより高まっており、建物が街並みへ参画する度合も増している。
　
　道路を歩いていると、ケヤキの高木が植えられた凹型の空間と長い階段状のフロアが現れる。ピロティとなって抜けた建物の先の道路面からやや上がった位置に中庭が見えがくれする。

　 
　ここでも中庭へは斜め方向からアプローチする隅入りの手法が採用され、歩行者を自然に招き入れる関係性が作られている。
　　　　　　　
　建物がセットバックして生み出された凹型空間、抜け感のある手摺や渡り廊下、樹木、階段状のアプローチ、ピロティ、中庭など、空間をトータルにオペレーションして、変化に富んだ表情豊かな都市のファサードが作り出されている。同時にそうした様々なエレメントが、空間の襞として重なり合い、奥への興味と誘いが巧みに演出されている。

　 
　中庭は北西方向（第三期敷地）へ抜けるような平面形状となっており、ここでも奥への誘いを意識した方向性と回遊性がデザインされている。
　
　開放的な中庭と天井高を抑えたピロティやコリドー状の軒下空間が、同じ外部空間ながら、異なる居心地を作っており、、中庭を囲む建物も、高さの変化、立面の抜け感、ルーフガーデンの緑など、なにげない視線の先の風景がきめ細かくデザインされている。
　　　　　　
　C棟建物への導入も隅入りが踏襲されており、ピロティ状の抱きのある空間が作られている。ここでは円柱のエレメントがエントランスを明示している。建物外壁は白の吹付タイル。

　 

　　　　　　　　
　奥まった位置に隠れたるアメニティ・スポットを設けるというアイディアも踏襲されており、第一期と同じく西側の地下一階にサンクンガーデンとともにレストランが設けられている。

　 
　＜後編＞では第3期から最終期に当たるヒルサイドウエストを訪ねる。

 
＜前編に戻る＞　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜後編に続く＞

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わびさびとモダニズム～レナード・コーレン『わびさびを読み解く』を読んで～

       
 
　「日本は西洋のモダニズムに先駆けること数百年、室町時代の中期に、既に簡素に美を見出す価値観を生み出していた」（原研哉 『白』 2008）
        
　簡素さを尊ぶ日本の価値観とモダニズムの類似性は、近代を輸入し、モダニズムを輸入した日本にとって、永遠に気になるテーマだ。
       
　外からの目を気にする、というのもやはり、明治期に近代を受け入れ、追いつき追い越せで頑張ってきた日本人が、容易には払拭できない心性といえる。
             
　「桂離宮に示された原理こそ、絶対に現代的であり、また今日のいかなる建築にも完全に妥当するのである」（ブルーノ・タウト 『日本の美の再発見』 1939）
            
　ブルーノ・タウトのこの言葉は、伝統と近代の狭間で悩む昭和初期の建築家を大いに勇気づけたに違いない。
           
　レナード・コーレン著『わびさびを読み解く』（2014）も、外からの目が気になる日本人にとって興味が尽きない書である。
  
　本書は、原著が1994年にアメリカで出版され、90年代に”Wabi-Sabi”ブームを引き起こした書籍の日本語訳だ。

        
　日本人にとって馴染み深いわびさびを、平易に解説する類書が、今までなかった理由を著者はこう解説する。
   
　日本においては「歴史を通じて、わびさびを頭で理解することは、意図的に阻害されてきた」。その背景には、文字や言葉を介さない理解という禅の思想の影響、言葉に置き換えられない価値こそがわびさび独自の価値だとする美的曖昧主義、家元制度による独占の歴史があると。
        
　長らくこうした影響下にあり、感覚的には解るが、うまく言葉にできない日本人に代わり、外国人ならではの立ち位置から果敢に言語化を試みたのが本書だ。そしてその試みは大いに成功している。
               
　モダニズムとの対比でその類似点と差異が説明されているところが興味深い。その差異を対比したものを抜粋してみた。

（*モダニズムとわびさびの差異 『わびさびを読み解く』から一部抜粋して作成）
           
　例えば「物質性」をめぐる両者の差異。「完璧な物質性」を理想とするモダニズムに対して、わびさびは逆に「完璧な非物質性」が理想だという。わびさびの概念の根底に流れるのは、「非実在性への憧れ」だとも述べられている。物質や実在、つまりモノや実際に「ある」ということは、わびさびを解する上で本質的なポイントだ。


　　　　　  
　隈研吾が『反オブジェクト』で語った次のような言葉が思い起こされる。
   
　「物質のミニマライゼーションとミニマリズムとは、別の概念である。ミニマリズムとは形態の単純化であり、抽象化であり、そこには物質そのものに対する嫌悪はない。そしてモダニズムの中にはミニマリズムはあっても、ミニマライゼーションは希薄である」（隈研吾 『反オブジェクト』 2000）。
       
　隈研吾は、石や木やセラミックなどの自然素材を使いながら、これまでの建築の常識を覆す寸法や断面を実現することによって、物質性のミニマライズを志向する建築を作ってきた。
      
　「物質は時間の凝集であり、物質の中に時間が内蔵され、壁（ひだ）のように折り畳まれている」、素材の「ヴォリュームを殺ぎ落とす事によって、物質が消去され、時間が露出されてゆく」。隈研吾は、自らの手法の意味を、ライプニッツとドゥルーズによる物質の定義を援用してこう説明する。
           
　物質性の消去は、隈研吾に限らず、モダンデザインの行き詰まりとその後のポストモダンによる表層の宴を経て、日本の建築デザインに共通した戦略でもあった。それは、本書に従えば、わびさびの価値観によるモダニズムの限界を乗り越える試みであるということができるだろう。
             
　モダニズムの隘路にはまり、完璧な物質性を求めて止まない近代以降の主体。永遠の新しさへの願望、効率的な都市計画や土地利用、ユニバーサルな空間、立派な建物などは、我々が求めてきた完璧な物質性の産物だ。
             
　物質性を極限までミニマライズしたとしても、、物質としての建築、実在としての建築は依然として残る。物質性の消去という戦略も所詮、モダニズムの手の内ということか。
             
　しかしながら、完璧な非物質性が存在しないように、完璧な物質性も存在しない。それらはともに「理想」であり「憧れ」の姿なのだ。
     
　「わびさびは、知覚とそれに対する態度が心の中で溶け合い、像を結んだ結果である」（同書）。
               
　わびさびは、オブジェクト（物）よりも、むしろサブジェクト（主体）側の問題といえる。オブジェクトレベルでの物質性の消去は、主体の気づきへの働きかけなのだ。主体が変われば、世界は変わる。わびさびはそう教える。
    
　今日、わびさびが重要な理由を、レナード・コーレンは以下のように説明する。
      
　「無限大の繊細さ」を表現するわびさびは、「0」と「1」に還元するデジタルでは表現できない。デジタルにおける「0」は不毛な空だが、わびさびの空は「存在への潜在的可能性を孕んだ」概念であると。
         
　わびさびは、「「実際の生活」の中に存在しているはずの微妙さ、精妙さを理解し、察知する能力」であり、これを失ってしまうと「私たちの世界が縮小」してしまうと危惧を表明する。
   
　わびさびには、物質性に偏向するモダニズムの行き詰まりから、われわれを解き放ってくれるヒントが詰まっている。
 

　最後に本書の著者レナード・コーレン氏についての余談を。
 
　同氏はUCLAで建築を学んだ後、70年代にアメリカ西海岸で『WETマガジン』というカウンター・カルチャーの雑誌を創刊した日本通のアメリカ人だそうだ。
  
　確証が取れないので、おそらくと言い添えておくが、著者は80年代前半に日本の雑誌BRUTUSで「西海岸共和国だより」というコラムを連載していた同姓同名の人物だと思われる。西海岸ではコカインを日本の茶道のしきたりで吸引するコカイン茶会が開かれているなど、ほんとか嘘かわからない、しかしながら、そこに漂う、60年代のカウンター・カルチャーの残り香を感じさせる西海岸の独特の雰囲気が印象的だった。

　本書が関心を寄せるせる対象からそう推察して間違いなさそうだ。

 

　 　 　　

 

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空間をめぐる権力<後編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～

     
       
　マーク・ロスコのシーグラム壁画（Manhattan Mural）は、シーグラムビルの高級レストラン ザ・フォー・シーズンズの壁を飾ることはなかった。
 
　ロスコが一方的に契約を破棄して、作品の引渡しを拒否したからだ。何故、ロスコは態度を豹変させたのか。
    
　ロスコはその心変わりの真の理由を説明してはない。真相は霧のなかだ。単なる気まぐれだったのかもしれない。

 

(＊source: https://theculturetrip.com/europe/the-netherlands/articles/10-things-you-should-know-about-mark-rothko/)
  
　「もともとロスコには7作品を飾るぐらいのスペースしか提供されていなかった」あるいは「小さい方のダイニングルームに飾る500～600平方フィート（46～55㎡）分の絵画が発注された」と伝えられている。
 
　出来上がりつつあるザ・フォー・シーズンズの空間を実際に見て、ロスコはこう思ったのかもしれない。与えられたスペースに作品を展示しても、レストラン全体の雰囲気に飲み込まれてしまい、自らの作品が高級レストランの添え物としてしか認識されない、とロスコは気づく。これでは高級レストランに通うようなクズども（son of a bitch）の鼻を明かしてやることなどは到底無理だと。本物の空間の広がりや質感を目の当たりにして、最初からわかりそうなことを、いまさらながら気がついた自分に苛立つロスコ。（＊1）
          
　絵画製作中にマーク・ロスコは、フィレンツェのサン・ロレンツォ教会の一画にあるラウレンティアーナ図書館を訪れている。ミケランジェロの手になる入口ホール（Vestibule）の空間を、マーク・ロスコはこう語っている。「そこは、訪れた人に、壁に配置された閉め切られたドアと窓によって捕らえられているかのような感覚を与える空間だ。それこそ私が求めていた空間感覚だ」。（＊2）

（*Laurentian Library Vestibule, source: https://jp.pinterest.com/pin/51791464435724790/）
　
　シーグラム壁画はダークな赤や暗褐色による油絵だ。暗鬱な色を背景にして、繰返し変奏される四角形のモチーフは窓やドアに見えなくはない。

(*Mark Rothko Untitled 1958,Kawamura Memorial Museum of Art, Sakura © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/DACS 1998, source:http://www.tate.org.uk/whats-on/exhibition/rothko/room-guide/room-3-seagram-murals)
　　　　　　　
　ミケランジェロの空間の体験にまつわるエピソードは、シーグラム壁画の契約破棄事件に別の視座を与えてくれる。ロスコはこう考えたのではなかったか。ブルジョア連中の鼻を明かしてやるような姑息な考えはもはやどうでも良い。やるべきことは本来の自らの芸術とその使命を真っ当することだ。それは空間丸ごとで表現される芸術、観る者の全身に訴えかける全空間芸術である、と。
　
　マーク・ロスコは実作を諦めかけた不遇の40年代に、自らの美術理論についての文章を残している。その中で芸術と装飾の違いについて語っている。
　　　　　　
　「芸術作品が装飾目的で使われ得たからといって、それが偉大な芸術でなくなるわけではない。（中略）この両者には何のつながりもないということは言っておきたい。芸術の装飾性は、根本的な諸法則に則り、それを証したてるような、精神的で哲学的なものだ。（中略）装飾とはつまり趣味の良さの表現なのだ。一枚の絵画が、趣味の良さを真っ向から踏みにじることもある。装飾は芸術にひとつの教訓を与えているとも考えられよう。つまり、外形のみを追求していけば、精神の存在は完全に抹殺されてしまう、という教訓をである」(『ロスコ 芸術家のリアリティ』)
　　
　「自己表現は退屈だ」、「悲劇、忘我、運命といった人間の基本的な感情を表現することだけに関心がある」とも述べている。
　　
　人間存在の宿命的な悲劇性。このロスコが追い求めた主題を観る者に伝えるためには、ミケランジェロによるラウレンティアーナ図書館のような、アートと空間が一体となって観る者の精神に深く訴えかけ、全身で感得させるような没入空間が不可欠だと思い至ったのではなかったか。
　
　高級レストランを飾るために作品を売り渡すこと自体が、もはや自らの芸術への決定的な裏切り行為だった。
　　　　　
　マーク・ロスコの手元には約30点の連作絵画が残った。シーグラム壁画は現在、ロンドンのテート・モダン、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アート、そして日本の千葉県佐倉市にあるDIC川村記念美術館の3箇所に収蔵されている。ロスコの意向を尊重するように、テート・モダンとDIC川村記念美術館では、ロスコ・ルームと呼ばれる専用の展示空間が用意されている。
　　　　
　DIC川村記念美術館のロスコ・ルームには、シーグラム壁画7点が展示されている。

（*source:http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.en/2015/12/colour-and-comfort-by-chemistry.html）
　　　
　晩年のマーク・ロスコは、1964年にヒューストンのセント・トマス大学構内の無宗教の礼拝堂のための絵画作成を依頼される。作品と環境が一体となった「場」を求めるという、自らの理想を実現するライフワークとなった「ロスコ･チャペル」の建設である。設計はザ・フォー・シーズンズで確執のあったフィリップ・ジョンソン。二人は光の取り入れ方でまたしても衝突する。結局、設計者が変わり「ロスコ・チャペル」は1971年に完成する。
　
　マーク・ロスコが大量の抗うつ剤を服用し、剃刀の刃で自らを腕を滅多切りして66歳で自死する翌年だった。
　　　　　　　　　　　　　　
　同じバウハウス出身のワルター・グロピウスが設計したメットライフビル（旧パンナムビル）では、建築とジョゼフ・アルバースによるアートが幸福な関係を奏でた。シーグラムビルとマーク・ロスコの場合は、それとは正反対に建築とアートが激しく対立した。
　
　建築とアート。空間をめぐる二つの権力は、時には蜜月を演じ、時には死闘を演じる。



                                                                                             ＜前編＞に戻る



（＊1）ロスコは作品がレストランではなくて、ロビーや重役会議室など、もっと権威のある場所に架けられると勘違いしていたと伝える情報もある。
 
（＊2）ロスコは同時期に訪れたポンペイのヴィッラ・ディ・ミステリ(Villa dei Misteri)の壁画からシーグラム壁画で使った暗い赤のインスピレーションを得たといわれている。

 

 

 

  

＊参考文献等　：　

Mark Rothko,Wikipedia,Available at<https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko>

マーク・ロスコ,『ロスコ 芸術家のリアリティ』,みすず書房(2009年)

マーク・ロスコの＜シーグラム壁画＞,DIC川村美術館,Available at<http://kawamura-museum.dic.co.jp/collection/mark_rothko.html>

Dan Howarth,Critics slam "painful" auction of items from Philip Johnson's The Four Seasons ｒestaurant,
Availabｌe at<https://www.dezeen.com/2016/06/15/critics-slam-painful-wright-auction-philip-johnson-four-seasons-restaurant-seagram-building-interior-new-york/>

Mark Rothko Seagram Murals,National gallery of Art U.S.A.,Available at<https://www.nga.gov/collection/rothko.shtm>

 

＊初出 zeigeist site


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モダンデザインのレガシーを追って＜後編＞～東京オリンピック1964の遺産～

　
 
　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。

　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）とその光と影を今の東京に追った。＜後編＞では東京都心と駒沢エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
　　　　
　　　　　
新幹線、モノレール、首都高、すべてオリンピックに向けて整備された
　
　1964年の東京オリンピックは東京の交通網も激変させた。
　　　　　
　1964年10月10日のオリンピックの開会に間に合わせるべく整備されたのが、東海道新幹線（1964年１０月開業）とモノレール羽田線（1964年9月開業）と首都高速道路（一号線、二号線、三号線、四号線分岐1964年10月開通）だ。
　　　
　なかでも東京の風景を一変させたのが首都高速道路。羽田空港から代々木の選手村および競技会場間の輸送が整備の目的だった。
　
　車は首都高速四号線の赤坂トンネルの暗がりを抜け、正面の高層ビルや左側に現れる弁慶濠の水景を眼下に見ながら、赤坂見附へと向けて緩やかな左旋回で進む。アンドレイ・タルコフスキー監督のSF映画『惑星ソラリス』（1972）のワンシーンだ。


（＊弁慶壕と首都高速四号線,2017）
　
　大都市の地下と空中を自在に行き来し、高層ビル群の間を縫うように高速道路が続いていく風景は、世界のどこにもない近未来都市のイメージとして稀代の映像作家の想像力を刺激した。
　
　首都高速の建設に当たっては、限られた予算と工期のなさを理由に、建設が容易な運河や河川の上が利用されることとなり、その結果、都心に残っていた江戸以来の水のまち東京の景観は、決定的なダメージを受ける。首都高速四号線分岐線が、多くの反対を押し切って日本橋の上を跨ぐように作られたことにより、江戸の五街道の基点である日本橋（妻木頼黄設計,1911年竣工）は、コンクリートの塊に押しつぶされそうな姿で今日に至っている。これを日本近代ならではのシュールな景観といって喜んでばかりいてもいいものかどうか。

（＊日本橋と首都高速四号線分岐線,2017） 
　

日本のホテルで実現されたバックミンスター・フラーの発想
　　　　　　
　都市ホテルの整備も東京オリンピック1964が契機となった。1959年のオリンピック誘致決定後に開業した主なホテルは、ホテルニュージャパン（1960）、銀座東急ホテル（1960）、パレスホテル（1961）、ホテルオークラ（1962）、東京ヒルトンホテル（1963）、ホテル高輪、東京プリンスホテル、ホテルニューオータニ、羽田東急ホテル（1964）など、帝国ホテル以外の日系都市ホテルのほとんどはこの時期に開業した。
　　　　　　　　　
　なかでも開会直前の1964年9月1日に開業したホテルニューオータニは、客室数1,085室の威容を誇り、都市ホテルの大型化やラグジュアリー化の先駆けとなった。工期17ヶ月という超突貫工事を完遂するため、世界で始めてユニットバス（現在のTOTOが開発）が採用された。もともとバスルームのユニット化という発想はバックミンスター・フラーの「ダイマクション・バスユニット」（1938年特許出願）に由来する。日本とフラーの浅からぬ因縁を感じさせるエピソードだ。


（＊ホテルニューオータニ本館,2017） 

　
オリンピックレガシーを駆け抜ける00７ジェームズ・ボンド
　
　ホテルニューオータニの本館は、映画007シリーズの『007は二度死ぬ』（ルイス・ギルバート監督1967）で、敵方の「大里化学工業」の本社ビルとして登場する。当時、最高層の17階建、独特のY字型プラン、そのてっぺんに円形の回転ラウンジが乗ったこのユニークな建物は、当時はさぞかし未来感が漂っていたのだろう。
　
　MI6のエージェントであるジェームズ・ボンドが放つ英国流のスノッブな雰囲気とともに、世界各地にロケーションを展開し、豪華な旅行気分とエキゾチズムを売り物としたこのハリウッドの娯楽大作が描いたのは、相撲や忍者や和服の美女と近未来モダンデザインが平気で共存している不思議な都市東京の姿だった。

（＊『007は二度死ぬ』の来日記者会見。1966年7月29日。左から浜美枝、ショーン・コネリー、若林映子,source: http://www.jiji.com/jc/d4?p=bdg012&d=d4_ent） 
　
　我がボンドガール若林映子はショーン・コネリーを乗せた白のトヨタ2000GTを駆って、ここホテルニューオータニから、代々木の国立競技場を経て、駒沢オリンピック競技場の前を駆け抜ける。我々も東京オリンピックのレガシーを縫うように疾走するジェームズ・ボンドを追って駒沢に向かおう。

　
駒沢オリンピック公園の前身は名門ゴルフ場だった
　
　玉川通りの駒沢交差点から駒沢公園通りに入った左側に小さな石碑が残されている。石碑には東京ゴルフ倶楽部跡と記されている。

（＊駒沢ゴルフ場跡地の碑,2016）
　
　駒沢オリンピック公園は、元々は東京ゴルフ倶楽部というゴルフコースだった。昭和天皇が皇太子だった時代、1922年（大正11年）4月にイギリスのエドワード皇太子（後のウィンザー公）と一緒にコースを廻った名門ゴルフコースだ。

（＊駒沢ゴルフクラブでの昭和天皇とエドワード皇太子）
　　　
　実はこの東京ゴルフ倶楽部の跡地は、幻のオリンピックといわれている1940年のオリンピック（日中戦争が勃発し開催を返上した）でもメイン会場として予定されていた場所だった。

　
どこまでも広がる水平性。稀有な空間体験ができる中央広場
　　　　
　丹下健三によるシンボリックな巨大建築がそびえる代々木の会場とは異なり、駒沢オリンピック公園は、周辺の環境に寄り添うような巧みなマスタープランが特徴だ。日本都市計画の創始者である高山英華が全体計画を手掛けた。
　　　　　
　競技施設群を中央広場周囲に集め、その外側に環状道路とフィールド運動場を配し、外周は緑の植栽が取り囲むように計画されている。駒沢通りから幅100メートルの大階段を登った先に広がるのが中央広場。あえて緑などは一切設けず、空間そのものの広がりとダイナミズムで魅せる造りとなっている。周囲の建物の高さが低く抑えられ、幾何学パターンの床がどこまでも広がっていくようなイメージを一層、強調している。

（＊駒沢オリンピック公園中央広場,2016）
　
　駒沢オリンピック公園のシンボルとなっているのが、中央広場の北側中央に建つオリンピック記念塔。地上12階、高さ50メートルのモダンな五重塔を思わせる意匠は、フラットな中央広場にあって、ひときわ垂直性が強調されて印象的だ。水盤の中に建っているというのもどこか日本建築を思わせる。設計は芦原義信。

（＊駒沢オリンピック公園オリンピック記念塔,2016） 
　
　中央広場西側の八角形の建物は、ホッケーの試合が行われた体育館。八角形のその姿は、法隆寺夢殿を思わせることで有名だ。建物ヴォリュームの大半をサンクンガーデン内に沈めることにより中央広場レベルからの高さを低く抑え、HPシェルにより屋根が大きく反り返る様子は、寺院建築の反った大屋根を思わせる。設計は芦原義信。

（＊駒沢オリンピック公園体育館,2016） 
　
　中央広場の東側におかれた陸上競技場ではサッカーの試合が行われた。巨大な爪で覆われた宇宙船を思わせるデザインは一目見たら忘れられない。こちらも地盤面の高低差を巧みに利用して、中央広場から見たときの高さが抑えられ、中央のオリンピック記念塔の垂直性を際立たせている。設計は村田政真。

（＊駒沢オリンピック公園陸上競技場,2016）
　

調和の秘密は伽藍配置にあった
　　　　　
　駒沢オリンピック公園の中央広場における、日本の空間秩序を逸脱したようなスケール感や近未来感とともに、既視感を伴ったどこか日本的な雰囲気を感じるさせる不思議な空間体験の理由は、その建築意匠もさることながら、空間構成そのものにあった。
　
　広場の広がりを背景に、オリンピック記念塔の垂直性と両サイドの建物の水平性をアンシンメトリーに配置した絶妙なバランスは、法隆寺などに見られる、日本建築における伽藍配置が参考にされたと言われている。

（＊source:http://www.kajima.co.jp/news/digest/nov_1999/100nen/index-j.htm）
　
　代々木が、モダニズムとして昇華された日本建築のエッセンスのシンボリックな実現だとするならば、駒沢は、マスタープランとして表現された日本的空間構成のモダニズム的実現だ、といってもよいかもしれない。

　
駒沢は「五輪の聖地」と呼ぶにふさわしい東京オリンピックのレガシー
　
　中央広場の印象的な床パターンに使われている石材は、当時、順次廃止されつつあった都電の軌道の敷石を利用して作られている。ここ駒沢には、1964年の東京オリンピック前後に消え去った東京の記憶の断片が埋め込まれているのだ。
　
　体育館の地下には東京オリンピックメモリアルギャラリーが設けられており、往時の懐かしい写真や記念の品々が展示されている。ここ駒沢公園オリンピック公園は、2020の東京オリンピックでも、練習会場として利用されるそうだ。
　　　
　三度のオリンピックに関わることになる駒沢公園オリンピック公園は、まさに「五輪の聖地」と呼ぶにふさわしい、東京オリンピックのレガシーの代表といえる。


                                                                                        

　
　


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モダンデザインのレガシーを追って＜中編＞～東京オリンピック1964の遺産～

        
 
　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。
       
　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）とその光と影を今の東京に追った。＜中編＞では渋谷エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
     
シブヤ文化が生まれるきっかけになった東京オリンピック
  
　1964年の東京オリンピックで最も変貌した街の筆頭は渋谷だ。
 
　渋谷は、代々木や世田谷にあった練兵場の軍関係者を相手にした道玄坂や円山町界隈の歓楽街にルーツを持ち、関東大震災と戦災を契機とする住宅の郊外化を支えた郊外電車のターミナルとして発展してきた街だ。
               
　1934年（昭和9年）に渋谷駅と一体となった東横百貨店（後の東急百貨店東横店東館）が作られる。東急の五島慶太が、阪急の小林一三の梅田駅に倣って作った関東発のターミナルデパートだ。戦争をはさみ、東急会館（1954年 現在の東急百貨店東横店西館）、東急文化会館（1956年）が建てられる。
               
　駅周辺の商業集積は進んだものの、当時の渋谷は、まだまだ郊外電車の乗り換え駅というイメージが強く、面的な広がりや発展性は希薄だった。銀座はもちろん、新宿や池袋などに比べても繁華街としての知名度や集客力は劣っていた。
           
　変貌のきっかけは、1964年の東京オリンピックだった。
           
　現在の神南二丁目にあるNHK放送センターの前身はオリンピックの時に作られた東京オリンピック放送センターだ。NHKは1973年に本部機能もここに移転させる。マスコミ最大のメディアが内幸町から渋谷へ移転したことは、その後の渋谷の発展、ひいては東京文化の西進に大きく寄与する。

(＊NHK放送センター 2016)
        
　NHK放送センターと通りを挟んで、同じ旧ワシントンハイツ跡地に、旧渋谷公会堂（1964年）と旧渋谷区役所（1965年）が建てられる。
                
　渋谷公会堂は東京オリンピックの重量上げの会場に使われた、その後はクラシックのコンサートや当時の人気テレビ番組『8時だョ！全員集合』（TBS）や『ザ・トップテン』（日本テレビ）の公開生放送の会場として名を馳せる。
                 
　オリンピック選手村は代々木公園として整備され、渋谷は隣接に広大な都市公園や理想的なアスリート環境を有した恵まれた立地条件に格上げされる。同時に駅前中心だった渋谷の街に広がりが生まれ、おしゃれなイメージの原宿や表参道との連続性が強まってくる。
           
　1968年に西武百貨店渋谷店がオープンし、1973年には当時「区役所通り」と呼ばれていた通りに渋谷パルコがオープンする。セゾングループの進出は、東急の牙城だった渋谷のコンサバなイメージを大きく塗り替える。「区役所通り」という地味な名称はおしゃれで欧米風の「公園通り」と呼び名を変え、坂や小さな通りが個性的なストリートに生まれ変わり、大小資本によるさまざまなカジュアルファッションやサブカルチャーが混在する活気ある混沌が生まれ、流行に敏感な若者が集まってくる。
     
　渋谷は、銀座や新宿にはない独自の文化＜シブヤ文化＞を発信する個性と魅力を有した街へと変貌を遂げる。
         
　放送、情報、公園、スポーツ、おしゃれ、ストリート、カジュアル、カルチャーなど、70年代以降の消費の主流を担った若者を惹きつけるこうしたイメージのすべては、1964年の東京オリンピックの開催を契機とした旧ワシントンハイツ跡地の開発とそれに連なる一連の街の変貌が背景にあったことがわかる。
              
　今の渋谷は、すべては東京オリンピックから始まった、そう断言しても決して言い過ぎとはいえない。
              
青山通り、六本木通り。東京オリンピックは渋谷の風景を大きく変えた
 
　現在、慣れ親しんだ青山から渋谷にかけての風景や雰囲気も、東京オリンピック1964のレガシーのひとつといえる。
                  
　国立競技場がある神宮外苑と駒沢会場を連絡する道路として、青山通りが拡幅され、幅員22mの道路が40mとなる。平屋の商店が建ち並ぶ、のんびりとした風情の通りが一変する。

(＊南青山三丁目付近の青山通り 2017) 
          
　拡幅後の沿道には、当時、ゲタバキアパートと呼ばれた1階に店舗が入った住宅やオフィスビルが建ち並んだ。現在、ブルックス・ブラザースが入る、住宅公団が建てた青朋ビルなどがその代表だ。

(＊北青山三丁目の青朋ビル 2017) 
       
　それは確かに、静謐さとつつましさを湛えた低層の街とコミュニティを破壊した「町殺し」（小林信彦が『私設東京繁昌記』で引用した建築家石山修武の言葉）であったことは否定できない。
                  
　一方で、拡幅後に建てられた、こうした沿道建物には、ゲタバキと称されながらも、当時、アイビーファッションで日本の服飾業界を変革させたVANジャケットによるVAN本館やVAN356別館（現ブルックス・ブラザースのビル）、日本初の深夜営業の輸入食品スーパーのユアーズ（1982年閉店）ができるなど、アメリカナイズされたファッションや垢抜けたライフスタイルの街としての、その後の青山のイメージを創り出したショップが誕生する。
    
　＜前編＞で言及した表参道とあわせて、青山・表参道エリアが東京随一の高感度なファッションタウンとなったきっかけは、やはり東京オリンピックにあったといえる。
       
　六本木通りはオリンピックを機に作られた道路だ。都心方面から渋谷を経由して駒沢会場への連絡路として機能した。同時に首都高速3号線の渋谷四丁目暫定出入口～渋谷口までの区間が整備されたことにより、渋谷駅とクロスする箇所（渋谷南立体交差）は、下から玉川通り（六本木通りは渋谷署前以西は名称が玉川通りに変わる）、JR山手線（当時は東急東横線も）、首都高速3号渋谷線が3層に積み重なるという極めて珍しい都市景観を生み出した。

(＊東横線の地上ホームがあった頃の渋谷南立体交差 2013) 
  
　駅舎が谷底に設けられている渋谷ならではとはいえ、地上3階の空中を走り、旧東横百貨店の建物の中に吸い込まれていく地下鉄銀座線（1937年開通）の存在とあわせて、当時の渋谷の風景は、明るい未来を信じていた時代の近未来都市のイメージそのものだった。

(＊東急百貨店東横店東館があったころの銀座線 2013)
 
あれから半世紀。消え去りつつある東京オリンピックの風景
                   
　1964年の東京オリンピックは、東京に残っていた終戦後の痕跡を消滅させ、現在につながる風景を作った。そしてその風景も半世紀を経た今、再び消え去ろうとしている。

　渋谷公会堂と渋谷区役所は、既に建て替えのために取り壊されている。そしてNHK放送センターも2020年の建て替えが決定している。さらには、渋谷パルコも建て替えのために2016年8月にクローズした。

(＊渋谷区役所、渋谷公会堂跡地 2016) 

(＊解体前の渋谷パルコ 2016) 
            
　渋谷駅とその周辺も急ピッチで建て替えが進んでいる。2012年に東急文化会館がヒカリエに建て替わり、2013年には東横線渋谷駅が地下化され、かまぼこ屋根のユニークな地上ホームがなくなり、ターミナルビルも東急百貨店東横店東館もは既に解体されている。

(＊かつての東横線地上ホームと東急百貨店東横店 2013) 
               
　現在、残っている東急百貨店東横店西館および南館（1970年）も今後、解体予定であり、東急の五島慶太が構想し、渡辺仁や坂倉準三が形にした戦後のモダニズムの香りが宿る渋谷駅の一連のターミナルビル群が姿を消すのも時間の問題だ。

(＊ヒカリエから見た渋谷駅周辺 2017) 
      
　高度経済成長を背景に、1964年の東京オリンピックをきっかけに大きく変わった渋谷のまちは、半世紀を経た今、再び変貌の時期を迎えている。
         
　永遠の新しさを求めて止まない日本の都市のダイナミズム。今度の渋谷の街は何を得て、何を失うのだろうか。

                                                                                             ＜後編に続く＞


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空間をめぐる権力<前編> ～マーク・ロスコのシーグラム壁画はなぜザ・フォーシーズンズに飾られなかったのか～

                 
          
　ニューヨークの伝説の高級レストラン、シーグラムビルにあるザ・フォーシーズンズThe Four Seasons が2016年7月16日で閉鎖し、パークアヴェニューの新たな場所に移転することが報じられた。ひとつの時代の終わりを象徴する出来事として、多数のニューヨーカーから惜しむ声が上がった。
     
　シーグラムビルはミース・ファン・デル・ローエが設計したニューヨークで唯一の建物だ（1959年竣工）。

（*source:http://www.archaic-mag.com/classics-seagram-building-mies-van-der-rohe-philip-johnson/）
  
　ミース・ファン・デル・ローエの起用を推薦したのが、フィリス・ランバート（旧姓フィリス・ブロンフマン）。初代シーグラム社社長であったユダヤ人の大立者フィリップ・ブロンフマンの娘であり、イェール大学で建築を学んだ人物だ。
 
　フィリスから建築家の選定段階で相談を受けていた、当時MOMAの建築部門責任者に返り咲いていたフィリップ・ジョンソンが共同で設計することになる。フィリップ・ジョンソンはミースをアメリカに紹介した人物でもあり、旧知の仲だ。

（*Phyllis Lambert and Mies van der Rohe with a model of the Seagram Building, source: https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons）

（*Mies van der Rohe and philip Jhonson with a model of the Seagram Building, source: http://mostlymies.tumblr.com/post/47990066977）
 
　ザ・フォーシーズンズの内装はフィリップ・ジョンソン自らが手がけた。高い天井の空間をフレンチ・ウォールナットのウッドパネルで被い、窓にはビーズの優雅なカーテンをかけ、大理石やトラバーチンやブロンズが惜しみなく使われた。費用は現在の貨幣価値で4,000万ドル（40億円超！）と言われている。
  
　天井から吊るされたリチャード・リッポルドのブロンズを使ったアートがひときわ目をひくザ・バー、段差を巧みに利用してコージーな居心地を作ったザ・グリル・ルーム、中央に置かれた水盤と大きなツリーによる開放感あふれるザ・プール・ルームなど、フロアーは、それぞれ異なった雰囲気と魅力を持った空間として作り込まれていた。

 （*The Bar at The Four Seasons source:https://jp.pinterest.com/pin/131659989079653787/）

(*The Grill Room at The Four Seasons 2015 ,source:http://www.grubstreet.com/2015/12/the-end-of-the-four-seasons.html）

(*The Pool Room at The Four Seasons 1959, source:https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons)
 
　ミースのブルノ・チェア、ハンス・J・ウェグナーのザ・チェア、エーロ・サーリネンのチューリップ・チェア、ノールオリジナルのバー・スツール、そしてフィリップ・ジョンソン自らがデザインしたオリジナルの造り付け家具など、取り揃えられたモダニズム家具も垂涎ものだ。
 
　モダニズム建築のマイスターとアメリカ建築界のドンという二人の巨匠の手になるザ・フォーシーズンズは、モダニズムが最も輝いていた時代を象徴する高級レストランとして数々の伝説で彩られている。
 
　パワー・ランチという言葉はここザ・フォーシズンズで生まれた。J.F.ケネディ大統領が45回目の誕生日をザ・グリル・ルームで祝い、ジャクリーン・ケネディはここを「大聖堂」と呼んだ。ヘンリー・キッシンジャーは「ザ・フォーシーズンズはレストランではなく、ひとつのinstitution （社会的な組織、施設、機関の意）だ」と評し、セレブリティたちがバレーのような足取りでバー・ホッピングに勤み、いつもの席でフォアグラとネグローニのランチを楽しむ御大フィリップ・ジョンソンの姿がしばしば目にされた。
 
　最高のモダニズム建築に最高のモダンアートを合わせるべくフィリップ・ジョンソンが、ザ・フォーシーズンズのための壁画作製のアーティストとして白羽の矢をあてたのがマーク・ロスコだった。

(*Mark Rothko, source: https://tophomexxx.com/2015/03/12/mark-rothko/)
 
　マーク・ロスコは約30点（40点ともいわれている）の大型の絵画を完成させた。後にシーグラム壁画（Seagram Murals）と呼ばれる連作だ。
  
　しかしながら、それらの作品はザ・フォーシーズンズを飾ることはなかった。
 
　理由は、完成間際のレストランを見たマーク・ロスコが契約を一方的に破棄して、受け取り金を返し、作品を引き渡すことを拒否したからだ。ロスコは、その勿体ぶったインテリアが自らの作品を展示するにはふさわしくないと考え、契約を破棄したと言われている。「食事に5ドル以上もかかるなんて犯罪だ」と激怒したとも言われている。
 
　一方、マーク・ロスコは事前に壁画作製の真意を「高級レストランで食事をするようなクズども（son of a bitch）全員の食欲を台無しにする代物を描く」のだと漏らしていた。
 
　そんな確信犯のロスコが、いかにも高級そうな金がかかった空間という、予想しえたはずの現実に直面して何故、態度を豹変させたのか。

                                                                                              ＜後編＞に続く


＊参考文献等：

Willam Grimes,Four Seasons, Lunch Spot for Manhattan’s Prime Movers, Moves On,Available at<https://www.nytimes.com/2016/07/10/nyregion/four-seasons-lunch-spot-for-manhattans-prime-movers-moves-on.html?_r=1>

Holly Peterson,A Brief History of the Most Important Restaurant In New York, Available at <http://www.townandcountrymag.com/society/money-and-power/a5671/four-seasons-restaurant-history>

The End of The Fourseasons, Available at <http://www.grubstreet.com/2015/12/the-end-of-the-four-seasons.html>

Remembering The Four Seasons,Available at< https://www.knoll.com/knollnewsdetail/remembering-the-four-seasons >

Mark Rothko,Wikipedia,Available at<https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko>

Dan Howarth,Critics slam "painful" auction of items from Philip Johnson's The Four Seasons restaurant,Availabｌe at<https://www.dezeen.com/2016/06/15/critics-slam-painful-wright-auction-philip-johnson-four-seasons-restaurant-seagram-building-interior-new-york/>



＊初出 zeigeist site


copyrights (c) 2017 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

モダンデザインのレガシーを追って＜前編＞～東京オリンピック1964の遺産～

　　 

　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。

　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）、その光と影を今の東京に追った。＜前編＞では青山、代々木エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
　
　　　　　　　　　　　
＜現在、建て替え中の国立競技場。消え去りつつある周囲に残る昭和の痕跡＞
　　　
　最初に1964年10月１０に開会式が開かれた旧国立競技場跡地を訪ねてみた。旧国立競技場は2020年の東京オリンピックに向けて建て替えが決まり、既に解体されている。

 （＊source: http://net-research.org/trendnews/）
　
　当初のコンペで当選したザハ・ハディッドの計画案を巡って一大論争が巻き起こったことは記憶に新しい。モダンデザインはその象徴性や機能性に優れていれば建築単独で評価できるのか、あるいは、モダンデザインと言えども、そこで育まれてきた地域の文脈や歴史性を考慮すべきなのか、論争はモダンデザインの本質とも関わりながら沸騰した。
　　　　　　　　　
　国立競技場を巡る論争は、コストとスケジュールという、いつもながらの土建的要因が前景化するなかで霧消し、結果的にコンペのやり直しが行われ、隈研吾のデザインで新たに新国立競技場として建設することで決着となった。跡地では2020年に向けて急ピッチで工事が進んでいる。

 　　
　槌音が響く旧国立競技場跡地に隣接した二つの集合住宅も1964年の東京オリンピックと関連が深い建物だ。
　
　明治公園の南側にあった都営霞ヶ丘アパートは、もともとあった長屋形式の都営住宅を、東京オリンピックを機に建て替えたものだ。明治公園や首都高などオリンピックにあわせた開発で立ち退きを余儀なくされた人の住まいにもなったそうだ。敷地が旧国立競技場の建て替えの際の開発エリアに組み込まれ、現在は解体されている。
　
　児童公園にはもう誰も姿もなく遊具だけが取り残されている。当時は都心にも子供が溢れていたのだ（写真は解体中の2016年のもの）。

　 
　都営霞ヶ丘アパートの南側に建つ外苑ハウスは、もともとはオリンピックのためのプレス宿舎として日本住宅公団が作り、後に分譲されてマンションとなった建物だ。こちらも既に建て替えが決まっている。集合住宅の黎明期を忍ばせるシンプルで潔いデザインの建物ももうすぐ姿を消す。

　　　　
　　　　　　　　　　　　　
＜レガシーの代表。丹下健三による類まれなる傑作国立代々木競技場＞
　
　なんといっても東京オリンピック1964のレガシーの代表といえば、世界のタンゲの傑作国立代々木競技場（代々木第一体育館、代々木第二体育館）だ。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
　天地の間に潜む巨大な力学を一瞬のうちに空中で凍結させたような、この類まれなダイナミズムは、吊り屋根方式によるものだ。
　

　
　吊り屋根で大空間作った建物は、当時すでに先行事例があった。マシュー・ノヴィッキーのノースカロライナ・アリーナやエーロ・サーリネンのイェール大学アイスホッケー場だ。丹下はこれらの事例を参考にしながら、吊り屋根の弱点だった、造形面の単純さ（吊り屋根はアーチ状の構造材にワイヤーを吊って屋根を架けるため、どうしてもその形が重力に応じた単純なものになりがちだ）や規模の限界を乗り越える。
　　　　
　平面をずらして巴形にすることにより円や楕円の単純な形状から抜け出すとともに、ワイヤーと吊り鉄骨を併用したセミ・リジッド構造により、屋根が徐々に競りあがりながら天に向かって飛翔するような独特の屋根フォルムを実現する。それはコンクリート造のスタンド部分が、あたかも巨大な翼をもたげるようにしながら大地から離れ、天に伸びる垂直な壁柱に成り行く造形とあわせて、今まで誰も想像したことがない力の造形が出現した。

　　　　　　　　
　代々木第一体育館が類まれなる傑作なのは、モダニズム思想を徹底した純粋ジオメトリック（幾何学）なフォルムでありながら、例えば、法隆寺伽藍の金堂と五重塔の屋根稜線が重なる風景や唐招提寺金堂の屋根の緩やかな流れなど、日本建築における大屋根によるモニュメンタルな建築を、見るものすべてに自然と想起させるところにある。 
　
　それは理性の勝利、モダニズムデザインの到達点として、オリンピックという祭典の高揚感を具現化するとともに、当時の日本の悲願であった、一流国の仲間入りにふさわしい象徴として昇華させた国民建築だった。
　　
　こちらは同じ丹下健三による代々木第二体育館。第一体育館に比べ規模が小さいためか、あまり注目されないが、円の求心性を渦巻状に造形化したデザインは秀逸だ。

 
　　　　　　　　

＜代々木公園に残る旧ワシントンハイツの遺構＞
　　　
　代々木会場のこのあたりは米軍宿舎の旧ワシントン・ハイツのあった場所。その前身は陸軍代々木錬兵場だった。東京オリンピックが契機になり、旧ワシントンハイツがアメリカから全面返還され、米軍宿舎の建物が選手村として使われた。代々木公園の一画に選手宿舎として使われた旧米軍住宅が一棟だけ残っている。ゆったりとした平屋住宅は、「フェンスの向こうのアメリカ」の豊かさに目を見張っていた当時の日本の姿を想像させる。

　　　　　　
　旧ワシントンハイツ跡地は、その後、代々木公園として整備され、憩いとスポーツのメッカとなって現在に至っている。 

　　

＜表参道の歴史を映し出しながら佇む、その名もコープオリンピア＞
　　　　　
　今日では当たり前になったマンションとよばれる都市型集合住宅が本格的に普及していくのも東京オリンピックの時期だ。1962年に「建物の区分所有等に関する法律」が制定され、第一次マンションブームが興る。

　原宿駅前の五輪橋の袂に建つのが、今やヴィンテージマンションの代名詞となったコープオリンピア。オリンピック翌年の1965年の竣工だ。当時の価格で一億円を越える日本初の億ションとしても有名になった。設計は清水建設の鉾之原捷夫。三島由紀夫の自邸の設計者として知られている人物だ。

　 
　オリンピックの前に近くに越してきた小林信彦は、そのころの表参道は「郊外みたいなところ」だと印象を述べている（『私説東京繁盛記』 小林信彦 1984）。
　
　同潤会の青山アパートはあったものの、当時の表参道はオリエンタル・バザールやキディ・ランドなど駐留軍家族向けの店か、やはり駐留軍関係の貿易商などが居住するセントラル・アパートなどしか目ぼしい建物はなく、行き来する人も少なく閑散とした雰囲気だったという。
　
　今日の表参道の繁栄のきっかけもやはり1964年の東京オリンピックだった。旧ワシントンハイツの返還を機に、駐留軍家族に代わって、時代の先端を求める日本人たちが、点在するアメリカ文化の香りに惹かれて集まってくる。その後の表参道のハイカラなイメージはこうして始まった。
　　　　　
　雁行するガラスのファサードに当時からの表参道の歴史を映し出しながら、コープオリンピアは50年前と同じようにケヤキ並木を前に静かに佇んでいる。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜中編に続く＞

＊参考文献　：　片木篤,『オリンピック・シティ東京1940-1964』,2010,河出書房新社
　　　　　　　 竹内正浩,『地図で読み解く東京五輪』,2014,ベスト新書
　　　　　　　 丹下健三・藤森照信,『丹下健三』,2002,新建築社       
　　　　　　　 豊川斎赫,『丹下健三とTANGE KENZO』,2013,オーム社
 

      

  

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ジョゼフ・アルバース『配色の設計』のすすめ

     
        
　ジョゼフ・アルバース著『配色の設計』　（Interaction of Color 1963）は、すでに色彩理論の古典的位置づけにあるが、実践を重んじるその内容は、バウハウスの教えを今に伝え、古びるところがない。
　

　　　　　　
　ジョゼフ・アルバース Josef Albers（ドイツ語読みではヨゼフ・アルベルス）は1888年にドイツに生まれ、1920年に32歳でワイマールのバウハウスに入学、同校の主導者の一人だったヨハン・イッテンの許で学び、イッテンの後を受けて1923年に同校の教員となる。

（＊Josef Albers, source : https://en.wikipedia.org/wiki/Josef_Albers）
　
　デッサウに移ったバウハウスがナチスによって1933年に閉鎖に追い込まれると、アメリカに渡り、ブラック・マウンテン・カレッジで教鞭をとる。
　
　ブラック・マウンテン・カレッジは、ノースカロライナに作られたアートスクールで、バックミンスター・フラーのジオデシック・ドームが考案され、マース・カニングハムの舞踏団が結成されたことで有名な伝説的な存在だ。ジョゼフ・アルバースの許からは、ロバート・ラウシェンバーグやサイ・トゥオンブリーなどアメリカ現代アートの大御所が輩出している。
　
　その後アルバースは1950年にイェール大学に移り、デザイン学科のチェアマンとして58年に退職するまで教鞭を取り続けた。本書『配色の設計』は、その当時の授業の成果に基づいている。
　
　ジョゼフ・アルバースは美術教育者と同時にアーティストとしても様々な作品を発表している。シリーズ「正方形賛歌」 Homage of Squareや本書が出版された同じ年に竣工したパンナムビル（現メットライフビル）のロビーに設けられた壁画「マンハンタン」 Manhattanが有名だ。

（＊Josef Albers Homage to the Square, 1951:source:http://www.albersfoundation.org/art/josef-albers/paintings/homages-to-the-square/#slide13）
　
　パンナムビルはバウハウスの創始者で当時ハーバード大学院のデザイン学科で教鞭を取っていたワルター・グロピウスの設計であり、旧パンナムビルのロビーは、バウハウスにルーツを持つ巨人二人がコラボレーションした空間として夙に名高い（壁画は2000年以降、撤去されており、その復活が望まれている）。

(＊Josef Albers Manhattan, 1963 source:http://www.albersfoundation.org/art/josef-albers/architecture/#slide7)
　
　『配色の設計』の類書にない最もユニークなところは、色彩を語るのに理論やマニュアルから説き起こしたり、科学的解析を根拠にするのではなく、実際に色を使ってやってみようという実験と実践の書であるというところだ。この実際にやってみよう、というスタンスは実にバウハウス的だといえる。
　
　バウハウスで実際にアルバースの下で学んだ山脇道子は「アルベルスにしてもカンディンスキーにしても、そしてシュミットにしても、「こうしろ、ああしろ」と手取り足取り教えるのではなく、学生に自分の頭で判断させる点では共通していました。（中略）学生自身がいかに体得するかがすべてでした。デザインの基本を習うということはこういうことなんだと、強く感じました」と証言している。（『バウハウスと茶の湯』　山脇道子　1995）
　
　そして色彩に関するその実践の中身が実にスリリングなのだ。
　
　例えば
　
　3色を2色に見せる。中の小さな正方形は反対側の地色の茶色と紫色に見えるが、実は別の第３の色。

（＊ジョゼフ・アルバース『配色の設計』より） 
　
　同じ平面の色でも色相の違いによって立体的に見えてくる。下段は黒が上にあり、上段はクリームが上にあるようにみえる（透明性と空間錯覚）。

（＊ジョゼフ・アルバース『配色の設計』より） 

　隣り合った色が混ざり合っているように見える（光学的混色あるいはベツォルト現象）。上下の赤は同じ色だが、上の赤は下の赤より明るく見える。

（＊ジョゼフ・アルバース『配色の設計』より）
　
　色を絵画や音楽や演劇との関連で語るところも、類書にない面白さだ。
　
　セザンヌの絵画の立体感は色の相互作用の認識から導かれたものであり、また多くの印象派の画家たちの表現は光学的混色を狙った結果だ、とアルバースは解説してくれる。
　
　音は波長で正確に測れる。したがって音楽は音符という図式的な方法で記述することが可能である。一方、色彩に関しては、投射された色は波長で測れるが、反射色、つまり我々がもっとも馴染んでいる絵の具や顔料の色を正確に測るのは難しい。反射色を電子分光器で測ったとしても、すべての色彩を含んでいるのだそうだ。さらに色彩は、形や大きさ、反復や配置によって変わってくるという特性もあり、こうしたことが、色彩がダイアグラム的な記述を本質的に受け付けない理由なのだという。
　
　逆に、色は演技者のように、自分自身を捨て去り、互いに影響を与え合い、互いを変える。「私たちの知覚上で、色は絶えず相互作用を繰り返しているのだ」とも言っている。
　
　アルバースはこう断言する。
　
　「（調和）配色図に従った、インテリア、外装、家具、テキスタイルの装飾、そしてDIYのための「商業化された色の提案」に注意しなければならない。結論はこうだ。補色、隣接補色、トライアド、テトラードといったようなおおざっぱなやり方は、しばらく忘れてもいい。それらは使いものにならない。」
　
　「いい絵やいいカラーリングは、おいしい料理にたとえることができる。いかにレシピに従ってつくっても、調理中に繰返し味見することが必要である。そして最高の味見は、依然として「肥えた舌」次第なのだ。」
　　　
　芸術を生活に併置し、具体を通じ、見ること、「目を開くこと（to open eyes）」に徹底的にこだわったジョゼフ・アルバースならではの言葉だ。
　
　デザインの実践者はもちろん、デザインやアートの鑑賞者にとっても有益な一冊である。

＊参考文献等　：　ジョゼフ・アルバース『配色の設計』,ピー・エヌ・エヌ新社,2016
　　　　　　　　 ジョゼフ・アルバースの色彩理論がインタラクティブに学べるipadアプリが発売されて
　　　　　　　　 いる。詳しくはこちらから　https://mag.torumade.nu/?p=12772）

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解体を待つ丹下健三の電通本社ビル～幻の築地再開発計画～

 
　
　丹下健三が設計した築地の電通本社ビル（電通テックビル 1967年竣工）は取り壊しが決まり、現在は空き家状態になっている。跡地は周辺も含めて住友不動産によって開発される予定だ。

　丹下健三は当時の電通社長吉田秀雄から本社ビルの設計を依頼された際、広く築地エリア全体を対象に「築地再開発計画」（1964）を策定する。
　

（＊「築地再開発計画」CG　右奥中央寄りに見えるのが築地本願寺 『メタボリズムに未来都市』より 制作：芝浦工業大学 デジタルハリウッド大学院） 
　　　　
　電通本社ビルは、この「築地再開発計画」のなかで提案された全体のなかのひとつのピースとしての建物なのだ。そして「築地再開発計画」自体は1961年に発表された「東京計画1960」の続編とでもいうべき構想だった。
　

（＊「東京計画1960」と丹下健三 『東京人』2013年11月号より 写真：川澄明男）
　　
　「東京計画1960」は、成長する東京を都心から東京湾にリニアに伸びる都市軸に沿って拡大させていくという、その後のメタボリズム運動の始まりとも言われる計画だ。
　
　「東京計画1960」において、東京湾上に伸びる2本の交通網からなる都市軸の内部には業務ゾーンが配置されている。「築地再開発計画」は「東京計画1960」における業務ゾーンのイメージを具体的な築地エリアに落とし込んだものだ。
　
　電通本社ビルの当初の設計は、この「築地再開発計画」でのイメージを忠実に具現化したものだった。
　

（＊電通本社ビルの当初の設計模型 豊川斎赫『丹下健三とTANGE KENZO』より 写真：村井修）
　　　
　2つのコアのヴォリュームが垂直に伸びる。コアは人や情報やエネルギーを垂直方向に導く役割とともに、フロアーを支える構造の役割を担い、コアの間には橋梁のようにトラスに組まれた鉄骨が架け渡され、フロアーを支えながら、そのまま外壁の意匠となる。構造から開放されたオフィスは無柱空間が実現するとともに、全方位の三次元方向に増殖・成長していくことが可能になる。コアは地下でパーキングを介して都市の道路ネットワークや設備動脈とつながっており、コアで持ち上げられたピロティによって建物の足許は都市に開放される。
　
　この設計案は実現しなかった。着工寸前に推進役だった吉田社長が死去し、大幅な予算超過となっている設計の変更が要求される。設計を一からやり直し、現在のRC造の柱・梁による通常のラーメン構造の建物に変更された。
　
　柱・梁をアウトフレームとすることで、結果的に執務空間の無柱化は実現されているものの、キーコンセプトであったコアの発想はなくなり、鉄骨トラスのファサードによる軽さや増殖や成長の途上を思わせる未完成の雰囲気を漂わせた外観のイメージもなくなり、いかにもマッシブな印象の建物になっている。
　
　当初のコンセプトやイメージからかけ離れてしまった電通本社ビルだが、これはこれで別の魅力を放っている。
　
　存在感のあるコンクリートの柱・梁に覆われた外観は、今どきのスマートなオフィルビルにはない実存的な力強さを感じさせ、ある意味、新鮮だ。



 

　
　部分に目を転じても、オリジナルでデザインされたと思われる、蛍光灯隠しを兼ねたパーツ化された部材が連続するピロティの天井などは、工業化時代のモダニズムデザインを希求しようとする時代の意思のようなものを感じさせくれる。
　

　
　たまたま構造体が途中で切断された風にデザインされた妻側に、当初の増殖・成長する建物のイメージがさり気なく残されている。あくまでこの建物は、増殖・成長する三次元都市の一部であると主張しているのだ。 

　　　　　　　　 
　「東京計画1960」において、丹下健三は、これからの都市の本質はネットワークとコミュニケーションであると喝破する。広義のコミュニケーションを担う人々を「オーガニゼーション・マン」と呼び、「ひとは、オーガニゼーション・マンは孤独であると訴える。しかしこのネットワークから見放されるとき、さらに孤独である」と書きつけた。50年以上前とは思えない洞察力に驚く。
　
　実現しなかった丹下健三の二つ都市計画は、コミュニケーションとネットワーク、そして成長する都市というコンセプトを具体的に空間化、建築化、そして人々に向けて可視化してみせたプロジェクトであった。
　
　「電話、ラジオ、テレビ、さらに携帯電話、テレビ電話などの間接的なコミュニケーションの手段も、直接的接触の要求と必要性をますます誘発するだけである。人々はメッセージを運搬し、機能相互を連絡しようと、流動する。この流動こそ、この組織を組織ならしめている紐帯である。1000万都市はこの流動的人口集団である」（丹下健三「東京計画―1960　その構造改革の提案」）
　
　丹下が師と仰いだル・コルビュジエは「ヴォアザン計画」（1925）において、オースマンが作ったバロック都市パリの右岸に「緑と太陽と空間」の都市を暴力的に埋め込んでみせた。このイメージは、後に「輝ける都市」として、自動車とスーパーブロックと超高層建物からなる現在の都市のプロトタイプとなった。
　

（＊ル・コルビュジエによる「ヴォアザン計画」模型）
　
　それでは丹下健三が描いた都市のその後はどうなったのだろうか。電通本社ビルにかすかに宿るイメージの片鱗で終ってしまったのか。
　　
　50年後の今になってようやくわかる。丹下健三の先見の明が描いた都市が世界中で実現していることを。
　
　ただし、孤独な「オーガニゼーション・マン」が求めたのは、現実のアーキテクチャーのなかのコミュニケーションではなく、ネットワーク空間を創出するアーキテクチャーのなかでのコミュニケーションだったのだと。
　
　「築地再開発計画」の模型写真が、現実の建築や都市というよりは、コンピューターの筐体に納められた電子部品の連結や増殖するサーバー群のように見えてくるのは、丹下健三の天才的なイメージ力によるものなのか、あるは、単なる偶然なのか。
　
　では実際の都市空間はどうなったのか。
　
　ある種の父性や暴力性を背景に、頼まれもしないのに他人の敷地を勝手に取り込んで、なんらの金銭的メリットもないのに、このように大胆な都市の未来を描いてみせるような人物は、残念ながら丹下健三以降、日本には誰もいない。
　

（＊「築地再開発計画」模型（部分）　右側の手前の建物が電通本社ビルのもともとのイメージ 丹下健三・藤森照信『丹下健三』より 写真：村井修）

＊参考文献　：　丹下健三,『人間と建築』,1970,彰国社
　　　　　　　 丹下健三・藤森照信,『丹下健三』,2002,新建築社
                    『メタボリズムの未来都市』展覧会カタログ,2011
                   豊川斎赫,『丹下健三とTANGE KENZO』,2013,オーム社
　　　　　　　 『東京人』2013年11月号,「丹下健三とオリンピック」,都市出版


 　　 　  　


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『コヤニスカッツィ』とプルーイット・アイゴー ～モダニズムという自由の重さ～

　 
　
　コヤニスカッツィ Koyaanisqatsi とは、ネイティブ・アメリカンのホピ族の言葉で「常軌を逸した生活」というような意味だ。映画『コヤニスカッツィ』（ゴッドフリー・レッジョ監督1982）は、その言葉通りに現代文明の常軌を逸したあり様を映し出す。
 
　ナレーションを一切廃し、コマ落とし（微速度撮影）やスローモーションを駆使して映し出されれる映像は、ありふれた日常を対象化して我々の前に差し出す。
  
　日常のなかに潜む「常軌を逸した」世界を炙り出す。
  
　大型ジェット機の離着陸、ネバダ砂漠での原爆実験、空を貫く超高層のファサードに映し出される雲の流れ、ハイウェイを延々と流れ続ける車のテールランプ、マンハッタンの交差点を行き交う夥しい人の流れ、製造機から次々へと押し出されパッキングされる大量のソーセージetc。
       

（＊Youtube映像：Koyaanisqatsi in 5 minutes）
   
　文明、テクノロジー、産業、都市が生み出した世界。巨大化し、大量化し、高速化し、規格化し、機械化された世界。
 
　ひとはいつの間にか、かくも大規模で、かくもハイスピードで、かくも高密度の、ヒューマンスケールとは程遠い世界を作り上げてしまった。
 
　『コヤニスカッツィ』はこれでもかという過剰さで、そうした不愉快な現実を突きつける。バックに流されるフィリップ・グラスのミニマルミュージックが不快感を増幅する。
       
　映画の最後は無人ロケットアトラスの打ち上げとその直後にロケットが突然、空中で爆破する映像だ。 
  

（＊youtube映像：Koyaanisqatsi Ending Scene）
          
          
　ジェットエンジンが噴射する際の圧倒的なエネルギー。巨大なロケットがゆっくり動き出す瞬間。天に向かって力強く推進するロケットの雄姿。突然の爆破。空中に散逸するロケットエンジンの一部始終をスローモーションの映像がとらえる。
     
　炎を吐き、回転しながら、いつまでも落下し続けるエンジンの残骸。炎は一旦消えかけては再び燃え上がり、幾度もそれを繰り返す。
      
　燃え尽きること、停止することは、まるで死を意味するかのように、抗い続けながら落下するロケットの残骸。それはまるで生き物のようで、消えては燃える炎は、その断末魔の叫びのようだ。
      
　この映像を見ていると、行き過ぎてしまった文明の自己崩壊の末路を見せられているような、言いようのない虚脱感に捕らわれる。
 
　映画のなかにプルーイット・アイゴーが爆破されるシーンが出てくる。
 
　プルーイット・アイゴーとは、セントルイスの中心部に建てられた集合住宅で、11階建ての高層住宅33棟総戸数2,870戸の巨大な公共住宅団地だ。完成は1956年。設計者は日系人建築家のミノル・ヤマサキ。9.11の標的にとなったワールド・トレード・センターの設計者としても有名だ。
  
　プルーイット・アイゴーは、当初から思うように入居者が集まらず空き家が多く、そのうち管理も疎かになり、ヴァンダリズム（器物破壊・環境破壊）が横行し、落書きや割れた窓がそのまま放置されるなど環境が急速に悪化し、結果的に暴力や犯罪の温床となりスラム化してしまう。
        
　幾度かの再生計画も効果は上がらず、結局、プルーイット・アイゴーは、1972年3月16日に全棟が爆破解体されてしまう。築後16年しかたっていなかった。

(＊SOURCE ： https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/22/pruitt-igoe-high-rise-urban-america-history-cities）
                 
　プルーイット・アイゴーが爆破された日は、「モダニズム建築が死んだ日」（チャールズ・ジェンクス）と言われ、ル・コルビュジエの「輝ける都市」に象徴されるモダニズム建築の非人間性が批判の的になった。
 
　プルーイット・アイゴーの失敗の原因として計画や設計の問題が指摘された。外部の者が容易に入れるオープンな敷地計画、EVが4層置きに停止するスキップストップ方式や閉鎖的な廊下空間などが死角を生み犯罪を助長した、あるいは、予算削減のため当初計画されていた公園などが作られず居住環境に問題があったなど。
        

（＊SOURCE ： http://soci320student.blogspot.jp/2012/04/what-is-pruitt-igoe-myth.html）　　　　　　　

（＊SOURCE ： http://www.wilderutopia.com/sustainability/land/pruitt-igoe-myth-the-death-of-20th-century-us-city/）
　　
　オープンな敷地計画やスキップストップ方式のエレベーターや片側廊下型の住棟は、日本の公団が得意とした設計である。しかしながら、日本の公団住宅でヴァンダリズムが横行したことや、犯罪の温床になったという話は聞かない。むしろ、日本の公団住宅では、爆破解体どころか、長年愛着をもって住み続けられた結果行き着いた入居者の高齢化という、まったく逆の状況が問題となっているのだ。
   　
　彼我の団地の設計に、さほど根本的な差異があるとは思えない。真の原因は別のところにありそうだ。
    　
　ドキュメンタリー映像のThe Pruitt-Igoe Myth (監督Chad Freidrichs　2011)は、プルーイット・アイゴーの元の居住者へのインタヴューなどを通じて別の事実を浮かび上がらせる。
        
　戦後、経済減速と人口減少が著しかったセントルイスにはそもそも大きな住宅需要自体がなかったこと、都市の衰退に伴って、都心部は治安が悪化し、ミドルクラス層（特に白人家庭）はこぞって戸建を求めて郊外へ脱出しようとしていたこと、まさにスラムクリアランスによって作られたプルーイット・アイゴーには、こうした治安や人種問題など当時のアメリカの都市がかかえるインナーシティ問題が当初から影を落としていたことなど、プルーイット・アイゴーの失敗の真の原因は、セントルイス、あるいはアメリカの都市に固有の問題にあったことが示唆される。
　　　
　インタヴューで元の入居者たちは、プルーイット・アイゴーでの暮らしがいかに素晴らしかったかを語っている。クリスマスのイルミネーションの美しさ、リビングルームに漂う食べ物の匂い、子供が自由に遊べる広々とした空間etc。ある女性はこう証言する。「私の母は生まれて初めてドアつきの部屋と自分のベッドで寝ることができた」と。
           
　意外なことに（と今となっては言わざるを得ないが）プルーイット・アイゴーは、公共住宅として高く評価されていたのだ。
　　

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://www.pruitt-igoe.com/thanks-to/） 

（＊SOURCE ： http://www.archdaily.com/153704/the-pruitt-igoe-myth-an-urban-history）
　　　　　　　　　　　　　　　　
　プルーイット・アイゴーの失敗の根本原因が、モダニズム建築や公共住宅政策にあったわけではなかったとはいえ、低層の建物が建ち並ぶ街のスラムクリアランスのために、周囲から隔絶したスーパーブロックに巨大な高層住宅を大量に建てるというコルビュジエ流のやり方がふさわしかったかどうかは、また別の問題だ。
　　　　　

（＊SOURCE ： https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/22/pruitt-igoe-high-rise-urban-america-history-cities）
　　　　　　　　
　プルーイット・アイゴーを推進した当時のセントルイスの政治家たちは、マンハッタンのような建物を作って都市再生の切り札とすると考えていたそうだ。
 
　槇文彦はこんな主旨のことを語っている。
          
　モダニズムは建築家を自由に解放した。モダニズム建築とは「何でもあり」の状況で、建築家それぞれが規範を持って設計していく建築だ。それは単に施主の欲望を充足させるだけでなく、与えられた場所、あるいは時代に対して、社会性をもたなければならない、と。
     
　様式的拘束や技術的制約から自由になったモダニスムには、逆に厳しい倫理性が求められなければならない、ということだろう。
         
　モダニズムは、世界中を「常軌を逸した生活」に変えてしまうこともできれば、都市をプルーイット・アイゴーで埋め尽くしてしまうことも可能だ。
     
　世界がそうなるかどうかは、ひとえに、ひとりひとりの倫理にかかっているのだ。モダニズムという自由の持つ重さを忘れてはならない。
　　　　　　　

＊参考資料 ： Alexander von Hoffman,Why They Built the Pruitt-Igoe Project. Joint
　　　　　　Center for Housing Studies,Harvard University.
　　　　　　Available at<http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html>

                Chad Freidrichs(Director), The Pruitt Igoe Myth[MotionPicture].2011.
                Abailableat<https://www.youtube.com/watch?v=xKgZM8y3hso＞

　　　　　
＊初出 ： zeitgeist site

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土浦亀城邸～今も残る昭和モダニズム住宅の至宝～

　その白い箱は白金長者丸の住宅街にひっそりと建っていた。

　昭和のモダニズム住宅の原型ともいえる土浦亀城邸だ。1935年（昭和15年）築ということは築後80年を超えている。

　日本において住宅は平均すると築30年で建て替わっているとの報告もある。木造住宅で築80年を越えて存続していることは自体ほとんど奇跡的なことといっても過言ではない。

　敷地は長者丸の丘から西に向かって少し下がってゆく斜面の中腹にある。道路は下がりきったところで行き止まりとなっているため、人や車の往来がない奥まった感じのする静かな場所だ。
　
　敷地の手前に土のまま残されている斜面があり、そこには緑が繁茂し、その一画を表通りから守っているような印象を作っている。佇むとそこだけが少し時間の流れが遅くなっているような感覚を覚える。


　
　敷地は道路面より約2メートル程度上がっており、階段を上がってアプローチする。視線を遮っていた右側のよう壁が、奥に行くにしたがって後退し、末広がりのように空間が開け、玄関廻りのポーチが現れてくる。縦横の空間の変化とそれに伴うシークエンスの変化が心地良い。左手のヴォリュームはガレージ。



　
　スチールの白い横桟が入ったガラスの玄関扉がモダニズム感覚の原型を感じさせる。素材と意匠が放つその若々しい感覚は今見ても新鮮さを失っていない。


　
　建物自体は、白いスクエアなヴォリュームがふたつ、少しずれながら組合わされている。外壁は縦貼りのサイディングだ（建築当初は石綿スレートだったそうだ）。大きく張り出したバルコニーと薄い庇がシャープで潔い印象を作っている。


　
　バウハウスにつながるドイツモダニズムの影響を色濃く感じさせる外観だ。
　
　この住宅は建築家土浦亀城が自ら設計した自邸だ。土浦亀城は、友人が相続した土地に「同じやるならジードルンク風にやっちゃうおうよ」と仲間四人でモダニズム住宅を建てることにした、と証言している（『昭和住宅物語』　藤森照信　新建築社）。
　
　伝説に彩られた白い箱。槇文彦は子供のころに見た印象をこう記している。
　
　「しかし、土浦邸が子供心に与えた強烈な印象は、玄関回りの吹き抜け空間であり、鉄製の細い手摺であった。白い空間に浮かび上がってくるガラスと鉄が伝える新鮮な物質性（materiality）が印象的なのだった。」（土浦フレンズwebsiteより）


（＊土浦亀城邸の居間と中二階 『昭和住宅物語』 藤森照信 新建築社 1990より） 
　
　土浦亀城邸は、日本を代表するモダニズム建築の重鎮に、モダニズムの啓示とも呼べるような空間体験をもたらした。
　
　段差を巧みに利用し空間を相互に組合わせた内部空間は、バウハウスというよりもフランク・ロイド・ライトを思わせる。
　
　「ハハ・・・気づきましたか。おっしゃる通りで、私はライトのスタイルから離れてモダニズムをやっていたんですが、スペースをお互いに組み込むやり方はライト譲りなんです。どうしてもそこは抜けませんでした」と土浦亀城自身が前掲書において藤森照信の問いに答えて解説してくれている。
　
　ヨーロッパとアメリカのモダニズムが日本の東京の山の手で奇跡的に焦点を結んだ。それがこの土浦亀城邸だ。
　
　この住宅は実験住宅という意味合いもあった。すなわち木造住宅での陸屋根、乾式壁への挑戦である。一般に耐水性に劣る木造住宅では、現在でも陸屋根は難しい。
　
　この土浦亀城邸は、土浦亀城とその妻の土浦信（吉野作造の娘）との共同設計だった。土浦夫妻は、タリアセンでフランク・ロイド・ライトのもとで建築を学んでいる。
　
　土浦夫妻の手許にタリアセンで撮った写真が残されている。
　
　居間の暖炉の前で寛ぐライトとその弟子たち。左から、ライト、リチャード・ノイトラ、モーザー夫人のシルヴァ、土浦亀城、信、バイオリンのワーナー・モーザー、チェロのノイトラ夫人のディオーネ。


（＊『ビッグ・リトル・ノブ』 小川信子・田中厚子 ドメス出版 2001より）
　
　西部開拓を志して東部から中西部に移り住んだ開拓ファミリーの辺炉の夕べ、そんな雰囲気だ。まるで映画の一コマのようなアメリカン・ホーム・ライフを象徴する一枚だ。よく見ると暖炉のそばには仏像が飾られ、神棚のような飾り棚もある。ライトの日本趣味を裏付けている。
　
　こちらは製図室で撮られた一枚。左から、ライト、亀城、ノイトラ、モーザー、信。


（＊『ビッグ・リトル・ノブ』 小川信子・田中厚子 ドメス出版 2001より）
　
　どこか求道的な空気、たとえば修道院の一室のような、が漂っている一枚だ。ライトのいでたちがそうした印象を強めているのかもしれない。おかっぱ頭の信がカワイイ。ライトは信を「ビッグ・リトル・ノブ」と呼んで可愛がった。神経質そうな相貌のノイトラも見てとれる。
　
　日本にモダニズムを啓示した土浦亀城邸はその後の日本の都市住宅に大きな影響を与えてきた。
　
　建売住宅においては今や乾式工法による外壁は当たり前であるし、無印良品などの箱型のシンプルな建売住宅のルーツはここに起源を持っている。
　
　土浦亀城邸でもっとも象徴的な中二階のフロアは、いったい何のために作られたのか。土浦亀城本人が証言している。それはダンスの時の生のバンドが演奏をするためのスペースなのだと。
　
　楽団の生演奏のための中二階を設けた家。昭和初期のモダニズムが生み出した優雅なライフスタイルに関しては、残念ながらその後の日本の住文化に全く影響を与えなかったようだ。

　

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晴海は「輝ける都市」の夢を見るか～前川國男の晴海高層アパート～

         
      
　ル・コルビュジエは、自らの理想都市「輝ける都市」の実現化をいくつかのユニテ・ダビダシオンで試みた。建物を高層化し、太陽と緑を享受するというビジョンの住宅版だ。マルセイユのユニテ・ダビタシオン（1952）が有名だ。
　　　　
　日本にもコルビュジエの理想都市を志した集合住宅があった。コルビュジエに師事した前川國男による日本住宅公団の晴海高層アパート（1957）である。
　

（＊『現代集合住宅』 ロジャー・シャーウッド編 エー・アンド・ユー 1975より） 
 
　1955年に発足した日本住宅公団が、それまでの郊外立地、3～5階建て、2戸1階段室型、南面並行配置という基本フォーマットを捨てて挑戦した公団初のエレベーターつき10階建の高層集合住宅だ。戦後の住宅不足は深刻で、当時でも270万戸の不足といわれ、高層化は住宅量産の切り札だった。
　　　　　　　　　　　
　コンクリートによるマッシブなヴォリューム感のなかに、バルコニーからやや飛び出して納まる小梁、格子のようにみえるRC手摺、足許で裾広がりとなる柱などに、前川らしいどこか民族的で土着的な雰囲気を宿した建物だ。
　　
　

（＊『現代集合住宅』 ロジャー・シャーウッド編 エー・アンド・ユー 1975より）
　　　　　　　　　　　
　建物をピロティで地盤から持ち上げ大地からの解放を宣言し、コンクリートの構造体を人工の土地に見立てて、縦に積み上がってゆく都市を構想する。屋上は空中の庭として住民に開放された。縦の「輝ける都市」であるユニテ・ダビタシオンのコンセプトである。
　

（＊マルセイユのユニテ・ダビタシオン セゾン美術館『ル・コルビュジエ展カタログ』 毎日新聞社 1996より）
　　　　
　残念ながら晴海では、設計当初にあったピロティは途中で住戸化されてなくなってしまい、屋上も開放されることはなかったが、人工土地の発想に基づく、将来の可変性や自由度の担保に関しては、はるかに先進的だった。
　　
　晴海高層アパートでは、メガストラクチャーと命名された3層ごとのSRCの構造体のなかに、3層×2スパン計6住戸が嵌め込まれる構成になっており、横方向はもちろん縦方向へのユニットの変更が可能になっている。さらにブロック積みの戸境壁や室内に露出した配管など、空間の可変性と将来の更新性を強く意識した設計がなされている。
　　
　こうした空間と時間の更新性をインストールした建築という、後のメタボリズムにつながる発想が既に具現化されているのが驚きだ。
　　
　晴海高層アパートは１997年に解体されてしまったが、その一部がUR都市機構の集合住宅歴史館に移築・保存されている。
　
　模型を見ると、部分写真をみて漠然と抱いていたイメージよりも、はるかに横長でかつ奥行きが薄い建物だ。奥行きの薄さはユニット面積の小ささを反映してのことだ。
　　

（＊集合住宅歴史館に置かれた晴海高層アパートの模型） 
　　　
　ユニテでは3層ごとの架構のなかに2層のメゾネットが噛みあうように2住戸組み合わされているが、ユニット面積が小さい日本の住宅ではメゾネット住戸は間取りのロスが大きく、事実上不可能なため（晴海のユニットは35㎡と44㎡の2DK）、3層毎に設けられた廊下から共用の階段を登り降りして、それぞれ上と下のフラット住戸にアクセスする方法（スキップアクセス）が考案されている。3層毎の廊下はコミュニティを意識して空中路地のような設えがなされている。
　　
　フラットな型枠による左官仕事の軽減、工業化されたプレキャスト部材の導入、日本初のプレス加工のステンレス流し台の採用、伝統的な寸法にとらわれない畳（約850×2,400）、モジュールを合わせた木製サッシュと障子、天井高いっぱいまで開口としたガラスの欄間など、晴海高層アパートには随所に、合理的な発想と住宅の量産化への先駆的な試みがなされている。モダニズムの倫理性や社会性にこだわった前川國男の意気込みが感じられる。
　　
　バルコニー側からみた非廊下階住戸（44㎡・2DK）の室内。居室はDK以外は畳の続き間になっている。畳は伝統的な寸法を無視した縦長サイズ。引き戸とガラスの欄間により、動線の回遊性と天井までの抜け感があり、今どきのリノベマンションのような開放感があるのに驚かされる。
　

　
　手前左にあるのが日本初のステンレスキッチン。手前右に露出の配管がみえる。さすがに排水音は気になったらしい。 
　

　　　
　モジュールをあわせた障子と木製サッシュがモダンな印象だ。構造の柱・梁がないため、開口面積が大きく室内はとても明るい。奥にプレキャストのバルコニー手摺が見える。縦の部材は連子子（れんじこ）のような菱形の断面をしている。
　

　
　3層おきに設けられた廊下は幅約2ｍ。高層住宅においても住民同士が交流できる場を身近に設けるというアイディアであり、実際に立ち話や子供の遊び場になっていたそうだが、床の下は下階の住戸の専有のため、音の問題があり、遊び方などを制限したそうだ。廊下階の住戸の玄関扉は開けた扉が廊下に飛び出さないように引き戸となっている。 
　　

　
 
　晴海高層アパートが晴海の埋立地に建てられたことは偶然だったのだろうか。
　
　当時の晴海は、下町でもなく山の手でもない、都心でもなく郊外でもない、いずれにもあてはまらない場所だった。埋め立てによる人工の土地は、モダニズムの理想を作るには打ってつけの、まさに色のついていないタブラ・ラサだった。
　
　当時の晴海の様子が同時代に作られた日本映画の名作に記録されている。
　
　『秋立ちぬ』（成瀬巳喜男監督　1960）の不幸な境遇の幼い男女が都心の家を飛び出して「ここではないどこか」を求めて向かうのが晴海埠頭だ。海が青くないことにがっかりしながらも、砂浜（このころの晴海には砂浜が残っていた！）で波と戯れ、茫漠たる埋立地をさまよう二人にとって、晴海は不幸な日常から逃れる一瞬のアジールだった。
　
　『しとやかな獣』（川島雄三監督　1962）は、高度成長が生み出した、したたかでニヒリスティックな拝金主義の家族を描いたブラックコメディの傑作。その舞台として晴海団地が選ばれる。家族は晴海高層アパートを高値の華だと羨みながら、丁々発止で世間の「善」と渡り合う。都市が生み出した破天荒な家族に似合うのは、人工土地による東京のフロンティアとしての晴海だったのだろう。
　
　土地や家族のしがらみとは無縁に、なにもない代わりになんでもありで都市を生き抜いてゆく、そんな人々にとって晴海はアジールであり、フロンティアであった。たとえそれが人工の土地による束の間のそれであったとしても。
　
　まさに「輝ける都市」にふさわしい場所ではないか。
　
　晴海高層アパートがあった晴海団地は、市街地再開発により、今はオフィスタワーとUR都市機構によるマンションなどからなる晴海トリトンスクエアとなっている。
　
　晴海高層アパートも、メガストラクチャーによる更新性や可変性のアイディアは一度も試されることなくあっけなく築後39年で取り壊された。
　　　　　　
　束の間のアジールやフロンティアは日常になり、晴海は都心に至近のWANGANエリアとして不動産市場に組み込まれてゆく。今や晴海はタワーマンションのメッカとして巨大建築がひしめく街として名を馳せている。
　

 

　　　
　手つかずのまま残されていた晴海埠頭の南西部の晴海五丁目でも、現在、槌音が響き渡っている。2020年の東京オリンピックの選手村の建設現場だ。 
　

　　　
　タワーマンションが林立する今の晴海は、はたしてル・コルビュジエや前川國男が思い描いた「輝ける都市」が実現された姿なのだろうか。
　　　　
　そうもみえるし、そうでないようにもみえる。




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ジュリアス・シュルマン～メディアとしての建築写真～

　「よいデザインが受け入れられることはめったにない。だから売り込まなければならないのだ」。建築写真家のジュリアス・シュルマンの言葉だ。
　
　ジュリアス・シュルマンの写真で最も有名なのは、ケーススタディ・ハウス#22を撮った一枚だろう。ハリウッドヒルズに建つ、建築家ピエール・コーニングが設計したスタール邸（1960）である。一目見たら絶対に忘れられないスペクタクルな一枚だ。
 

（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　　　
　この一枚は世界中に配信され、世界で最もよく知られたれモダニズム建築のアイコンと評された。
　
　夜景を望む崖の上に張り出すように設けられたガラスのリビングルーム。そこでは、床の下には奈落のような暗闇の崖が広がっていることなど全く頓着しない様子で、女性たちが優雅に談笑している。部屋の隅々まで光が満ちあふれた、暗闇に浮かぶリビング空間は、カリフォルニアの暮らしの特権性を物語っているようだ。眼下に広がるハリウッドの夜景をその懐に収めるように画面全体を覆うフラットルーフがモダンデザインの勝利を宣言している。
　
　ケース・スタディハウスは、ジョン・エンテンザが主宰する「アーツ＆アーキテクチャー」誌によるさまざまな建築家を起用したモダンデザインハウスの実験的試みだった。そのモダンなイメージは同誌を媒介に、批評家エスター・マッコイと建築写真家ジュリアス・シュルマンのコンビによって、アメリカの豊かさを象徴するカリフォルニア・デザインとして世界中に発信されていく。
　
　50年代のロンドンの設計事務所のデザイナーの机の前には必ず「アーツ＆アーキテクチュア」の切抜きがピンで留められていたとの逸話は、そのその影響力の大きさを物語る。
　
　自宅でくつろぐイームズ夫妻を捉えた一枚はケース・スタディハウス＃8（イームズ邸　1949）とその設計者であるイームス夫妻の個性を余すところなく伝える写真に仕上がっている。


（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　
　黄昏時のリチャード・ノイトラのカウフマン邸（1947）を撮った一枚は、そのあまりにドラマチックなライティングによって、砂漠のなかに建つ建物という現実性を霞ませていると非難されるほどの幻想性を纏わされている。シュルマンは、建物とプールと背景をそれぞれに露出時間を変えて、45分間かけてこの一枚を撮ったそうだ。
 

（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　
　ジュリアス・シュルマンは、1910年にブルックリンで生まれ、ロサンゼルスに移ってから、たまたま撮ったリチャード・ノイトラの作品の写真がノイトラ本人に気に入られ、建築写真の世界に入るきっかけをつかむ。
　
　ジュリアス・シュルマンは、アングルはもちろん、撮影用に家具や小物を入念に吟味し、人物をふさわしく配置し、凝ったライティングで、その建築にふさわしい決定的な一枚を撮ったといわれている。
　
　もっとも、シュルマン本人は、テクノロジーによる明るい未来やオプティミズムを象徴した写真と解釈されてきた前掲のケーススタディー・ハウス#22の写真について、たまたま外に出たら素晴らしい光景だったので、あわててカメラをプールの脇において撮った、とその周到な意図を煙に巻いているが。


（＊source ： http://www.latimes.com/local/obituaries/la-me-julius-shulman17-2009jul17-story.html）

　生産が消費を刺激し、消費が生産をリードする。第二次大戦後のアメリカにおいて、消費をうながすメディアは経済発展の尖兵だった。メディアとしての建築写真がイメージ戦略の担い手となった。
　
　冒頭の言葉どおり、メディアとしての写真の機能を熟知していたジュリアス・シュルマンの写真によって、アメリカの豊かさとそれを象徴するカリフォルニア・デザインは、東海岸はもとより、ヨーロッパや日本など世界中に広まってゆく。
　
　こうしたイメージ戦略は産業界の意図を超えて、冷戦プロパガンダの重要な手段として政治的役割を担ってゆく。
　
　1959年のソ連で開催されたアメリカ博覧会のキッチン展示場において、米副大統領リチャード・ニクソンがソ連共産党第一書記ニキータ・フルシチョフに対して、｢これはカリフォルニアの家にあるようなキッチンです｣といってアメリカの生活の豊かさを自慢して論争になった話は「キッチン討論」としてつとに有名だ。


（＊source ： http://learning.blogs.nytimes.com/2012/12/11/teaching-the-cold-war/?_r=0）
                      　
　「豊かなアメリカ」のパブリシティが功を奏して、ひいては共産主義体制を崩壊に導いた、大げさに言えばそういうことになる。
 　
　こうしたアメリカの戦略にも60年代後半から陰りが見え始める。長引くベトナム戦争がアメリカを疲弊させ、アメリカンウェイ・オブ・ライフの自信が揺らぎ始める。冷戦構造、産業化社会、人種問題など、未来を信じる楽観主義が覆い隠してきた矛盾が露呈する。
　
　建築界では、教条的になり画一性と効率性に走ったモダニズムが批判され、ポストモダニズムがもてはやされる時代を迎える。建築は復古的に、装飾的に、迎合的になってゆく。
　
　ポストモダン建築を嫌悪したジュルアス・シュルマンは、1980年代後半に自ら引退を宣言する。モダニズムの理想を体現しながら、同時にヒューマンな世界を感じさせる作品を信条としていたシュルマンらしい身の処し方だった。
　
　ポストモダンの嵐が収まった90年代、当時のカリフォルニア・デザインは、ミッドセンチュリー・デザインとして再評価され、大らかさや人間らしさや自然との親和性が感じられるモダンデザインのスタイルとして定着した。
　
　2001年、91歳のジュリアス・シュルマンは、若手のカメラマンをパートナーとして建築写真に復帰する。その後も、98歳で没するまで、フランク・Ｏ・ゲイリーなど、時代の先端のモダニズム建築を追いかけた。

＊参考資料 ： 映画Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman,
　　　　　　Eric Bricker監督,2008
　　　　　　建築文化 1999年9月号
                『カリフォルニア・デザイン1930-1965－モダン・リヴィングの起源―』
　　　　　　新建築社,2013
                Andy Grundberg (July 17, 2009) Julius Shulman,
                Photographer of Modernist California Architecture, Dies at 98,
                New York Times,available at 
                <http://www.nytimes.com/2009/07/17/arts/design/17shulman.html> 

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メタボリズム・レトロスペクティブ～歴史になったアヴァンギャルド～

 
 
  メタボリズムはもともとは新陳代謝を意味する言葉で1960年代に日本におこった建築運動のことである。日本発の唯一の建築運動と言ってもよいだろう。
　
　当時、高度経済成長下にあった日本における最大の問題は、人口の流入、混雑を極める交通、不十分なインフラ、不足する住宅やオフィスなど、急速に拡大する都市への対応だった。
　
　そうした都市の膨張圧力に対して、メタボリズムは生物のように増殖してゆく都市像を対置させた。
　
　その象徴がメタボリズム誕生の起源として位置付けらる丹下健三による「東京計画1960」だ。
　

（＊「東京計画1960」と丹下健三 『東京人』2013年11号より 写真：川澄明男）
　
　それまで主流だった放射状の都市構造を否定し、丸の内から東京湾を横断し木更津へと延びるリニアな海上都市を建設することで拡大する東京に対応しようとする壮大な計画である。リニアな都市軸に沿って増殖してゆく都市のイメージは、有機体生命の脊椎の構造から発想されている。
　
　予測可能な未来、操作可能な未来を前提に、タブラ・ラサ（白紙）に描かれる都市の理想像という図式は、永遠に続く成長、理性や計画への信頼など、近代都市計画を推し進めてきた理念が見て取れる。
　
　一方で、西欧的な意味での堅固で明確な構造や秩序を持たない日本の都市や住まいをベースにしているが故に発想し得たと思われる、容易に更新可能で、永遠に過渡期にあり、永久に新しい都市像は、日本オリジナルの都市イメージといえる。
　　
　こうしたメタボリズム運動に垣間見られる、近代×日本という構図に、八束はじめは、戦前から続く「国家-民族の建設の企て」（ネイション・ビルディング）の延長の姿を見て取り、メタボリズムは、建築的あるいは都市的「近代の超克」であったと評している。（「メタボリズム連鎖（ネクサス）という「近代の超克」」 『メタボリズムの未来都市』 カタログ 2011）
　
　メタボリズムとは、建築や都市計画が国家や時代と一体化していた、日本の建設の時代におけるアヴァンギャルドなプロパガンダであった。
　
　メタボリズムの思想とイメージを余すところなく体現した建築が東京の都心に残っている。
　
　メタボリズム運動の代表的な建築家であり、当時のスター建築家だった黒川記章による中銀カプセルタワー（1972）だ。
　
　プレファブリケーションによって作られた交換可能な最小限住居のカプセルが、ランダムに組み合わされて作られた建物は、まさにメタボリズムの思想を明快にイメージ化したものだ。もちろんカプセル建築は世界初。その特異な存在は、今見てもインパクトを失っていない。
 

（＊竣工時の中銀カプセルタワー 『メタボリズムの未来都市』カタログより 写真：大橋富夫）


（source：http://www.nakagincapsuletower.com/）
　
　交換可能なカプセルは、まさに新陳代謝される有機体の細胞のアナロジーだ。カプセルが次々に更新され、永遠に新しくなっていく。メタボリズムが描いた輝かしい未来の建物。
　
　ところが、今に至るまでカプセルは一度も交換されたことはないのだ。大規模修繕工事すらも一度もなされておらず、現状のカプセルは、セントラルのエアコンが壊れ、空調が止まり、給湯管が破裂し、お湯が止まり、雨漏りも起こるという、普通に言えば欠陥住宅状態なのだそうだ。

　こうした老朽化の現実を前に、2000年ぐらいから、取り壊しの話が出始め、幾度か管理組合による建て替え決議もなされているが、進展はなく、老朽化が進むまま、現在に至ってる。

　新陳代謝どころか、老朽化で立ち往生してしまった輝かしいはずの未来の建築。
　
　丹下健三をはじめ磯崎新など、メタボリズムに関係した建築家が参画した国家的イベントだった大阪万博が終わり、１９７０年代に入るとそれまでの成長神話にかげりが見え始める。公害や過密など成長のマイナス面が言われ始め、1973年のオイルショックを契機に日本の高度経済成長は終焉する。
　
　建築をつくるような全能感で都市を発想し、成長する都市のように永遠に生まれ変わる建築を夢みたメタボリズム。
　
　永遠とも思われた都市の成長と拡大の時代は終わり、メタボリズムが掲げた理想都市の理念も現実味を失ってゆく。メタボリズムは急速にその輝きを喪失する。
　
　都市は建築ではなかったし、建築も都市ではなかったのだ。
　
　メタボリズムの光と影を象徴するような中銀カプセルタワーだが、実は今、カルト的な人気を誇っているのだそうだ。
　
　エアコンもなく、お湯も出ない、洗濯機もなく、「夏はサウナ、冬は冷蔵庫」になってしまうカプセルに実際に住み、保存・再生を夢見る人々が数多く存在しているのだ。
　
　世界中探しても他に類をみない、おそらくはこの先も二度と作られることはないであろう、その唯一無二の個性が、居住性の問題を超えて、40年後の今、人々を惹きつけている。


（source：http://www.nakagincapsuletower.com/project）
　　
　歴史を否定するかのように、永遠に未完成で、永遠の新しさを目指した建築が、歴史の生き証人となってレトロな魅力を放っているという皮肉な現実。
　
　未来は予測不可能で、理性による計画的発想はどこかで裏切られ、思いもよらない世界が訪れる、というのが実に痛快ではないか。
　
　日本が輝かしい未来を信じていた時代のイコンとして、当時のぴかぴかの未来像の象徴として、そして日本発のアヴァンギャルド建築運動の証言者として、中銀カプセルタワーは永久保存に値する建築である。



　

＊参考文献　：　『メタボリズムの未来都市』カタログ（2011）
　　　　　　　 『中銀カプセルタワー 銀座の白い箱舟』中銀カプセルタワービル保存・再生
　　　　　　　 プロジェクト編著（青月社2015）
　　　　　　　 本書は中銀カプセルタワーの保存・再生のために企画された書籍で印税は
                    そのために活用される）

　　　　　　　 中銀カプセルタワービル保存・再生プロジェクト（代表・前田達之）
                   :http://www.nakagincapsuletower.com/

＊初出 zeitgeist site

　　　　
　　　　

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民藝とモダンデザイン～日本民藝館を訪ねて～

           
 
　洋風の住宅や低層マンションが建ち並ぶ東京・駒場の静かな住宅街のなかに、独特の和様式の建物が忽然と姿を現す。柳宗悦が創設した日本民藝館だ。


　　
　本館と道路を隔てた向かいには、旧柳宗悦邸の西館がある。ファサード部分は、栃木県から移築した1880年に建造された長屋門が設えられている。大谷石の石屋根が珍しい。

　2つの建物の設計は、柳自身が手掛けている。漆喰なまこ壁、瓦屋根、連子子（れんじこ）が設けられた窓など、本館の意匠は、西館の長屋門に合わせたものだ。 
　

　柳宗悦はそれまで省みられることがなかった普段使いの素朴な品々に美を見出し、そうした無銘の美を生み出した手仕事による工芸品を民藝と呼んで、朝鮮半島や日本各地から蒐集した。 
　
　日本民藝館は柳が蒐集した民藝の収蔵・展示の場として、1936年（昭和11年）に創設されたものだ。陶磁・染織・木漆器・絵画・金工・石工・編組など約17,000点が集められている。
　

　その日は「沖縄の工芸」と題して、当時は文化的に遅れていて、貧しい地域としか思われていなかった戦前の沖縄で柳宗悦が「発見」した工芸品の数々が展示されていた。


　
　柳は「用の美」、「無心の美」、「健全な美」、「他力の美」を提唱し、全国の同士とともに民藝の生産・流通を目指した民藝運動を展開する。
　　　　　

（＊『柳宗理エッセイ』より） 
　
　柳が民藝論を唱える約40年前、同じように、手工芸への回帰、生活と芸術との統一を訴えた運動が、イギリスで起こっている。ウイリアム・モリスらによるアーツ・アンド・クラフツである。
　
　民藝もアーツ・アンド・クラフツも、その根底には19世紀末に始まった産業革命により、低質な工業製品が出回ったことへの異議申し立てがあった。
　
　柳はモリスに共感を覚えていたが、同時に、モリスは「正しき工藝的な美を知らなかった」、「彼自らが試み、彼が他人にも勧めたのは工藝ではなく、美術であった。いわば美意識に惑わされた工藝である。私たちが脱却しなければならぬと思うものを、彼は試みようとしたのである」（『民藝四十年』 柳宗悦）と述べて、最後は高価な「貴族的工藝」（『民藝とは何か』 柳宗悦）に行き着いてしまったアーツ・アンド・クラフツ運動を批判した。
　
　そうした矛盾を自覚していたからか、晩年のウイリアム・モリスは、デザインを離れ、社会主義運動にのめり込んでゆく。
　
　一方、工業生産を否定しながら、手仕事による日常の美の量産を目指した柳らの民藝運動も、その作家性の否定がいつの間にか教条主義の陥穽にはまり、モノ自体の力が失われてゆく。
　
　「民芸運動は陶工に一つの理論を与えた。彼等はその理論の上にあぐらをかいて銘々の作品を失ったのである。これを私は抽象的になったと言いたい」（『青山二郎全文集 上』 青山二郎）。
　
　青山二郎や白洲正子など当初の仲間は柳のもとを離れていった。
　
　しかしながら、アーツ・アンド・クラフツ運動の矛盾や民藝運動の自家撞着の責が、モリスや柳自身にあったとは必ずしもいえない。真の原因は、近代化とその後、世界を席巻する資本主義システムにあった。
　
　資本主義システムのなかでは、誰もが効率化や市場化の流れを避けて通ることはできず、一方では、個人主義や理性主義以前のイノセントなアンコンシャス・ビューティ（Unconscious Beauty）に戻ることは不可能なのだ。
　
　そうしたなか、手仕事へのこだわりは、不可避的にコストアップにつながり、民衆のなかにあった無意識の美の希求は、知らず知らずのうちに手の強張りを生んでしまう。
　
　その隘路を乗り越えようとする試みが、バウハウスであり、バウハウスを始祖として生まれたモダンデザインだといえる。バウハウスの本質は、産業時代を前提としながら、人と社会につながったデザインを目指す運動だったといえる。
　
　1919年のバウハウス設立からもうすぐ100年。はたしてモダンデザインは隘路を乗り越えられたのか。
　
　資本主義システムのなか、デザインは常に効率化、市場化の圧力の下に置かれている。社会との接点を希求したはずのモダンデザインが、いつの間にか産業と市場のためのデザインに堕してしまう。売れるデサインが良いデザインであり、モデルチェンジのための陳腐化戦略がとられ、キャッチーなスタイリングが喜ばれる。
　
　デザインは100年後も相変わらず、そんな危うい断崖を歩むような行為だ。
　
　あるべき姿を見失いがちになった時、そんな時は日本民藝館を訪れてみよう。
　
　モダンデザインが勃興する前夜の無銘の美に浸ってみよう。なんの衒いもなくモノが社会とつながっていたといえる時代のモノのエネルギーを感じてみよう。作為という言葉すらなかった時代に人間の手が生み出した簡潔な色と形に触れてみよう。

（＊白磁壺　金沙里窯　朝鮮時代〔朝鮮半島〕17世紀末期～18世紀初期　53.8 x 43.3cm,source: http://www.mingeikan.or.jp/collection/korea01.html） 

　
　「ペリアンはたびたび民藝館にやってきた。ブルーノ・タウトもグロピウスもイームズ夫妻もコルビュジエも民藝館にやって来て、陳列してある民藝品を見て感激していた」（『柳宗理エッセイ』 柳宗理 2011）
　
　日本民藝館に置かれたモノは、モダンデザインの永遠の参照項なのである。


　
＊参考文献　：　『民藝四十年』 柳宗悦（岩波書店）
  　　　　　　  『民藝とは何か』 柳宗悦（講談社学術文庫）
  　　　　　　  『柳宗理エッセイ』 柳宗理（平凡社ライブラリー）
  　　　　　　  『青山二郎全文集 上』 青山二郎（ちくま学芸文庫）

＊初出 zeitgeist site


　  　 　


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