Tokyo Culture Addiction

柄谷行人『世界史の構造』を読んで ～想像力としての消費～

 
 
　柄谷行人『世界史の構造』（岩波書店）を読んで世界資本主義について考えた。

 
       
　本書は、社会変動を「生産様式」からではなく「交換様式」から構造論的に解明することを目指したものである。
    
　その意味で、本書は「マルクス主義的」ではなく、「マルクス的」な書であるといえるだろう。
     
　本書の論旨は以下の通りだ。
          
　交換様式は、互酬（贈与と返礼）、略奪と再配分（支配と保護）、商品交換（貨幣と商品）、「Ｘ」の4つのタイプに大別されるとし、それに対応した近代の社会体制は、それぞれ、ネーション、国家、資本、「Ｘ」である。「Ｘ」とは交換様式でいうと「互酬を高次で回復するもの」、社会体制でいうと、柄谷のいう「アソシエーショニズム」ということになる。
           
　今の我々の社会は、商品交換という交換様式（産業資本主義）を主流としながら、ネーション、国家、資本の3つがボロメオの輪のように結合した社会構成体として存在しており、それは例えば、「国家」が「資本」の増殖のためにグローバリゼーションを後押しする仕組みとして機能する一方で、「ネーション」は「資本」のもたらす（あるいは「国家」の再配分によって実現されない）対立や諸矛盾を越える共同性（ベネディクト・アンダーソンのいう「想像の共同体」）を創造的に実現しているという、ネーション=国家=資本が相互補完的に結びついた社会であるという。
       
　産業資本の自己増殖には以下の3つの前提、1)市場外部の「自然」（いわゆる自然環境のこと）の存在、2)市場の内部の「人間的自然」（いわゆる安価な労働力を提供し続ける労働者と資本が生み出し商品を購入し続ける消費者）の存在、3）技術革新（いわゆる労働生産性の持続的な上昇）の永続が必要とされるが、しかしながらこの3つの前提はいまや急速に失われつつあり、その結果、いずれは資本の自己増殖が不可能な事態が到来する。こうした事態の帰結は、資本の増殖の前提を奪い合う国家間の闘争、いわゆる戦争である。
          
　「資本」を乗り越えるには同時に「国家」も揚棄する必要があり、下部構造を変革すれば上部構造も変わると認識したことが、これまでのすべてのマルクス主義的社会主義革命が最後には国家主義に転換し失敗に終わっている原因であると喝破する。
     
　その上でネーション=国家=資本を同時に乗り越えるものが、上記で「X」と記述された「互酬原理に基づく世界システム（世界共和国）」の実現であり、そのために国連を軸とした各国のネーションと国家と資本への対抗運動による漸進的な「世界同時革命」がその道であるとされる。
      
　現在の国連がはなはだ無力で目指すべき「世界システム」にはほど遠い現実についてはこう述べられる。
          
　「国連への批判はいつもカントに対するヘーゲルの批判に帰着する。すなわち、国連によって国際紛争を解決しようとする考えは、「カント的理想主義」にすぎないといわれるのである。もちろん、国際連合は無力である。だからといって、それを嘲笑して無視しつづけるならば、どういうことになるか。世界戦争である。しかし、それは新たな国際連合を形成することに帰結するだろう。したがって、カントの見方には、ヘーゲルのリアリズムよりも、もっと残酷なリアリズムがひそんでいる」
         
　ロバート・ケーガンは2003年の『ネオコンの論理』（光文社）で、ヨーロッパが諸国間協調（カント主義）の「楽園」に安住していられるのはアメリカの軍事力と「力」による闘争の意思（ヘーゲル主義）のおかげであり、その差は持てる「力」の差からくる世界観の違いであり、もはやその溝は埋め難いものがある、と主張した。
         
　いま世界で起こりつつあることはアメリカのヘゲモニーの維持というよりは、長期的なアメリカのヘゲモニーの衰退、複数のパワーの台頭という方が現実の事態に合致しているように思われるが、短期的な意味では、アメリカの「力」の論理はある種の説得性と現実性を有していると認めざるを得ない。
   
　柄谷行人『世界史の構造』は、こうしたパワー・ポリティクスの持つリアルではあるが袋小路的な閉塞感に対峙し得る明快な論理性を提供してくれる。それが実現までに長い射程を要する理想的論理であったとしても。
     
　閑話休題。
    
　今回考えてみたいのは、こうした資本と国家の揚棄を目指した道筋のことではなく、交換様式という視点からみた産業資本主義のことだ。
          
　「産業資本の特質は、それが特殊な商品、すなわち「労働力商品」をもつことにある。すなわち、産業資本は、労働者から労働力商品を買って、彼らに労働させるとともに、彼らにその生産物を買わせる、その差額から剰余価値を得るのである。このような蓄積は、労働者を消費者にしなければ成立しない」
     
　「労働者が同時に、彼らが生産した物を買いもどす消費者としてあらわれるときに、産業資本主義ははじめて、自己再生的システムとして自律性を獲得するのである」
               
　普段はすっかり忘れているが我々は、労働者＝消費者という存在、つまり、労働力という商品を売ってその対価で生活に必要な商品を購入して生きている存在なのだ。
               
　我々は資本に労働力という商品を売っている一方で、資本は消費者にいわゆる商品を売っている。我々は資本が労働力を買ってくれなければ収入を得られないが、一方で資本も消費者が商品を買ってくれなければ利潤を得られない。
          
  関係性は対等、のようにみえる。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　とはいえ、我々の日々の実感は、「神様」としての消費者よりも自らの唯一の売りものが労働力商品しかないという労働者（労働者という表現に抵抗があるとすると、サラリーマンやビジネスマンや取締役でも同じことだ）としての自己だろう。そうでなければ、毎朝、疲労困憊しうんざりするような満員電車を我慢しているハズがないでないか。
　　　　　　　　　　　　　
　関係性は対等ではないのである。何故か？
　　　　　　　　　　　　　　
　消費者が消費を行使するには先立つものが必要だからだ。つまり最初のステップにおいて消費者は労働者からスタートするしかないからだ。さらにサイクルが回り出して労働者=消費者となったn期においても、n+1期時点の収入に不安が残る場合はやはり我々の立場は消費者よりも労働者のそれが優先される。消費しないという選択枝（ボイコット）には収入は必要ない。しかしながら、商品Aをボイコットすることはできるがすべての商品をボイコットすることはできない。死んでしまうから。したがって総資本と総消費という視点からは、我々は常に消費者である前に労働者であらざるを得ない立場に陥っているのだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　したがって原理的な意味で真の対等な関係性を実現するには柄谷がいうように、「非資本主義的な経済圏」の存在が不可欠となる。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　しかしながら、こうした現実を踏まえた後も、我々は労働者=消費者という構図の持っている意味を忘れてはならないと思う。
　　　　　　　　　　
　それは、自らの消費を通じて自己の主体性をいかに回復していくか、自らの消費者としての立場を賭して商品を選択していくことを通じて関係の対等性をいかに実現していくかという可能性を意味するからである。
　　　　　　
　そのためには、先ず自らの消費の根拠を省みることが必要だ。
　　　　　　　　　　　
　資本主義を推し進める根源にあるのは人間の欲望だ。しかしながら、自分の欲望は他人の欲望であるということが厄介なのだ。人間はみな他人の認証を必要とするという人間の心性に由来しているからだ。自分の欲望だと思っていることの大半は他人の欲望をトレースしているだけのことが多いのが現実だ。
　　　　　　
　その結果、商品を売るための欲望の操作と演出が幅を効かせることとなり、今の商品開発とマーケティングと広告のほとんどはこうした欲望の操作技術に堕しているようにみえる。
　　　　　　　　
　欲望を刺激するための差異化のための差異化を求める無限の運動で成りたっている商品市場。それをどこかで断ち切るには、困難と孤独と孤立を恐れずに自らが自らの欲望を取り戻すしかないのである。
　　　　　　　　　　
　そして、自らの消費する商品の中身を知ろうとすることが大切だ。
　　　　　　　　　　
　例えば、至近の例では、電気料金設定に際しての総括原価方式という根拠について我々ははたしてどれだけ知っているのだろうか。
　　　　　　　　　　　
　電気料金は、電力会社の支出したコストに一定の利益率を掛けて算出される、というのが総括原価方式である。これは、設備投資や人件費や広告費などコストをかければかけるほど電気料金=売上は増加し、利潤も自動的に増加するという仕組みだ。我々は電気料金が高いからといって、残念ながら他のお店で電気を買うようなわけにいかないのである。
　　　　　　　　　　　　
　消費者に選択の余地がない無競争の組織の売上がこうした仕組みで保証されており、なおかつ一般の民間会社と同様に株式会社として経営されているというのが今の我々の購入している電力という商品の中身というわけだ。ひょっとしたらやらせメールは彼らにとっては通常のマーケティングや営業行為の一環にすぎないのかもしれない。
　　　　　　　　　　　　　
　さらにはこの総括原価方式で計上されているコストの内訳は現状では開示されていない。それでは、例えば、原発による発電コストは一体どうやって算出しているのだろうか？コストには再処理施設や高速増殖炉もんじゅの投資や経費をどうやって計上しているのだろうか？地元への財政支出は含まれているのか？モデル試算ではない実績値としての数字はないのか？などなど素朴な疑問は尽きない。これらに関して管見ではオフィシャルな見解を未だ聞いたことはない。
　　　　　　　　
　「脱原発」にしても「縮原発」（しかし「縮原発」とはいかにも腰の引けた物言いだネ）にしても、こうした場合、コスト構造の把握は判断の基本ではないのか。
　　　　　　
　さらに、自らの消費の背景にある世界に思いいたること。
　　　　　　　　　　　　　
　産業資本主義が作り上げた労働者=消費者という構図は、プロレタリア階層の賃金上昇を実現したのは事実だ。
　　　　　　　　　　　　　　
　「賃金を上げ福祉を向上させることは。個別資本にとっては損失であるが、総資本にとっては好ましいことである。それは消費を拡大し、資本の蓄積を増加させる。このような変化が資本主義経済を変容させた。その結果、労働者階級の多くがもはや貧困ではなく、中産階級的な消費者としてあらわれた」
　　　　　　　　　　　　　　　
　しかしながらこの恩恵にあずかっているのは消費者としての労働者、すなわち商品を買える労働者だけだ。商品購入とは無縁の国々や商品購入が困難な所得水準の労働者は、一方的に労働力を売るだけだ。資本が一方的に労働力を買い上げる際は、安ければ安いほうが良い。何も資本だけが非情なわけでない。消費者も商品は安ければ安い方が良いといって値下がりを大いに歓迎するではないか。
　　　　　　　　　　　　　　
　この結果、貧困は固定化される。労働者=消費者という仕組みは、こうした背景のなか貧困の固定化を招いている仕組みでもあるのだ。
　　　　　　　　　　　　
　自らの何気ない毎日が産業資本主義が確立した構図を通じて貧困の固定化に加担していることを忘れてはならない。

　　　　　　　　　　
　我々は、世界資本主義のなか、労働者=消費者という構図を再認識し、自らの消費の主体性を回復するための想像力を求められているのだ。



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イヴの孤独、フランソワーズの孤独 ～後編～

　"DEBUT　IVES SAINT LAURANT 1962” の中にフランソワーズ・サガンが写っている写真がある。

 

　1935年生まれのフランソワーズ・サガンはイヴ・サンローランの1歳年上。写真の時は27歳、すでに5冊の著作がある「大作家」だ。

　フランソワーズ・サガンは、いわゆる美人というタイプではなかったが、育ちが良く、頭の回転が速く、それでいて気取ったところのない知的な魅力を持った女性だったと、当時会った人々は口をそろえる。

  
　　　　　　　　　
 
　　　　　　　　　　　　　　
　フランソワーズ・サガンが『悲しみよこんにちは』（1954年）を書いたのが18歳の時。世界的なベストセラーとなり、サガンは一躍スターになった。
　　　　
　18歳が書いたとは思えない間然としたところがない見事な構成の小説だ。それと瞬間の思考や感覚を辿っていくような文体が新鮮だ。
　　　　　　　　　　　
　「わたしは明け方から海に行き、ひんやり透きとおった水にもぐって、荒っぽい泳ぎで体を疲れさせ、パリでのあらゆる埃と暗い影を流そうとした。砂浜に寝ころび、砂をつかんで、指にあいだから黄色っぽくやさしいひとすじがこぼれいくにまかせ、＜砂は時間みたいににげていく＞と思ったり、＜それは安易な考えだ＞と思ったり、＜安易な考えは楽しい＞と思ったりした。なんといっても夏だった」
　　　　　　　　　　　
　「アンヌが姿勢を正した。その顔がゆがんでいた。泣いていたのだ。不意にわたしは理解した。わたしは、観念的な存在などではなく、感受性の強い生身の人間を、侵してしまったのだ、と。この人にも小さなこども時代があったのだ。きっと少し内気だっただろう。それから少女になり、女になった。四十になり、まだひとりで生きてきたところで、ある男を愛した。その人と、あと十年、もしかしたら二十年、幸せでいたいと願った。それをわたしは・・・・・・・この顔は、わたしが作りあげてしまったものなのだ。私は動くこともできなくなり、ドアに体を押しつけたまま、全身で震えていた」
　　　　　　　　　　　　　　
　18歳で億万長者となったフランソワーズ・サガン。『悲しみよこんにちは』の印税は5億フランにも上った。40冊以上の著書。少なからずベストセラーになり、かつてはそのほとんどが新潮文庫に入っていた。一方で住むところにも困窮した晩年。サガンの著作権は今もってその残した負債とともにフランス国税庁の管理下にあるという。
　　　　　　　　　　
　「フランソワーズ・サガン、安らかならず、ここに眠る」。2004年69歳で没したサガンの墓碑銘だ。生前から本人が考えていたものだそうだ。
　　　　　　　　
　フランソワーズ・サガンは日本では伝記などがほとんど翻訳されておらず、『悲しみよこんにちは』の早熟で聡明な作家、おしゃれで個性的な時代の寵児、「女子供向け」の恋愛小説作家という流布しているイメージが強すぎたせいか、あまり知られていないが「存在論的な薬物中毒者」といわれるほどの薬物常用者でありかつその人生は破天荒なほどの過剰さに満ちている。
　　　　　　　　　　　
　それにしてもサガンの生の過剰さは異常だ。
　　　　　　　　
　22歳の時、時速180キロのアストン・マーチンDB2／4・マーク2・カブリオレで大事故を起こし、危うく死にかけている。頭骸骨、胸郭、骨盤、手首、鎖骨を骨折する大怪我だ。
　　　　　　　　　　
　サガンは、スピードの陶酔感をこう表現している。「それが賭けや偶然に通じるように、スピードは生きる幸福(よろこび)に通じる。そしてそれゆえ、この生きる幸福(よろこび)の中につねに漂っている死への漠とした希望にも通じるのである。これが、結局のところ、私が真実と思うすべてだ」（『私自身ののための優しい回想』 1984年）
　　　　　　　　　
　ギャンブルにものめりこんだ。フランス中のカジノから締め出しをくった後も、ロンドンまで遠征してバカラやルーレットのテーブルに陣取っている。
　　　　　　　　
　二度の結婚と離婚、そして一度の出産。一度目の結婚は20歳年上の編集者と二度目は陶芸家を自称するアメリカ人と。コンサバで責任感のあるサガンらしく二度目は妊娠がその理由だった。
　　　　　　　　　
　大量のアルコールの摂取。クールとウイスキーとナイトクラビングはサガンのトレードマークだった。40歳で膵臓炎を引き起こし、以来アルコールは禁止された。
　　　　　　　　　　
　そして薬物中毒。サガンは『悲しみよこんにちは』のころからアンフェタミン製剤（いわゆる覚せい剤）を服用していた。ちなみにフランスではサルトルが愛用していて有名だったコリドランなどのアンフェタミン製剤は1971年までは合法だったらしい。サガンは1957年の車での事故以来、モルヒネ依存症にも陥っていた。
　　　　　　　　　　　
　「目覚めるためにアンフェタミン製剤、眠るためにモルヒネというのが、当時のサガンの驚くべき習慣だった」（『サガン 疾走する生』 マリー=ドミニク・ルリエーヴル 阪急コミュニケーションズ）。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　アンフェタミンが販売禁止になるとコカインを常用するようになり、薬物中毒による入退院を繰り返す。1985年にはミッテラン大統領と同行したコロンビアのホテルでオーバードーズで卒倒。政府専用機でフランス陸軍病院に運ばれ一命を取り留めた。文化相のジャック・ラングは、サガンは高山病で倒れた、と苦し紛れの発表をした。1995年にはコカインの使用・所持で有罪判決を受けている。晩年はコカイン入手のための金策で四苦八苦していた。
　　　　　　　　　　　　　　　
　サガンの稼ぐ印税に寄ってくる有象無象の人々。気前が良くて金銭に無頓着なサガン。こうしてサガンの莫大な印税はすべて消え去った。最後は、ミッテランへのウズベキスタンの石油開発に関する口利き料を巡る詐欺まがいの事件に巻き込まれ400万フランの脱税容疑で起訴され、資産をすべて差押えられている。
　　　　　　　　　　　　　
　この他にも、バイセクシュアル、整形手術、錯乱した行動、うつや精神疾患による入退院の繰り返しなどサガンの過剰な生に関する話題は事欠かない。この過剰さは一体なんなのだろうか。
　　　　　　　　　　
　サガンの一連の行動には、何かから必死で逃れようとしながら、自らが進んで破滅をおびきよせてしまう破滅願望のようなものが感じられる。
　　　　　　　　　
　そういえば『悲しみよこんにちは』の主人公にも、結末をどこかで予感しながら知らず知らずのうちに破局を呼び寄せているような、そんな雰囲気が漂ってはいまいか。
　　　　　　　
　繊細なガラス細工を手にし、それが壊れそうな予感に恐怖と不安を覚え、それが壊れるという現実を見る前にいっそ自らの手で粉々に破壊してしまいたくなるような心持とでもいえば良いだろうか。
　　　　　　　
　サガンの繊細な神経と明晰な頭脳は、目の前の現実の崩壊の予感を無視するにはナイーブすぎ、その崩壊を待つほど忍耐強くはなかったのだろう。
　　　　　　　　　　　　　　　
　過剰な生により時の流れを加速して自らその崩壊を早めているかのようなサガンの生き方。スピードもギャンブルもアルコールも夜遊びも麻薬も現実の時の流れの実感から逃避する手段だったのだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　サガンの高校時代からの友人のフロランス・マルロー（父親はアンドレ・マルロー）が証言している。「サガンは多食症みたいなところがあった。薬も、アルコールも、車で飛ばすことも、友人と過ごすことも。もう少し、もう少しだけと求めつづけて、寝る時間になっても、1人になるのがいやで、ベッドまでついてきちゃうような人なのよ」（前掲書）
　　　　　　　　　　　　　
　時が夜を終わらせることに耐えられないような繊細な神経。もしそうだとしたらサガンの孤独は著しく際立っていたはずだ。
　　　　　　　　　　　　
　映画『イヴ・サンローラン』では、ピエール・ベルジェが、1968年の5月革命の騒動の中、マラケシュの別荘に逃れるに際して、サガンがベルギーまで車に乗せてくれたとの思い出を語っている。
　　　　　　　　　
　サンローランとベルジェのアパルトマンがあったバビロンヌ通りとサガンが住むシェルシュ=ミディ通りはすぐ近くだ。
　　　　　　　　　　　　　
　薬物によるものなのかサガンのしばしばの奇行、例えば画廊の絵をすべて買い占めるなど、をピエール・ベルジュはよく面度をみて後始末をしていた。サガンにとってもベルジェは親代わりのような存在だったのか。ベルジェはサガンの葬儀にも参列している。編集者は一人も来ていなかった。
　　　　　　　　　　　　　
 
＜フランソワーズ・サガンとピエール・ベルジェ 1958＞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　イヴ・サンローランとフランソワーズ・サガン。
　　　　　　　　　　　　　　
　陰画のような2人。コレクションという魔界の重圧のなかのサンンローランの孤独。なにかに憑かれたかのように破滅を求めるサガンの孤独。
　　　　　　　　　　　　　　
　2人はマルセル・プルーストの『失われた時を求めて』を生涯愛読していた。
　　　　　　　　　　　　
　サンローランの書斎の本棚にはさりげなくプルーストの写真が置かれ、ノルマンディの別荘の部屋は『失われた時を求めて』の登場人物にちなんだ名前がつけられ、その人物をイメージしたインテリアで飾られていた。サンローランのお気に入りの登場人物はスワンだった。
　　　　　　　　　
　サガンというペンネームは『失われた時を求めて』でプルーストが言及しているサガン大公から取られている。
　　　　　　　　　　　　　
　サガンは先の回想録のなかで愛読書の1冊としてプルーストの『失われた時を求めて』を挙げてこう記している。
　　　　　　　　　　　　　　
　「私は限界、底、がないということ、真実、むろん人間的真実という意味だが、真実はいたるところに在る、いたるところに差し出されており、真実こそ唯一の望ましいものであると同時に唯一の到達不可能なものである、ということを発見した」
　　　　　　　　　
　時の過酷さを独り予感してしまった明晰なサガンの意識そのものを表しているような言葉ではないか。

    　　　　　

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ユルスナールの家

 

　一人の独白する晩年の皇帝と向き合って過ごす時間。

　　　　　　

　『ハドリアヌス帝の回想』（白水社）は、こんな読書体験をもたらしてくれるマルグリット・ユルスナールによる「想像的自伝」。


　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　

　10年前は途中で投げ出したこの書を今回読み通すことができた理由は、と問われたら、自らの単なる怠惰を思い切って棚に上げた上で、「いずれにせよ、わたしは若すぎた」とユルスナールのように嘯くか、あるいは「わたしが、人みなが生を敗北として受け入れる年齢に達したこと」とユルスナールの手になる老皇帝のように答えてみたくなる。

　　　　　　　　

　ユルスナールのこの本を再度手に取ったきっかけは、最近『作家の家』という題名で邦訳が出た”Writers’ Houses” Francesca Premoli-Droulers (Seven Dials)の最後に載っているユルスナールの家の写真を何年かぶりに眼にしたからだった。
　　　　　　　　　

　今回も、なんとユルスナールに似つかわしくない家なのだろうと、思ってしまう。その家の写真を始めて見た時と同じように。
　　　　　　
　　　　　　

　アメリカ東海岸・メイン州のマウント・デザート島にあるその家は、芝生の庭があり、建物の周囲にはベランダが廻っているような、白いサイディング張りの典型的なコロニアルスタイルの家。インテリアも清潔で快適そうだが、どちらかというと簡素で実質本位。いってみれば、アメリカのそのあたりではどこにもでもありそうな普通の家。
　　　　　　　　　　　　

　21人の世界的な作家の家をカラー写真で紹介した同書のなかでも、コクトーやダヌンツィオやヘミングウェイなどのまさに、その独自の作風や強烈な個性を空間化したような家はもちろんのこと、アイザック・ディネーセンやヴァージニア・ウルフ、あるいは同じフランスの女性作家のマルグリット・デュラスの家などの、一見、特段奇をてらってはいないごく普通に見える家でさえも、やはり、それぞれにその作家の持っている雰囲気というか、体臭というか、そうしたものを否が応でも感じさせるのとは対照的に、ユルスナールの家のみが、ユルスナールという作家からイメージする、例えば、それはヨーロッパの歴史性だったり、ある種の成熟だったり、他を寄せ付けない厳格さだったり、するようなものだが、いずれにしてもそういう印象がすこぶる希薄なのだ。
　　　　　　　　
　　　　　　　

　須賀敦子は絶筆ともなった『ユルスナールの靴』（河出書房新社）のなかの、マウント・デザートのその家を訪ねた文章のなかでこう記している。


　　　　　　　　　　　　　

「こんな家に住んで、と居間からキッチンへ、キッチンから蔦の茂ったヴェランダへ案内されながら、私は、ふたりがあの奇妙な二人三脚の生活をしていた家のなかを見わたした。」
　　　　　　　　　　　　　　　

　「二人三脚の生活」とは、ユルスナールとユルスナールをアメリカに誘い自らの死までいっしょに暮らしたアメリカ人女性グレース・フリックとの生活を指している。
　　　　　　　　　　　　　　

　須賀の感じた「こんな」とはどんな意味なのか。前後の文章からは今ひとつ判然とはしないのだが、さりげなくではあるが、「こんな」という表現に、やはりその家に感じた違和感が表明されているのを感じる。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　須賀は、この文章の少し後にユルスナールとグレースの墓地を訪ねてこう記している。「隠れるようにして、遠いアメリカでグレースとふたりで暮らした、その同じムードを、ふたりは死んだあとも守りつづけているようだった。」　　　　　　　

　　　　　　　　　　

　そうか、マウント・デザートの家が放っている印象とは、まさに、「隠れるようにして、遠いアメリカでグレースとふたりで暮らした（中略）ムード」だったのだ。
　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　ユルスナールは、当時のアメリカでの生活の孤独を「depaysement＝異郷で暮らすことの居心地の悪さ」、と表現している。とりわけ、この作家にとってはフランス語とフランス語が喚起する世界観から疎外されていることからくる孤独が大きかった。
　　　　　　

　紛失したと思っていたトランクが預けてあったローザンヌのホテルからアメリカのユルスナールの許に届いた際に、そこからクレアンクール家（ユルスナールの本当の姓）に代々伝わる食卓用の銀器が出てきて、大喜びしたエピソードが語られている。
　　　　　　　　　　

　ヨーロッパとフランスに深く根を下ろしながら、しかしながら、さまざまな理由でヨーロッパとフランスから遠く離れたアメリカの、しかも北米の小さな島に隠れるように、そして普通すぎるほど普通のアメリカンスタイルの家にひっそりと暮らしているという、他人にはうかがい知れない深い闇。
　　　　　　　　　　　　　

　そして、出自の言語や伝統や文化から切り離された孤独な精神が、逆に自らの伝統に深く依拠した強靭な作品の創造へと繋がる皮肉な逆説。
　　　　　　　　　　　　　

　20歳台から書いては捨て、捨てては書き続けながら、なかなか実を結ばなかった草稿が1951年、ついにこのマウント・デザートで結実する。『ハドリアヌス帝の回想』と題されたその作品は、フランスで絶賛を博し、これをきっかけに作家マルグリット・ユルスナールは世界的な名声を得ていく。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　

　マウント・デザートの家で唯一、ユルスナールらしさが覗えるものは、やはり簡素で実務的なイメージの書斎の壁に架けられたハドリアヌス帝とアンティノウスの彫刻の写真、棚の上に置かれたいくつかのテラコッタ製のギリシャの彫像、こじんまりした居間の壁に架けられた数点のピラネージのローマの廃墟を描いたタブロー。


　　　　　　　　　　　　

　「人が生きるべく選ぶ土地、時代を離れて人が自分のために建てる目に見えぬ住み家。私はティブルに住んだ、そして、そこで死ぬであろう。ハドリアヌスがアキレウスの島で死ぬように。」ユルスナールは『ハドリアヌス帝の回想』のあとがきにこう記している。
　　　　　　　　　

　ティブルとはハドリアヌス帝の「ヴィラ・アドリアーナ」があるローマ郊外の地名。ユルスナールは何回かこのヴィラを訪れている。
　　　　　　　　　　　　

　ユルスナールにとってマウント・デザートの家は　この地にこういう風にしか住み得ないという現実的な意味では「住み家」であった。と同時に、「人が生きるべく選び、時代を離れて人が自分のために建て」たという観念的な意味においては決して「住み家」ではなかった。
　　　　　　　　　　　　　　　

　ユルスナールの観念上の「住み家」は、生涯、ハドリアヌス帝とともティブル、つまり、観念としてのヨーロッパ世界にあったのだろう。
　　　　　　　　　　　　　　　

　とはいえ、現実と観念の乖離が、ユルスナールならではのヨーロッパ文化に深く根ざした強靭な作品創造の原動力になったいう意味では、このマウント・デザートの家は紛れもなく作家マルグリット・ユルスナールの「住み家」であった。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　この、到底ユルスナールには似つかわしくないように思える家の場合も、まさにその似つかわしくない、という一点において正真正銘「作家の家」であったのだ。
　　　　　　　　　
　　　　

　ユルスナールに対する思いを「作風への感嘆が、さらに、彼女の生きた軌跡へと私をさそった。人は、じぶんに似たものに心ひかれ、その反面、確実な距離によってじぶんとは隔てられているものにも深い憧れをかきたてられる。作家ユルスナールにたいして私が抱いたのは、たしかに後者により近いものであったが、才能はもとより、当然とはいえ、人生の選択においても多くの点で異なってはいても、ひとつひとつの作品を読みすすむにつれて、一人の女性が、世の流れにさからって生き、そのことを通して文章を成熟させていく過程が、かつてなく私を惹きつけた。」という、微妙なニュアンスや留保に正確に目配せしながら、核心の一点へと破綻なく収斂していく「構文のたしかさ」（須賀がユルスナールの個性のひとつとしていったことだ）と力強さとやわらかさが緊張のなかで絶妙に共存しているという、実に須賀敦子らしい文章で表現した当の須賀敦子はどんな家に住んでいたのだろうか。
　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　「墓室の白い大理石に刻まれたハドリアヌス帝の詩行を胸におさめると、私はもういちど、長い階段を上がりはじめた。ハドリアヌスは、現在の私よりも若い、六十二歳で他界している。死期の近いのを悟った皇帝の述懐のかたちの作品をまとめたユルスナール自身は、八十四歳まで生きた。じぶんに残された時間はいったいどれほどなのだろうか。」　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　

　そう書き付けた須賀は約1年半後の1998年3月20日他界する。　

　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　

　ユルスナールの手に成るハドリアヌスはこう独白している。「エーゲ海の島々の間を航海する旅人が、夕暮れにたちこめるきらめく霧をながめ、少しずつ岸の輪郭を見分けていくように、わたしも自分の死の横顔を見定めはじめている。」

　　　　　

　　　　　　　

　「霧の日は、よくポレンタを作った。（中略）仕事から帰ってきて、玄関のドアを開けたとたん、夫は、あ、ポレンタだな、いい匂いだ、と言いながら台所に入ってくる。」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　その作家の鮮やかな登場をしるした処女作『ミラノ　霧の風景』（白水Ｕブック）の冒頭に置かれた、幕切れの余韻が忘れがたい霧にまつわるエピソードのなかでさり気なく書かれている須賀敦子の家はどんな家だったのだろうか。

             　　　　　　　　
    　　　　　　　　 　                　　　　　

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旅のシンクロニシティ

　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　旅とは思いもかけない共時性を引き寄せるものだ。　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　

　パリから帰った直後に眼にした『芸術新潮』　2009年4月号は「パリと骨董」と題した、目白の「古道具坂田」の店主　坂田和實と恵比寿の「アンティークタミゼ」の店主　吉田昌太郎を案内役にしたパリの街とパリのアンティークと骨董をめぐる特集号。

　　　　　　　　　　　　　　　　

　インパクトのある表紙写真に誘われて頁をめくると、クリニャンクールのマルシェ・ポールベールのあの街角やフュルムスタンベール広場のドラクロア美術館のすぐ隣の思わず見入ってしまうような表情の人形たちが飾られた骨董屋や「いつもの一ツ木通り」ならぬ、いつものビュッシ通り界隈、そしてサンシュルピス教会そばの路地のビストロ 「オー・ボン・サンプルサン」　”Au Bon Saint-Pourcain”　などなど、つい先週のデジャヴかとみまごうごとき共時性に思わず驚いてしまった。

　　　　　　　　

　さらに、その中の特集記事で「古道具屋坂田」に足繁く通う村上隆が紹介されている。
　　　　　　　　　　　　　　

　「村上さんによれば、ピカソ以降、とくにデュシャンの「便器」以降、欧米において美術は鑑賞するものではなくなった。概念をめぐるゲームになった。（中略）現代美術の収集家が億単位の金をだすのは、作品を評価しているからではない。もうほかに買うものがないからだ。血管をプラチナ製に変えた金融長者や、一日で数兆円をつかう武器商人など、収集家の多くは悪魔めいた、心がこわれたひとたちで、（中略）そうした悪魔との取引による錬金術、それこそが芸術ではないか、と村上さんは考えている。（中略）錬金術とは、価値の捏造のことであり、現代美術もそうだが、骨董のほうが古い。だから、村上さんが骨董屋をまわるのは、それぞれの店の捏造ぶりを研究するためでもある。」とされる。
　　　　　　　　

　「古道具屋坂田」に行ったこともなければ、ましてや村上隆やカイカイキキの作品にも少しも心惹かれた記憶はないが、上のような話は痛いほどその通りだと思ってしまう。
　　　　　　　　　　　　　　　

　資本主義の真髄でもある「命がけの跳躍」を後押しするさまざまな思惑と企てと駆け引き。
　　　　　　　　　　

　マーケティングやら、商品企画やら、ブランド戦略やらといっても、簡単にいってしまえば先の記事の「捏造」の言い換えにすぎまい。
　　　　　　　　　　　　　

　芸術は今もなお正直な前衛の役を降りていないのかもしれない。

　　　　　　　

　「捏造」、大いに結構。しかしながら、イノセントな歓喜はおそらくそれとはまったく無関係にもたらされることも忘れてはならない。　　　　　　　　　
　　　　　　　　　

　モノが価値をまとう危うい瞬間。正邪や善悪の物差しでは決して割り切れない絶対矛盾の瞬間。モノの価値など決して信じない冷静な眼に同時に宿るどうしようもなくモノに魅入られしまうもうひとつの眼。

　　　　　　　　　

　まさについ前の週まで「パリと骨董」の世界に入り込んで、モノの価値をめぐるヒリヒリしたような関係性に首まで浸かっていた身にとって、今回の『芸術新潮』は身に染みた。




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大竹伸朗『見えない音、聴こえない絵』

　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　
　その中身の無比の個性と密度を暗示するかのようなカバー装画。

 

　「鉛筆の遠吠え」、「ブタの教え」、「スケッチブックの無意識」、「トランスうどん玉エクスプレス」、「宿無し空」、「蹴景」、「赤い理不尽」、「絵の中の更地」、「高野山のミシン針」、「ズズメバチとデュシャン」、「トースト絵画」、「洞窟のイチロー」、「ペーストされた時間」、「F型の衝動」 「距離とチャリ」などなど、そのタイトルをチラッと覗いただけでも十分伝わってくるワクワク感。

 

　大竹伸朗の新著はその存在が放つオーラを裏切らない、創造という行為への刺激と挑発に満ちた著書である。
                         

 

　2006年に東京都現代美術館の全館を使って2,000点を展示した「全景」展を見終わった時に感じた、圧倒的な存在を眼にした後の不思議な安堵感とその後にじわじわと湧き上がってくる勇気に似た感情のことが思い出されてくる。

 

　それは一言でいうと「この世の中も少なくとも大竹伸朗がいる間は大丈夫だ」というような感情。
                

 

　反芸術や非芸術をも「芸術」化してしまうような消費社会のなかで、美という概念と美という具体の前衛としての芸術が、その役割を見失って久しい。
      

 

　ダダに始まりデュシャンに至る反芸術、そして、ポップアートに始まりウォーホルに至る非芸術。            

 

　大竹伸朗はウォーホルが至った非芸術の到達点への違和感を表明するとともに、もう一方ではその完成された非芸術というまさに芸術的な問題意識すらも消費してしまう世の中に対しての違和感をも表明する。

 

　「彼（ウォーホルのこと）が着地したとされる場所への違和感が自分の中にあり続け、ブチリと途切れたまま時は30年以上が過ぎ、自分は宇和島という地で作品を作っている。」

　「世界は彼のことに関して遥か昔に定義付けを終了して、美術史の一部として葬り去り、芸術はその後新しいへ世界と突き進んでいるかのように振る舞っている。本当だろうか？といつも思う。」

 

　そしてある日、大竹伸朗は、宇和島の酒場で演歌を絶唱するジイさんの横のカラオケマシーンに突然「ウォーホル氏」の存在を感知する。

 

　「日本の果てのカラオケモニターの裏側で背後霊のごとく潜伏し続けるウォーホル氏、これはどう見ても完全犯罪だろう。もうここまでは誰も追って来まい。」

　「芸術業界の人間にカラオケを毛嫌いする人々が多いのは、いまだにウォーホル氏の精神がこの世にしっかりと生き続けているからなのかもしれない。」

 

　ウォーホルの着地した場所とは、たぶん次のようなところだ。

 

　「60年代を通して「シルクスクリーン」というひとつ一つの到達点に行きついた後もそれらがアート作品として突き抜けていったのは、おそらく作品表面上に微妙に異なるムラやカスレといった偶然起きてしまった無意識の痕跡をその画面上に無責任に野放しにし続けていたからなのだろう。それらの痕跡が彼自身の意識に入り出した途端、作品から初期の圧縮感は一気に消え去り「シルクスクリーン」という技法はまったく別の意味合いを持ち始める。」
                                  

 

　アートはカラオケとの境をなくしたのである。
                  

 

　大竹伸朗は、このウォーホルの提起した、消費社会の中で一体どこまでが芸術なのか、産業や生産やデザインや商業や広告とアートの境界はどこにあるのかという問題を考え続けて、そしてウォーホルの至った極北のギリギリのところにとどまり、あえてアートや芸術であるとはどういうことなのかを創作し続けている作家であるといえる。

 

　「大竹君ってさあ、なんかいつも怒っている感じだったよね。でさ、必ず話の最後に『蹴りを入れる』とか付け加えるのよ。いつもこっちは『蹴り』って誰に？何に？ってよくわからなかった。」という美大時代の友人の言葉が印象的だ。

 

　本書のそこかしこで、作家性、作品性、意思、意図、コンセプト、意味、目的などへの違和感が語られる。

 

　「「芸術」かそうでないかは、モノとしての作品自体の中にあるのではなく、また事の発端、動機がいかなるものであれ、結局それを経験した人の内側で起きてしまうのか、そうでないかなのだと自分自身では思っている。」

 

　大竹伸朗がかつて、そして今も『蹴り』を入れ続けているのは、消費社会の中での主体性と主体性の放棄という両方に向かってなのだ。
                           

 

　大竹伸朗は、その真の意味でアンディ・ウォーホルの後継者である。
                     

 

　308×232×86ミリ、1,151頁、6Ｋｇという大部のいかにも大竹伸朗らしい「全景」展のカタログを見ていると、こんな言葉が浮かんだ。

 

　Painting more and more is the best revenge.




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文化としてのインテリア

　忘れがたい1枚の写真がある。


　パリのアパルトマンのダイニングルームとおぼしき室内。壁は白に塗られたボアズリー（木パネル）で仕上げられ、その壁には色褪せたゴールドのフレームの大型の鏡が架けられている。表面の傷や独特の曇り具合から、おそらくはアンティークのメルキュール・ミラーであろう。手前にはオフホワイトのフレームに同色のヴェルベットと思われるスムースな感じの布地が張られたルイ16世スタイルのアームレスチェア、そしてアイアン製のモダンでシンプルなテーブル。

　それは『ザ・パリス・インテリア』 Herbert Ypma, THE PARIS INTERIOR　（Conran Octpus）のなかの１枚の写真。著者のハーバート・イプマは1999年のHIP HOTELS CITYに始まる一連のビジュアル・ホテル・ブック　HIP HOTEL シリーズで有名なライター兼写真家。

　ハーバート・イプマはこう断言する。「パリのインテリアは、単にテーブルやチェアやキャビネットやキャンドルスティックのことではなく、それは1つの文化現象（cultural phenomena）、すなわちデザインや工芸技術や職人技へのパトロネイジという輝かしい過去における豊かさが現実の3次元空間に統合されたものである。」と。

　そして、ルイ15世vs.ルイ16世、シノワズリ、オブジェ・トゥルーヴ（objets trouves 直訳すると見出されたモノたち）、ボワズリー、モダン、トワール（toiles 英語で言うところのテキスタイル）など、パリのインテリアのさまざまな要素を切り口としながら、「文化としてのインテリア」の具体例が豊富なオリジナル写真とあわせて説得的に語られる。


　かつてのフランスの王侯貴族のチェアへの関心の高さや凝りようは、今でいう車へのそれと同じようなものだったこと、現在のフランスの数々のブランド品や工芸品を生み出している技術の確立と発展はルイ14世の熱心なパトロネイジに端を発していること、ナポレオン3世の王妃ウージェニーのマリー・アントワネットへの憧れがきっかけになり、革命後にルイ16世スタイルのチェアへの人気が高まり、併せてクラフトマンシップやアンティークを尊ぶ価値観が生まれていったこと、マリー・アントワネットの「類稀なる発達した感受性」による「普通でないものへの嗜好性」という先例がフランスならではといっても良い奇妙なモノや風変わりなモノに新たな価値を見出すというセンス（各地のノミの市やブロカントを見よ！）を育んでいったことなどなど、フランス革命を断絶としてしか理解していない教科書的な歴史認識やブルボン王朝時代のスタイルをアンシャン・レジームの古臭い装飾過剰の意匠としてのみ理解している皮相な時代認識が見事に裏切られてゆく新鮮さを味わうことができる。

　 「我々が（パリのインテリアに）美や魅力や洗練を感じるのは、単にそのテイストにあるのではなく、伝統、しかも類をみないフランスの歴史に育まれた伝統に拠るところが大きいのである。」「フランス革命とは正反対に、パリにおけるインテリアの変化はゆっくりとかつ漸進的ものであった。」「あらゆるアイディア、あらゆる内容は、時の試練に晒され続けてきた。それは、革命的な（revolutionary）というよりは、進化的な（evolutionary）なプロセスといった方がよく、まさにこの点がパリのインテリアの強靭さの由縁といえる。」と添えられる。


　冒頭の写真に戻ろう。ハーバート・イプマは次のように書いている。

　「大半の素材がアンティークにもかかわらず、その空間全体としての印象は紛れもなくモダンである。」「デザイナーのフレデリック・メルシェはモダン（フランス語でのModerne）であることのなんたるか、つまり、歴史や伝統は必ずしも排除すべき対象ではないということを見事に示してくれている。」「彼は、パリの歴史的なアイテム　－　たとえば18世紀のボアズリーで仕上げられた部屋　－　とアヴァンギャルドなアートワークを組み合わせる作品で名高いインテリア・デザイナーであり、それは、かつてマリー・アントワネットがそうであったのと同様に、決してミスマッチに陥らずに過去の様式を取り入れてゆくという難しい課題へのチャレンジなのである。この手のイノヴェーションを完璧に実現させるための貴族的修養とでも呼ぶべきものを身に着けているのは、どの国にもまして、パリのデザイナーなのである。」

　ここで、現代日本に生きるものは思わずため息をついてしまう。

　インテリアが「文化現象」である国、「かつてマリー・アントワネットがそうであったのと同様に」という形容で語られるデザイナーが存する国、新旧を取り合わせる「イノベーションのための貴族的修養」という表現が成立する国・・・・・　多分に大げさな物言いであろうことは百も承知をしながらも、やはりため息をついてしまう。


　そして、はなはだ場違いながら、さらに正反対のベクトルの話であるにもかかわらず、丸山真男がミシェル・フーコーとの対話について語ったこんな言葉を思い出してしまう。

　「彼らがやっていることは全部反デカルト主義、つまり近代合理主義の告発だね、ところが話していると、ヨーロッパのカルテジアニスム、デカルト主義の伝統の重さと強さがやりきれないほどこっちにも伝わってくる。必死になってそれに反抗しながら、デカルト主義に深く制約されているわけだ。だがら反抗を通じて同時にそれを再生させているわけだね。」


　継承するにして反抗するにしても「伝統の重さと強さ」との格闘が知らず知らず生みだすある種の強靭さとでもいえるようななにか。


　そういえば、16区のコルビジエのラ・ロシュ＝ジャンヌレ邸（現コルビジエ財団パリ本部）を訪れてた際、周りの伝統的意匠のくすんだ建物の圧倒的なヴォリュームの中にひとり抗するように建つ簡素な意匠の白い小さなヴォリュームを発見して、ようやく「モダン」という意味が今までより少しばかり深いところで分かったような気がした。

　しかし、それにも増して印象深かったのは、新旧の建物の色合い、素材、意匠、経年の差異が見事な対比をなし、奥深く複雑な味わいの、そして美しいとしかいいようがない都市の風景を作り出していることだった。

　コルビジエの「モダン」はパリの中でこそ生まれるべくして生まれ、そしてコルビジエの意図とはおそらく無関係にパリとともに美しく在る。

　冒頭の写真の深い印象はモノそのもの以上にモノやモノの関係性の背後にあるなにものかが伝わってくるからだ。それは、文化と呼んでもよいものかもしれない。


　彼我の差を嘆いても始まらない。

　丸山真男は晩年に近い1986年、ある読書会で福澤諭吉の著者を一字一句じっくり読み込むように語った『「文明論之概略」を読む』を刊行する。フランスの伝統とは全く正反対の意味での日本の伝統のなかで、近代市民による近代社会の理念の確立を希求した丸山真男が、それらの理念の意味自体を無化するような圧倒的なパワーの消費社会の台頭を目の前にして求めたのは、ポスト近代でもなく、まして反近代でもなく、明治の日本において「近代」の理想を語った思想家兼実務家の書だった。


　我々が今日、もし仮に「文化としてのインテリア」を手に入れようと試みるとき、はたして一体、何処に、何を求めればよいのであろうか。



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金融危機をきっかけに ～ 岩井克人『貨幣論』再読 ～

      　
          
　世界的な金融危機が引き起こされているなか岩井克人の『貨幣論』（筑摩書房）を再読してみた。

 

 

 

　

　貨幣が貨幣として価値を持つのは、金貨や兌換貨幣時代の貨幣そのものがモノとして価値があるからでもなく、また王や国家が単なる紙切れを貨幣として通用するように定めたからでもなく、貨幣を受け取る人がそれを貨幣として認め、さらにその人から貨幣を受け取る次の人がまたそれを貨幣として認め、さらに・・・・・という流通の連鎖が無限に続いているから。

 

　貨幣が価値を持つのは、その貨幣を他人が受け取るからという事実以外に根拠はないという、このシンプルな論理はシンプルゆえにぞっとするほど怖い。

 

　これに従うと、貨幣とは他人の欲望に依存しながら単なる紙切れに飛躍的な価値を付与する錬金術的な仕組みであり、そういえば、今回の金融危機の発端となったアメリカにおけるサブプライムローンを証券化する手法も他人の欲望の連鎖に依存した錬金術の一種のようにみえてきてしまう。

 

　その錬金術がつまづいた原因は、サブプライムローンの仕組みを聞けば聞くほど、崩壊すべくして崩壊したとしかいいようがない単純極まりない話のようだ。

 

　とはいえ、1980年代後半に始まり1990年に崩壊した日本のバブルを振り返ってみても、今から思えば悪い冗談にしか思えない首都圏の不動産に対する誇大妄想的な期待に端を発して、値上がり目的の土地転売が繰り返され、日本中に拡大した挙句の崩壊であり、今回の金融危機のばかばかしいほど単純な原因を他人ごと笑うことはできない。

 

　人類は貨幣を持って以来、他人の欲望に依存した信用の仕組みをあの手この手で開発し、最終決済を無限に先送りし続けたいという夢を追い求めているというわけである。

 

　2度あることは3度ある。人類にとって貨幣の錬金術の魅力は抗し難いものなのであろう。

 

　『貨幣論』では商品の価値を支えているのもまた、他人の欲望であるとされる。　

　売るという行為は、自分の持っている商品を相手の持つ同等の価値の貨幣（または商品）と交換することであり、買うという行為は、自分の持っている貨幣（または商品）を相手の持つ同等の価値の商品と交換する行為である。

 

　商品の価値は他人との売買（交換）によって初めて決まる。

　「商品になるためには、生産物は、それが使用価値として役だつ他人の手に交換によって移されなければならない。」（カール・マルクス『資本論』）というわけである。

 

　ただし、『貨幣論』においては、貨幣と商品の違いは、「たしかに商品の価値を支えているのは他人の欲望であるが、その他人にとってはその欲望は自分の欲望なの」であり、｢これにたいして、貨幣のばあいは、（中略）貨幣の価値を支える欲望じたいが、べつの他人の欲望の媒介としてしか意味をもっていない｣のであり、そこが、商品と貨幣の本質的な違いであるとし、労働価値説に捕らわれた結果、貨幣=商品という認識を超えられなかったマルクスの価値形態論が落ちいった陥穽が明らかにされる。

 

　だが、はたして、貨幣と引き換えに商品を手に入れた買手にとって、本当に「その欲望は自分の欲望なので」あろうか。

 

　自己完結する動物的な「欲求」に加え、他者の認証を必要とする「欲望」を有するのが人間であり、その人間こそが、他人が認めるモノのみに価値があるという交換という行為を発見したのであり、さらに、貨幣という錬金術を編み出したのであるとすると、そもそも貨幣はもとより商品も含めたモノ自体に対する自らの欲望そのものの起源には他人の欲望があるということになる。

 

　好感度タレントやオピニオンリーダーが語りかけるテレビCM、数々の雑誌で展開されるお墨付きを与えるような啓蒙的な言説、毎年の空気を読むことを至上命題として強制するモードのエクリチュール、その歴史性や堅牢性を理由にしながら実は他人へのプレゼンスの高さが目的でついついブランド商品に手を伸ばしてしまうメンタリティ、メディアで紹介されたとたんにそこここから現れる賞賛や支持の表明などなど、「欲望は他者の欲望である」という事例は枚挙にいとまがないように思える。

 

　それほど、人間の自己は不安で他者のまなざしを必要とするものらしい。そして、最後は、無限の他者やあるいは不在の他者の欲望を欲望するという、いってみれば、決して満たされることはない欲望を欲望するという深い矛盾に行き着いてしまう。

 

　欲望が満たされないのではなく、決して満たされないものこそが欲望なのである。

 

　コミュニケーションへの過度な期待や依存、その結果の自己不信や社会不信に起因する昨今の出来事を目にするたびに、満たされない欲望を欲望してしまうという我々の存在のありかたをみせつけられている気がしてならない。
　

 

　はたして、そこから抜け出す手はあるのだろうか？

 

　ショーン・ペン監督による実話にもとづく映画『イントゥ・ザ・ワイルド』の主人公クリストファー・マッカンドランの行動は、その点、象徴的だ。

 

　大学を優秀な成績で卒業した22歳の彼は、彼を取り巻く人間関係や消費文明に背を向け、すべてを捨てて放浪の旅に出る。その際彼は、肉親はもとより、心がかよっている他人とのコミュニケーションも完全に絶つとともに、手持ちの紙幣をも焼却して旅立つ。

 

　他者と貨幣との関係を断ち切り、孤独な旅に求めたものは、無限に先送りされる満たされることのない欲望からの離脱だったのか。映画では主人公の放浪の旅がアメリカ大陸の雄大な自然の風景とともに描かれる。

 

　クリストファー・マッカンドランのアラスカの荒野での不慮の最後は不幸だったのか？幸福だったのか？

 

　人類が貨幣から逃れる方法はまだみつかっていない。


 

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矢作俊彦『傷だらけの天使』に喝采の拍手を

　　　　　
　　　　　　　　　
　小暮修ついに復活。

 

矢作俊彦の最新作は1974年放映の伝説のＴＶドラマ『傷だらけの天使』を現代東京に蘇らせた快作とでもいうべき小説。

そのサブタイトルも「魔都に天使のハンマーを」と往時の定番の言い回しを踏襲したもの。

　　　　　　　　　　　　      
　 当然ながら綾部貴子と辰巳五郎も復活！あのペントハウスのある「エンジェルビル」（いまも「代々木会館」として実在！）も重要な役割を担って登場する。

 

登場するのは、TVドラマ『傷だらけの天使』の登場人物や背景だけではない。

 

山さんや長さん（ご存知『太陽にほえろ』の名脇役刑事）、デーブ中尾（最終回のエンディング曲「一人」を歌った元ゴールデンカップスのデイブ平尾）、バルガス（『二人の世界』のフェリーノ“裕次郎”バルガス）、テンコと呼ばれている典子（掛け値なしの傑作『憎いあンちくしょう』の榊典子こと浅丘ルリ子）、滝伸次（渡り鳥シリーズの小林明）、石山信次郎（石原慎太郎のこと？いやもう一ひねりさせて若大将シリーズの田中邦衛演じる青大将の本名（？）を経由している）、『大金塊』と『怪奇四十面相』（江戸川乱歩の少年探偵団シリーズ）の一度聞いたら決して忘れない不思議な呪文のような暗号などなど、『傷天』とその時代を取り巻くさまざまなアイコンの引用・パロディ・もじり・アリュージョン・隠喩・オマージュ・パスティーシュ・駄洒落などが散りばめられている。

 

このほかにもハリウッド映画やお得意の巨人V9時代の野球ネタから「天才バカボン」まで、昭和ニッポンのカルチャーを描かせたら熱意と悪意では右に出る者がいない矢作俊彦の世界が広がっている。

 

そうした中、ＴＶドラマの最終回「祭りの後にさすらいの日々を」で死んだ修の弟分の乾亨（イヌイアキラ）だけが登場人物としては不在だが、逆にアキラの不在それ自体が通奏低音となって物語が展開していく仕掛けとなっている。（1箇所だけ、水谷“アキラ”豊へのほのめかしのシーンあり）

 

物語は、いまや宿無しとして東東京市の公園に暮らす小暮修が身近に起きた事件をきっかけに、かつて綾部探偵事務所の下働き時代のホームグラウンドであった新宿に30数年ぶりに足を踏みいれることになり、その後大事件に巻き込まれゆくという展開。この先のストーリーは読んでからのお楽しみとして、いかにも快作らしいこの矢作版『傷天』の雰囲気を伝えてくれる箇所を2つばかり。

 

最もおかしかったのが、一度ヤクザから逃走用で盗んだ親分が宝にしているという元シナトラ所有の64年型のＴバードを、近くのコインパーキングに駐車した後、そのキーをヤクザのオフィスのポストに投函することでヤクザに返却した修の携帯に、敵方の「ひょっとこの轍（テツと呼んでいる。このヤクザもいかにも往年の『傷天』に出ていそうな造形でおかしい。もしかしたら出ていた？）」が電話をかけてきての会話。

 

「修ちゃん？車、ありがとう。駐車料金、近いうち返してね」と、旧友は言った。

「もう、おまえなんか会わねえよ」

「そういうこと言って良いのかな？バルガスの居所が分かったんだけど」

「おお、轍っちゃん。もつべき者は友達だ。返すよ。駐車料金、必ず返す」

 

たった数行で修や轍の性格とその絶妙な関係性を伝えて余りある見事な描写！

 

もうひとつ紹介すると、銃で撃たれた（と思った）シーンでそれまではすこぶる威勢が良かった修が

 

「痛いよ。痛いです。救急車呼んでください！」じたばたのけぞってわめきちらす。

 

というところも、そうそう、よくあったよナーという感じの場面でよくぞ再現してくれたという名シーン。

 

閑話休題。

 

事件をめぐる活劇ストーリーが本書の縦糸とすると、横糸となっているのが、30数年のブランクを経て出会う現代日本というテーマ。

 

年月を経て、変わらざるを得ない現実と変わることのできない個人、あるいは、変わってしまう個人と変えられない現実。

 

すべてが相対化された寛容な価値観が行き渡り、欲望の科学技術としてのマーケティングが席巻する自由で便利な世界。しかしながら、そうした世界で感じる決して拭い去れない漠然とした違和感と居心地の悪さ。

 

こうした感慨は、本書の小暮修や同じ著者による『ららら科學の子』の「私」のような30年数年ぶりに現代日本と向き合う人物だけではなく、ずっとこの国のこの社会に暮らしていたはずのわれわれ自身が今、日常の何気ないことをきっかけにふと襲われてしまう感慨でもあるのではないだろうか。

 

つい最近だと思っていた「戦後日本」からわれわれは、いかに遠くまで来てしまったのか。

 

われわれが今の社会や国家や世界に対して統一した現実認識や世界観を失ってから既に久しい。そのきっかけは、ベルリンの壁の崩壊なのか昭和の終焉なのかバブルとその崩壊なのか9.11なのか・・・・。おそらくはそのすべてでありかつそのいずれでもないのだろう。

 

「戦後日本」へのノスタルジーへと回帰することなく、はたまた現代日本への安易な迎合に組することもなく、どの時代、どの世界にあっても感じる違和感を自らの宿命として引き受けつつ、なおかつ諦めないで良く生きることとは。

 

現代日本と対峙した1970年代の傷だらけの天使たちが出した答えは如何なるものか？

 

ラストの「修ちゃん」に聞いたら、きっとこう言うだろう「勝利より栄光を！」と。


   

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料理本は2度美味しい

　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　料理本は2度美味しい。1度目は読んだ時、そして2度目は料理を作った時が。

 

 

優れた料理本は、料理を想像しながら読む楽しみと、文章を読みながら料理を作る楽しみという2つの楽しみが味わえるのが他の書籍にはない、なんとも愉快なところである。

 

実際、ある料理を作りたくなるきっかけは、その料理を食べたいからというよりは、その料理が書かれているあの文章をまた読みたくなったから、あるいは、あの写真が載っているページをまた見たいからという、まったく本末転倒した理由によることもままあるぐらいに、そうした料理本は我々の創作意欲を刺激してくれる。

それは、料理とその料理を作るプロセスを表現して、単なるマニュアルを超えた個性ある作品に結実しているからであろう。

 

そうした「読みつつ作り、作りつつ読む」楽しみを味わわせてくれる優れた料理本として、

 

・『壇流クッキング』 壇一雄　（中公文庫）

・『女たちよ！』 伊丹十三　（文春文庫）

・『健全なる美食』　玉村豊男　（中央公論社）

・『悦楽的男の食卓』　西川治　（マガジンハウス）

・『ショージ君の「料理大好き！」』　東海林さだお　（平凡社）

 

などを挙げてみたい。

 

我が家のお正月の準備は、壇レシピによる博多じめと伊丹レシピに基づく黒豆作りから始まるのがここ十数年来のならわしだし、たとえ有名店といえども玉村レシピによる麻婆豆腐を超えるモノには滅多にお目にかかったことはない。我が家のボロネーゼやパエリアは昭和時代からずっと西川レシピを忠実に守っているし、ショージ君レシピの「銀火丼」は何回食べてもそのシンプルなうまさに感動を新たにする逸品である。

 

　　ステファン・レイノーによる  『ポーク＆サン』 ： Stephane Reynaud,　Pork & Sons　（PHAIDON) も実に楽しい料理本の1冊である。
　　　　　　　　　　　　　　　　　

                  　

この本は題名から分かるように豚料理のレシピを紹介した料理本であるが、冒頭に置かれた、フランスのアルプスのふもとのアルデッシュ（Ardeche）県の村サン・アグレーブ（Saint-Agreve）でブッチャー＆シャルキュトリー（日本でいうと、肉屋兼食肉加工屋というところか）を営んでいた祖父と今もそこで働く職人たちを紹介する文章の簡潔で暖かいまなざしがなかなか良い。

 

ブッチャーの仕事の第一歩である屠殺のことも”Pig-Killig Time”としてその一日が描かれていおり、我々がつい忘れてしまいがちな食材とその背景にあるリアリティを改めて認識させてくれるところなどは、普通の料理本にはないユニークところである。

 

レシピのページでは、料理の写真（by Marie-Pierre Morel）ひとつひとつが実に美しくうまそうだ。料理そのものもさることながら、あわせられている皿や鍋やリネンのセンスも良く感心する。また、各ページで展開されるブタのイラスト（by Jose Reis de Matos）が秀逸で、著者とその仲間たちの普段着でのセンスの良さが偲ばれる完成度の高いブックデザインとなっている。

肝心の料理も定番のパテ、リヨン、コンフィなどからサフラン・パプリカ・ジンジャー・クミン・カレーパウダーなどのエキゾチックなスパイスをつかったスパイス・コンフィまで、実際作ってみて実質本意で実にうまい点で太鼓判を押せる。

　　　　　　　　　　　　　　　
パテ・ドゥ・カンパーニュ　＜154ページ　Rene's pate に基づく＞
            

　　　　　　　　　　　　　　　
スパイス・コンフィ　＜246ページ　Spiced pork belly confit　に基づく＞　　　　
　　

なにより、この本の膝を打つような楽しい気分は、

「そう、君の料理はわずかばかり僕の料理とは違うかもしれない。でもそれが料理のすばらしいところなんだ。料理の最高の楽しさは言ってみれば錬金術ということだからね。」

　という著者の言葉に表れており、マニュアル然とした、しかしながら、肝心な勘所は決して明かさないレシピ本にはない、愉快さの所以である。

 

著者は現在、パリ郊外のモントルイユで”Villa9trois”というレストランも経営しているとのこと。次回のパリ滞在ではぜひ足を運びたいものである。




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