Tokyo Culture Addiction

レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter3

　第3章はテリー・レノックスがギムレットについて講釈する有名なくだりが登場する章だ。

　クリスマスの3日前、マーロウはラスヴェガスにいるレノックスから、今、シルヴィアと2度目のハネムーンの最中なのだという手紙を受け取る。おまけにクリスマス・プレゼントということで100ドル札まで同封されている。
　　
　その顛末をマーロウは新聞の社交欄で知る。dog vomit、マーロウは社交欄の記事を嫌悪してこう形容する。vomitとは嘔吐物のことだ。

　I threw the paper into the corner and turned on the TV set. After the society page dog vomit even the wrestlers looked good. But the facts were probably right. On the society page they better be.
　　　
　they better be のニュアンスが分からない。このtheyはやっぱり直前のfactsを指しているのだろう。リーダース英和辞典によるとhad bettre be ～で強い勧告や脅迫のニュアンスを表現する言い方があり、口語ではhadが省略されることがあるという。「～で当り前」、「～以外ありえない」というニュアンスだろうか。そうするとthey better beはthey had better be right の略で、直訳すると「社交欄で書かれていることにまず嘘はありえない」という感じに解釈できる。清水訳ではBut以下が省略されている。村上訳では「新聞の社交欄で嘘っぱちを書いたら、ただではすまない」となっている。なるほどこなれた日本語だ。
　
　記事はシルヴィアがサンフランシスコの億万長者ハーラン・ポッターの末娘であり、レノックス夫婦が住むのは18のベッドルームがある「あばらや」（shack）であることを伝える。
　　
　なにか裏切られたよう気分のマーロウをチャンドラーはこんな風に比喩する。loafはぶらつくという意味、R/TとはRadio telephonyの略で無線電話のことをこう呼んでいたのだそうだ。
　　　　　　　
　But I had no mental picture at all of Terry Lennox loafing around one of the swimming pools in Bermuda shorts and phoning the butler by R/T to ice the champagne and get the grouse atoasting. There was no reason why I should have. If the guy wanted to be somebody's woolly bear, it was no skin off my teeth. I just didn't want to see him again.
　　　　　
　「バーミューダショーツ姿でプールサイドをうろつきながら、シャンパンを冷やしてライチョウをあぶっておくようにと執事に命じているレノックス」。豪邸に納まる人間の様子をこんな道具立てで語る作家はチャンドラーをおいていない。

　ところでno skin off my teethとは口語で「俺の知ったこっちゃない」という意味だそうだ。何故こういう意味になるのだろうか。by the skin off my teethが、「ギリギリで」、「かろうじて」を意味することから考えると、「かろうじてですらない」、つまり、「全く関係ない」ということになりそうだ。英語でいうこの「歯の皮」とは、日本語でいう「首の皮一枚」や「間一髪」の「一髪」という感じなのだろうか。
　　　　
　その約3ヵ月後、レノックスがマーロウの事務所にやって来る。以前とは違った様子のレノックスをチャンドラーはこう描写する。brain emporiumとは「知の殿堂」とでも訳すのだろうか。roll with a punchとは口語で、逆境を生き抜く、という意味。
　　　　　　
　It was five o'clock of a wet March evening when he walked into my down-at-heels brain emporium. He looked changed. Older, very sober and severe and beautifully calm. He looked like a guy who had learned to roll with a punch. He wore an oyster-white raincoat and gloves and no hat and his white hair was as smooth as a bird's breast.
　　　　　　
　小雨の夕方に探偵事務所の戸口に静かに立つ、オイスター・ホワイトのレインコートと手袋に身を包み、髪の毛を鳥の胸の羽毛のようにスムーズに撫でつけた、何ものかを悟ってしまったかのような表情の男。ここでも道具立てが秀逸。先のバーミューダショーツのくだりとの対比が鮮やかだ。
　　　　　　　
　レノックスはどこか静かなバーで一杯飲もうと誘い、2人はレノックスの運転する錆色のジョウエット・ジュピター Jowett Jupiterで＜ヴィクター＞に行く。ジョウエット・ジュピターは英国製の2シーターのロードスター。ペールカラーのレザーシートに金物一式がシルバーで仕上げられたこのコンバーチブル（英国風に言うとドロップ・ヘッド）は、I’m not too fussy about car （fussyはこうるさいという意味）と自ら言うマーロウをして did make my mouth water a little と言わしめるほど見事な車だ。
　　　　　　　　
　ジャガーXK140をやや寸づまりにしたようないかにも英国車というスタイリング。ジャガー同様、後姿がセクシーだ。
　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　
　そのジョウエット・ジュピターをめぐって始まる2人の会話。「結婚の贈り物かな？」と聞くマーロウにレノックスが答える。pampereは手厚く扱うという意味。
　　　　　　
　"Just a casual 'I happened to see this gadget in a window' sort of present. I'm a very pampered guy."　　　
　"Nice," I said. "If there's no price tag."
　He glanced at me quickly and then put his eyes back on the wet pavement. Double wipers swished gently over the little windscreen. "Price tag? There's always a price tag, chum. You think I'm not happy maybe?"
　"Sorry. I was out of line."
　"I'm rich. Who the hell wants to be happy?" There was a bitterness in his voice that was new to me.
　　
　"I'm rich. Who the hell wants to be happy?"　「僕は金持ちなんだぜ。その上、幸せになる必要なんかどこにある？」この作品の中でも屈指の名セリフと言えるだろう。
　　　　
　そしてレノックスが「本当」のギムレットの教えを垂れる箇所。最後のbeat～hollowは、～より遥かにすぐれている、という意味。
　　　
　We sat in a corner of the bar at Victor's and drank gimlets. "They don't know how to make them here," he said. "What they call a gimlet is just some lime or lemon juice and gin with a dash of sugar and bitters. A real gimlet is half gin and half Rose's Lime Juice and nothing else. It beats martinis hollow."
　　　
　このローズのライム・ジュースを使ったギムレットがレノックスがいうように果たして「本当」かどうかはなかなか悩ましい問題なのだ。有名な『サヴォイ・カクテルブック』（ロンドンの名門ホテル「ザ・サヴォイ」のバーテンダー ハリー・クラドックが1930年代に書いたカクテルブックの古典的存在）には、このジンとローズのライムジュースが半々のレシピが載っているそうなので、イギリスではこのレシピで飲まれていたのかもしれない（"本当のギムレットを求めて"）。
　　　　　　　
　では、この「本当」のギムレットは本当に美味いのか？22章に再びローズのライムジュースが登場し、イギリス人とライムの関係という本質にまで話が及ぶところがあるので、そこで詳しく検討しよう。
　　　
　レノックスのギムレットへのこだわりに対してはマーロウは、あっさりと"I was never fussy about drinks” と言って、違う話題に話を向ける。またしてもfussyが登場。ただし、チャンドラーが語らせるレノックスのrealと同様にマーロウのfussyも額面通り受け取るわけにはいかないような気がする。
　　　　　
　それ以来、夕方の5時頃にレノックスがマーロウの事務所に現れ、2人で飲みにいくのが習慣のようになる。全く違う世界に住む者どうし、親しい友人というわけでもない、それでいてお互いが気になっており、また、どこかしら気が会う、そんな不思議な関係の2人がバーを舞台に交わす会話がこの章の目玉だ。
　　　　　
　いちばん多く訪れたという店＜ヴィクターズ＞は実在したレストランだという説もあるが、残念ながら今のところは不明だ。
　　　　　
　ある日の＜ヴィクターズ＞の店内の様子をチャンドラーはこう書く。
　　　　　　
　We were drinking gimlets again. The place was almost empty. There was the usual light scattering of compulsive drinkers getting tuned up at the bar on the stools, the kind that reach very slowly for the first one and watch their hands so they won't knock anything over.
　　　　　　
　There was以下が分かりにくい。usual light scattering of compulsive drinkers getting tuned up at the bar on the stools とはどういう状況か。scatterは散在させる、散乱する、compulsiveは強迫感にとらわれたという意味。カンマ以下はdrinkersを形容する句だろう。
　　　　　　　
　まずgetting tuned up だが、turn upは、袖口や裾を折り返す、あるいは音や温度などを上げるという意味があるが、この場合は、後者の意味合いで、ある状態をUPさせるという意で使われていて、getを伴った過去分詞としてdrinkersの状態がUPする、つまり酔いが進む、というニュアンスを表現したのだろう。
　
　それにしてもusual light scatteringという動名詞を使って「いつものように強迫観念にとらわれた酒飲みの少数の散在があった」という表現は分かりづらい。あえてそうした表現をしたのは、たぶん、日が落ちると決まってグラスに手を伸ばさざる得ないような半分アル中の酔っぱらいが何人か、すでにバーのスツールの上で出来上がりつつあるといういつもの店内の様子を、酒場のお定まりの風景として冷めた視線で眺めている、というニュアンスを込めたかったからではないかと理解したがどうだろうか。lightはその前のemptyと対比的に使いながら、少量の、わずかな、すいている、商売がヒマな、というニュアンスを含んでいるのだろう。
　　　　　　　　　　
　何故、住んでる世界が異なる私立探偵なんかを相手に酒を飲むのか、さぞかし満ち足りた家庭生活なんだろう、とやや自嘲気味に、と同時にやや意地悪に聞くマーロウ対して、レノックスは"I don't have any home life."と答えた上で、自らの暮らしぶりをこう説明する。lotは敷地や区画に加えて映画撮影所という意味もある。plumberは配管工のこと。
　　　　　　　
　"Big production, no story, as they say around the movie lots. I guess Sylvia is happy enough, though not necessarily with me. In our circle that's not too important. There's always something to do if you don't have to work or consider the cost. It's no real fun but the rich don't know that. They never had any. They never want anything very hard except maybe somebody else's wife and that's a pretty pale desire compared with the way a plumber's wife wants new curtains for the living room."
　　
　“Big production, no story” ｢大作だが、ストーリーがない｣（村上訳）もハリウッドを舞台としたこの作品の名セリフのひとつだろう。後半に出てくる金持ちの欲望なんて「配管工の女房が居間に新しいカーテンをほしがるのに比べたら実に淡白なものだ」（村上訳）というのもいかにもチャンドラーらしい比喩だ。
　　
　その日の別れ際に交わされた2人の辛らつなやりとり。
　　
　He had a remote little smile. "You should, wonder why she wants me around, not why I want to be there, waiting patiently on my satin cushion to have my head patted."
　"You like satin cushions," I said, as I stood up to leave with him. "You like silk sheets and bells to ring and the butler to come with his deferential smile."
　"Could be. I was raised in an orphanage in Salt Lake City."
　
　「何故シルヴィアが僕をそばに置きたがるのか？君はむしろそれについて考えるべきだ」と意味深な問いかけをするレノックス。そしてその意味は後々明らかになる。サテンのクッション、シルクのシーツ、執事を呼ぶベルの音、うやうやしい執事の微笑み、そしてソルトレーク・シティの孤児院、相変わらず絶妙な道具立てだ。
　
　孤独で誇り高い2人の男の会話は、マーロウが何故？と深入りすることはなく、レノックスもその事情を安易に口にすることはない。
　
　一人になったマーロウ自問する。
　
　I liked him better drunk, down and out, hungry and beaten and proud. Or did I? Maybe I just liked being top man.
　　
　「酔っぱらて、落ちぶれて、腹をすかせて、打ちひしがれていながらプライドを持っていたときのレノックスの方が私は好きだった。でも本当にそうか？単に自分が優位に立つのが好きなだけかもしれない」
　　　　　
　He would have told me the story of his life if I had asked him. But I never even asked him how he got his face smashed. If I had and he told me, it just possibly might have saved a couple of lives. Just possibly, no more.
　
　「あのとき私がレノックスに尋ね、彼が答えてくれていれば」と自責するマーロウ。同時に「しかしそれはあくまで「あるいは」であり、どこまでいっても「あるいは」でしかない」（村上訳）という冷めた諦観が併記されてこの章の幕は下りる。
　　　　　
　Just possibly, no moreと原文は、いつものように突き放したような余韻を漂わせながら終わる。
　
　



                   
                                                            『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter4ヘ



copyrights (c) 2013 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter 2

  
  
　第2章は「彼を再び見かけたのはサンクスギビングの次の週だった」という出だしで始まる。彼とはもちろんテリー・レノックスのことだ。
              
　It was the week after Thanksgiving when I saw him again. The stores along Hollywood Boulevard were already beginning to fill up with overpriced Christmas junk, and the daily papers were beginning to scream about how terrible- it would be if you didn't get your Christmas shopping done early. It would be terrible anyway; it always is.
     
 ハリウッド・ブールヴァードの店は既にクリスマスの準備を始めている。マーロウはいつものようにクリスマスシーズンの大騒ぎに対して皮肉な感想を述べる。It would be terrible anyway; it always is. 短いセンテンスがシニカルな雰囲気を醸し出す。
    
　オフィスの近くの街角にパトカーが止まっており、中の警官は歩道の先の店先を見つめている。警官の視線の先にあるのは、店のファサードに寄りかかっているテリー・レノックスだ。
     
　He was leaning against a store front. He had to lean against something. His shirt was dirty and open at the neck and partly outside his jacket and partly not. He hadn't shaved for four or five days. His nose was pinched. His skin was so pale that the long thin scars hardly showed. And his eyes were like holes poked in a snowbank.
      
　積もった真っ白い雪に空いた黒い穴のようなくぼんだ目をした疲れ切ったレノックスの姿が目に浮かぶようだ。
       
　どうみても浮浪者にしか見えないレノックスをしょっぴこうしている警官に対してマーロウは"Your arrest record can't be that low," I said. "Not in Hollywood."と軽口をたたいて煙に巻き、抱きかかえながらタクシーに乗せる。
          
　最初はチップが目当てで嫌々乗せたタクシーの運ちゃんも事情を察知してマーロウたちがタクシーを下りる段にこう言う。soptもbuckもスラングで1ドルのこと。
              
　I held out the five-spot to the hackie. He gave me a stiff look and shook his head.
  "Just what's on the meter, Jack, or an even buck if you feel like it. I been down and out myself. In Frisco. Nobody picked me up in no taxi- either. There's one stony-hearted town."
      
　プアホワイトのタクシーの運ちゃんが一転して心意気を示すエピソード。見知らぬ他人同士が寄り添って生きている都会の雰囲気が漂う。Friscoとはサンフランシスコのことを一時期こう呼んでいたのだそうだ。これに関しては興味深い解説が村上訳のあとがきで触れられている。
      
　マーロウはテリーにドライブ・インでハンバーガーを食べさせ家に連れてゆく。
     
　We went to a drive-in where they made hamburgers that didn't taste like something the dog wouldn't eat. I fed Terry Lennox a couple and a bottle of beer and drove him home.
      
 「犬も食わないほど不味くはない」とは相変わらずの持て回ったひねくれた表現で嬉しくなってしまう。こういうどうでも良いような箇所も見逃せないのがチャンドラーなのだ。
                
　ところで、この第2章にはこの他にも食にまつわるシーンが出てくる。1箇所はマーロウがレノックスにカナディアン・ベーコンとスクランブル・エッグを作ってやるシーン。
  
　I went out to my kitchen and cooked up some Canadian bacon and scrambled eggs and coffee and toast. We ate in the breakfast nook. The house belonged to the period that always had one.
     
　丁寧な描写がマーロウのまめな性格と手馴れた様子を窺わせる。ちなみにCanadian baconとはロース肉で作られたベーコンのこと。このシーンを読むといつもこの典型的なアメリカン・ブレファーストを食べたくなってしまう。
     
　もう一箇所は2人でムッソの店で夕食を取ったと書かれているシーン。
    
　He changed his clothes and we ate dinner at Musso's about five-thirty.
         
　ムッソの店とはハリウッド・ブールヴァードにある1919年にオープンしたMusso & Frank Grill のこと。The oldest restaurant in Hollywood と称されている。
     
　風呂に入り髭をそって「人間」に戻ったレノックスにマーロウは、何で連絡してこなかったのかと問い詰める。
         
　それに対してレノックは、"Why should I bother you?" あるいは "Asking for help doesn't come easy-especially when it's all your own fault." と彼は自分なりのプライドにこだわっている様子だ。
           
　探偵の勘からか、マーロウは"I've got a feeling about you. " 「君には何かしら気にかかるところがあるからだ（村上訳）」と言う。そのa feelingは、その後の物語の行方を暗示するかのようで恐ろしい。
        
　"A feeling that next lime I'll find you in worse trouble than I can get you out of. I don't know just why I have the feeling, but I have it."
       
　シルヴィアとは金目当てで結婚した、と告白するテリー。嫌な顔をして席を立つマーロウにテリーはあわててつけ加える。
　　　
　"Wait a minute, Marlowe. You're wondering why if I was down and out and Sylvia had plenty I couldn't ask her for a few bucks. Did you ever hear of pride?"
　"You're killing me, Lennox."
　"Am I? My kind of pride is different. It's the pride of a man who has nothing else. I'm sorry if I annoy you."
　　　　　　
　「それ以外何も持ち合わせていない人間のプライド」を唯一の矜持として生きているのがテリー・レノックスという男なのだ。
　　
　困っているのに連絡もしてこない、質草になる立派なスーツケースを持っているのに空腹で路上生活を続けている、大金持ちの前妻と遊び歩いているくせに金の無心はしない、マーロウ自身も不可解と言うテリー・レノックスの独特のプライド。しかしマーロウは Whatever his rules were he played by them とつぶやいて、「どんなルールであれ、テリー・レノックスは彼なりのルールを守って生きているのだ」とその生き方に共感を持ち始める。
　　　　　　　
　レノックスが自宅に戻り、一人チェス（マーロウの趣味は一人チェスだ）をするマーロウのところにシルヴィから電話があり、彼のことが気にかかっていると言う。マーロウは皮肉たっぷりにこう言う。
　　　　　　
　"I noticed how worried you were the night we met."
　
　knewではなくてnoticed　を使うことでhow以下に反語的なニュアンスを持たせているということか。清水訳では「あの晩は気になさらなかったようですね」、村上訳では「先日お会いしたときには、さほど気にかけてはおられなかったようでしたが」となっている。
       
　その後いくつかの皮肉で辛らつなやりとりがあった後、マーロウとシルヴィアの最後のやりとりはこんな風だ。beanとはスラングで5ドル紙幣のこと。

  "The guy was down and out, starving, dirty, without a bean. You could have found him if it had been worth your time. He didn't want anything from you then and he probably doesn't want anything from you now."
 　"That," she said coolly, "is something you couldn't possibly know anything about. Good night." And she hung up. She was dead right, of course, and I was dead wrong. But I didn't feel wrong. I just felt sore.
      
  「あなたからは何も受け取るつもりはなかったし、今もたぶん同じだ」とレノックスを代弁するかのように言うマーロウ。「その辺のことはあなたにはわかりっこない」とクールに告げて電話を切るシルビア。
     
　テリーとシルヴィアのいわくありげな関係を強く暗示して2人の最初で最後の会話は終わる。






                                                                                『ロング・グッドバイ』精読 Chapter3ヘ


copyrights (c) 2013 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter 1

　

　物語は、レストラン＜ダンサーズ＞のテラスの前のロールズ・ロイス・シルバー・レイスの中で酔いつぶれているテリー・レノックスをフィリップ・マーロウが見かけるという小説全体の雰囲気を象徴するような名シーンで幕を開ける。
        
　The first time I laid eyes on Terry Lennox he was drunk in a Rolls-Royce Silver Wraith outside the terrace of The Dancers.
      
　ロールズの隣には若い女性が乗っている。後に分かるがレノックスが以前結婚していたシルヴィアだ。
     
　There was a girl beside him. Her hair was a lovely shade of dark red and she had a distant smile on her lips and over her shoulders she had a blue mink that almost made the Rolls-Royce look like just another automobile. It didn't quite. Nothing can.
      
　シルヴィアの纏うブル－・ミンクを、「ロールズ・ロイスがほとんど普通の車に見えてしまうような」、という表現で一旦比喩する。そして「実際は本当ににそう見えたわけではない。ロールズ・ロイスをそんな風に見せられるもには何もない」とそのすぐ後にその形容を打ち消すという手の込んだ仕掛け。その2つを我が物にする若い女性の特異さがじわっと浮かび上がる。
         
　日本語だとどうしても解説風になってしまうが、原文はIt didn't quite. Nothing canと極端に省略されたセンテンスを畳み掛けるように連続させ、醒めた余韻を漂わせながら終わる。モノが王様の地位を占める消費社会をシニカルに語るのはチャンドラーの真骨頂だ。
       
　シルヴィアの冷たい視線を受けてもいっこうに頓着しない＜ダンサーズ＞の駐車係とそうした人物の存在理由を明らかにしてくれる見事にひねくれた解釈。
         
　At The Dancers they get the sort of people that disillusion you about what a lot of golfing money can do for the personality.
         
　このgolfingというのが良く分からない。辞書では文字通りのゴルフに関連した意味しか出てこない。村上訳では「いくら金を積んでも」、清水訳では「金にものをいわせようとしても」と訳されている。当時、大金や高額な支出を指してこういう言い方があったのだろうか？
     
　レノックスの家からコンバーティブルを取ってきて海沿いをドライブしてモンテシートの友人のプールサイドのパーティーへ行こうと主張するシルヴィア。コンバーティブルは生活のための売ってしまったというレノックス。それを聞いたシルヴィアの態度はこう形容される。
          
　A slice of spumoni wouldn't have melted on her now.
  
　spumoniスプモニとは、複数のフレーバーのイタリアンジェラートのことだそうだ。イタリア移民が多いアメリカでも広く普及していたようで、ロスあたりでもしゃれたアイスの代名詞だったのだろう。シルヴィア・レノックスとスプモニ、ソフトで甘くてそして冷たい。もはやシルヴィアの方が数倍冷たいのだが。
          
　シルヴィアはレノックスを勝手にマーロウにまかせてロールズで走り去ってしまう。「ひとつのやり方ではあるな」と白服（駐車係）に話しかけるマーロウ。
        
　"Well, that's one way of doing it," I told the white coat.
　"Sure,"he said cynically. "Why waste it on a lush? Them curves and all."
　　　　
　白服の返事のWhy以下の短い文に四苦八苦する。
　　　　　
　Why waste it on a lush? とはWhy does she waste it on a lush? の略だろう。何となく意味はわかるが、この場合のitは性的な魅力という意味なのだろうか？それともwasteの漠然とした目的語なのだろうか？ちなみにlushとは酔っぱらいのこと。
　　　　　　　
　また、curves とは女性の身体の曲線の意味だが、Them curves のThem は一体なんのこと？なんでここに人称代名詞の目的格が来るの？というところだが、調べてみるとる口語ではThemはよくThoseの代わりとして使われるとのこと、いやはや。and allは強調の意か。
　　　　　　　
　ここは村上訳ではこうなっている。
　　　　　　　
　「当然でさ」と彼はせせら笑った。「あれだけのそそる身体だもの、酔っぱらいの相手をしている暇はないやね」
　　　
　なるほど。Themを「あれだけの」、and all を「だもの」と訳してニュアンスを伝える。なかなかだ。
　　　　　　　
　このThemをＴhoseの代わりに使う口語表現だが、白服は他にも2箇所で同じようにThemをＴhoseの代わりに使っている。さらにhimselfというべきところをこれまた口語ではありうるとされるhisselfといっている。チャンドラーは意識的に白服にこういう言葉遣いをさせているのだ。それによって後述するテリー・レノックスの言葉遣いの特異さが際立ってくる仕掛けとなっている。
　　　　　　　
　マーロウは仕方なくレノックスを自宅に連れ帰る。
　　　　　　
　I got the door unlocked and dragged him inside and spread him on the long couch, threw a rug over him and let him go back to sleep.
　　　　　　　　　
　酔っぱらいを担いでようやっと階段を上がり（マーロウの住んでいる家は斜面地に建てられており、玄関まで長い階段を登る必要がある）、部屋のドアの鍵を開け、引きずり込むように家の中に入れ、カウチに全身を広げるように寝かせ、ラグを放るようにかけてやる。使役動詞と目的格のhimを4つ連続させた表現に、ほとんどモノと化してにっちもさっちもいかない寝込んだ酔っぱらいを扱う様子が目に浮かぶようだ。
　　　　　　　
　しばらくして目を覚ましたレノックスとのやりとり。レノックスの言葉づかいに注目。
　　
　"How come I'm here?" he asked, looking around.
　"You squiffed out at The Dancers in a Rolls. Your girl friend ditched you."
　"Quite," he said. "No doubt she was entirely justified."
　"You English?"
　"I've lived there. I wasn't born there. If I might call a taxi, I'll take myself off."
  "You've got one waiting."
　　　　
　No doubt she was entirely justified などといわれたら、日本人でも思わずYou English?と聞いてしまうだろう。
　　　　　　
　その他にもレノックスは “Awfully sorry” だの ”Thank you so very much” だの、いやに丁寧というかややくどいというか、そういう「英語」を話す人物として描かれている。

　レノックスは言葉遣いだけでなく、He's the politest drunk I ever metとマーロウが思わずつぶやくほど、すこぶる礼儀正しい酔っぱらいなのだ。
　　　　　　　
　ロールズ・ロイスの中で酔い潰れ、女に見捨てられた英国英語を話す世界一礼儀正しい酔っぱらい。何故か気になって心をかけるマーロウ。冒頭からミステリアスな雰囲気が一気に高まる。
　　　　　　　　
　マーロウはレノックを彼のアパートまで送っていく。レノックは黙り込んでいる。
　　　　
　He hadn't mentioned the girl again, Also, he hadn't mentioned that he had no job and no prospects and that almost his last dollar had gone into paying the check at The Dancers for a bit of high class fluff that couldn't stick around long enough to make sure he didn't get tossed in the sneezer by some prowl car boys, or rolled by a tough hackie and dumped out in a vacant lot.
　　　　　　
　ここのThe Dancers for以下の文章が極めて判りにくい。a bit of fluffとは口語で若い女や娘を指す、とリーダーズ英和辞典にはある。同様にsneezerはブタ箱、prowl carはパトカー、hackieはタクシー運転主を意味するスラング。こうした口語やスラングもさることながら、that couldn't stick around long enough to make sure というところがどういう意味なのか分かるようで分からない。stick aroundは、あるところに留まる、そばで待つという意味の口語らしい。単語としての意味はそれなりに分かるこういう場合の方が意外にお手上げなのだ。
　　　　　　　
　2冊の翻訳本でもここのところは、「あやしげな高級酒」（清水訳）や「ちっとは箔がついた気持ち」（村上訳）が登場するなど、訳しあぐねている感が否めない。お手上げ状態でいたのだが、松原元信『3冊の「ロング・グッドバイ」を読む』（ソリックブックス）という本に見事な解答があったのだ。先達はあらまほしきものなり。アメリカ生まれの著者の友人が、こんな長い文章はいまどきはもうないねと笑いながら日本語にしてくれたものが以下。
　　　　　
　「お金を払ってもらっちゃったらそのあとは、彼がブタ箱に入れられようが路地裏に放り出されようがそんなことには一切構っちゃくれない娘っ子に、最後の現金をはたいてしまったことも口にしなかった」
　　
　直訳すると、「彼がパトカーの警察のお兄ちゃん達にブタ箱にぶち込まれたり、あるいはヤクザなタクシーの運ちゃんにあり金を巻き上げられてその辺の空き地に放り出されたりしないようにと、酔っぱらってしまった相手と一緒につきあってあげるような気心など、はなから持ち合わせてはいない娘達に最後のなけなしの金を使ってしまった」という感じであろうか。60年後の今でも良くある話だ。
　　　
　マーロウはこれとは全く逆の行動をとる。正体をなくして厄介者扱いされている偶然見かけた酔っぱらいを家に泊め、コーヒーを振る舞い、アパートまで送ってやる。2章では文字通りパトカーの警官からも間一髪守ってやったりもするのだ。
　　　　　　
　こうしたもって回った表現で世の中批判をするのはチャンドラーのお得意なわけだが、そのニュアンスには、女嫌いのチャンドラー、はたまたマーロウとレノックの関係に投影された無意識のホモセクシュアル的な感性をも想起させはしまいか。深読みしすぎか。
　　　　
　そしてマーロウはレノックスの殺伐としたアパートからの帰り道、感傷的な思いでこう独白する。
　
　 I drove home chewing my lip. I'm supposed to be tough but there was something about the guy that got me. I didn't know what it was unless it was the white hair and the scarred face and the clear voice and the politeness. Maybe that was enough. There was no reason why I should ever see him again. He was just a lost dog, like the girl said.
　　　　
　冒頭のセンテンスとあわせて、最後のこの部分もTHE LONG GOOD-BYE に通奏するムードを良く表しているところだ。there was something about the guy that got meのgotの使われ方は、意外にも、「ぐっとくる」や「心を掴む」などの日本語と同じニュアンスを含んだ表現だと思う。清水訳では「彼はどこか私のこころをとらえるものがあった」と訳されている。
　　　　　
　完璧なといってしまいたくなる見事な出だしの一章だ。
　
　　　　　　　



                                                          『ザ・ロング・グッドバイ』精読 chapter2へ  



copyrights (c) 2013 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter 0

 
       
　3年かかってやっと半分とは。いやはや、長すぎて呆れかえる話だ。
　　　　　
　レイモンド・チャンドラー Raymond ChandlerのTHE LONG GOOD-BYE を読もうとしたきっかけは2007年に出た村上春樹訳の『ロング・グッドバイ』（早川書房）だった。


　　　　　　
　それまで親しまれてきたのは、清水俊二訳の『長いお別れ』（ハヤカワ・ミステリ文庫1958年初訳）だ。長年チャンドラーといえば清水俊二の簡潔に刈り込まれたイメージの日本語訳が定番だった。



　一方、村上春樹もあとがきで指摘しているように、この清水訳では結構な分量の原文が省略されて訳されていることで有名だった。
　　　　　
　それに対して村上春樹訳の方は、「「完訳版」というべきか、いちおう細かいところまでくまなく訳され、現代の感覚（に近いもの）で洗い直された『ロング・グッドバイ』」を目指したというように、原文がほとんど省略されることなく丁寧に訳出されており、表現も現代的だ。
　　　　　
　清水訳における原文の省略ということはあるにしても、それぞれはそれぞれに魅力的な日本語のチャンドラーといえる。
　　　　　
　村上訳を読んで以来、時折、この翻訳本2冊と原文をパラパラと眺めていたのだが、ある時ふと気がついた。3冊に出てくるフィリップ・マーロウやテリー・レノックは、やっぱり3冊それぞれで微妙に違うのだと。
　　　　　　　
　THE LONG GOOD-BYE は、フィリップ・マーロウとテリー・レノックスという2人の孤独な存在同士の友情とギリギリのプライドとその結末の物語である。この小説の最大の魅力は、チャンドラーの手による2人の人物の精緻な造形とその緊張を孕んだ関係の展開にあると言って良いだろう。
　　　　　　
　チャンドラーは抑制された1人称の話法を基本に、選び抜かれた単語、周到な会話のやりとり、簡潔な状況の描写、独白における独特の語り口、筋とは無関係な凝ったエピソード、そしてため息が出るような比喩などを駆使して、2人の人生を展開させる。THE LONG GOOD-BYEを読む醍醐味とは、紛れもなくこうしたチャンドラーのひとつひとつの言葉にやどる息遣いのようなものを丁寧に読み込んでいくことにある。
　　　　　　　　　
　当り前といえば当り前だが、「完訳版」を謳う村上訳も、それはやはり村上春樹が読んだ、そして日本語に訳した『ロング・グッドバイ』なのだ。
　　　　　　　　
　他人の言葉を介さずにレイモンド・チャンドラーの言葉が創造したフィリップ・マーロウとテリー・レノックと対峙してみたい、これがTHE LONG GOOD-BYE　を読んでみようと思った理由だ。


　　　　　　　　　
　どうせ読むのならば徹底的にslow & intensiveで行こうと決めて、リーダーズ英和辞典第2版を傍らに、ネット検索を武器に、清水訳と村上訳に助けを求めながら、一字一句納得できるまで読解に努めた。
　　　　　　
　読み始めてみると、これが想像を遥かに超えた困難な道のりであることが分かった。
　　　　　　
　初刊が1953年とすでに60年前であることに加えて、口語やスラングのオンパレード、警察用語などの頻出、そしてなによりもチャンドラー特有の持ってまわった言い回しや極限まで省略された構文など、予想はしていたものの、ドメスティックな教育と生活オンリーのおぼつかない英語力の人間にとって、チャンドラーの原文は思った以上に難解でちょっとやそっとでは手に負えない代物なのだ。
　　　　　　
　雑事と怠慢と気が多く飽きっぽく根気のない性格がそれに輪をかけた。半年間ページを開かずに終わってしまった時期もあり、あるいは2時間かけても1行の内容が理解できずに立ち往生してしまったこともある。その結果が、冒頭の3年間で半分の進捗という訳である。
　　　
　しかしながら、青息吐息で全53章のうちなんとか26章までたどり着けたのは、その読書がはなはだ困難を極めながらも、一方ですこぶる面白い体験だったからに他ならない。
　　　　
　ゆっくりと徹底的に読み進むうちに、チャンドラーが精緻な言葉で作り込んだフィリップ・マーロウとテリー・レノックが紙面から少しずつ立ち現れてくるような、そんな体験だ。
　　　
　無謀な企てもハーフ・タイムを過ぎれば、安易な楽観に取って変わる。
　　　　　　　　　　
　残り半分の読了に向けた道をゆっくりと進みながら、次回からTHE LONG GOOD-BYE　のスロー・リーディングの記録を綴っていくことにしよう。
　　　　
　チャンドラー渾身の比喩や表現を味わい、聞いたこともない単語や熟語の意味を発見し、闇夜を歩くような構文に四苦八苦し、お手上げの文章には潔く白旗を掲げる、そんな記録だ。

　　　　　　　
　いつ終わることやら分からない最も長い『長いお別れ』、ザ・ロンゲスト・ロング・グッドバイというわけだ。

                                                          『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter1へ  



         


copyrights (c) 2013 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

SUITS TO KILL ～007 ジェームズ・ボンドのスーツの謎～

　　　 
     　　　　　　　　
　骨董通りを歩いていたら、ショーウインドウのガラスに映されたDaniel Craig ダニエル・クレイグの映像が目にとまり、よく見ると12/1から日本で公開されている007シリーズの新作 SKYFALL 『スカイフォール』の予告映像だった。『スカイフォール』はボンドの敵役をJavier Bardem ハビエル・バルデムが演ずるということで注目をしていた一作、しばし予告編の映像に釘づけになってしまった。
 
　『スカイフォール』が映し出されていたのはヴァルカナイズ・ロンドン青山店のショーウィンドウ。同店はハケット、ターンブル＆アッサー、グローブ・トロッター、フォックス、スマイソン、クリケット＆ジョーンズなど英国のハイ・ファッションを扱うショップだ。
　
　ショーウィンドウに流されていた予告編は、007シリーズの公開50週年を記念して同店で開催されているJames Bond ジェームス・ボンド衣装展”A taste of 007 stylet展”の一環だったようで、グローブ・トロッターが今回の23作目のオフィシャル・パートナーとして劇中のライフルケース”SKYFALL CASE”を製作しているのが縁のようだ。
　　　　　　　　
　1階入口に展示された”SKYFALL CASE”を横目で見ながら2階に足を運ぶと歴代のジェームス・ボンドとボンドガールが着用した衣装などが数点展示されている。

　注目はSean Conney ショーン・コネリーが『サンダーボール作戦』（原題Thnuderball 1965）で着用したという茶のスーツ。仕立てはAnthony Sinclair アンソニー・シンクレア。ナチュラルショルダー、2つボタン、狭いラペル、控え目なウエストシェイプ、短めの着丈、スリムなトラウザースなど、初期のコネリーボンドではお馴染みのスタイルのスーツだ。ショーン・コネリーのがっしりした上半身にあわせたジャケットの肩幅の広いこと！スレンダーな今時のマネキンでは肩と胸が明らかに持て余し気味だ。もちろん007ならではの左サイドに設けられたワルサーPPKを吊すホルスターのためのゆとりのせいもあるのだろうが。シャツは白のターンブル＆アッサーのワイドスプレッドカラーのものが合わせられている。




　　　
　映画では最初の方でMから指令を受けるジェームズ・ボンドが着用していたスーツだ（★1）。

　　　　　


　　　　　　　　　　　
　ジェームズ・ボンドのスーツはその後、いろいろと変遷を重ね、現在のボンド役のダニエル・クレイグのスーツは、前作の『慰めの報酬』からはTom Ford トム・フォードが担当しており、今回の展示では、『スカイフォール』で着用したグレイのストライプスのスーツも展示されている。


　　　　　　　
　もちろんショーン・コネリー時代のものに比べると、圧倒的にタイトな仕上がりだが、ダークなカラー、ナチュラルショルダー、狭いラペル、抑制されたウエストシエイプ、細いネクタイ、白のTVホールドのポケットチーフなど、初代ボンドが確立したスタイルを強く意識したものになっている。
　　　　　　　
　展示されている『サンダーボール作戦』で着用したスーツをはじめ、初代ボンドのショーン・コネリーが着用したスーツはすべてアンソニー・シンクレアによるビスポークであり、一般にConduit cut コンジット・カット（コンジット、あるいはコンドュイットとは、アンソニー・シンクレアの店があった通りの名前でサヴィル・ロウに直行している）の名で呼ばれている。展示されてるスーツに見るように、それは当時のサビル・ロウからイメージされる、いわゆるイングリッシュ・ドレープの優雅な印象とは一線を画したシンプルな仕立てのスーツだ。
　　　　　
　ジェームズ・ボンドのイメージを決定づけた、この初代ボンド ショーン・コネリーが着たスーツのルーツは一体どこにあるのか？その謎を追ってみた。
　
　アンソニー・シンクレア、ターンブル＆アッサーなどはもともと、第1作目の『ドクター・ノー』、2作目の『ロシアから愛をこめて』、そして4作目の『サンダー・ボール作戦』の監督だったTerence Young テレンス・ヤングが贔屓にしていたテーラーだった。
　　　　
　テレンス・ヤングは007シリーズ以外でも、『暗くなるまで待って』、『レッド・サン』、『バラキ』などの秀作や話題作を撮った70年代に活躍した監督。
　　　　　
　DRESSED TO KILL （flammarion）という007のスタイルやファッションを語った本に『サンダーボール作戦』のセットで撮られたテレンス・ヤングの写真が載っている。一緒に写っている女性はモリー・ピーターズ。


　　
　ナチュラルショルダーのダークなスーツ、ワイドスプレッドカラーにフォア・イン・ハンドで結んだナローなソリッドタイ、ターンバック・カフ（英語ではCouctail cuffs カクテル・カフと呼ばれることも多い）など、この写真の姿を見る限り、後にジェームズ・ボンドのトレードマークとして有名になったスタイルやディテールは、元々テレンス・ヤングの好みだったことが窺える。
　　　　
　「テレンス・ヤングがまさにジェームス・ボンドだった」との証言があるように、映画におけるジェームズ・ボンドのスタイルは、テレンス・ヤング自身のスタイルがベースになっているのだ。
　　　
　どちらかというと肉体派（ショーン・コネリーはボディービルダーの肉体の持ち主であり、ハリウッドでは「ザ・トラック・ドライバー」と呼ばれていた）でスーツなどは一度も着たことがなかったといわれるスコットランド出身の若者を、テランス・ヤングは自らのテーラーに連れて行き、自らのディレクションのもと、駆け出しの俳優ショーン・コネリーからイギリス情報部のシークレットエージェント ジェームズ・ボンドへと変身させたのである。
　　　　　　　
　手がかりを探してアンソニー・シンクレアを調べていたら意外な事実が分かった。アンソニー・シンクレア本人は1982年に引退しているのだが、その名前を冠したAnthony Sinclair Ltdというテーラーがロンドンで開業しているのだ。それはデザイナーのDavid Mason デビッド・メイスンがクリエイティブ・ディレクターを勤め、アンソニー・シンクレアの弟子だったRichard W Paine　リチャード・W・パインと供にやってるテーラーで、アンソニー･シンクレアの哲学を今に継承する服作りを目指している。
　　　　　　
　そのテーラー Anthony Sinclair Ltd のその名も CODUIT CUT というブログにコンジット・カットの興味深い由来が載っている。それによると、アンソニー・シンクレアの顧客にはイギリス陸軍の士官などの顧客が多く（テレンス・ヤング自身が元イギリス陸軍士官だった）、コンジット・カットとは、彼らが好んだ平服スタイルに端を発したデザインだったらしい。彼らはシングル・ブレステッドのナチュラルショルダーの上着にスリムなCavalry–cut（いわゆるモーニング・カットと同じか）のトラウザースをあわせることを好み、コンジット・カットとは、そうした好みに合わせて作り出された、動きやすいカット、適度な胸のドレープ、ロープトップのスリーブ、シェイプしたウエスト、ややフレア気味にヒップにかぶさる裾などを特徴としたスタイルで、そのイメージはHacking jacket（乗馬服の上着）から取られたものだったようだ。
　　　　　　
　この写真はAnthony Sinclair Ltd のにウェブに掲載されているContemporary Conduit Cut と名付けられて提供されるジャケットの写真だ。


　　　　　　　　　　
　この写真やその由来から判断する限り、いわゆるコンジット・カットと呼ばれているものと、例えば今回展示されていたショーン・コネリーが実際、着用したスーツとはかなり印象が異なっている。コンジット・カットはあくまでシンプルにモディファイされたサヴィル・ロウ・スタイルという感じであるのに対して、初代ボンドのスーツはもっとストイックでミニマルな印象なのだ（★2）。
　　　
　日本で初代ジェイムズ・ボンドのスタイルを正確に再現したスーツを仕立てることができると言われているテーラー batakのサイトにこんな説が載っている（下の写真はそのJ.Bモデルと呼ばれスーツのジャケット）。



　60年代のメンズ・ウエア界では、イタリア・モードが注目を集めており、その立役者がフルシチョフのアメリカ訪問の際のスーツを仕立てたことで有名な、サルトとデザイナーの融合をはかった先駆者といわれているAngelo Litrico アンジェロ・リトリコで、そうした流行をいち早く取り入れたのがアンソニー・シンクレアであったのではないかとの説である。確かに初代ボンドのスーツのシンプルな印象は、イタリアのいわゆるコンチネンタル･スタイルに近いものがある。
　　　　　　　　　　　
　アンジェロ・リトリコと同じローマのテーラー Brioni ブリオーニが1952年にフレンツェの第3回のイタリア・ハイファッション・ショー（現在のピッティ・イマジネ・ウオモの前進）で紳士服のコレクションを発表する。1959年にはロンドンでもコレクションを発表し、柔らかい生地、ナチュラルなフォルム、フィットした着心地という、それまでのサヴィル・ロウのスーツにはなかったイタリアのスーツの魅力がロンドンでも大きな話題になる。1960年前後を境にイギリスのスーツスタイルにも新しい変化が起こり始めていたことは間違いなさそうだ。（Cristina Giorgetti Brioni FIFTY YEARS STYLE （OCTAVIA,1995））
　　　　　　　　
　伝統的なサヴィル・ロウのスタイルに比べて、よりシンプルなイメージのコンジット・カットを特徴としていたアンソニー・シンクレアが、ナチュラルなイタリアン・スタイルに興味を持ったことは十分考えられる話だ。あるいは、そのきっかけになったのは、やはりテレンス・ヤングだったのかもしれない。アンジェロ・リトリコを後継しているLuca Litricoのサイトに掲載されている当時のアンジェロ・リトリコのスーツ姿（下）と先のテランス・ヤングのスーツ姿は、そのソフトにフィットしている感じなどが似ていなくもない。


　　　　　　
　とはいえ、初代ボンドのスーツのラペルの細さやミニマルな印象は、アンジェロ・リトリコ、ブリオーニ、あるいはカラチェニなどの、当時のローマン・スタイルと呼ばれていたイタリアン・コンチネンタル・スタイルそのものとは思えない。ローマン・スタイルは、シンプルとはいえ、やはり初代ボンドのスーツに比べ、ソフトで艶っぽくてエレガントな印象であり、ラペルの幅ももっと大きかった。
　　　　　　
　では、ショーン・コネリーが着たスーツの、今時のスーツにも繋がるようなミニマルさは果たしてどこから来たのだろうか？
　　　　　
　ここからは仮説なのだが、それは意外にもアメリカに由来するのではないか。その仮説をこれから展開してみたい。
　　　　　　
　下の写真はMiles Davis マイルス・デイビスの MY FUNNY VALENTINE（1964）というアルバムジャケットだ。



　しなやかな生地、細いラペル幅、フィッシュ・マウスっぽいラペル、自然な肩、ロープトショルダー、胸のドレープ、短めの着丈（おそらく）など、マイルスは一見してテーラードと分かるしかもミニマルなイメージのスーツを身につけている。
　　　　　　　　
　マイルス・デイビスのおしゃれ好きは有名であり、60年代前半まではスーツ姿でステージに立っていた。マイルスは50年代後半あたりからブルックス・ブラザースやイタリア製のオーダースーツを好んで着ていたそうだ。（マイルス・デイビス、クインシー・トループ 『マイルス・デイビス自叙伝』 宝島社文庫）
　　　　　
　マイルスは1949年に初めてパリに行って以来、それ以降も頻繁にヨーロッパに渡っている。そんな際、イタリアまで足を伸ばしてサルトでスーツをオーダーしていたのかもしれない。事実は不明だが、おしゃれなマイルスのことだ、イタリアのサルトの評判は当然知っていただろうし、マイルスのオーダーに応え、イタリアのサルトによる手仕事がそれまで世界のどこにもなかったクールでモダンでミニマルな一着を創り上げた、そしてそれらが基になりモダンなイメージのイタリアン・コンチネンタル・スタイルが生まれ、さらには、それらは1960年前後のイタリア・スタイルのブームのなかでイギリスの服好きの連中にも伝わった。あり得る話だ。
　　　　　　　　　　　
　あるいは、こういうことも想像できるかもしれない。1957年11月、マイルスは3週間パリに滞在し、ルイ・マル監督のたっての要望で『死刑台のエレベーター』（原題Ascenseur pour l'échafaud　1958）の音楽を録音する。ラッシュを見ながら即興で演奏したという有名なエピソードが残っている。こうした話題をドーバー海峡を隔てた同業のテレンス・ヤングも当然知っていたのではなかったか。そして、服好きのテレンス・ヤングは当然、マイルスのモダンでクールなスーツ姿に注目したに違いない、と。
　　　　　　　　　　
　事実、同じ時期に、こうしたマイルスを初めとするアメリカのジャスメンらのクールでモダンな感覚が基になって、ロンドンのおしゃれな若者のあいだでモッズ Modsという流行が生まれる。モッズとは、まさにイタリアやフランスのスーツやアメリカのモダンジャズやR&Bを好んだおしゃれなロンドンの若者のことをModerns モダーンズと呼んだことに由来している。スリムでスタイリッシュなスーツはモッズ・スーツと呼ばれた。影響は若者だけに限られたいたとは思えない。
　　　　　　
　The Rat Pack と題されたThe Telegraph のサイトのフォトブックに載っている次の一枚を観て欲しい。



　写っているのは左からフランク・シオナトラ、ディーン・マーチン、ピーター・ローフォード。キャプションによると『オーシャンと十一人の仲間』（原題Ocean’s Eleven 1960）のプレミアの際のラスヴェガスで撮られた写真らしい。後にコンテンポラリー・スーツと呼ばれることとなったスーツの原型と思われるスリムなスーツを着たRat Pack ラット・パック（いわゆる「シナトラ一家」のことをこう呼んでいた）の面々。スマートなシルエット、細いラペル、ライトウエイトのしなやかな生地、現在でも十分通用するリーン＆ミニマルなカッコよさだ。
　　
　こうした、アメリカのジャズメンやハリウッドスター達のミニマルでスマートなスタイルは、当時のサヴィル・ロウが体現していた構築的で優雅なエレガンスやあるいはイタリア・コンチネンタル・スタイルが作り上げたナチュラルでソフトなエレガンスのいずれもにない、モダンでクールな新しい感覚の美を印象づけたに違いない。
　　　　
　007シリーズはイギリス映画としてイギリスのスタジオで作られているが、資本としては紛れもないハリウッド映画（製作・配給はユナイテッド・アーティスツ）だ。映画の中でCIAエージェントのフェリックス・ライターがほとんど007の単なる助手的な役割でしかなく、さらには時として間抜けな役柄に甘んじていることに反して、映画製作というリアリティにおいては、ハリウッドの影響が大きかったことは想像に難くない。事実、初代ボンド役として原作者のイアン・フレミングがイメージしていたデヴィッド・ニーブンやリチャード・バートンは、いかにもイギリス的だとして却下されている。
　　　　　　　　　　
　スーツ姿のヒーローが派手なアクションを展開するという007シリーズの基本スタイルともいえるものは、アルフレッド・ヒッチコック監督の『北北西に進路を取れ』（メトロ・ゴールドウィン・メイヤー製作・配給 1959）からヒントを得ているらしい。（ジェームズ・チャップマン 『ジェームス・ボンドへの招待』 徳間書店）
　　　　　
　有名な農薬散布の飛行機に襲われるシーンにおける、ジェントルなスーツ姿とラフな環境やタフなアクションが喚起するイメージとの落差を対比させた演出は、確かに後の007を髣髴とさせる。主演のケーリー・グラントが着用していたスーツは、アメリカの3ボタン段返りのサック・スーツのイメージをベースにしながらも、幅がやや狭めのラペル、立体的なロール、絞り気味のウエスト、ノーベント、ジェッテッド・ポケットなど、控え目でかつノーブルな印象の一着だ（★3）。ケーリー・グラントは当初ジェームズ・ボンド役としても候補にも挙がってる。


　　　　　　　　　
　テレンス・ヤングはこう言っている。「イアン・フレミングの原作はどうしようもなく幼稚で、B級スリラーそのものだった。― ボンド映画を作るならば、パワーアップして、ユーモアを加えて、できるだけシニカルなものにするほかなかった」、「しゃれた映画にしたいと思った。できる限り洗練された作品にして、何よりも私が『ドクター・ノオ』で出したかったのは、速いテンポの感覚だった」（ジェームズ・チャップマン 前掲書）
　　　　　　　　
　そして、テレンス・ヤングはこう考えを進めたのではなかったか。世界中をジェット機で飛び回り、奇天烈な悪役と文字通り自らの身一つで格闘するジェームズ・ボンドの戦闘服たる「殺しのスーツ」にふさわしいのは、単なる伝統や上品さや優雅さではなく、身体の動きに追従するライトウエイトのしなやかな生地と仕立てであり、肉体の野獣性を包み隠す外皮としてのストイックで控え目な印象であり、さらに新しい時代のヒーローにふさわしいモダンでクールなイメージ、だと。
　　　　　　
　コンセプトは、野生を包み込んだストイックな外皮、「ワイルドを内包したミニマル」だ。
　　　　　　　　　
　このコンセプトは、サヴィル・ロウの伝統を踏まえながら、軍隊的な合理性やストイックさを有したコンジット・カットを創造したテーラー アンソニー・シンクレアにとっても容易に理解でき、大いに賛同できるコンセプトだったはずだ。熟練したテーラーの腕によってショーン・コネリーの身体的特徴が入念に取り込まれる（★4）。その結果、生まれたのが初代ジェームズ・ボンド　ショーン・コネリーのスーツだったのではなかったか。


　　　　　　　　
　それは、イギリスとイタリアとアメリカのそれぞれのスーツ文化にルーツを有し、身に纏うことによって裸体の時以上に男らしさを発信するという、スーツそのものの本質に迫るスーツの誕生だった。
　　　　　　　　　　
　だからこそ、今日までショーン・コネリーが演じた初代ジェームズ・ボンドのスタイルが、それ以降のあらゆる時代の007の参照項であり続けているのだ。
　　　　　　　　　
　外皮がミニマルでストイックであればあるほど、何気ない仕草における身体性は強調され、折々にそこから溢れ出る野生味は魅力を倍加し、ミス・マネーペニーやボンドガールたちを魅了する。
　　　　　
　魅了されるのはボンドガールズだけではない。ジェームズ・ボンドの「ワイルドを内包したミニマル」は、ボンドの宿敵を嫉妬させ、ことさら演技的な会話や劇場的な一騎打ちを画策させ、さらにはおよそジェームス・ボンドとは無縁のしょぼくれた日常を生きる世界中の男達をも魅了し続けているのだ。
 
     　　　
　　     　　　　　　
（★1）映画でのジェームズ・ボンドのスーツに関しては THE SUITS OF JANES BOND というサイトが詳しい。NY在住の（おそらくは）服好きのボンドオタクのグラフィックデザイナー Matt Spaiserが書いている。
           　　　　
（★2）Anthony Sinclair Ltd 自身が、Contemporary Conduit Cut は、かつてのコンジット・カットやショーン・コネリーが着用したスーツのデザインとは異なるものである旨を述べている。
           
（★3）『北北西に進路を取れ』でケーリー・グラントが着用したスーツはサヴィル・ロウのテーラーKilgour French and Stanburyによるビスポークスーツ。一説によってはビヴァリー・ヒルズのテーラーQuintino製という説もある。CLOTHES ON FILM によれば撮影用として同じ型のスーツが複数のテーラーによって16着作られたのだそうだ。
            
（★4）ボディビルダーであったショーン・コネリーの、がっちりした肩、並はずれて広い肩幅、大きく突き出した胸板という肉体的特徴を極力、エレガントに見せるために、ナチュラルショルダー、ゆとりある胸のドレープ、控え目なウエストのシエイプなどの仕立てが採用されたということも忘れてはならない。この辺の事情はさすが当時の状況に詳しいAnthony Sinclair Ltd のサイトに興味深いエピソードが紹介されている。

 

       

copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

丸谷才一『食通知つたかぶり』 ～食のエクリチュール vol.9～

 
　今回は先日（10月13日）亡くなった丸谷才一の『食通知つたかぶり』（文藝春秋）を取り上げる。


 
　本書の持つ個性は、そのタイトルに集約されている。自ら「食通」といい、自ら「知つたかぶり」と称する、そのぎこちない自慢と場違いな謙遜がミックスされた可笑しさ。食を巡るエクリチュールが往々にして陥るスノビズムを笑い飛ばしているかのような秀逸なタイトルだ。
     
　その命名の由来があとがきに記されている。
 
 　題に困った丸谷才一が、以前別の雑誌に同様のものを連載したときには「植草甚一さんの『オフ・ブロード・ウェイ知ったかぶり』といふ題の真似をして、『食い道楽知つたかぶり』とやりましたけれど・・・・」というと、いっしょに飲んでいた石川淳が「『知つたかぶりは』いいが、『食い道楽』はいけません。あれは明治になつてはやつた言葉です。江戸は食通。『食通知つたかぶり』がいいでせう」ということで決まったものだ。
　　
　ついでにいうと、これ以外は考えらないぐらいにマッチした雰囲気の題簽（だいせん。本の表紙の題字。元は和装本の表紙に貼り付けた書名の書かれた縦長の紙のこと）と漢文調で物された格調高くかつ愉快な序文も夷齋石川淳の手によるものだ。
　　　
　題名ひとつを取り上げても、背景にこういう経緯があることから良く分かるように、本書は文壇という世界が存在し、文士なる言葉も辛うじて残っていた時代を背景に、食を題材に丸谷才一の文芸の技を披露した作品である。「（本書は）何よりもまづ文章の練習として書かれた」と記される所以である。初出は「文藝春秋」の昭和47年（1972年）10月号である。
　　　　　　
　本書は著者が各地のおいしいと評判の料理店を食べ歩く日本紀行の趣向で展開するが、どの回も訪れる地域ゆかりの作家や文化人が必ず登場する仕掛けになっている。例えば、神戸は野坂昭如、岡山は吉行淳之介、横浜は五木寛之、伊賀は池波正太郎、京都は司馬遼太郎、岐阜は篠田一士、東京では辻邦生や安岡章太郎という具合。これらの人物の素描が料理の描写のアペリティフや薬味のような役目を果たしているのも本書ならではの楽しいところだ。
　　　　　
　たとえば、「裏日本随一のフランス料理」と題された山形県酒田市を訪ねる章では開高健と吉田健一が登場する（開高健は大阪でも登場するし、吉田健一は金沢でも登場するのだが）。
　　　　　　　
　「すばらしいフランス料理を見つけた、酒田で」という開高健の大声のひとことをきっかけに、酒田のちょっと南にある鶴岡生まれの丸谷才一は、「大阪やサイゴンならともかく、あの東北の港町にかけては、彼よりもずっと詳しいといふ自信があった。（中略）わたしは、ああ食豪開高健の舌もつひに衰えへたかと嘆き、人生の哀愁にひたりながら、しかし、ものはためし、酒田の清水屋デパートの五階にある、ル・ポットフーへ出かけ」る。
　　　　
　その日の料理は以下のラインアップ。

　そば粉のクレープキャビア添え
　ガザエビのマリエール
　アカエイの黒バターかけ
　最上川の鴨のステーキグリーンペパーソース
　赤川の砂丘でとれた雉のパテ
　チョコレートのスフレ

　「わたしは程よく冷えた辛口の秘蔵初孫をちびりちびりと飲みながら、まづ、そば粉のクレープでキャビアを食べた。と、たちまち、出羽のひなびた穀物の味とさながら凝脂のようなカスピ海の魚卵とは、賛美を尽くした盡した別天地をわたしの口中に合成する」
　　
　アカエイの「ゼラチン質の多い、しつこい味が、ワイン・ヴィネガーによっていっそうあくどくなり、しかも同時にしつこさを拭ひ取られ（理屈に合はないかもしれないが、そんな感じだった）、秘蔵初孫をいっそう引き立てる」
　
　鴨に「ナイフを入れると、うんと生にしてくれと頼んだ注文どほり、血のくれなゐが淡い褐色のソースのなかににじんでゆく。このソースの、洗練された典雅な味はひと、鴨の土くささとの衝突がまことによろしい。絶品であった」
　　　　　　　　
　相馬屋ではハタハタの湯揚げを刻みネギとモミジオロシとポン酢で食べるように言われたのを断って、醤油をかけて食べながら「私見によれば、これこそは、ハタハタの脂ぎつてゐしかも涼然、濃厚にしてかつ清楚、平俗でしかも雅淡な趣を味はふ最上の方法にほかならないのである。（どうです、熱がはいつてゐるでせう。）」
　　　　　　
　地元の極上の日本酒に日本海や最上川などこれまた目の前で採れた新鮮で野趣ある食材を丁寧に料理したものを組み合わせる。なんとも贅沢な一時。そしてそれを表現する雅俗相俟った丸谷才一の筆の冴えも見事。
　　　　　　　
　これを読んでからかれこれ約30年後、酒田に行った折、満を辞してル・ポットフーと相馬屋を訪ねたことはいうまでもない。しかしながら、その感想はここでは書かない。30年の歳月はあまりに大きいとしか書きようがない、といえばいいのだろうか（相馬屋に関していえば、取り壊し寸前で建物が保存され、登楼してともかくも雰囲気だけでも味わえようになったことで以って瞑とすべきか）。
　　
　閑話休題。
　　　　　
　本書に登場するのは存命（連載当時）の文人だけではない。藤原定家や蜀山人あるいはジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』の主人公ブルーム氏など、はるか遠い時代のあるいは架空の人物も登場する。
　　　　　　
　創業天明八年の木屋町四条南の鳥弥三で、浅く流れる鴨川の上の仲秋の満月を眺めながら丸谷才一が引くのは藤原定家の

　とこの上の光に月のむすびきて館さえゆく秋の手枕

という一首。気の置けない風流な雰囲気で月見を楽しんでいる「秋の手枕」というところがその時の感じにぴったりだったのだろう。
　　　　　　
　あるいは、「東京ならまづ鰻」と前置きをして、蜀山人の狂歌

　あなうなぎ何処（いくつ）の山の妹と背をさかれて後にみをこがすとは

を引いて、「鰻の蒲焼こそは江戸のものだといふお国自慢が烈々と示されてゐる一首で、恋歌くづしの妹と背（つまり男と女）に、ちゃんと山の芋までが詠み込んだあたり、おそろしいほどの芸である」と評し、野田岩の利根川の天然鰻の蒲焼の「とろりと舌をとろけさす高度に官能的な趣」を嬌柔（きょうじゅう。なまめかしいやわらかさという意）という一言に昇華させる。
　　　　　　　　
　本書のこうした態度は、知ったかぶりの半可通を前もって宣言するという周到な用意をしながらも、やはり一種のスノビズムであり、しょせんは金持ち相手のガイドブックであり、食にまつわる高踏なペダンティズムに過ぎない、と評す向きもあるかもしれない。
　　　　　　
　さらには、自意識過剰な思わせぶりな態度こそ、まさに鼻持ちならないスノビズムではないか、ということになってしまうのが食やファッションを語る際のどうしようもなく厄介なところともいえる。
　　　　　　　　
　とはいえ、鰻と酒を前にして蜀山人の狂歌を思い出し（ちなみに蜀山人こと大田南畝は、酒と宴会と吉原好きで有名）、江戸っ子のお国自慢に思いを馳せながら、江戸前鰻の温和でかつ官能的な味わいを愛で、杯を傾けるひと時は、やはり歴史であり文化であり日本なのではあるまいか。
　　　　
　夷齋學人も序文に書いておられる。「詩酒相俟って、物はじめて味を生ず」と。
        
 


copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

フェイスブックはグッド・ピープルの夢を見るか

　ちょっと前の日経新聞に「素顔見えるSNS就活」と題された記事が載っていた。
　
　いまどきの大学生は大変だ、というのん気な感想に加えて、なんか変だなと思った。
   
　「フェイスブック就活必勝講座」などの就活サイトを運営する会社の社長は学生に①掲載写真は笑顔で正面から②「友達」は50人以上にする③週2回以上書き込む、などの指導しているそうだ。
    
　「50人以上にする」というところが、なんとも可笑しくもあり、また、指導を受ける学生の方々のことを思うとため息をつきたくもなる。
         
　そうして開設されたサイトのどこが素顔なの？というのが正直なところだが、一方で、フェイスブックに限らず、コミュニティ毎に、ネットワーク毎に、SNS毎に、「素顔」というキャラクターを使い分けるのは今や当たり前、と一蹴されるのもわかっている。
  
　「フェスブックとはそういうものでしょう」という学生の方々からのクールな反応もわかっている。
   
　わかっているからこそ、素顔は「素顔」と書いて欲しかったとも思ってしまう。少しは気楽にゲーム感覚で「ソー活」（SNSを使った就活をこう呼ぶそうだ）なるものに励めるようになるかもしれないじゃあないか。まあ日経じゃあ無理か。
  
　伊丹十三がこんなことを書いていた。
         
　アメリカに行ったときの話しだ。砂漠の中で写真を取ろうとして村はずれの一軒の家の前に車を駐めようとしたら、車が駐まるかを駐まらないかのうちに、小柄な老人が家の中から駆け出して来て、顔に満面の笑みを浮かべてこういう。
  
　「ハロー・ゼア！よく来たな、さあ中へ入れ！」
　老人は叫んだ。
　「さあさあ、中へ入らんかね。ビールも冷えとるぞ。それとも、あんた、コーヒーがいいかね？なんだったら昼めしを作ってやろうか？」
 
　戸惑いながらも云われるままに客になった私に、老人は繰り返しビールを勧め、コーヒーを勧め、昼めしを勧め、全身全霊、もてなしの火の玉のようになって、私を饗応し、引き止め、寛がせようとする。話題が尽きそうになると家の中を引き回して、寝室を見せ、写真を見せ、家具を見せ、電化製品を見せ、銃を見せ、話題を提供する。私がようやく家を辞する時には車まで送りがてらこういう。
  
　「これで俺たちは友達になった。今度通りがかったら必ず寄ってくれ。わしの家はあんたの家だ。奥さんや子供を連れてきてもいいぞ。泊まってもいってもいい。いいかね、ここをあんたの家と思ってくれたいいんだから。本当にビールはもういいんだね？なんならコーヒーもあるんだが—」
  
　私はあのもてなしぶりは一体なんだったのだろうか、といぶかしがりながら、ふとしたきっかけでその正体に気がつく。
        
　「あの老人はグッド・ピープルを演じていたのだ。心の底から演じていたのだ。（略）あの度外れた歓待は、旅人はもてなすべきもの、つまり、旅人をよくもてなすのがグッド・ピープルの務めである、という思い込みに発していたとしかも思いようがない。
 　グッド・ピープルというのは只の「いい人」ではないのだ。グッド・ピープルであらねばならないという使命感が血肉化してしまった人がグッド・ピープルということなのだろう。  
　かくして、アメリカ人は、グッド・ピープルたらんとして、人前で妻の手を握り、見知らぬ人にニコッと歯を見せて笑いかけ、ジョークをいい、敢然としてNOというのである」
  
　フェイスブックとは、グッド・ピープルとしての「素顔」の証明書だったのだ。
     
　「さあ、俺は笑ったぞ。自分の協調性を証明したぞ。今度はお前が証明してみせる番だ」
    
　グロバリゼーションとは、なかなか大変で疲れる世界なわけである。

  
＊引用は『伊丹十三の本』（新潮社）収録の「原色自由図鑑」より



copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止

宮脇檀『コモンで街をつくる』再読

  
    
　「美とは美との関係だ」と喝破したのは青山二郎だが、このことは美を標榜する分野に限ることではないのだろう。
        
　かつて読んだ本の一節が以前とは全く別のリアルさを持って迫ってくることはないだろうか。物事の理解とは対象との関係性に大いに「関係」するのだ。

　宮脇檀『コモンで街をつくる』（丸善プラネット）は、戸建の街並みづくりの理論と実践に関する、今もって唯一といってよい書籍である。



　過去に繰り返し読んだ本書を、今回、仕事上の必要に迫られ読み返した。

　宮脇は冒頭にこう記している。「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」と。

　戸建の街並みづくりの実務書の冒頭に置かれるにはあまりにふさわしくない反語的な含みを持った問いかけだ。
           
　宮脇はこうも記している。
　　　　　　　　　　
　「現実の強さが否定できないのだったら、それを正しく全体の体系の中に組み込み、正統な子として扱うことはできないだろうか」
　　　　　　　　　　
　「戸建て住宅地の形成に関する試みは、スタートしたばかりだ。私たちはさまざまなケーススタディの中で暗中模索を繰り返している。本当に戸建てが正しいのか、本当に全体を決定的に建設する以外にないのか、だれも答えを知らない。けれど人びとが今求めているものが、こうした住宅地であり、しかもそれが放置されたままにされているという事実がある時に、何とかしてその住宅地をより良くする方法がないだろうかを考え続けてきて、1つ1つ小さな部分の解答を見つけだす努力をしながら今日に至った」

　宮脇は持ち家戸建てという居住形態に疑問を呈しつつ、その戸建ての街並みづくりに奔走していたのだ。
　　　　　　　　　　
　宮脇檀をして、自らとしては容認したくない、しかしながら現実の願望としては強固な持ち家戸建てという存在を都市の住環境としてなんとか馴致させようとする地味で勝算のなさそうな仕事にコミットさせたのものは何だったのだろうか。
　　　　　　　　　
　彼独自の都市に対する倫理観だったのか、建築を生業として、なかんづく住宅建築にその持てる才能を発揮した者のある種、意地のようなものだったのか。
　　　　　　　　　　
　その動機や理由の如何によらず、本書で提案・実践された成果が今もって戸建街並みづくりの唯一の参照項であるという事実は、宮脇の残した仕事の価値の高さを裏づけている。
      
　宮脇はコモン（共有）をキーワードに、固い所有権の塊である戸建て住宅地を街や外部に開こうとしていた。
            
　残念ながら、こうした宮脇の思いと実践とその成果は、バブル崩壊後の地価の下落傾向によって街づくり型の戸建開発という事業モデルそのものが成立しなくなってしまい、今日ではあまり省みられなくなってしまった。
              
　宮脇にとって住宅は公共的存在としてあるべきであり、都市型住宅の本来のあり様はあくまで集合住宅だった。宮脇は集合住宅を「公共の住宅」と呼んでいる。
                 
　しかしながら日本における集合住宅は、とても「公共の住宅」とはいえない。経済対策の目玉として戦後一貫して持ち家政策のアクセルを踏み込み続ける日本においては、集合住宅の主流は、分譲マンションあり、この国では公的住宅の供給は何年も前に事実上ストップしている。
            
　この分譲マンションもまた、居住者の高齢化や単身化、建物や設備の老朽化が進むなかで、区分所有権の陥穽に落ち込んで喘いでいるようにみえる。
　　　　　　　　　
　「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」と宮脇が反語的に問いかけた問題は、戸建てを超えて集合住宅の領域においても顕在化しており、日本の住宅はその所有形態のあり方という根本へと遡及せざるを得ないのが今の日本の住宅の置かれている状況のように思える。
　　　　　　　　　　　
　「戸建住宅地が、公共的な立場からは正統の子としての扱いを受けず、私生児として民間の商行為に委ねられたまま放置され、結果として無視できぬ強さになって街並みという形で住環境を考えねばならなくなった、という事実。そんな歴史のつけが、今、ドッと被さっているのだから、その重さは一度に取り払えるものではなく、あらゆる部分で少しずつ部分的な戦術的勝利を積み重ねながら、戦略的な勝利へ持ち込む以外に方法がない」
　　　　　
　宮脇は冒頭の反語的問いで始まった文章を、最後はややパセッティクなリアリズムで結んでいる。
　　　　　　　　　
　日々の戦線に身を置くなかで私たちもまた言わなければならないのだろう。「過剰な希望は持たず、絶望することもなく」（アイザック・ディネーセン）と。
　
　
　　　　　　　　　　　　　
copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止

『時は老いをいそぐ』 ～追悼アントニオ・タブッキ～

 
  
　『時は老いをいそぐ』は今年3月に亡くなったアントニオ・タブッキの短編集。イタリアでは2009年に出版されたが、日本での刊行が亡くなる1ヶ月前ということもあり、何となく遺作のように思えてくる。
       
　買って積んどいた本書をタブッキの訃報を聞いてからあわてて読んだ。ジョセフ・クールデカのちょっとシュールなカヴァー写真が秀逸だ。



     
　アントニオ・タブッキを知ったきっかけは、須賀敦子が『インド夜想曲』の訳者だったからだ。
    
　『逆さまゲーム』、『ベアト・アンジェリコの翼あるもの』、『島とクジラと女をめぐる断片』、『供述によるとペレイラは・・・・』など、タブッキの作品はそのタイトルがユニークだ。見知らぬ世界がぽんと目の前に投げ出されているような感じが良い。どうだい、読んでみたくなるだろう？と語りかけているようだ。タブッキワールドへの誘い。『ダマセーノ・モンテイロの失われた首』なんて、思わず手にとってみたくなるではないか。
　　　　　　　
　今回のタイトルも相変わらずタブッキらしく印象的でかつ意味深だ。原題の　”Il tempo invecchia in fretta”　は、直訳すると時間は急速に年を取る、時は急に老けるという感じだろうが、その意味するところはなんなのだろうか。

　冒頭にソクラテス以前の哲学者による断章ということで「影を追いかければ、時は老いをいそぐ」というエピグラフが載せられている。
　　　　
　本書の物語りのほとんどは、あることが終わった時点から語られる記憶の物語だ。
　　　
　ジュネーブでの夫の親族の集まりで一族の年の若い妻と2人の子供の姿をみたことをきっかけに、結婚して15年たっても子供がいない現実を改めて自問する38才の女性。集まりを抜け出して高原に佇む彼女に生まれたマグレブの砂漠や育ったパリの高級アパルトマンの記憶が蘇ってくる。そして馬の群れが現れ、彼女を取り囲み円を描き出すのだった。（「円」）
　　
　テル・アヴィヴの立派な老人ホームでルーマニア系ユダヤ人が語るブカレストの思い出。そこではファシスト政権も共産党の弾圧も同じような懐かしい記憶として語られる。そして今はローマに住むイスラエル生まれの息子に向かって「ブカレストは昔のままだ。そう思わないかおまえも？」と問いかける。（「ブカレストは昔のまま」）
　　　　　　　　　　　　　
　クロアチアの海辺のリゾートで薬を飲みつづけながら一日中パラソルの下で過ごす45歳の男は、実はコソボ紛争の平和維持軍に参加して劣化ウランを浴びたイタリア人兵士であり、療養と称しながらその効果が顕在化するかどうか待っている人物であるということが、知り合った少女との会話のなかで明らかになる。「退屈しないの」と問われ、「ちっとも。雲占いの術をみがいているんだ」と答え、ペルーからイタリアに養女に来たらしい少女にその術を教え始める。（「雲」）
　　　　　　　　　　　
　60がらみの白髪まじりのイタリア男がフィウミチーノ空港からギリシアのクレタ島に向けて旅立つ。男は滞在予定のホテル向かおうとするがいつの間にか何かに導かれるように古い修道院に行き着く。男は扉から出てきた隠者のような老人にこう告げる「交代しに来たんだ」。この物語は作者による物語のように始まりながら、実はこの男自身が構想している創作であることが次第に判ってくる。事実、クレタ島についた男は物語の執筆に意欲を燃やし滞在予定のホテルに向かおうとするが、やはりいつのまにか・・・・。自らの物語に取り込まれるようになる男の語る物語とはやはり記憶だったのだろうか。（「いきちがい」）
　　　　　　　
　人は気がつけばいつも今を生きている。今はいつの間にか過去となり、今いる自分にふと気がついて愕然とする。今から振り返れば時は常に老いを急いできたように思える。光陰如箭。影を追うとは、たぶん人生を生きるということなのだ。
　　　　　　　　　
　記憶とは何なのか。現在から思う過去であり、それは過ぎ去った生であるとともに、それを語る今の生の一部でもあるのだ。記憶とは決して昔の時間ではなく今の時間の一部なのだ。
　　　　　　　　　　
　物語の主人公の多くは、記憶を語りながらそれを語る今に戸惑っているようにみえる。それは急ぐ時に対する戸惑いなのか。今の時点から思えば過去はすべて遠い彼方のことのように思えてくる。
　　　　　　　　　　　
　急ぐ時に戸惑いながらも記憶を語り、今を生きる私たち。記憶を語ることは、老いを急ぐ時へのささやかな抵抗のようなものかもしれない。収められた9編の物語の主人公はすべてそういう人々だ。「ミニマリスト」のタブッキらしく、主人公の置かれている状況や過去の経緯やその理由などの説明はほとんどない。しかしながら、あるいは、説明がないからこそ、彼らの語る言葉が内包する時への思いのようなものが普遍性を宿し読む者の心を打つ。
　　　　　　　
　タブッキの『フェルナンド・ペソア最後の三日間』を手にとっていたら、2枚の絵葉書と1片のチケットが挟んであった。絵葉書にはそれぞれリスボン名物の黄色い市電エレクトリコとサンタ・ジュスタのエレベーターの写真が印刷されている。チケットはこれも坂が多いリスボンの名物ケーブルカーに乗
ったときのものだ。



　何年か前のポルトガルへの旅のお供はそういえばこの本だったことを思い出した。アズレージョ（ポルトガルのタイル）が描かれた紫がかった濃いブルー表紙の本 は、その結果、いい具合にボロボロだ。


　　　　　　　
　リスボンへの旅のお供にするとすれば、タブッキがポルトガル語で書いた『レクイエム』の方がむしろ良いかもしれない。主人公はペソアと思しき詩人（の魂）と会う約束でリスボンを訪れるという想定の、ペソアへ捧げられた鎮魂曲のような美しい作品だ。
　　　　　　　　　　　　　
　そういえば、ペソアもリスボン案内を書いているのだ。しかも英語で（『ペソアと歩くリスボン』 彩流社）。こちらは正真正銘のガイドブックとして書かれている。実に詳しい。リスボンをこよなく愛するペソアは、リスボンを顕彰し、広く知らしめる文章をなれない英語で書いていたのだ。なんといっても驚ろかされるのが、約100年前の案内や地図が今もほとんど通用するということ。ポルトガルの黄昏は年季が入っている。大航海時代を頂点とするともうすでに400年以上だ。
　　　　　　　　　　
　もしかしたら、タブッキは、ペソアが英語で書いたこのリスボンのガイドブックへのオマージュとして、リスボンを舞台にした作品をポルトガル語で書いたのかもしれない。レクイエムとは黄昏つづけるリスボンへの鎮魂をも意味しているのだ。
　　　　　　　　　
　『レクイエム』の主人公は、詩人との約束までの間、リスボンの街をさまよい歩きながら死者を含むさまざまな人物と出会う。旧友が埋葬されている墓地を尋ね、その霊と会話を交わす一節がある。その舞台が、リスボン市内のプラセレス霊園cementerio dos Prazeresという由緒ある霊園。
　　　　　　　　　　
　アントニオ・タブッキは2012年3月25日リスボンで息を引き取る。タブッキはペソアが1935年に亡くなった時に最初に埋葬された墓地と同じ墓地に埋葬された。その霊園はプラセレス霊園という。
　　　　
　アントニオ・タブッキ　享年68歳　R.I.P.
　　　　　　　　

　　 　　
　　　
copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止

久住昌之『ひとり家飲み通い呑み』 ～食のエクリチュールvol.8～

   
                       
　今回は久住昌之『ひとり家飲み通い呑み』（日本文芸社）という本です。



      
　開高健が書いています。「食欲をウマイ、マズイの味覚からだけ観察するのはひどい過ちである」と（『最後の晩餐』）。世界中を駆け回り、食に社会を、政治を、人間を見ていた開高健ならではの観察眼といえるでしょう。

　久住昌之は、まさに単なる「ウマイ、マズイ」という価値観から一歩はなれたところで食を語るという新境地を開いた漫画『孤独のグルメ』（谷口ジロー画 扶桑社）の原作者です。

　新境地とは青山二郎の言葉になぞらえていうと、「うまいものを食べてうまいと評価する、そんな事になんの意味があるだろう。舌さえあればバカにも出来る退屈な話だ。うまいとは、うまいものとの関係だ」というようなことになるのでしょうか。

　話が思わず過激になってしまいましたが、要は、食の楽しみや満足感というものは、その食事が「ウマイ、マズイ」と同じくらいに、あるいはそれ以上にその食との関係性が重要だ、ということでしょう。

　『孤独のグルメ』が傑作なのは、その個人的な関係性を描きながら主観的なレベルで終わらずに読むものを納得させ、引き込む新しい食の楽しみや食の魅力を発見したというところにあります。

　主観的なレベルで終わっている美は美とは呼べないのと同様に、グルメに関する言説のほとんどは個人的な自己満足の単なる記録の域を脱していないからです。

　本書におけるハイライトは、なんといってもひたすら家でのひとり飲みの際の酒と料理の「陣立て」を考え抜いて実践する「孤独の飲み飯」のパートでしょう。そこでは、まさに「ウマイ、マズイ」というありきたりで退屈な価値観を越えた新たな食の楽しみが縦横に語られます。

　例えば「チャーハンde焼酎ロック」はこんな感じです。

　「ちょっと前に気づいたのが、焼酎とチャーハン。
　これはいい。意外な盲点だった。（略）
　チャーハンの軽い油分、卵、ネギが、冷たくて味の引き締まった焼酎に合う。
　想像してみてくださいな。焼き鳥とか焼き魚なんかより、焼酎ロックに寄り添ってくる味じゃないすか？熱いチャーハン。
　逆にチャーハンと別の酒を合わせることを考えてみたまえ。
　ビール？それは町の中華屋でチャーハンを食べるときに「とりあえずビール一本」的な、どこかおざなりな、慣例的なあれでしょ。味のことをよく考えていないでしょ。
　缶ビールを、島かどっかアウトドアで男同士わしわし椎名誠的に飲む、というようなときは、合うでしょう、ビールとチャーハン。
　だけど、ひとりしみじみ、ビールを飲んで、チャーハンを食べる。それを繰り返すって、どうよ。ご飯と炭酸、ご飯、炭酸、ご飯、炭酸。腹、張らね？最初はいいけど、じきに虚しくならね？
　日本酒とチャーハン。なんか日本酒を油で汚してる感じしませんか。
　紹興酒とチャーハン。口の中がベタつかないですか。紹興酒の糖分で。
　ウィスキーには、なんか味が物足りない。チャーハンが弱い。
　ワインにチャーハン。トレンチコ－トとビーチサンダルってセンスじゃない？
　チューハイにチャーハンは、ちょっとなんかサムイ。ゆとりがない。
　ホッピーにチャーハン。不真面目。軽薄。ちゃんと考えて。
　こう考えていくと、焼酎ロックとチャーハンは、実にしっくりくる。
　しかも、チャーハンって飲みながら食べてると、冷めてもツマミになるんだ。
　ところが、ウマい焼酎を出す飲み屋で、まだこれに気づいていない店が多くて（気づいていない、とはまたエッラソーに。何様だ俺は）、なかなかチャーハンで焼酎ロックができないのが難点だ。（略）
　そこで、安くて健康的に、自宅でこそ、チャーハン焼酎といきたい。（略）
　いいじゃないか、ひとりなんだから。どんなチャーハンだって。ネギが入ってて、醤油がちょっと焦げりゃ、ウマイんだよそれで。（略）
　できたてのアツアツのチャーハンをカレースプーンでひと口。レンゲなんて食べにくいものを使わんでよい。
　ネギがちょっと焦げた味って、そそるね。卵っていつも、やさしいね。
　で、焼酎ロックをひと口グビリとやる。
　これがウマい！
　前に飯をひと口入れているから、口腔内に薄い油の膜ができているのか、焼酎のアタリが気持ち柔らかい。心にゆとりができて、ゆっくり味わえる。（略）
　ぜひ、今宵の夕飯は、とりビー（とりあえずビール）抜きの、チャーハンde焼酎にしてみてはどうじゃらほい」
　　　　　
　語りが弾けています。乗ってます。縦横無尽、悪乗り一歩手前の寸止めが絶妙です。『孤独のグルメ』におけるハードボイルドな語り口とは一転したハイテンポでハイテンションの語り口が本書での魅力です。

　とんかつ定食をフルコースに見立てる「とんかつdeビール」。そこではお新香は前菜であり、ごはんはヴォリュームのある野菜料理だ。ビールは必ず瓶ビール。なぜなら「このビールはビールでありながら、スパークリングワインのフルボトル」であるから！
　
　「長雨で足止めをくらった、安い旅籠の野武士」の気分で床ずわりでワインの野蛮な飲み方を披露する「床deワイン」。ありがちなもったいぶったワイン関連のエクリチュールへの見事な批評となっている。
　　　　
　ビールもどきの発泡酒を許せる気になる唯一の組みせとして提案されるのが「冷やし中華de発泡酒」。「冷やし中華って、エラそうにすればするほど、高そうにすればするほど、中華料理に近づけようとすればするほど、美味くなくなるでしょ」とその分析は冷やし中華の存在論的本質を喝破して鋭い。
　　　　
　「大相撲床de焼き鳥ビール」では、「冷めウマ」というジャンルを築いている両雄のひとつ大相撲焼き鳥（もう一つの雄は崎陽軒のシュウマイ）とビールを片手に昼からの国技館での相撲観戦の祭祀的な宴会的なゆるーい楽しみがその臨場感とともに語られます。
　　　　　
　正統派路線から、驚きの変化球的組み合わせまで、全部で二十一の「孤独の飲み飯」の陣立てが提案されます。まさに、「ウマイ、マズイ」なんかはバカにも出来る退屈な話だと思えてくるような、市場に流布する情報に染まりきった我々の価値観を小気味良く覆してくれる久住ワールドが展開されています。
　　　　　　
　はたして寿司パックや宅配ピザや即席焼ビーフンやツナトーストサンドには、どんな酒が組み合わされて、一体どんなひとり飯のシチュエーションとともに語られるのでしょうか。
　　　
　それは読んでのお楽しみということにして、最後はこの季節にぴっりの「ゴーチャンdeハイボール」をご紹介して〆といたしましょう。
　　　　　　
　「夕方四時半ぐらいから、始めたいね。まだ、完全に明るいうちから。できれば、プールに行って、軽ーく泳いで来て。がんばり過ぎちゃダメだよ。軽ーく流して、三十分から五十分ぐらい、休みながらゆっくり泳いで。適度の空腹と、酒が美味しくてしょうがない喉を作るつもりで。
　ウマイよ。軽くクーラーの効いた部屋で。ひとり夏の酒宴。充実の夕暮れ。
　で、陽が落ちたら、ソファでひと眠りする。夕寝。これが激気持ちいい。
　起きたら風呂に入る。激さっぱりする。酒も抜けている。冷蔵庫の麦茶を飲む。パジャマに着替えて布団で読書だ。洗ったばかりでさらさらのシーツだと言うことないね。腹減ったら、そうめんひと束。プールが利いてて、また眠くなる」
　　
　もうすぐ梅雨明け。どうでしょう、次の暑い日は、苦味を残したゴーヤチャンプルと薫り高きダブルのハイボールで日本の夏の至福の夕暮れを過ごしてみては？


   


copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止

荷風 三ノ輪 浄閑寺 ～東京坂路地散人vol.17～

　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。

　都電荒川線に乗る機会があり、ふと思い立って終点の三ノ輪まで乗り、浄閑寺を訪れてみた。
　
　塀や本堂は改築されているようで、以前訪ねた時の薄暗い面影は薄れているように感じられる。もしかしたら周りの道路や区画なども変わっているのかもしれない。しかしながら山門は昔のままだ。江戸時代に建立されたもので、当初は赤く塗られていたそうだ。


　　
　塀や本堂が改築されて新しくなったとはいえ、裏手の新吉原総霊塔があるあたりは以前と変わらず、手向けられた香華のそこはかとない香りとともに独特の重い空気が流れている。



　吉原遊郭（1657年の明暦の大火を機に日本橋葭町から移ってきたことから新吉原と呼ばれていた）へと続く日本堤のはじまりにある浄閑寺は、引き取り手のない吉原遊郭の遊女が葬られてきた浄土宗のお寺だ。別名投げ込み寺ともいわれている。安政の大地震（1855年10月2日）の際に死亡した遊女の遺体をまとめて大穴に埋葬したこと、あるいは身寄りのな遊女の遺体が菰に包まれて投げ込まれるようにして担ぎ込まれたことに由来しているといわれる。
　　　　　　　
　身売りされ戸籍が剥奪された遊女は、引き取り手がなければ無縁仏とならざるを得なかった。吉原遊郭の歴史は300年以上続き、新吉原総霊塔に供養されている遊女は二万五千ともいわれている。
　　　　　　　　
　新吉原総霊塔に対座する本堂側の場所に永井荷風の詩文を彫った碑と筆塚がある。昭和38年（1963）谷崎潤一郎や鴎外の長男於菟らによって建てられたもので、筆塚の背後を見ると設計は谷口吉郎と刻んである。
　　　
　碑文には荷風の戦後の詩集『偏奇館吟草』の中の「震災」という詩が彫られている。関東大震災で灰燼に帰した明治という時代への哀惜を詠った詩文だ。


　　　　　　　　　
　荷風は、昭和12年（1937）6月、小説の取材と称してたびたび吉原に登楼している。朝6時7時には楼を出て、浅草や日本堤や竜泉や今戸あたりを歩いて、写真を撮ったり、主人公の住宅を想定するために路地をあちこちと探索するなど、熱心に取材している。荷風59歳の年だ。
　　　　　　　　　　　
　そして6月22日、荷風は30年ぶりに浄閑寺を訪れる。
　　　　　　　　　
　「六月以来、毎夜吉原にとまり、後朝（きぬぎぬ）のわかれも惜しまず、帰り道にこのあたりの町のさまを見歩くことを怠りざりしが、今日の朝三十年ぶりにて浄閑寺を訪ひし時ほど心嬉しき事はなかりし。近隣のさまは変わりたれど寺の門と堂宇との震災に焼けざりしはかさねがさね嬉しきかぎりなり」（『断腸亭日乗』同日）
　　　　　　　
　『たけくらべ』や『今戸心中』に触れながら吉原のことを綴った荷風の随筆「里の今昔」に、明治三十年、三十一年ごろ初めて浄閑寺を訪れた際のことが記されている。「三十年ぶり」とはそれ以来という意味なのだろう。
　　　　　　　　　　　
　荷風は思いのほか感銘を受けているようにみえる。
　　　　　　　　　　　
　詩碑にあるように荷風にとって明治とは、文明開化の時代ではなく、かろうじてまだ江戸の文化と風物が残っていた時代を意味していた。それが関東大震災をきっかけに瓦解した。荷風は震災にあわずに残った浄閑寺の門と堂宇に失われたはずのものを思いがけず発見したように思い感激しているのだ。
　　　　　　　　
　失われたはずのものとは何か。それは明治によって虐げられた江戸であり、近代化の中で時代に翻弄され運命のまま消え去ってゆく者と物のことだ。
　　　　　　
　理知に長ける荷風は、近代化は不可避のことだと思っていたはずだ。問題なのはその近代化によってもたらされる日本がおよそ荷風の価値観とは合致しないことだった。
　　　　　　　　　　　　　　　
　取りうる態度は近代化に抗うのではなく、近代化から「降りる」ことだった。それは、近代化によって消え去ってゆく江戸文化の残り香に沈潜すること、そして近代化によって敗れ去ってゆく運命にあるものと寄り添って生きることを意味していた。
　　　　　　　　　　
　荷風が浄閑寺を再訪した昭和12年は、陸軍の反発により陸軍大臣が任命できずに組閣が流産する事態が生ずるなど軍部の政治的影響力がいよいよ高まり、7月にはその後の日中戦争の発端となった盧溝橋事件が起きている。
　　　　　　　　　　　　
　そんな情勢の中、吉原を舞台にした小説を構想し、取材に赴くのも、荷風なりの近代化から「降りる」実践だったのだろう。
　　　　　　　　　　
　しかしながら、と思う。取材と称して吉原の廓に一夜を過ごし、その朝には投げ込み寺で遊女の霊に手を合わせる。一貫した倫理というものに欠けたすこぶる身勝手な態度ではないか。遊女も投げ込み寺も、高みからのいい気な敗残趣味に過ぎないのではないか。
　　　　　　　　　　　
　世間的な倫理感からすれば絶対にそうだ。
　　　　　　　　　
　ところがこうした世間の倫理とはまったく無縁のところに荷風の倫理は存在した。世間的な善悪とは無縁に、あくまで滅びゆくものと最後まで寄り添うというのが荷風の倫理だった。
　　　　　
　震災にあわずに残った浄閑寺の門と堂宇への感銘を綴った文に続いて荷風は、以下の一節を書く。
　　　　　　　
　「余死する時、後人もし余が墓など建てむと思わば、この浄閑寺の塋域（えいいき。墓所の意）娼妓の墓乱れたる間を選びて一片の石を建てよ。石の高さ五尺を超ゆるべからず、名は荷風散人墓の五字を以って足れりとすべし」（『断腸亭日乗』同日）
　　　　　　　　　　　　
　この有名な一節は、吉原に遊ぶ自分の倫理とは、過酷な運命のままに身寄りもなく、投げ込まれるようにして土に帰っていった孤独な遊女たちと寄り添うことだ、滅びゆくものと最後までつきあうことだ、そして自らも敗残のあげくに一人孤独に死んでゆくのだ、との荷風の倫理宣言だったのだと思う。
　　　　　　　　　　
　荷風が構想していた吉原を舞台にした小説は進まなかった。
　　　　　　　
　「今年梅雨のころ起稿せし小説『冬扇記』は筆すすまず。その後戦争おこりて見ること聞くこと不愉快ならざるはなく感興もいつのまにか消散したり。新たに別種のものを書かむと思へどこれも覚束なし」（『断腸亭日乗』 昭和12年（1937）11月16日）
　　　　　　　　　　　
　戦争という現実を前に、荷風は「降りる」という態度そのものに無力感を覚えてしまう。「降りる」ことに意味を見出せたのは、「降りる」ことができる余裕があったからだ。
　　　　　　　　　　　
　この言葉が暗示するよう、荷風の文学は、前年の昭和11年（1936）に執筆された『濹東綺譚』をピークに下降線を辿る。
　　　　　　　　　　　　　　
　しかしながらこうした文学的な衰退とは無関係に、荷風はこの敗残の倫理とも呼ぶべき、遊女と遊び遊女とともに葬られることを望んだ態度を死ぬまで崩さなかった。
　　　　　　　　　
　さびれた吉原の廓は、場末の趣が漂い始めた浅草のストリップ小屋に代わり、不幸な遊女は、同じように薄幸な踊り子に代わった。
　　　　　　　　　
　昭和34年(1959)4月30日午前3時、荷風は戦後移り住んだ市川の自宅で息を引き取る。享年79歳。
　　　　　　　
　投げ込み寺に憧れた荷風らしく、荒れ放題の家で誰にも見取られない孤独死だった。けだし幸福だったというべきだろう。
　　　　　　
　荷風の墓は、浄閑寺でもなく荷風散人の銘でもなく、雑司が谷の永井家の墓所に建てられている。



copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

『オババコアック』ベルナルド・アチャーガ ～バスクの文学～

　『オババコアック』はスペイン北部バスク地方出身の作家ベルナルド・アチャーガがバスク語で書いた小説だ。


    

　そもそもは、バスク文化の一端に触れようとして手に取ってみたのだが、これが予想していた以上に面白かった。
        
　「少年時代」と題された中の「エステバン・ウェルフェル」という作品は、父と自分の二代に渡って集められた革表紙の1万冊の本に囲まれた書斎で主人公のエステバン・ウェルフェルが12冊目のノートに、少年時代に起こったある出来事の顛末を記録する行為を描いた作品である。
       
　この作品では、エステバンの言葉や思考や行動が様々な形式で表現される。3人称の「彼」として描写されるエステバン。間接話法として引用されるエステバンの言葉、自由間接話法的に挿入されるエステバンの思考や独白、エステバンが書く記録のなかの「私」として登場するエステバン。
      
　こうした、「私」について書く「私」とその「私」について書く「私」を様々な形式で書く作者という構図や1万冊の本、書斎、12冊目のノートなどの道具立てから浮かび上がってくるのは、「書く」という行為とエクリチュール（書かれたもの）への強い意識性だ。
     
　「書く」ことへの意識性は、この内省的な物語に豊かな陰影と奥行を与えている。
   
　書くことをめぐる張り詰めた描写の合間に、書斎の覗き窓から見える雨の降る広場とその池に集まってくる白鳥の様子などがインサートされる。内省から外界へ、この視線の転移が、「書く」という行為を客観的に浮かび上がらせる。何故書くのか？書くことの意味は？何故この書き方なのか？書くことを自問しながら時おりペンを置き、本棚の間の覗き窓から外を窺う気難しそうなエステバンの姿が浮かんできそうだ。
           
　エステバンが書く記録の最後において少年時代の出来事の謎を解明するのも父が残した手紙という書かかれたるもの。あくまで「書く」ということへのこだわり。
     
　ベルナルド・アチャーガの、こうした「書く」ということへの強い関心の背景には、バスクとバスク語という存在があるのだろう。
           
　バスク地方は、スペイン北部とフランスにまたがるエリア。バスク人は、インド・ヨーロッパ語族がヨーロッパに侵入する以前の石器時代から定住しているヨーロッパで最も古いといわれている人種。現在はスペインとフランスに分断されているものの、かつては歴史的・文化的に一体のエリアだった。
　　　　　　　　
　近年、特にフランス側ではバスク色は薄れつつあるようだが、スペイン側はバスク自治州を名乗る3県が一定の自治権を持ち、バスク語教育も義務化されているなど、バスク人としてのアイデンティティへのこだわりは依然根強い。フランコ時代のバスク語の禁止、バスク文化の弾圧への抵抗に端を発する急進派のETA（バスク祖国と自由）によるテロなどもまだ記憶に新しい。
　　　　　　　　
　そのバスク語だが、表記も構造も発音も周辺のヨーロッパの言語は全く異なる言葉で、「言語的孤島」といわれ、その出自はバスク人同様、現在も不明である。現在、バスク語を話す人口はせいぜい50万人程度といわれている。
　　　　
　著者のベルナルド・アチャーガも、バスク語で書かれた文学を読み始めたら3年ですべて読み終わったと、半ば冗談だろうが、述べている。バスク語はもともとは口承言語であり、文字としての歴史や文学的伝統は乏しい。
　　　　　
　そうした孤立的状況にある言語、マイナーな言語、文学的伝統のない言語で小説を書くということが、ベルナルド・アチャーガをして「書く」という行為を意識的なものとさせているはずだ。
　　　　　　　　　　　　
　「最後の言葉を探して」と題された本書で最も長いパートは、文字通り「言葉」をめぐって展開される短編のアンソロジーだ。
　　　　　　　　　　
　この作品は、少年の頃の同級生が異常をきたしたのは、仲間のいたずらが原因で耳からトカゲが入り、脳を食べられたからではないか（！）という疑惑を解明する奇怪な物語を基調にしながら、ストーリーとは無関係な複数の人物が登場し、それぞれが創作した物語を語って聞かせるという、『千夜一夜物語』的というか『ドン・キホーテ』的というか、そういう構成の作品であり、ここでもやはり書くこと（創作）が最大のテーマになっている。
　　　　　　　
　「最後の言葉を探して」では、物語の創作をめぐる登場人物の議論を通じて、数多くの文学作品からの引用（偽の引用や創作も含めて）やバスク語や剽窃や間テキスト性の問題などが取り上げられる。
　　　　　　
　アチャーガは、間テクスト性に対して積極的に価値を見出しているようだ。その背景には文学的伝統のないバスク語での書くという行為を、世界文学の伝統と広がりへと接続しながら、確立してゆく必要性を感じているからであろう。その意味でこの作品は「書く」ことを書くメタ小説でもあるのだ。
　　　　　　　　　
　主人公がトカゲに関する謎解きに取り込まれるようにしてストーリーは不思議なエンディングを迎える。作品全体としてはやや冗長で散漫な印象は否めないものの、こうした展開はボルヘスを思わせるものがある。
　　　　　　　　　
　そういえばボルヘスは、『伝奇集』に収められた「『ドンキホーテ』の著者、ピエール・メナール」において、20世紀のピエール・メナールという作家が『ドン・キホーテ』と一字一句全く同じ小説を書く（写すのではなく）という、まさに間テキスト性や剽窃の極限ともいえるようなテーマを書いている。
　
　本書に登場する人物の多くは、深い孤独を抱える異邦人や共同体のマージナルな部分に生きる人々など、伝統的なバスクの社会を象徴したような人物とともに、オババからアメリカ大陸に渡った移民の息子でアマゾンでの冒険譚を語り、今はダブリンに住む人物なども登場する。「最後の言葉を探して」のなかで登場人物が語る創作の多くも、中東や中南米や中世ヨーロッパなど、外の世界を舞台にしたものが多い。
　　　　　　
　孤立するマイナーなバスク語で語られる物語は、辺境的であるとともに世界的でもあるというところが面白い。
　　　　　　　
　バスクはある意味、伝統的で孤立的である一方で、日本にやってきたイエズス会のフランシスコ・ザビエル、世界一周を成功させたエルカノ（ポルトガル人マゼランの船に同船し、途中で死亡したマゼランに代わって帰航に成功した）など、大航海時代に果敢に海外へ乗り出していった人物を輩出した社会でもある。その後も海外移民が産業だったといわれるように、外へと向かう心性と力はバスクのもうひとつの特色でもある。
　　　　　　　　　
　バスクには「真のバスク人とは、家の原点を示すバスクの苗字を持ち、バスク語を話し、アメリカに親戚がいること」という格言があるという。（『バスクとバスク人』 渡辺哲郎 平凡社新書）
　
　
　孤高でありながら世界的、ベルナルド・アチャーガの書く物語にも、このバスクの持つ不思議な魅力が色濃く漂っている。


   
　　
　
copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

『伝説のCM作家 杉山登志』 川村蘭太を読んで

 
        
　杉山登志は70年代に活躍した伝説のCMディレクターである。作曲家のいずみたくは杉山登志のことを「CF界の黒澤明」と称賛した。

　オーバーオール姿の鈴木ヒロミツがガス欠の車を押している映像に「のんびりゆこうよ、俺達は」で始まるマイク真木が歌うテーマソングがかぶさるモービル石油のCM（1971年）は代表作の1つだ。



　図書館という空間を象徴的に使って、少年と年上の美女との視線をめぐっての一瞬をドラマに仕立にした資生堂シフォネットのCM（1973年）も忘れがたい作品だ。



　杉山登志は1973年12月12日、赤坂7丁目のライオンズマンション赤坂の自室で自殺する。享年37歳。世間の目には数々の受賞を重ねている花形CM作家の絶頂期での突然の死と映った。

　自室には短い詩句が遺されていた。

　リッチでないのに
　リッチな世界などわかりません
　ハッピーでないのに
　ハッピーな世界などわかりません
　「夢」がないのに
　「夢」をうることなど・・・・・とても
　嘘をついてもばれるものです
　　　　
　このずしりとした感触の最後の言葉は、業界はもちろん、消費の拡大にひた走る当時の社会に波紋を投げかけた。
　　　　　　
　『伝説のCM作家 杉山登志』川村蘭太（河出書房新社）は、花形CM作家によるCM否定、自己否定ともいえる最後の言葉を手がかりに、杉山登志の生涯とその死に迫った書である。


　　　　　
　驚異の集中力と緻密さと仕事量を誇る仕事の鬼、完全主義者でかつ完璧主義者のアルティザン、部下の信頼・尊敬をかちえるカリスマ性、クライアントと対立も持さない批評精神、シャイで無口でメランコリー気質、ぶっきらぼうな態度とサービス精神の奇妙な並存、CM至上主義とも取れる発言の一方で企業の走狗と自嘲しうなだれる姿、ろくに食事もせずにアルコールに頼る日々、CMの中とは正反対に、女性とは自虐的で攻撃的な関係しか結べなかったプライベート、何度も書かれた退職願い、失われることがなかった絵画への願望。
　　　　　　　　　
　並みはずれた才能と強さ、そしてそれらと共存する底なしの弱さと孤独。当時の関係者の証言から浮かび上がってくる杉山登志という人間の姿に思わず魅せられずにはいられない。
　　　　　　
　冒頭のモービル石油のCMに関して、ユックリズムを描きガソリン節約をうたうぐらいなら思い切って車放棄まで持っていってほしかった、との質問に杉山登志はこう答えている。「いまの時点でCMを作るという職業を続けている限り、高度経済成長の否定は許されない。否定したいが一歩手前で押さえた作品 ―― これが限界なんですよ（中略）しかし、器用じゃないし、悩みを乗り越えて制作を続けていかなければならないんですね」
　　　　　　
　酷で無理難題とも思える質問に、真正直に答える杉山登志。その場において徹底的に批評的でありながら、あくまでその場に存在しつづけるという持続力、これは相当にきついことだったはずだ。

　突然の自殺と遺されたCM否定ともとれる詩句のせいもあり、杉山登志の死の原因は、当時から様々に取りざたされていた。曰く、CMという商業主義の世界に疲弊しその犠牲になった、望まない管理職として会社と板ばさみになり苦しんでいた、クリエイティビティの枯渇と将来への不安などなど。
　　　
　著者の見方は、杉山登志の自殺の背景にあったのは、仕事における達成感とは正反対に一人の人間として幸せを感じられない私生活であり、その直接の原因は、もともとの自閉的性格に鬱病を併発していたことにある、とするものである。
　　　　　　
　そして、精神科医木村敏の言葉を借りて、自身の仕事と存在を全否定的しているかのような詩句の謎を読み解く。 
　　　　　
　「鬱病者は、自らの過去のすべてをポスト・フェストゥム的な失敗であったと体験するのみならず、本来可能性として開かれているはずの将来さえもポスト・フェストゥム的な確定性においてしか見ようとしない」(『躁鬱病と文化／ポスト・フェストゥム論 木村敏著作集第三巻』 弘文堂）
　　　　　　
　ポスト・フェストゥムとは、文字通り「あとの祭り」、「祭りのあと」を指す言葉だ。
　
　　　　　　　　　
　リッチでないのは、ハッピーでないのは、「夢」がないのは、一体誰のことを指していたのだろうか？
　　　　　
　当然、それは、一人の人間として幸せを実感できなかったCMの帝王 杉山登志を指している。
　　　　　　　
　また、それは個人を越えて杉山登志を含むその当時のCM制作に携わる人々を暗示しているのだろう。消費を信じ、消費を牽引しながら、いつの間にか行くつくところのない観念のゲームに自身を失いかけている人々。
　
　さらには、こういう見方もできるのではないか。リッチでないのは、ハッピーでないのは、「夢」がないのは、その当時の日本人、ひいては消費社会に生きる今の我々全員を指しているのだ、と。
　　　
　幸福のための消費が、消費による幸福となり、いつの間にか、消費のための幸福のイメージが創り上げられ、ついには、幸福が消費されるようになる。
　　　　　　　　　　　
　ジャン・ボードリヤールは、1970年、世界的に勃興しつつある消費という現象を前に、消費社会において消費されるのは物自体ではなく物に関する観念や意味だ、と喝破した。（『消費社会の神話と構造』 紀ノ国屋書店）
　　　　　
　観念や意味の消費には際限がなく、幸せのイメージをいくら消費しても幸せの実感は得られない。
　　
　3.11をきっかけにすべてのCMが姿を消した世界を垣間見た日本。CMの先にはハッピーはあるのか？消費の先には「夢」はあるのか？　
　　　　　
　杉山登志の遺した言葉が問いかけるものに、今もまだ答えは出ていない。
　
　　　　　
   


copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

玉村豊男『料理の四面体』 ～食のエクリチュールvol.7～

　 
  
　食にまつわる書籍を紹介する“食のエクリチュール”シリーズ。
       
　第7回は玉村豊男『料理の四面体』（鎌倉書房）。


    
　料理は当然ながら、食べるものであり、作るものであり、そして思考するものである。
            
　本書は構造主義という哲学的アプローチをもって「料理を思考する」書である。
          
　冒頭に著者がアルジェリアの砂漠を彷徨っていた時に路傍のアルジェリア人に誘われて賞味した料理が登場する。ちょっと長い引用になるがそのワイルドな料理の臨場感を楽しんでほしい。
    
　「すでに七輪のような（まったくこれが日本の七輪に似ている）コンロに炭火が真赤におこっている。
　青年はそこにペコペコにゆがんだアルミの深鍋をかけ、大きなビンから黄色い濃厚なオリーブ油をドボドボと中に注いだ。そしてニンニクを袋からとりだして皮を剥き、手に持ったまま小刀で削ってたっぷり一個分を小片にして油の中に落とした。
　油は煮え立ってくる。
　油の中のニンニクの小片の周囲にふつふつと小さい泡が立ちはじめる。しだいにニンニクの輪郭の白がキツネ色に変わりはじめ、香気が勃然とたちのぼってあたりを支配する。そのころあいに、青年は袋から骨付きの羊肉をとりだし、無造作に鍋に中に放り込んだ。羊肉はあらかじめ骨ごと適当な（といってもかなり大きい）大きさにブツ切りされている。
　青年はその全部を放りこんだあと、鍋ごと揺さぶってオリーブ油を均等に肉片にからめながら炒めた。そして肉の表面に焦げ目がついたころ、真赤な唐辛子の粉をかなりの量、上からバサバサと振りかけた。これは乾燥させた赤唐辛子を臼で挽いて細粉にした、あちらの市場で売られているもののようであった。独特の香気のあるこの調味料はアルジェリア料理には欠かせない。そしてもう一度鍋を揺すって混ぜ合わせてると、次にさきの袋からよく熟した真赤なトマト三つ四つとり出し、ヘタは手でもぎとって小川に捨て、トマトはそのまま鍋の上で手で握り潰した。褐色の指の間から真赤なトマトに汁がほとばしり落ちて羊肉を染める。
　次に彼は袋から大きなジャガイモを二個とり出し（まったくその袋にはいろいろなものが入っているのだ）、小刀で皮を剥いてから四つ切りにして（もちろんこの作業も空中でおこなう）鍋に放りこんだ。そして塩をふたつまみほど入れて、もう一度鍋を揺すると、あとは火の営みにまかせて鍋にフタをした。真赤に燃えさかっていたしだいに峠をこして勢いをうしない、あとは自然とトロ火になる。その変化にまかせて羊肉をじっくり煮上げようという寸法である。
　川べりに敷いた毛布の上にわれわれは車座となり、お茶を飲みながら話しをした。三、四十分たったころだろうか、料理番の青年が
　「できたぞ」
　と突然いった。
　はたしてフタをとってみると、一瞬素晴らしい香りがひろがり、くもった眼鏡をあわてて拭って中を見れば、そこにはふつふつと羊肉が煮えていて、ジャガイモにも汁がたっぷり滲みて見るからにうまそうだ。食べごろであることは一目でわかった。そして小皿にとりわけて食べてみると、臭みのまったくない羊肉が香り高いトマト辛子ソースと一体になった、まったりとした味わは絶佳の一言に尽きた」
     
　このすぐ後に著者は本書における核心を問題提起する。
          
　「たとえばこの野蛮で強烈なアルジェリア式羊肉シチューと上品で洗練されたフランス料理のコトゥレット・ド・ムトン・ポンパドゥールとのあいだには、ほんの薄紙一枚の差しかない」と。
     
　そしてこのアルジェリア式羊肉シチューを基点にした思考は、コトゥレット・ド・ムトン・ポンパドゥールを経由して、ブフ・ブルギニヨン、最後は豚肉の生姜焼きに行き着く。
            
　「その相違点ばかりを見つめていると、あくまでもそれらの料理は相互に関連のないまったく別物ということになるが、共通点をたどってみれば」これらの「各種の料理は、実はひとつの料理なのだ。色即是空、空即是色。ひとつの本質が、時と所に応じてさまざまに異なる姿を見せるだけのことなのである」
        
　同様に、ローストビーフとアジの干物はひとつの料理であり、刺身とサラダは同じ原理であり、さらにステーキもサラダだ！と喝破する。
     
　構造主義とは、ある社会とそこにおける認識の背景には実は特定の構造が横たわっており、表に現れる現象としては一見異なっているものの間にも同じ構造が見出せるとした思想である。構造主義は、人間のすべての認識はあるものに囚われており、人間の思考は考えているほど主体的でも自律的でもないと主張した。
       
　東西各国の一見異なるように見える様々な料理を実践・検討した結果、著者が見出した構造が書名になっている「料理の四面体」である。
        
　とはいっても本書の真骨頂は、「料理の四面体」の具体的な中身やモデルとしての有効性うんぬんというよりも、そのプロセスを通じて「料理を思考する」という料理の新しい楽しみかたを発見したことにあるといえる。
 
　「アジの開きがいっぱいに並べれれている漁村を歩きながら、ふと空を見上げてみよう。雲に隠れているかもしれない彼方には太陽があり、そこから熱線がアジたちの上に降り注いできているはずだ。干物の場合は、くんせいよりももう少し火から離れていて、火源との距離が一億5000万キロメートルほどあるだけなのである」
　　　　　　　　
　アジの干物は実は、直火から適度な距離を置いてグリルするローストビーフやうなぎの蒲焼、囲炉裏の上につるされた鮭（そう、スモークサーモンだ）や豚の三枚肉（その後にベーコンと呼ばれるであろう）、シェラ・ネバダ山の寒風にさらされた豚の脚（いわずと知れたハモン・セラーノ）と同じ火と空気を媒介にした料理だったとは！目からウロコとはこういう時に使う言葉だ。
　　　　　　　　　　　　　
　構造主義の泰斗クロード・レヴィ＝ストロースの理論をもってして解明されるアジの干物とローストビーフの裏に横たわる隠れたる構造。
　　　　　　　　　
　大胆な着想と不敵な展開、なんとも楽しいでないか。
　　　　　　　　　　　　　
　理論と実践の両方への目配せ、自国主義の独尊と他国主義の卑屈の両方から無縁な自由さ、国境や民族などの垣根を軽々と越える行動力、そしてなによりも遊びごころとウイット、本書にはこうした当時の玉村豊男の個性が見事に結実した著作といえよう。
　　　　　　　　　　　　　　
　事実、1980年の初版当時、伊丹十三は本書を高く評価し、その後も著者に料理を題材とした哲学理論の構築的な仕事を期待していたらしいとのことだが、その後の著者は、長野に農園「ヴィラデスト」を開くなど、理論というよりは実践の道を歩んできているのは周知の通りだ。
　　　　　　　　　
　先に引用したアルジェリアの砂漠で振舞われた一皿を日本の都会のキッチンで再現しようとしながら、著者はこう指摘する。
　　　　　　　　　　　　
　「肝腎なのはつくりかたの豪快さである。この点だけがホンモノとそっくりに真似できる点なのであって、しかもそれがこの料理の味と雰囲気の再現のためにもっとも重要なポイントなのだ。（中略）トマトを手で潰すことも非常に重要である。ペーストやピューレではいけないというのはそのためだし、ブヨブヨの水煮トマトも抵抗感がないからダメ。完熟しているとはいえ一個の生きたトマトを、鍋に入れる寸前に手で握り潰す、その感覚が新鮮で野性的で、だからこそいつもと同じ台所の中にいながらどこか非日常的な瞬間を手に入れることができるのだ」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　生きているトマトを手で握り潰すその手に残る感触が喚起する砂漠の小川のほとりの木陰での料理の記憶。都会のキッチンは一瞬のうちに砂漠の空間につながり、その感触は、やがて太古からの無意識を呼び起こすはずだ。他の生き物を自らの手で屠り、捌き、料り、生きる糧とする料理という行為の原点。生トマトを潰す手から伝わってくる不思議な全能感とかすかな後ろめたさがないまぜになったような感覚は、きっと野生時代の記憶が呼び起こされたものなのだ。
　　　　　　　　　　　　　　　
　料理とはなんと人間的な行為なのであろうか。
　
　
　さて、それでは、早速、我がキッチンでアルジェリア式羊肉シチューを再現するという困難にチャレンジしてみることにしよう。いつも通りの日常がほんの少しばかり新鮮で未知なものに感じられるかもしれないではないか。

　　

　　
copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

《見えない都市》を求めて1 ～メタボリズム展をきっかけに～

     
　『メタボリズムの未来都市展』を観てきました。



　メタボリズムとはもともとは新陳代謝を意味する言葉で1960年代に日本で興った建築運動を指しています。この展覧会はチラシの文言にあるように当時の「建築家たちが夢見た理想の都市像」を振り返る展覧会でもあります。
         
　本展覧会でもメタボリズム運動誕生の起源として位置付けられている丹下健三による《東京計画1960》に象徴されるように、当時の高度経済成長下における最大の都市問題は、人口の流入、混雑を極める交通、不十分なインフラ、不足するオフィスや住宅など、急速に拡大する都市への対応でした。
        
　そうした都市の膨張圧力に対して、メタボリズムは生物のように増殖してゆく都市像を対置させました。
        
　当時の図面や模型あるいは最新のCG技術で初めて可視可される当時の壮大な計画の全貌などを改めて観ながら、メタボリズムとは、「建築をつくるように都市を発想し、都市をつくるように建築を作った」、そんな運動だったのだと思い至りました。
         
　都市の理想像の掲示、タブラ・ラサ（白紙）に展開される新しい都市、予測可能で操作可能な未来、永遠に続く成長、クリーンで整然としたイメージなど、今観ると、そこには批判し乗り越えたはずの、近代的都市計画を推し進めてきた理念（例えばCIAM）と同様の、全体を対象とし、現実に理想を対峙させ、計画を信頼する、という発想が相変わらず横たわっていたことが分かります。
        
　一方で、西欧的な意味で堅固で明確な構造や秩序を持たない日本の住まいや都市をベースしているが故に発想し得たと思われる、永遠に過渡期にあり可塑的で容易に更新可能な都市というイメージは、日本オリジナルの都市像の提示といえるでしょう。
     
　現在のプレハブ住宅の源流となった浅田孝による《南極観測隊昭和基地》のモデュール化された部材とその組み立ての模様、今、観るとレトロなSFとしか思えない黒川記章の《中銀カプセルタワー》の販売用ビデオ、丹下健三の《国立代々木競技場》の吊り構造による屋根を架構するプロセスの映像、《EXPO70 お祭り広場》の大屋根のジャッキアップの映像などなど、建築好きにはこたえられない展示が目白押しです。
              
　建築や都市計画がまさに国家や時代と一体化して最も勢いがあった建設の時代だったのだと気づかされます。メタボリズムとは、こうした日本における永遠の建設の時代を象徴するアヴァンギャルドなプロパガンダでもあったのです。
      
　万博が終わり1970年代に入るとそれまでの成長神話にかげりがみえ、公害や過密など成長のマイナス面がいわれ始め、1973年のオイルショックを契機に高度経済成長が終焉します。
           
　永遠にも思われた都市の成長と拡大の時代は終わり、あわせて壮大な理想都市の計画も現実味を失っていきます。メタボリズムは急速にその輝きを喪失します。
             
　都市は建築ではなかったし、建築も都市ではなかったのです。
             
　成長の果ての日本の都市は、巨大で無秩序で醜い姿として認識されていました。
           
　成長と理想が消失したなかで、こうした目の前の現実の都市、例えば東京、をどう捉えるかはそれ以降の大きな課題になりました。
             
　都市とは建物や道路や都市施設などのハードが集積したものであり、都市計画や都市デザインとは、欧米の都市の成り立ちや都市構造を物指しとして考えるのがスタンダードとされていた時代でした。
              
　しかしながらこうした従来型の発想では、都市を理解することができなくなってしまっていました。都市はもはやその全貌やトータルのイメージが誰にもつかめない《見えない都市》になってしまっていたのでした。
　　　　　　
　1967年に磯崎新が「見えない都市」と題する論文を書いています。丹下健三門下でメタボリズムのメンバーとも交流があった磯崎新は、ロスアンゼルスの街を上空から眺めた際のとまどいをこう書いています。


　　　　　　　
　「都市は形をもち、物理的立体的に連続性をもち、まとまった活動をしているはずだったのだが、ロスアンゼルスにおいては、そんな外貌は発見できない。都市は姿を消したのだ。（中略）私たちが用いてきた都市という概念、物理的構成が緊張感をもって一望のもとに把握しうるような都市空間概念が、ここでは崩壊しているといいかえてもいい。それは地上に降りたつとより明瞭になる。この都市ではすべてがうごめいているのだ。（中略）私はアメリカの都市について多くを述べすぎたのだが、実は、うごきまわり、とめどなく拡散し、いつまでも牢固な像を結ぶこともなく、広告や騒音の増殖に渦中にあるのは、この東京の日常的な空間だといったほうがいい。（中略）しかも（東京は）より複雑で、多様化し、混沌としている」（『空間へ』 鹿島出版会 1997）
　　
 　《見えない都市》 Le Citta Invisibili とはイタル・カルビーノの同名の小説（河出書房新社）の題名でもあります。そこではマルコ・ポーロが幻想の旅で出会った55の都市の様子を皇帝フビライ汗に語るという設定になっています。


　　　　　　　　　　　
　憂い顔のフビライ汗はいいます。「ともかく無駄なことよな、最後の道は地獄の都市（まち）以外にはあり得ぬとするならば。そしてそのどん底にむかって、ますます環をせばめてゆく渦巻きのなかに、流れはわれわれを吸い込んでゆくのだ」
　　　　　　　　　　　　
　それに答えてマルコ・ポールがいいます。「生ある者の地獄とは未来における何ごとかではございません。もしも地獄が一つでも存在するものでございますなら、それはすでに今ここに存在しているもの。われわれが毎日そこに住んでおり、またわれわれがともにいることによって形づくっているこの地獄でございます」
　　　　　　　　
　《見えない都市》を求めて。
　　　　　　　　　　　
 メタボリズム展をきっかけに、次回以降は、これまでの《見えない都市》をめぐる思考を振り返ってみたいと思います。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 to be continued.

　＊「メタボリズムの未来都市展」は2012.01.15まで開催しています。


 

copyrights (c) 2012 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

消費の先へ ～國分功一郎 『暇と退屈の倫理学』を読んで～

               
　あなたは今、退屈しているだろうか、あるいは暇をもてあましているだろうか？
        
　忙しくて暇どころじゃあないよ、退屈する暇が欲しいくらいだ、という声が聞こえてきそうだ。
               
　あなたが忙しいのは、きっと今、佳境にある仕事だろうし、ここ最近熱心に打ち込んでいる趣味だろうし、あるいは単に日々の雑事に追いまくられているということかもしれない。
               
　本書は、それらすべての忙しさは、実は退屈から逃れるための気晴らしであり、それは取りも直さずあなたが退屈している証拠だという。
              
　それは一体どういうことなのだろうか？
           
　國分功一郎 『暇と退屈の倫理学』 （朝日出版社）は、「社会総体の変革」を目指して消費の先を見据えた論考の書である。


              
　ブレーズ・パスカルは、人間の不幸は部屋にじっとしていられないことにある、といった。つまり人間は退屈に耐えられないのだ。
            
　著者によれば人間の退屈の起源は定住革命にあり、人間は定住以降、それ以前の遊動生活のなかで身につけた高い能力を持て余すようになり、その結果、退屈を覚えるようになった。定住以降に発達した文化や芸術はその持て余した人間の能力の所産なのだという。
                      
　マルティン・ハイデッガーによる3つの形式の退屈が取り上げられる。
           
　退屈の第一形式とは、「何かによって退屈させられること」。例えば、駅で列車を待つ間にすることがなくて退屈してしまうことなどを指している。
　　　　　　　
　退屈の第二形形式とは、「何かに際して退屈すること」。例えば、パーティーに行って知らず知らずのうちに退屈を覚えてしまうことなど。
　　　　　　
　退屈の第三形式とは、「なんとなく退屈だ」と感じること。そしてそれは最高度に「深い」退屈だという。
　　　　　　　　　　
　実は第一形式と第三形式は通底しているのだと、著者はいう。
　　　　　　　　
　何故、駅で待つ時間に退屈するのか。それは時間を無駄にしたくないから。何故、無駄にしたくないのか？時間を有効に仕事に使いたいから。つまり、第一形式の退屈とは、日々の仕事に縛られているから感じる退屈なのだ。では、何故仕事に縛れているのか？
　　
　「ハイデッガーが言っていた通り、日々の仕事の奴隷になっているからこそ、私たちは第一形式の退屈を感じるのである。もしそこから自由であったなら、列車の到着まで待たなければならないぐらいでそんなに焦ったり、退屈を感じたりしないはずだ。しかし更に問うてみよう。なぜ私たちはわざわざ仕事の奴隷になるのだろうか？なぜ忙しいくしようとするのか？奴隷になるとは恐ろしいことだはないだろうか？いや、そうではないのだ。本当に恐ろしいのは、「なんとなく退屈だ」という声を聞き続けることなのである。私たちが日常の仕事の奴隷になるのは、「なんとなく退屈だ」という深い退屈から逃れるためだ。私たちの最も深いところから立ち昇ってくる「なんとなく退屈だ」という声に耳を傾けたくない、そこから目を背けたい・・・・・。故に人は仕事の奴隷になり、忙しくすることで、「なんとなく退屈だ」から逃れようとするのである。第一形式の退屈をもたらすのは、第三形式の退屈なのである。「なんとなく退屈だ」という声から何とか逃れようとして、私たちは仕事の奴隷となり、その結果、第一形式の退屈を感じるのに至るのだ」
　　　　　　　　　
　我々は何故「なんとなく退屈だ」と感じてしまうのだろうか？ハイデッガーによれば、それは私たちが自由であるから。退屈するということは、自由であるということなのだ。
　　　　　　　　　　　　　　
　そして、ハイデッガーは、その自由を発揮して決断することが退屈から逃れる道だと結論する。
　　　　　　　　　　　
　著者は、このハイデッガーの結論に異を唱える。ハイデッガーの結論には決断したあとの人間の姿が一向に見えない。あることを決断するとは決断したことにとらわれること、つまりあることの奴隷になることではないのか。第三形式から逃れるための決断は、結局は第一形式に至ってしまうのだと主張する。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　その上でむしろハｲデッガーのいう退屈の第二形式こそが人間の生そのものであり、「人間であるということは、概ね退屈の第二形式を生きること、つまり、退屈と気晴らしとが独特の仕方で絡み合ったものを生きること」であり、「退屈の第二形式のなかの気晴らしを存分に享受すること」は「人間であることを楽しむことである」という。
　　　　　　　　　　
　ジャン・ボードリヤールによると消費とは物ではなくて、物に付与された観念や意味を消費することである。
　　　　　　　　　　
　グルメブームとは、食そのものを享受しているのではなく、雑誌やテレビや有名人やタレントが「この店がおいしい」といっている店に付与された情報を消費しているのだ。車やパソコンや携帯電話のモデルチェンジとは実際にチェンジした物ではなく「チェンジした」という情報を消費しているのだ。
　　　　　　　　　　　
　情報の消費には限界はなく、いくら消費を続けても満足は得られない。「消費者は自分で自分たちを追い詰めるサイクルを必死で回し続けている」
　　　　　　　　　　　　　
　企業によって差異のための差異が作られ、消費者はその差異を消費し続ける。資本の「利潤とは創造された差異に対する報酬」（岩井克人 『資本主義を語る』 講談社）なのだ。
　　　　　　　　　　　　
　著者はいう、「消費社会とは、退屈の第二形式の構造を悪用し、気晴らしと退屈の悪循環を激化させる社会だということができる。（中略）人類は気晴らしという楽しみを創造する知恵をもっている。そこから文化や文明と呼ばれる営みも現れた。だからその営みは退屈の第二形式と切り離せない。ところが消費社会はこれを悪用して、気晴らしをすればするほど退屈が増すという構造を作り出した。消費社会のために人類の知恵は危機に瀕している」
　　　　　　　　　　　　
　この危機から抜け出す方法として、著者は、消費ではなくて浪費（！）すること、贅沢（！）を取り戻すことだという、刺激的な結論を提示する。
　　　　　　　　　　　　　　
　消費の否定＝節約・倹約・清貧というクリシェに陥っていないコペルニクス的転回がなんとも画期的で小気味良い。
　　　　　　　　　　　　
　浪費・贅沢とは「物を受け取ること」、つまり物を楽しむことである。衣食住を楽しむ。芸術、芸能、娯楽を楽しむ。そして物を楽しむには訓練が必要だ。
　　　　　　　　　　
　「食を例にとろう。食を楽しむためには明らかに訓練が必要である。複雑な味わいを口のなかで選り分け、それをさまざまな感覚と部位で受け取ることは、訓練を経てはじめてできるようになることだ。こうした訓練を経ていなければ、人は特定の成分にしかうまみを感じなくなる。たしかに私たちは毎日食べている。しかし、実は食べてはいないかもしれない」
　　　　　　　　　　　
　ファスト・フードがすばやく食べられるのはそこに含まれる情報量が少ないからであり、逆に、味わうに値する食事は大量の情報量を含んでおり、それを身体で処理するのに時間を要するが故にゆっくり食べられることになるのだ。スロー・フードは正確にはインフォ・プア・フードであり、スロー・フードはインフォ・リッチ・フードと定義されるべきだ、と著者においては脱線話も目の覚めるような鮮やかさだ。
　　　　　　　　
　著者の＜物を受け取る＞ということは、例えばこういうことではないかと考えた。
　　　　　　　　　
　それは、物を素材や構築のプロセスや出来上がりのレベルにおいて考え、想像し、味わうことではないか。
　　　　　　　　　
　例えば、衣でいえばビスポーク、食でいえば料理、住でいえば普請。
　　　　　　　　　　
　物を楽しむには訓練が必要とされる。その訓練に最適なのが、自らの衣服を誂え、料理を作り、空間を作ってみることだ。なにもすべてを実践する必要はない。そうした立場を想像しながら目の前の物と真剣に向き合ってみるということが重要なのだ。
　　　　　　　　　　　
　いずれにおいても単なる商品の入手に終わらない、マテリアルの評価と吟味、ある意味性を有した物へと組み立ててゆく格闘、出来映え（エクスキューションexecution）という厳しい現実などを通じた物との対峙が実践される。
　　　　　　　　　
　こうした態度が、単なる商品の消費（それは著者がいうように往々にして商品にまつわる情報の消費だ）に終わらない、消費の主体性の奪還という消費社会における唯一の倫理的態度につながるのではないのだろうか。さらにそうした態度こそが、永遠の差異の消費を強いるかたちで利潤を創造する資本の運動自体を変革する可能性を有した唯一の行為であるように思える。
　　　　　　　　　　　　　
　また、著者の主張に深き肯きながら次のようなことも思った。
　　　　　　　
　著者がハイデッガーの退屈の第二形式こそ人間の生そのものであり、「人間であるということは、概ね退屈の第二形式を生きること、つまり、退屈と気晴らしとが独特の仕方で絡み合った」生を生きることであるということは、意外にも著者が批判しているアクレサンドル・コジェーブのいう「日本的スノビズム」に相通ずる生の在りようではないのか。
　　　　　　
　コジェーブはヘーゲルのいう「歴史が終わった」世界で人間に残された生の在りようは、与えられた環境（現実）を受け入れて生きる「動物」（動物は環境に疑問を抱いたり否定したりしない存在）としての生と形式的な価値を信じることにより与えられた環境（現実）に満足せずに（動物化せずに）生きる「スノビズム」の2つであり、前者の代表としてアメリカ的生活様式を挙げた。
　　　　　　　　　
　そして、後者を実現した社会として日本を挙げ、日本は、政治・革命・戦争・宗教などの歴史的な価値とは無縁の形式的な価値（例えば、能楽、茶道、華道などや切腹などの規範）に基づき動物化ぜずに人間的な生が営まれている唯一の社会であると主張した。さらに、世界は今後、「スノビズム」が席巻するかたちで日本化するとまで断言した。
　　　　　　　　　　　　
　著者のいうように「バケツのような容器に入ったポップコーンやコーラを飲み食いしながらドライブインシアターで映画を観ることも、まったく形式化された作法でお茶をたてることも、第二形式の退屈において描かれた生」であるとは確かである。
　　　　　　　　　　　　
　しかしながら、＜物を受け取る＞とはファスト・フード（インフォ・プア・フード）で満足するのではなくスロー・フード（インフォ・リッチ・フード）を味わうことであり、著者のいう浪費や費沢とは、ポップコーンやコーラによる幸せではなく、茶室空間に身を置くことではないのか。
　　　　　　　　　
　同じ物や気晴らしという行為に相対しながら、楽しむ、楽しめる態度とは、みずぼらしい狭小空間に「わび」という独自の価値感を見出し、一輪の花に自然を見立て、単なる喫茶という行為を芸術にまで高めた態度に相通ずるのではないのか。
　　　　　　　　　　
　コジェーブの主張には、「究極的にはどの日本人も原理的には、純粋なスノビズムにより、まったく「無償」の自殺を行うことができる（古典的な武士の刀は飛行機や魚雷に取り替えることができる）」（アレクサンドル・コジェーブ 『ヘーゲル読解入門』 国文社）など、切腹と特攻を一緒くたにしているなど笑止を通り越して著者がいうように「些か滑稽」な感も否めないのだが、いいたいのは、決断に走らずに物を楽しむとは、コジェーブが「日本的スノビズム」と呼んだ態度が体現していた価値観に通じるものがあるのではないか、そして「日本的スノビズム」といわれるものに「物を楽しむ」ための可能性を見出せないのか、ということである。
　　　　　　　　　　　
　退屈の第二形式が生そのものである地平からみるとき、歴史的生＝決断的生という観点からはスノビズムにみえた態度も、もはやスノビズムではなくなるということになるわけであるが。
　　　　
　閑話休題。
　　　　　　　
　奇しくも Tokyo Culture addiction は、「物と言葉をめぐって」なるテーマを標榜し、日頃から物との対峙を言葉にしているブログ。
　　　　　　　　　　　
　本ブログにとって、本書を読むことは、深く肯く、思わず膝を打つ、目から鱗、腕組みして考えるが連続する実に楽しくかつ刺激的な体験でありました。
　　　　　　　　
　本書は、好むと好まざるとに関わらず、労働者＝消費者という奇妙な立場で今の消費社会を生きている私たちにとって、深い知見とさまざまな示唆を与えてくれる必読の書である。

   

copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

リスボンのジンジーニャ屋

　土地には土地の酒と飲み方がある。

　ジンジーニャ GINJINHA または簡単にジンジャ GINJA という酒をご存知か？（以下はジンジャで通す）

　ジンジャはポルトガルのさくらんぼのリキュールで、ワインから造ったアグアルデンテといわれる酒（ブランデーやグラッパや焼酎と同じ蒸留酒だ）にさくらんぼの一種であるジンジャの実を加糖して漬けてある。

　ジンジャは特にリスボンでよく飲まれているらしい。リスボンにはジンジャだけを立ち飲みで飲ませるジンジャ屋があるぐらいだ。専用バールというのだろうか、ジンジャのボトルそのものも売っていたりして、日本でいう角打ちに近い感じとでもいおうか、この立ち飲みのジンジャ屋がなかなかなのだ。



　広さはせいぜい1坪か2坪、4、5人入ればいっぱいという感じだ。メニューはジンジャしかない。他の酒もないし当然つまみなどもないというストイックさがたまらない。カウンター越しに「一杯」とかなんとかいうと、瓶を傾けながら口にかけた親指をちょっとずらしてショットグラスきっかり一杯分の琥珀色の酒を注いでくれる。グラスの底には漬け込まれたさくらんぼがいくつか沈んでいる。さくらんぼは小さなオリーブあるいは本邦の小梅ぐらいの大きさだ。

　どんな味がするのか。

　はやる気持ちを抑えてショットグラスを口に運ぶ。とろっとしたぶ厚く濃い甘さが舌を流れ喉を打つ。強いアルコール特有の刺激がそれに続く。漬け込まれて深くくすんだ色のさくらんぼを口に含む。甘みはすでに液体の中に散逸しているのか、かすかに残った果実味とアルコールによるビターな味わいが舌にぱっと広がり香りが鼻腔に抜けてゆくのがなんとも心地良い。
　　　　　　　　
　店の客は概ねオッサンだ。一口飲んでなにやら虚空に目をやったり、壁を睨んだりしてまた一口という感じでやっている。オッサンの多くは寡黙だ。こちらが濃厚で刺激的な一杯をゆっくりやっているあいだにも、ひっきりなしにお客が出入りする。ジンジャは人気があるのだ。平日であろうが昼間であろうが関係なし。サッと来て寡黙にグイッと煽る。なかには一気に飲み干す猛者も少なくないようだ。寡黙にグイッと煽って、サッと出てゆき、さくらんぼの種を路上にペッと吐き出して去ってゆくのだ、たぶん。
　　　　　　　
　なんと潔い飲み方なのだろうか。場所も相棒も要らない。肴も音楽も無縁だ。酒と己だけが対峙する。そして、そんなストイックさの極北とでもいうべきスタイルの一方で、酒そのものはこの上なく甘美で可憐なさくらんぼまで入っているという、この意表をついた鮮やかなコントラスト。なんともハードボイルドではないか。
　　　
　　　　　　　　　　
　ジンジャを知った、というかリスボンの魅力を教えてくれたのが杉田敦の『白い街へ』（彩流社）という一冊だ。


　　　　　　　　　　
　アラン･タネール､フェルナンド・ペソア、アントニオ・タブッキ、カエターノ・ヴェローゾ､ヴィム･ベンダース､マドレデウス、アルヴァッロ・シザ、ヴァルター・ベンヤミンなど、リスボンに魅せられた様々なアーティストたちへの思いとリスボンの街をさ迷う歩く様子を重層的に綴った語り口が旅心を誘う。
　　　　　　　
　ヴィーニョ・ヴェルデ（発泡性の軽い飲み口の白ワイン）、バガッソ（滓とりブランデー）、インペリアル（生ビール）、ビファーナ（ポークソテーのサンドイッチ）、そしてジンジャなど、そこここで登場するバールメニューがまた誘惑する。
　　　　　　　　　　　　
　その結果、リスボンに行ってジンジャを飲むことになったというわけだ。
　　　　　　　　　　　
　「「最初に船出して最後に帰国した」と他のヨーロッパ諸国から揶揄されるように、大航海時代、先陣を切って海外に進出し繁栄したポルトガルは、国内をないがしろにしたわけではないとしても、植民地貿易の独占状態が崩れると同時に、経済状態も不安定になっていく。やがてナポレオンとスペインが侵攻してくると、本国を捨てて植民地ブラジルに首都を移転することになるのだが、この状態は、海外への拡張がたたり、ついには本国を失ってしまうという本末転倒といえなくもない。しばらくして本国は回復するものの、脱植民地経済の流れのなかで一歩も二歩も遅れをとり、結局ポルトガルは、ヨーロッパのなかではある意味で辺境としての地位に甘んじることになる」（同書）
　　　　　　　　　　　　　　
　サウダーデ Saudadeの国。懐かしさ、愛惜、未練、思慕、ノスタルジー、喪失感etc.　サウダーデとは失われたものへの感情すべてを表している言葉だそうだ。1500年代に世界の先陣を切って大航海に船出していって以来、この国はすでに500年以上に渡ってずっと失い続けているのかもしれない。
　　　　　　　　
 Best & Lost こんな言葉が脳裏に浮かんでは消える。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　くだんのロシオ広場に近いジンジャ屋では瓶売りもしており、カウンターで一杯やったついでに一本買ってきてみた。瓶の容量は1000mlとワインよりやや大振りだ。


　　　　　　　　　　　　　　　
　時たまアペリティフなどで一杯やっていたが、その味はいつも、甘くて苦くて濃くて強くて、どこか遠くにいて何かを思い出すような、素朴で切ないような、リスボンの街の記憶そのもののような味だった。
　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　
　瓶の中身はそろそろ底をつきかけている。またリスボンに仕入れに行かなくては。





copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

宇野常寛『リトル・ピープルの時代』を読んで

      
　宇野常寛『リトル・ピープルの時代』（幻冬社）は、『1Q84』で村上春樹が示した「ビッグ・ブラザーの時代からリトル・ピープルの時代へ」という認識を受け、村上春樹と仮面ライダーとポップカルチャーの作品群をその題材として、リトル・ピープルの時代とはどういう時代なのかを語ったものである。



　今を考える新鮮な切り口や課題を提示してくれる論考だ。
        
　「つい最近まで人間の生を決定する「大きなもの」としては、近代的な国民国家という装置が支配的だった。国民国家は長く擬似人格化することでイメージの共有が図られてきた。こうして擬似人格化された存在が（大きな）物語=歴史を語り、個人の生を意味づけることで「国民」としてのアイデンティティを成立させてきた」
         
　ジョージ・オーエルは、この擬似人格化された権力の象徴をスターリニズム批判の風刺小説『1984』（1948年）でビッグ・ブラザーと呼んだ。
          
　しかし、ここ数十年の間で世界はすっかり変わった。
              
　「もう、ビッグ・ブラザーの出てくる幕はない」 村上春樹は『1Q84』でこう宣言した。
          
　グローバル資本主義の成立によって、かつての国民国家のパワーが相対的に低下し、貨幣や情報のような価値中立的システムが席捲する世界が成立しているのが現在だ。
           
　グーグルやiphoneやスターバックスにアメリカ国家の影は見えない。
               
　村上春樹は、こうした情報ネットワークやグローバル経済といったシステムが孕んでいる力のようなものをリトル・ピープルと呼んで『1Q84』に登場させた。
                  
　「高くて、固い壁があり、それにぶつかって壊れる卵があるとしたら、私は常に卵側に立つ」（村上春樹の2009年にエルサレム賞を受賞した際のスピーチ）に添っていうなら、リトル・ピープルとは、ビッグ・ブラザーが壊死した後に生成した新しい「壁」のかたちを象徴するものといえる。
                      
　リトル・ピープルの時代とは、「ブッグ・ブラザーが仮構し続けた大きな物語がその壊死とともに失効し、小さな物語が無数に乱立する世界が訪れた時代、それがリトル・ピープルの時代だ。それは偉大な父（兄弟）＝ビッグ・ブラザーには誰もなれない時代であり、同時に誰もが否応なく矮小な父＝リトル・ピープルとして機能してしまう時代でもある」
                       
　「ビッグ・ブラザーという擬似人格を装うことがなくなった巨大システムは、非物語的で非人格的なアーキテクチュア（環境）として世界をひとつのゲームボードの上に統合した。ゲームボードとは貨幣と情報のグローバルなネットワークのことだ。そして矮小な父＝リトル・ピープルたちはゲームボードの上で、究極的には自己目的化したコミュニケーション＝ゲームに興じることとなる。無限に拡張し続けるゲームへのコミットは不可避で、ゲームボードの外部は存在しない」
                         
　著者はリトル・ピープルの時代の具体的なイメージを、ヒーローでありながらお互いの正義を掲げ相互に戦わざる得ないという矛盾を孕んだヒーロー像を表現した平成仮面ライダーの世界に求める。
                  
　「資本とネットワークの下、リトル・ピープル＝小さな父たちがそれぞれに正義を抱えて乱立するこの新しい世界は、仮面ライダー同士のバトルロワイヤルとして私たちの前に登場した。誰もが小さな父であり、小さな正義を抱えるこの世界を、仮面ライダーたちは永遠に殺しあうことで表現した」
                     
　こうした<外部>を喪い、無数の正義が乱立し、暴力が不可避的に誘発されるリトル・ピープルの時代において、世界を変革するために必要とされるのは、その内部に留まりながら現実を読み替えていく想像力であるとし、そのイメージをありふれた日常の街角で変身を行い「悪」立ち向かってゆく仮面ライダーの姿に求める。
                 
　「彼ら（注：仮面ライダー）が存在することで日常の風景は確実に変化する。（中略）仮面ライダーたちの「変身」、そしてその意味の更新は私たちがこの＜外部＞＝＜ここではない、どこか＞を喪った世界で＜いま、ここ＞を多重化することを可能にするのだ。まるで、システムをハッキングして書き換えるように、私たちは＜いま、ここ＞に留まったまま世界を変える想像力を手にしたのだ」
             
　その想像力とは、「存在し得ない＜外部＞に依存する＜仮想現実＞的想像力ではなく、＜内部＞を無限に多重化し得る＜拡張現実＞的想像力」と呼ぶべきものであるとする。
                   
　＜拡張現実＞とは「仮想現実(バーチャルリアリティー)をデジタル世界への完全な没頭であるとするならば、拡張現実（Augmented Reality）は実世界へのデジタルオーバーレイと言えるだろう。実世界をデジタルデータで補強することによって、全く作られた世界よりも遥かに興味深いものになる」（Erick Schonfeld Augmented-reality vs Virtual-reality TeckCrunch 20100106）であり、セカイカメラやレイヤーなどのモバイルアプリケーションによって出現する、例えば、スマートフォンの画面に映し出された眼の前の風景の上に近くのコンビニや駅や位置情報が重ねて表示されるような光景（状況）を指している言葉である。
                          
　＜拡張現実＞的想像力とは、「もうひとつの世界に接続するのではなく、この世界を読み替えること」であり、例えばそれは、なんでもない普通の住宅地がキャラクターアニメに登場したことをきっかけに、ファンにとっての「聖地」となり「巡礼」されるようになる「聖地巡礼」現象や自然の中での虫取りと同じようにゲーム機器の中での「モンスター狩り」に没入することや、それぞれのコミュニティごとに自身とはややずれたキャラクターとして振舞ってしまう、携帯やSNSを前にした我々の今の態度などが、その実例として挙げられる。
                
　「新しい時代の、新しい「壁」は、私たちの世界の「中」に、＜いま、ここに＞どこまでも潜ることで見えてくる（中略）そして、その「壁」は、現実を打倒するのではなく、拡張することで、＜革命＞ではなく、＜ハッキング＞で変えていけるはずだ」
              
　リトル・ピープルの時代とは、無数の小さな正義が乱立し暴力が不可避な世界である。この世界を認識し変革するためには、現実に留まったなかで現実を読み替えてゆく＜拡張現実＞的想像力が必要である。それは変身という行為によって日常の風景を変え、悪と戦う仮面ライダーのように、この世界を変革できるはずである、というのが本書の主張である。
             
　著者も言うように、先に挙げられた＜拡張現実＞的想像力の実例（そして仮面ライダーの変身に象徴されるもの）は、すぐれて日本的／アジア的な想像力の産物と言えるだろう。
                 
　裏返せば、ビッグ・ブラザー的世界観（あるいは、ヴァーチャル・リアリティを求める感性）とは、唯一性、絶対性、正と反という発想に支配された西洋的世界観だったともいえる。
             
　現実を読み替えて平気でいられる態度の背景には、常なることなきを融通無碍に肯定し、正と反の境を曖昧にしてやり過ごすことができる感性がなければ自家撞着を起こしかねない。
　　　　　　　　　　　　　　　
　こうした無常を肯定する感性は、日本には昔からあったものだ。例えば「聖地巡礼」は永井荷風を引くまでもなく江戸の昔からあったことだし、自然の中の虫取りと同じくらいにゲームの中の虫取りに没入することや複数キャラをうまく並立させる処世術も別に新しいことだとはいえない。
　　　　　　　　　　　　　
　こうした日本的感性を背景にした＜拡張現実＞的想像力が以前からあったものだとすると、＜拡張現実＞的想像力がはたして、新しく出現したリトル・ピープルの時代を認識し変革してゆくことにおいて、はたして有効だといえるのか？という気がしてくる。
　　　　　　　　　　　　　
　有効ではない、といっている訳ではない。こうした日本的感性を背景にした＜拡張現実＞的想像力が有効なのは、「真善美」の世界でいうと「美」の世界ではないか？ということである。
　　　　　　　　　　　　
　和歌・俳諧・歌舞伎などに幅広くみられる、あるものを別にものとして認識・表現する「見立て」、生者と死者が同じ時空に共存する複式夢幻能、侘び茶などを生み出した「やつし」という美意識など、日本にはまさに＜拡張現実＞的想像力による「美」と呼べるものの例は枚挙に暇がない。
　　　　　　　　　　　　　　
　逆にいえば、＜拡張現実＞的想像力の有効性が語りうるのは、その題材として仮面ライダーやポップカルチャーの世界、つまり「美」の世界を題材として取り上げているからではないか？ということである。
　　　　　　　　　　　　
　哲学や政治のような「真」を標榜する世界や倫理や宗教のような「善」を体現する世界においても、こうした想像力が果たして現実変革の有効な武器となるりうるのかどうか、本書だけからは見えてこない。
　　　　　　　　　　　　　　　
　書きながら今、気がついたのだが、この日本的感性を背景にした＜拡張現実＞的想像力とは、アレクサンドル・コジェーブのいう「日本的スノビズム」の一種であるとも解釈できるのではないか。
　　　　　　　　　　　　　
　コジェーブはヘーゲルのいう「歴史が終わった」世界で人間に残された生の在りようは、与えられた環境（現実）を受け入れて生きる「動物」（動物は環境に疑問を抱いたり否定したりしない存在）としての生と形式的な価値を信じることにより与えられた環境（現実）に満足せずに（動物化せずに）生きる「スノビズム」の2つであり、前者の代表としてアメリカ的生活様式を挙げた。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　そして、後者を実現した社会として日本を挙げ、日本は、政治・革命・戦争・宗教などの歴史的な価値とは無縁の形式的な価値（例えば、能楽、茶道、華道などや切腹などの規範）に基づき動物化せずに人間的な生が営まれている唯一の社会であると主張した。さらに、世界は今後、「スノビズム」が席巻するかたちで日本化するとまで断言した。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　そう考えると、リトル・ピープル時代において不可避的に誘発される暴力に対して＜拡張現実＞的想像力が有効かどうかを問うことは、コジェーブが「歴史の終わり」における唯一の人間としての世界史的態度とした「日本的スノビズム」が、はたして「歴史の終わり」が終わったといわれる現在も有効かどうかを問うことでもありそうだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　そしてそれは、フクシマのような現実に対しても有効なのかどうかを問うことである。
　　　　　　　　
　閑話休題。
　　　　　　　　　　　　　
　本書の主張の有効性や可能性とは別の話として、本書における認識をきっかけに考えさせられたのが、3.11以降の「リアリティ」ということに関してである。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　「福島の原発は、私たちの世界の内部に存在して、それを下支えしていたものだ。（中略）この世界の「内部」から発生したものでありながら、私たちの理解と制御を拒む存在を、どうも日本社会はうまく（イメージのレベルで）処理できていない。このことに対する苛立ちが、今の日本社会の混乱の根底にあるように思える」
　　　　　　　　　
　「あの日（注：東日本大震災の起こった2011年3月11日）からずっと、私たちはリトル・ピープルの時代の「壁」をイメージすることができずに焦り、苛立ち、混乱している。＜分からないもの＞＜大きなもの＞の存在は、人を不安にさせる。それが私たちの世界の「中」（たとえば福島）に存在すればなおのことだ」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　「そう、私たちはあの日からずっと、日常と非日常が混在している ― 日常をベースに非日常が覆いかぶさる、ほとんど＜拡張現実＞的な世界を生きている」
　　　　　　　　　　　　　　　　
　日常と非日常の混在は、なにも被災地とそれ以外の地域が混在している現実という問題ばかりではないのだろう。
　　　　　　　　　　　　　　　
　陽の光が柔らかな気持ちのよい秋晴れの目の前の風景は、同時に放射線の降りそそぐ地獄の光景なのかもしれないし、落ち葉が積もって秋の空気が清冽な公園の空間は、実は放射線が堆積する汚濁の大地であるかもしれない、日常／非日常という言葉からそんなことをイメージしてしまう昨今。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　あの日以降、目の前の現実の風景には、そういう可能性もあるのだ、というということを我々は知ってしまった。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　現実とは何か？リアリティという感覚の不全の予感。「現実」とは決して目の前に感得できる現実だけではないという不安。＜拡張現実＞的想像力とは、好むと好まざるとに関わらず、こうした目の前の現実への信頼への疑念をも惹起する可能性を孕んでいるのではないだろうか。
　　　　　　　　　　　　　　　
　現実の風景にその場で測定された放射線量を示す数値が重ねあわせれて映し出される映像は、悪夢の＜拡張現実＞以外の何ものではないではないか。
　　　　　　　　　　　　　
　本書は3.11後のリアリティということへの問題提起の書でもある。
　　　　　　　　　　　　　　　
　そして本書をきっかけに考え続けているもう１つのことは、リトル・ピープルとは一体何なのか？ということ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　村上春樹自身はこう語っているが、その意味するものは依然混沌としたままだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　「神秘的なアイコン（象徴）として昔からあるけれど、言語化できない。非リアルな存在としてとらえることも可能かもしれない。神話というのは歴史、あるいは人々の集合的な記憶に組み込まれていて、ある状況で突然、力を発揮し始める。（中略）あるいは、それは単純に我々自身の中のなにかかもしれない」（村上春樹インタヴュー「1Q84」への30年　読売新聞 2009年6月16日）
　　　　　　　　　　　　　　
　リトル・ピープル、あるいはリトル・ピープルの生みだす「悪」は、本書でも様々に語られている。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　システムの生む「悪」（例えば、フクシマ）、歴史から切断された人々の自らの人生を意味づけようとする欲望（例えば、連合赤軍）、ビッグ・ブラザーなきあとの無秩序な、そして自由な世界に耐えられない人々の＜弱さ＞が生む暴力（例えばオウム真理教）、「父」たちが無数に溢れかえる世界で不可避的に発生する衝突（例えば、9.11）などなど。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　いずれも新しい「壁」は「卵」から生成していることが暗示されている。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　リトル・ピープルもビッグ・ブラザー同様に擬人化されたもの言いだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　ビッグ・ブラザーが独裁や弾圧や洗脳の時代を象徴しているとすると、リトル・ピープルとは民主主義や自由や個人の時代を象徴するのではないか。ビッグ・ブラザースが一見した「悪」を象徴しているとすると、リトル・ピープルは一見したところの「無垢」を象徴しているといえなくはないか。
　　　　　　　　　　　　　　
　ひとりひとりの人間のもっているイノセントさ。重しとなっていた国家の権力や旧弊な社会の制約から自由になった人間が如何なく発揮するイノセントさ。イノセントさは、「悪」ではないことに自足し自省を忘れ、いつの間に頑迷、独尊、盲信、非寛容、容喙に陥る。イノセントさはイノセントさ故に暴力や悲劇を生成してしまう。さらにその暴力や悲劇は、イノセントさから発しているが故に現実となる前には決して止めることはできない。イノセントな者同士の争いほど悲惨な結末を生むものはないのではないか。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　なにも事故や事件だけが「悪」なのではないだろう。例えば、貨幣をベースにする信用システムが本源的に内包しており、事後的に取り返しがつかない状態でしか認識できないバブルという現象、破綻が目に見えているのに既得権に阻まれて改革が出来ずに危機に直面する国家財政や各種社会システムなど、昨今の先進国に共通する事態もいわば人々のイノセントさが生み出した暴力や悲劇といえるのではないか。
　　　　　　　　　　　　　　
　ビッグ・ブラザーなきあと、世界は民主主義と自由と個人を謳歌してきた。しかしながら、その結果、行き着いた先は、ひとりひとりが知らず知らずのうちに「悪」を生成してしまい、それを止めることはできないという、かつて以上にやっかいで憂鬱極まりない世界であるのかもしれない。
　　　　　　　　
　今、こうした世界を捉える想像力が必要とされていることは間違いない。

   

copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。　

石井好子『巴里の空の下オムレツのにおいは流れる』 ～食のエクリチュールvol.6～

　食にまつわる書籍を紹介する“食のエクリチュール”シリーズ。

　第6回は石井好子『巴里の空の下オムレツのにおいは流れる』（暮らしの手帖社）。

 

　プルーストのマドレーヌのエピソードを引くまでもなく食と記憶の関係には深いものがある。

　本書でも食と食が呼び起こす記憶が印象的に語られる。

　「長いことパリで楽屋生活をしていたけれど、寒いころの夜食といえば「グラティネ」ときまっていた。グラティネとはグラタンのことで、玉ねぎのグラタンスープの通称だ。夜中おそく仕事が終わってお化粧をおとして、厚い外套に頬をうずめ、木枯らしの吹く表通りに出る。「グラティネたべていかない」誰か一人がそいいえば、みんなで賛成して、まだ灯のついている角のキャフェへぞろぞろと入ってゆく。パリの安キャフェのグラティネは、どんぶりのような瀬戸の焼きなべの中で、まだぐつぐついっているのを、テーブルまではこんでくる。冷めたくひえた白ブドー酒を一杯と、この熱い熱いグラティネ。スチームであたたまったキャフェの中は、人いきれと煙草の煙でむんむんしている」

　「パリの盛り場では、よくポムフリット（フレンチポテト）を売っていた。横町の角に大きな揚げなべをおいて、目の前でじゃがいもだけ揚げている。1センチ角の拍子木に切ったじゃがいもを、こげめのつくまで揚げたのにパラパラと塩をふりかけ、ボール紙の小さなものに入れてくれる。一袋30フランぐらいからあって、私たちは休憩時間にときどきこれを買いに出かけた。買いに出かけた人が楽屋にもどってくると、みんな、「油くさいわ、ポムフリット買ってきたんでしょ」とあてるくらい、揚げあがるのを待つ数分の間に、油の匂いがコートや髪にしみついていた」

　「私の前にはあから顔のでっぷり太ったおじさんが、一人でプレ・ココット（トリ料理）を食べていた。その顔をながめて、「ああ、私はフランスにいるんだ」と、あらためてしみじみこころに感じた。冷たくひやした辛口の白ブドー酒を前にして、骨つきのトリを熱心にたべているそのおじさんの嬉しいそうな満足そうな顔つきは、「つらい勤めもこの楽しみあらばこそ」といったふうで、フランスでなくては眺めらない風景だった」

　簡潔でありながらつぼを押さえた、平易でありながら臨場感に富んだ、好奇心旺盛な食いしん坊の姿とぐつぐついっているグラティネやポムフリットの揚げ油の匂いが漂っている様子が目に浮かぶような文章だ。

　石井好子は、いわずと知れた日本シャンソン界の草分け的存在。遡れば大隈重信に至る出自であり、ボーヴォワールやサガンの翻訳で有名な朝吹登水子と並んで（2人は遠縁にあたりパリでは一緒に住んでいた時期もある）日本女性のパリ生活者の草分け的存在でもある。本書の初版は1963年（昭和38年）。石井好子が始めてパリの地を踏んだのは1952年である。
　　　　　　　　　　　　
　そうしたキャリアに似あわない、構えたことろや気取ったとこが微塵もない、気っ風がよい文体も本書の息の長さの由縁であろう。
　　　　　　　　　　　　
　食が喚起する記憶について、なんといっても白眉といえるのは、タイトルにもなっているいるオムレツを語った文章だろう。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　初めてパリで暮らしたセーヌ左岸のエッフェ塔近くのアパート。その粗末なアパートの未亡人のマダムは白系ロシア人で住んでいる人の多くも亡命ロシア人だ。
　　　　　　　　　
　夕方、洋服のままベッドにねころんで、しょざいなくアパートの中庭から伝わってくるざわめきを聞いているわたし。お皿に触れ合う音、こどものカン高い声。ギターを弾きながら歌うロシアの歌が低く聞こえてくる。
　　　　　　　
　「夕食にしましょうか」とマダムが声をかける。
　　　　　　　　　
　狭くて細長くて中庭に向かった窓がある台所。いつも片すみには事務員が着るような木綿の上っぱりがかかっていた。食事はきまってコンロや流しが置かれた細長いテーブルの片隅。
　　　　　　　　　　　　
　「今夜はオムレツよ」とボウルのなかの卵をかきまぜてながらマダム。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　熱くなったフライパンにおどろくほどの量のバタを入れる。
　　　　　　　　　　　　　　
　「ずいぶんたくさんバタをいれるのね」
　　
　「そうよ、だから戦争中はずいぶんこまったわ」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　熱くなったバタにいきおいよくさっと卵を入れるマダムの手つき。
　　　　　　　　　　
　オムレツを作りながら、戦争中はバタに困ったので、代わりにハムのアブラ身を使ってオムレツを作った、それが案外おいしいのと、懐かしそうに語るマダム。
　　　　　　　　　
　「オムレツは強い火でつくらなくてはならない。熱したバタにそそがれた卵は、強い火で底のほうからどんどん焼けてくる。それをフォークで手ばやく中央にむけて、前後左右にまぜ、やわらかい卵のヒダを作り、なまの卵の色がなくなって全体がうすい黄色の半熟になったところで、片面をくるっとかえして、火を消して、余熱でもう一度ひっくりかえして反面を焼いて形をととのえたら出来上がる」
　　　　　　　
　「「おいしいな」、わたしはしみじみとオムレツが好きだとおもい、オムレツって何ておいしいものだろうとおもった。もっとも、私は子供のころから卵料理が好きだったが、そのときのマダムのオムレツが、特別おいしいとおもった」

　　　　　
　2人の短い会話文の間に当時の回想やその場の様子やオムレツの料理法などが挟まれ、オムレツを軸にしてさまざまな記憶と時間が展開していく、読んでいる者が思わず引き込まれる見事な構成とテンポだ。
　　　　　　　　　
　自分もパリのアパートの狭い台所のマダムの側でオムレツができあがるのを待っているような、出来立てのマダムのオムレツを目の前にしているような、そして戦後まもないパリの夕暮れに一人しょざいなげにベッドに寝転がっているような、そんな錯覚に陥ってしまう。
　　　　　　　　　　　　
　初めてのパリ生活を思いおこしている現在の時間、第2次大戦の影がまだ色濃く残っている戦後という時間、マダムの手で手際よくオムレツが作られていく時間、まだ慣れないパリの夕暮れのひと時、オムレツを作るための手順として記された時間、マダムのオムレツをしみじみおいしいと思った瞬間、ここではこうした複数の時間や過去が重層的に相互侵食的に組み合わされて語られ、それはまるで、我々が記憶と呼んでいる気まぐれでランダムで不思議にヴィッドなものそのものを表象しているかのようなエクリチュールだ。
　　　　　　　　　　　
　オムレツが喚起するさまざまな過去の時間とそれらを一瞬のうちに感得する現在の時間。
　　　　　　　　　　　　
　「われわれの過去もまたそのようなものである。過去を喚起しようとつとめるのは空しい労力であり、われわれの理知のあらゆる努力はむだである。過去は理知の領域のそと、その力のおよばないところで、何か思いがけない物質のなかに（そんな物質があたえてくれるであろう感覚のなかに）かくされている。その物質に、われわれが死ぬよりまえに出会うか、または出会わないかは、偶然によるのである」（マルセル・プルースト『失われた時を求めて』 引用は井上究一郎訳（ちくま文庫））
　　　　　　　　

　皆さんは、なにによって、どんな記憶を喚起されるのでしょうか。



copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。

アリストテレスからボルヘスへ

　アリストテレスは今から約2,300年前にこう書いている。

　「信じられないけども可能であることがらよりも、ありそうでありながらな実際には不可能であることがらのほうを選ぶべきである」（アリストテレス 『詩学』 岩波文庫）

 

　そこで思い出されるのはホルヘ・ルイス・ボルヘスだ。

　ボルヘスに『伝奇集』（岩波文庫）に収めれた「南部」と題された短編がある｡

 

　アルゼンチンの町中に住むフアン・ダールマンという図書館員が、自宅アパートメントの階段で誰かが閉め忘れた窓枠のふちが原因で額に傷を負う。明け方、眠りから覚めると味覚が失せ、高熱に悩まされるようになる。一週間後、彼は病院に運ばれ、敗血症の手術を受ける。幸い病状は回復し、予後のために彼が所有する南部の農場に行くこととなる。しかし、乗った列車の車掌は何故か途中の見知らぬ駅で彼を降すこととなると告げる。彼は降りた駅で馬車を待つ間、唯一ある居酒屋で食事をする。店の亭主は何故か病院の事務員とそっくりだ。その店で彼は思いもかけない展開で一人のよた者に決闘を挑まれる。
　　　　　　　　　　　
　「亭主が震える声で、ダールマンは武器を持っていない、といって反対した。このとき、思いがけないことが起こった。ダールマンが南部　―　彼の南部　―　の権化だと思った、あの酔いつぶれたガウチョの年寄りが、隅から抜き身のナイフを投げてよこしたのだ。ナイフは足許に落ちた。決闘を承知せよ、と南部がダールマンに迫っているかのようだった」

　ラストシーンはこうだ。

　「「さあ出ようぜ」と相手がいった。二人は外へ出た。ダールマンは希望もいだかなかったが、恐怖も感じなかった。ナイフの決闘で、野外で、相手を攻めながら死ぬのも、針を指された病院の最初の夜だったら、かれにとっては救い、喜び、祝いごとになっただろうな、と敷居をまたぎながら思った。あのとき自分の死を選ぶか夢みることが可能だったら、これこそ自分がえらぶか夢みた死だったにちがいない、と思った。ダールマンは扱い方もろくに知らないナイフをしっかりにぎって、平原へ出ていった」
　　　　　　　　　　　
　はたしてこの思いがけない展開で決闘に赴く瞬間は、南部に向かう途中の病み上がりのダールマンに起こった現実の出来事なのか？
　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
　ダールマンは、駅で列車を待つ間に入ったカフェで大きな猫を撫でながらこう考える。
　　　　　　　　　　
　「猫の黒い毛並みを撫でながら、この接触も幻想であり、人間は時間のなかに、連続のなかに生きているが、魔性の動物は現在に、瞬間の永遠性のなかに生きているのだから、彼らはいわばガラスでへだてられているのだ、と考えた」
　　　　　　　　　　　
　また、列車のなかでまどろみながらダールマンはこうも思う。
　　　　　　　　
　「窓の外では、動く客車の影が地平線ぬ向かって伸びていた。集落その他の人間のしるしに大地はわずらわされていなかった。すべてが大きく、しかし同時に親密で、なんとなく秘密めいていた。広びろとした野原に、時には牛一頭しか目につかなかった。孤独は完全で、何やら敵意にみちており、ダールマンは南部ではなく過去へ向けた旅をしているような気がした」
　　　　　　　　　　　　　
　決闘に赴くダールマンは現実のダールマンなのか、それとも南部へ向かう途中の列車のなかで見た夢のなかのダールマンなのか、それとも手術台の上で死を迎えつつあるダールマンがみた夢のなかの姿なのか？決闘による死だけではない。カフェで猫を撫でている瞬間、南部へ向かう列車のなかのまどろみの瞬間、そもそもこの事件の発端のいささか不自然な原因で額に傷を負ったことや病院に運ばれて手術を受けることとなったこと自体がはたして現実のことなのだろうか、それともそれらも夢なのだろうか？
　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
　こうした現実と夢の境目が曖昧にされた世界からゆっくりと浮かび上がってくるのはまぎれもないアルゼンチン南部の濃密な時間と空間だ。
　　　　　　　　　　　　　　　
　南部へと向かう列車からみる白熱の太陽と平原の広がり、名残の光に照らされた闇に沈む前の静かな平原、居酒屋の窓から忍び込む平原の闇の匂いとざわめき、イワシとアサド（焼肉）と赤ワインの食事、罵りの言葉と長いナイフを巧みに操るよた者、時間の外で永遠のなかで生きているかのような酔いつぶれた老ガウチョ、老ガウチョが身につけたフランネルのポンチョや子馬の皮の長靴、そして老ガウチョが突然投げてよこす抜き身のナイフ。
　　　　　
　フアン・ダールマンが向かおうとした南部の農場とは、彼が信奉する、インディオの槍に貫かれて死んだ軍人だった母方の祖父の家を買い戻したものだ、という設定がなされている。
　　　　　　　　　
　ホルヘ・ルイス・ボルヘスの母方の家系も南アメリカの独立運動で勇名をはせた軍人を輩出した家系であり、図書館の事務員で『千夜一夜物語』を手放さないナイーブで繊細なダールマンの南部への憧憬は、<文の人>ボルヘスその人のあこがれでもあったのだ。
　　　　　　　　　　　
　ダールマン、そしてボルヘスの「南部」とは詩的存在の別名であり、言い換えれば不可能性のことだ。案の定、ダールマンの所有する南部の農場は、買い取ったきりで使われておらず、そしてダールマンは最後までそこへは辿り着けない。
　　　　　　　　　　
　ボルヘスは別のところでこう書いている。
　　　　　　　　　　
　「音楽、幸福の諸状態、神話、時間の刻まれた顔、ある黄昏とある土地　―　これら全てはわれわれに何かを語ろうとし、われわれが見落としてはならなかった何かをすでに語り、あるいは何かをまさに語ろうとしている。いまだ生みだされないこの啓示の緊迫性こそ、美的事実というものであろう」（「城壁と書物」 『続審判』 岩波文庫）　　
　　　　　　
　「ある黄昏とある土地」による啓示！
　　　　　　　　
　まったくそうなのだ！それは21世紀の今でも、極東の島国でも、2011年の東京でも、8月2日の今日の黄昏のなかでも、ポエジーは啓示されているのだ。
　　　　　　
　老ガウチョの投げてよこした抜き身ナイフは、「南部」という「美的事実」の緊迫した啓示の象徴にほかならない。
　　　　　　　　　
　なれないナイフを手に取って決闘に向かう瞬間、ダールマンは不可能性を超越し、永遠の詩的世界へと踏み込んでゆく幸福に満ち足りていたに違いない。
　
　　　　　　　　　　　　　
　「不合理なこともときには不合理でないことがある、と答えることもできる。なぜなら、起こりそうもないのに起こるということも、起こりそうなことであるから」（アリストテレス 『詩学』 岩波文庫）　
　
　　　　
  　　

copyrights (c) 2011 tokyo culture addiction all rights reserved. 無断転載禁止。