Tokyo Culture Addiction

モダンデザインのレガシーを追って＜前編＞～東京オリンピック1964の遺産～

　　 

　今から53年前の1964年の東京オリンピックによって東京の街は様変わりする。

　当時の日本が威信をかけたモダンデザインのレガシー（遺産）、その光と影を今の東京に追った。＜前編＞では青山、代々木エリアに東京オリンピック1964のレガシーを訪ねる。
　
　　　　　　　　　　　
＜現在、建て替え中の国立競技場。消え去りつつある周囲に残る昭和の痕跡＞
　　　
　最初に1964年10月１０に開会式が開かれた旧国立競技場跡地を訪ねてみた。旧国立競技場は2020年の東京オリンピックに向けて建て替えが決まり、既に解体されている。

 （＊source: http://net-research.org/trendnews/）
　
　当初のコンペで当選したザハ・ハディッドの計画案を巡って一大論争が巻き起こったことは記憶に新しい。モダンデザインはその象徴性や機能性に優れていれば建築単独で評価できるのか、あるいは、モダンデザインと言えども、そこで育まれてきた地域の文脈や歴史性を考慮すべきなのか、論争はモダンデザインの本質とも関わりながら沸騰した。
　　　　　　　　　
　国立競技場を巡る論争は、コストとスケジュールという、いつもながらの土建的要因が前景化するなかで霧消し、結果的にコンペのやり直しが行われ、隈研吾のデザインで新たに新国立競技場として建設することで決着となった。跡地では2020年に向けて急ピッチで工事が進んでいる。

 　　
　槌音が響く旧国立競技場跡地に隣接した二つの集合住宅も1964年の東京オリンピックと関連が深い建物だ。
　
　明治公園の南側にあった都営霞ヶ丘アパートは、もともとあった長屋形式の都営住宅を、東京オリンピックを機に建て替えたものだ。明治公園や首都高などオリンピックにあわせた開発で立ち退きを余儀なくされた人の住まいにもなったそうだ。敷地が旧国立競技場の建て替えの際の開発エリアに組み込まれ、現在は解体されている。
　
　児童公園にはもう誰も姿もなく遊具だけが取り残されている。当時は都心にも子供が溢れていたのだ（写真は解体中の2016年のもの）。

　 
　都営霞ヶ丘アパートの南側に建つ外苑ハウスは、もともとはオリンピックのためのプレス宿舎として日本住宅公団が作り、後に分譲されてマンションとなった建物だ。こちらも既に建て替えが決まっている。集合住宅の黎明期を忍ばせるシンプルで潔いデザインの建物ももうすぐ姿を消す。

　　　　
　　　　　　　　　　　　　
＜レガシーの代表。丹下健三による類まれなる傑作国立代々木競技場＞
　
　なんといっても東京オリンピック1964のレガシーの代表といえば、世界のタンゲの傑作国立代々木競技場（代々木第一体育館、代々木第二体育館）だ。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
　天地の間に潜む巨大な力学を一瞬のうちに空中で凍結させたような、この類まれなダイナミズムは、吊り屋根方式によるものだ。
　

　
　吊り屋根で大空間作った建物は、当時すでに先行事例があった。マシュー・ノヴィッキーのノースカロライナ・アリーナやエーロ・サーリネンのイェール大学アイスホッケー場だ。丹下はこれらの事例を参考にしながら、吊り屋根の弱点だった、造形面の単純さ（吊り屋根はアーチ状の構造材にワイヤーを吊って屋根を架けるため、どうしてもその形が重力に応じた単純なものになりがちだ）や規模の限界を乗り越える。
　　　　
　平面をずらして巴形にすることにより円や楕円の単純な形状から抜け出すとともに、ワイヤーと吊り鉄骨を併用したセミ・リジッド構造により、屋根が徐々に競りあがりながら天に向かって飛翔するような独特の屋根フォルムを実現する。それはコンクリート造のスタンド部分が、あたかも巨大な翼をもたげるようにしながら大地から離れ、天に伸びる垂直な壁柱に成り行く造形とあわせて、今まで誰も想像したことがない力の造形が出現した。

　　　　　　　　
　代々木第一体育館が類まれなる傑作なのは、モダニズム思想を徹底した純粋ジオメトリック（幾何学）なフォルムでありながら、例えば、法隆寺伽藍の金堂と五重塔の屋根稜線が重なる風景や唐招提寺金堂の屋根の緩やかな流れなど、日本建築における大屋根によるモニュメンタルな建築を、見るものすべてに自然と想起させるところにある。 
　
　それは理性の勝利、モダニズムデザインの到達点として、オリンピックという祭典の高揚感を具現化するとともに、当時の日本の悲願であった、一流国の仲間入りにふさわしい象徴として昇華させた国民建築だった。
　　
　こちらは同じ丹下健三による代々木第二体育館。第一体育館に比べ規模が小さいためか、あまり注目されないが、円の求心性を渦巻状に造形化したデザインは秀逸だ。

 
　　　　　　　　

＜代々木公園に残る旧ワシントンハイツの遺構＞
　　　
　代々木会場のこのあたりは米軍宿舎の旧ワシントン・ハイツのあった場所。その前身は陸軍代々木錬兵場だった。東京オリンピックが契機になり、旧ワシントンハイツがアメリカから全面返還され、米軍宿舎の建物が選手村として使われた。代々木公園の一画に選手宿舎として使われた旧米軍住宅が一棟だけ残っている。ゆったりとした平屋住宅は、「フェンスの向こうのアメリカ」の豊かさに目を見張っていた当時の日本の姿を想像させる。

　　　　　　
　旧ワシントンハイツ跡地は、その後、代々木公園として整備され、憩いとスポーツのメッカとなって現在に至っている。 

　　

＜表参道の歴史を映し出しながら佇む、その名もコープオリンピア＞
　　　　　
　今日では当たり前になったマンションとよばれる都市型集合住宅が本格的に普及していくのも東京オリンピックの時期だ。1962年に「建物の区分所有等に関する法律」が制定され、第一次マンションブームが興る。

　原宿駅前の五輪橋の袂に建つのが、今やヴィンテージマンションの代名詞となったコープオリンピア。オリンピック翌年の1965年の竣工だ。当時の価格で一億円を越える日本初の億ションとしても有名になった。設計は清水建設の鉾之原捷夫。三島由紀夫の自邸の設計者として知られている人物だ。

　 
　オリンピックの前に近くに越してきた小林信彦は、そのころの表参道は「郊外みたいなところ」だと印象を述べている（『私説東京繁盛記』 小林信彦 1984）。
　
　同潤会の青山アパートはあったものの、当時の表参道はオリエンタル・バザールやキディ・ランドなど駐留軍家族向けの店か、やはり駐留軍関係の貿易商などが居住するセントラル・アパートなどしか目ぼしい建物はなく、行き来する人も少なく閑散とした雰囲気だったという。
　
　今日の表参道の繁栄のきっかけもやはり1964年の東京オリンピックだった。旧ワシントンハイツの返還を機に、駐留軍家族に代わって、時代の先端を求める日本人たちが、点在するアメリカ文化の香りに惹かれて集まってくる。その後の表参道のハイカラなイメージはこうして始まった。
　　　　　
　雁行するガラスのファサードに当時からの表参道の歴史を映し出しながら、コープオリンピアは50年前と同じようにケヤキ並木を前に静かに佇んでいる。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＜中編に続く＞

＊参考文献　：　片木篤,『オリンピック・シティ東京1940-1964』,2010,河出書房新社
　　　　　　　 竹内正浩,『地図で読み解く東京五輪』,2014,ベスト新書
　　　　　　　 丹下健三・藤森照信,『丹下健三』,2002,新建築社       
　　　　　　　 豊川斎赫,『丹下健三とTANGE KENZO』,2013,オーム社
 

      

  

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解体を待つ丹下健三の電通本社ビル～幻の築地再開発計画～

 
　
　丹下健三が設計した築地の電通本社ビル（電通テックビル 1967年竣工）は取り壊しが決まり、現在は空き家状態になっている。跡地は周辺も含めて住友不動産によって開発される予定だ。

　丹下健三は当時の電通社長吉田秀雄から本社ビルの設計を依頼された際、広く築地エリア全体を対象に「築地再開発計画」（1964）を策定する。
　

（＊「築地再開発計画」CG　右奥中央寄りに見えるのが築地本願寺 『メタボリズムに未来都市』より 制作：芝浦工業大学 デジタルハリウッド大学院） 
　　　　
　電通本社ビルは、この「築地再開発計画」のなかで提案された全体のなかのひとつのピースとしての建物なのだ。そして「築地再開発計画」自体は1961年に発表された「東京計画1960」の続編とでもいうべき構想だった。
　

（＊「東京計画1960」と丹下健三 『東京人』2013年11月号より 写真：川澄明男）
　　
　「東京計画1960」は、成長する東京を都心から東京湾にリニアに伸びる都市軸に沿って拡大させていくという、その後のメタボリズム運動の始まりとも言われる計画だ。
　
　「東京計画1960」において、東京湾上に伸びる2本の交通網からなる都市軸の内部には業務ゾーンが配置されている。「築地再開発計画」は「東京計画1960」における業務ゾーンのイメージを具体的な築地エリアに落とし込んだものだ。
　
　電通本社ビルの当初の設計は、この「築地再開発計画」でのイメージを忠実に具現化したものだった。
　

（＊電通本社ビルの当初の設計模型 豊川斎赫『丹下健三とTANGE KENZO』より 写真：村井修）
　　　
　2つのコアのヴォリュームが垂直に伸びる。コアは人や情報やエネルギーを垂直方向に導く役割とともに、フロアーを支える構造の役割を担い、コアの間には橋梁のようにトラスに組まれた鉄骨が架け渡され、フロアーを支えながら、そのまま外壁の意匠となる。構造から開放されたオフィスは無柱空間が実現するとともに、全方位の三次元方向に増殖・成長していくことが可能になる。コアは地下でパーキングを介して都市の道路ネットワークや設備動脈とつながっており、コアで持ち上げられたピロティによって建物の足許は都市に開放される。
　
　この設計案は実現しなかった。着工寸前に推進役だった吉田社長が死去し、大幅な予算超過となっている設計の変更が要求される。設計を一からやり直し、現在のRC造の柱・梁による通常のラーメン構造の建物に変更された。
　
　柱・梁をアウトフレームとすることで、結果的に執務空間の無柱化は実現されているものの、キーコンセプトであったコアの発想はなくなり、鉄骨トラスのファサードによる軽さや増殖や成長の途上を思わせる未完成の雰囲気を漂わせた外観のイメージもなくなり、いかにもマッシブな印象の建物になっている。
　
　当初のコンセプトやイメージからかけ離れてしまった電通本社ビルだが、これはこれで別の魅力を放っている。
　
　存在感のあるコンクリートの柱・梁に覆われた外観は、今どきのスマートなオフィルビルにはない実存的な力強さを感じさせ、ある意味、新鮮だ。



 

　
　部分に目を転じても、オリジナルでデザインされたと思われる、蛍光灯隠しを兼ねたパーツ化された部材が連続するピロティの天井などは、工業化時代のモダニズムデザインを希求しようとする時代の意思のようなものを感じさせくれる。
　

　
　たまたま構造体が途中で切断された風にデザインされた妻側に、当初の増殖・成長する建物のイメージがさり気なく残されている。あくまでこの建物は、増殖・成長する三次元都市の一部であると主張しているのだ。 

　　　　　　　　 
　「東京計画1960」において、丹下健三は、これからの都市の本質はネットワークとコミュニケーションであると喝破する。広義のコミュニケーションを担う人々を「オーガニゼーション・マン」と呼び、「ひとは、オーガニゼーション・マンは孤独であると訴える。しかしこのネットワークから見放されるとき、さらに孤独である」と書きつけた。50年以上前とは思えない洞察力に驚く。
　
　実現しなかった丹下健三の二つ都市計画は、コミュニケーションとネットワーク、そして成長する都市というコンセプトを具体的に空間化、建築化、そして人々に向けて可視化してみせたプロジェクトであった。
　
　「電話、ラジオ、テレビ、さらに携帯電話、テレビ電話などの間接的なコミュニケーションの手段も、直接的接触の要求と必要性をますます誘発するだけである。人々はメッセージを運搬し、機能相互を連絡しようと、流動する。この流動こそ、この組織を組織ならしめている紐帯である。1000万都市はこの流動的人口集団である」（丹下健三「東京計画―1960　その構造改革の提案」）
　
　丹下が師と仰いだル・コルビュジエは「ヴォアザン計画」（1925）において、オースマンが作ったバロック都市パリの右岸に「緑と太陽と空間」の都市を暴力的に埋め込んでみせた。このイメージは、後に「輝ける都市」として、自動車とスーパーブロックと超高層建物からなる現在の都市のプロトタイプとなった。
　

（＊ル・コルビュジエによる「ヴォアザン計画」模型）
　
　それでは丹下健三が描いた都市のその後はどうなったのだろうか。電通本社ビルにかすかに宿るイメージの片鱗で終ってしまったのか。
　　
　50年後の今になってようやくわかる。丹下健三の先見の明が描いた都市が世界中で実現していることを。
　
　ただし、孤独な「オーガニゼーション・マン」が求めたのは、現実のアーキテクチャーのなかのコミュニケーションではなく、ネットワーク空間を創出するアーキテクチャーのなかでのコミュニケーションだったのだと。
　
　「築地再開発計画」の模型写真が、現実の建築や都市というよりは、コンピューターの筐体に納められた電子部品の連結や増殖するサーバー群のように見えてくるのは、丹下健三の天才的なイメージ力によるものなのか、あるは、単なる偶然なのか。
　
　では実際の都市空間はどうなったのか。
　
　ある種の父性や暴力性を背景に、頼まれもしないのに他人の敷地を勝手に取り込んで、なんらの金銭的メリットもないのに、このように大胆な都市の未来を描いてみせるような人物は、残念ながら丹下健三以降、日本には誰もいない。
　

（＊「築地再開発計画」模型（部分）　右側の手前の建物が電通本社ビルのもともとのイメージ 丹下健三・藤森照信『丹下健三』より 写真：村井修）

＊参考文献　：　丹下健三,『人間と建築』,1970,彰国社
　　　　　　　 丹下健三・藤森照信,『丹下健三』,2002,新建築社
                    『メタボリズムの未来都市』展覧会カタログ,2011
                   豊川斎赫,『丹下健三とTANGE KENZO』,2013,オーム社
　　　　　　　 『東京人』2013年11月号,「丹下健三とオリンピック」,都市出版


 　　 　  　


＊初出 zeitgeist site

 

 

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『コヤニスカッツィ』とプルーイット・アイゴー ～モダニズムという自由の重さ～

　 
　
　コヤニスカッツィ Koyaanisqatsi とは、ネイティブ・アメリカンのホピ族の言葉で「常軌を逸した生活」というような意味だ。映画『コヤニスカッツィ』（ゴッドフリー・レッジョ監督1982）は、その言葉通りに現代文明の常軌を逸したあり様を映し出す。
 
　ナレーションを一切廃し、コマ落とし（微速度撮影）やスローモーションを駆使して映し出されれる映像は、ありふれた日常を対象化して我々の前に差し出す。
  
　日常のなかに潜む「常軌を逸した」世界を炙り出す。
  
　大型ジェット機の離着陸、ネバダ砂漠での原爆実験、空を貫く超高層のファサードに映し出される雲の流れ、ハイウェイを延々と流れ続ける車のテールランプ、マンハッタンの交差点を行き交う夥しい人の流れ、製造機から次々へと押し出されパッキングされる大量のソーセージetc。
       

（＊Youtube映像：Koyaanisqatsi in 5 minutes）
   
　文明、テクノロジー、産業、都市が生み出した世界。巨大化し、大量化し、高速化し、規格化し、機械化された世界。
 
　ひとはいつの間にか、かくも大規模で、かくもハイスピードで、かくも高密度の、ヒューマンスケールとは程遠い世界を作り上げてしまった。
 
　『コヤニスカッツィ』はこれでもかという過剰さで、そうした不愉快な現実を突きつける。バックに流されるフィリップ・グラスのミニマルミュージックが不快感を増幅する。
       
　映画の最後は無人ロケットアトラスの打ち上げとその直後にロケットが突然、空中で爆破する映像だ。 
  

（＊youtube映像：Koyaanisqatsi Ending Scene）
          
          
　ジェットエンジンが噴射する際の圧倒的なエネルギー。巨大なロケットがゆっくり動き出す瞬間。天に向かって力強く推進するロケットの雄姿。突然の爆破。空中に散逸するロケットエンジンの一部始終をスローモーションの映像がとらえる。
     
　炎を吐き、回転しながら、いつまでも落下し続けるエンジンの残骸。炎は一旦消えかけては再び燃え上がり、幾度もそれを繰り返す。
      
　燃え尽きること、停止することは、まるで死を意味するかのように、抗い続けながら落下するロケットの残骸。それはまるで生き物のようで、消えては燃える炎は、その断末魔の叫びのようだ。
      
　この映像を見ていると、行き過ぎてしまった文明の自己崩壊の末路を見せられているような、言いようのない虚脱感に捕らわれる。
 
　映画のなかにプルーイット・アイゴーが爆破されるシーンが出てくる。
 
　プルーイット・アイゴーとは、セントルイスの中心部に建てられた集合住宅で、11階建ての高層住宅33棟総戸数2,870戸の巨大な公共住宅団地だ。完成は1956年。設計者は日系人建築家のミノル・ヤマサキ。9.11の標的にとなったワールド・トレード・センターの設計者としても有名だ。
  
　プルーイット・アイゴーは、当初から思うように入居者が集まらず空き家が多く、そのうち管理も疎かになり、ヴァンダリズム（器物破壊・環境破壊）が横行し、落書きや割れた窓がそのまま放置されるなど環境が急速に悪化し、結果的に暴力や犯罪の温床となりスラム化してしまう。
        
　幾度かの再生計画も効果は上がらず、結局、プルーイット・アイゴーは、1972年3月16日に全棟が爆破解体されてしまう。築後16年しかたっていなかった。

(＊SOURCE ： https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/22/pruitt-igoe-high-rise-urban-america-history-cities）
                 
　プルーイット・アイゴーが爆破された日は、「モダニズム建築が死んだ日」（チャールズ・ジェンクス）と言われ、ル・コルビュジエの「輝ける都市」に象徴されるモダニズム建築の非人間性が批判の的になった。
 
　プルーイット・アイゴーの失敗の原因として計画や設計の問題が指摘された。外部の者が容易に入れるオープンな敷地計画、EVが4層置きに停止するスキップストップ方式や閉鎖的な廊下空間などが死角を生み犯罪を助長した、あるいは、予算削減のため当初計画されていた公園などが作られず居住環境に問題があったなど。
        

（＊SOURCE ： http://soci320student.blogspot.jp/2012/04/what-is-pruitt-igoe-myth.html）　　　　　　　

（＊SOURCE ： http://www.wilderutopia.com/sustainability/land/pruitt-igoe-myth-the-death-of-20th-century-us-city/）
　　
　オープンな敷地計画やスキップストップ方式のエレベーターや片側廊下型の住棟は、日本の公団が得意とした設計である。しかしながら、日本の公団住宅でヴァンダリズムが横行したことや、犯罪の温床になったという話は聞かない。むしろ、日本の公団住宅では、爆破解体どころか、長年愛着をもって住み続けられた結果行き着いた入居者の高齢化という、まったく逆の状況が問題となっているのだ。
   　
　彼我の団地の設計に、さほど根本的な差異があるとは思えない。真の原因は別のところにありそうだ。
    　
　ドキュメンタリー映像のThe Pruitt-Igoe Myth (監督Chad Freidrichs　2011)は、プルーイット・アイゴーの元の居住者へのインタヴューなどを通じて別の事実を浮かび上がらせる。
        
　戦後、経済減速と人口減少が著しかったセントルイスにはそもそも大きな住宅需要自体がなかったこと、都市の衰退に伴って、都心部は治安が悪化し、ミドルクラス層（特に白人家庭）はこぞって戸建を求めて郊外へ脱出しようとしていたこと、まさにスラムクリアランスによって作られたプルーイット・アイゴーには、こうした治安や人種問題など当時のアメリカの都市がかかえるインナーシティ問題が当初から影を落としていたことなど、プルーイット・アイゴーの失敗の真の原因は、セントルイス、あるいはアメリカの都市に固有の問題にあったことが示唆される。
　　　
　インタヴューで元の入居者たちは、プルーイット・アイゴーでの暮らしがいかに素晴らしかったかを語っている。クリスマスのイルミネーションの美しさ、リビングルームに漂う食べ物の匂い、子供が自由に遊べる広々とした空間etc。ある女性はこう証言する。「私の母は生まれて初めてドアつきの部屋と自分のベッドで寝ることができた」と。
           
　意外なことに（と今となっては言わざるを得ないが）プルーイット・アイゴーは、公共住宅として高く評価されていたのだ。
　　

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://collections.mohistory.org/search/custom_search?addfacet=subjects_facet%3APruitt-Igoe%20%28Housing%20project%20%3A%20Saint%20Louis%2C%20Mo.%29）

（＊SOURCE ： http://www.pruitt-igoe.com/thanks-to/） 

（＊SOURCE ： http://www.archdaily.com/153704/the-pruitt-igoe-myth-an-urban-history）
　　　　　　　　　　　　　　　　
　プルーイット・アイゴーの失敗の根本原因が、モダニズム建築や公共住宅政策にあったわけではなかったとはいえ、低層の建物が建ち並ぶ街のスラムクリアランスのために、周囲から隔絶したスーパーブロックに巨大な高層住宅を大量に建てるというコルビュジエ流のやり方がふさわしかったかどうかは、また別の問題だ。
　　　　　

（＊SOURCE ： https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/22/pruitt-igoe-high-rise-urban-america-history-cities）
　　　　　　　　
　プルーイット・アイゴーを推進した当時のセントルイスの政治家たちは、マンハッタンのような建物を作って都市再生の切り札とすると考えていたそうだ。
 
　槇文彦はこんな主旨のことを語っている。
          
　モダニズムは建築家を自由に解放した。モダニズム建築とは「何でもあり」の状況で、建築家それぞれが規範を持って設計していく建築だ。それは単に施主の欲望を充足させるだけでなく、与えられた場所、あるいは時代に対して、社会性をもたなければならない、と。
     
　様式的拘束や技術的制約から自由になったモダニスムには、逆に厳しい倫理性が求められなければならない、ということだろう。
         
　モダニズムは、世界中を「常軌を逸した生活」に変えてしまうこともできれば、都市をプルーイット・アイゴーで埋め尽くしてしまうことも可能だ。
     
　世界がそうなるかどうかは、ひとえに、ひとりひとりの倫理にかかっているのだ。モダニズムという自由の持つ重さを忘れてはならない。
　　　　　　　

＊参考資料 ： Alexander von Hoffman,Why They Built the Pruitt-Igoe Project. Joint
　　　　　　Center for Housing Studies,Harvard University.
　　　　　　Available at<http://www.soc.iastate.edu/sapp/PruittIgoe.html>

                Chad Freidrichs(Director), The Pruitt Igoe Myth[MotionPicture].2011.
                Abailableat<https://www.youtube.com/watch?v=xKgZM8y3hso＞

　　　　　
＊初出 ： zeitgeist site

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土浦亀城邸～今も残る昭和モダニズム住宅の至宝～

　その白い箱は白金長者丸の住宅街にひっそりと建っていた。

　昭和のモダニズム住宅の原型ともいえる土浦亀城邸だ。1935年（昭和15年）築ということは築後80年を超えている。

　日本において住宅は平均すると築30年で建て替わっているとの報告もある。木造住宅で築80年を越えて存続していることは自体ほとんど奇跡的なことといっても過言ではない。

　敷地は長者丸の丘から西に向かって少し下がってゆく斜面の中腹にある。道路は下がりきったところで行き止まりとなっているため、人や車の往来がない奥まった感じのする静かな場所だ。
　
　敷地の手前に土のまま残されている斜面があり、そこには緑が繁茂し、その一画を表通りから守っているような印象を作っている。佇むとそこだけが少し時間の流れが遅くなっているような感覚を覚える。


　
　敷地は道路面より約2メートル程度上がっており、階段を上がってアプローチする。視線を遮っていた右側のよう壁が、奥に行くにしたがって後退し、末広がりのように空間が開け、玄関廻りのポーチが現れてくる。縦横の空間の変化とそれに伴うシークエンスの変化が心地良い。左手のヴォリュームはガレージ。



　
　スチールの白い横桟が入ったガラスの玄関扉がモダニズム感覚の原型を感じさせる。素材と意匠が放つその若々しい感覚は今見ても新鮮さを失っていない。


　
　建物自体は、白いスクエアなヴォリュームがふたつ、少しずれながら組合わされている。外壁は縦貼りのサイディングだ（建築当初は石綿スレートだったそうだ）。大きく張り出したバルコニーと薄い庇がシャープで潔い印象を作っている。


　
　バウハウスにつながるドイツモダニズムの影響を色濃く感じさせる外観だ。
　
　この住宅は建築家土浦亀城が自ら設計した自邸だ。土浦亀城は、友人が相続した土地に「同じやるならジードルンク風にやっちゃうおうよ」と仲間四人でモダニズム住宅を建てることにした、と証言している（『昭和住宅物語』　藤森照信　新建築社）。
　
　伝説に彩られた白い箱。槇文彦は子供のころに見た印象をこう記している。
　
　「しかし、土浦邸が子供心に与えた強烈な印象は、玄関回りの吹き抜け空間であり、鉄製の細い手摺であった。白い空間に浮かび上がってくるガラスと鉄が伝える新鮮な物質性（materiality）が印象的なのだった。」（土浦フレンズwebsiteより）


（＊土浦亀城邸の居間と中二階 『昭和住宅物語』 藤森照信 新建築社 1990より） 
　
　土浦亀城邸は、日本を代表するモダニズム建築の重鎮に、モダニズムの啓示とも呼べるような空間体験をもたらした。
　
　段差を巧みに利用し空間を相互に組合わせた内部空間は、バウハウスというよりもフランク・ロイド・ライトを思わせる。
　
　「ハハ・・・気づきましたか。おっしゃる通りで、私はライトのスタイルから離れてモダニズムをやっていたんですが、スペースをお互いに組み込むやり方はライト譲りなんです。どうしてもそこは抜けませんでした」と土浦亀城自身が前掲書において藤森照信の問いに答えて解説してくれている。
　
　ヨーロッパとアメリカのモダニズムが日本の東京の山の手で奇跡的に焦点を結んだ。それがこの土浦亀城邸だ。
　
　この住宅は実験住宅という意味合いもあった。すなわち木造住宅での陸屋根、乾式壁への挑戦である。一般に耐水性に劣る木造住宅では、現在でも陸屋根は難しい。
　
　この土浦亀城邸は、土浦亀城とその妻の土浦信（吉野作造の娘）との共同設計だった。土浦夫妻は、タリアセンでフランク・ロイド・ライトのもとで建築を学んでいる。
　
　土浦夫妻の手許にタリアセンで撮った写真が残されている。
　
　居間の暖炉の前で寛ぐライトとその弟子たち。左から、ライト、リチャード・ノイトラ、モーザー夫人のシルヴァ、土浦亀城、信、バイオリンのワーナー・モーザー、チェロのノイトラ夫人のディオーネ。


（＊『ビッグ・リトル・ノブ』 小川信子・田中厚子 ドメス出版 2001より）
　
　西部開拓を志して東部から中西部に移り住んだ開拓ファミリーの辺炉の夕べ、そんな雰囲気だ。まるで映画の一コマのようなアメリカン・ホーム・ライフを象徴する一枚だ。よく見ると暖炉のそばには仏像が飾られ、神棚のような飾り棚もある。ライトの日本趣味を裏付けている。
　
　こちらは製図室で撮られた一枚。左から、ライト、亀城、ノイトラ、モーザー、信。


（＊『ビッグ・リトル・ノブ』 小川信子・田中厚子 ドメス出版 2001より）
　
　どこか求道的な空気、たとえば修道院の一室のような、が漂っている一枚だ。ライトのいでたちがそうした印象を強めているのかもしれない。おかっぱ頭の信がカワイイ。ライトは信を「ビッグ・リトル・ノブ」と呼んで可愛がった。神経質そうな相貌のノイトラも見てとれる。
　
　日本にモダニズムを啓示した土浦亀城邸はその後の日本の都市住宅に大きな影響を与えてきた。
　
　建売住宅においては今や乾式工法による外壁は当たり前であるし、無印良品などの箱型のシンプルな建売住宅のルーツはここに起源を持っている。
　
　土浦亀城邸でもっとも象徴的な中二階のフロアは、いったい何のために作られたのか。土浦亀城本人が証言している。それはダンスの時の生のバンドが演奏をするためのスペースなのだと。
　
　楽団の生演奏のための中二階を設けた家。昭和初期のモダニズムが生み出した優雅なライフスタイルに関しては、残念ながらその後の日本の住文化に全く影響を与えなかったようだ。

　

＊初出 zeitgeist site

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晴海は「輝ける都市」の夢を見るか～前川國男の晴海高層アパート～

         
      
　ル・コルビュジエは、自らの理想都市「輝ける都市」の実現化をいくつかのユニテ・ダビダシオンで試みた。建物を高層化し、太陽と緑を享受するというビジョンの住宅版だ。マルセイユのユニテ・ダビタシオン（1952）が有名だ。
　　　　
　日本にもコルビュジエの理想都市を志した集合住宅があった。コルビュジエに師事した前川國男による日本住宅公団の晴海高層アパート（1957）である。
　

（＊『現代集合住宅』 ロジャー・シャーウッド編 エー・アンド・ユー 1975より） 
 
　1955年に発足した日本住宅公団が、それまでの郊外立地、3～5階建て、2戸1階段室型、南面並行配置という基本フォーマットを捨てて挑戦した公団初のエレベーターつき10階建の高層集合住宅だ。戦後の住宅不足は深刻で、当時でも270万戸の不足といわれ、高層化は住宅量産の切り札だった。
　　　　　　　　　　　
　コンクリートによるマッシブなヴォリューム感のなかに、バルコニーからやや飛び出して納まる小梁、格子のようにみえるRC手摺、足許で裾広がりとなる柱などに、前川らしいどこか民族的で土着的な雰囲気を宿した建物だ。
　　
　

（＊『現代集合住宅』 ロジャー・シャーウッド編 エー・アンド・ユー 1975より）
　　　　　　　　　　　
　建物をピロティで地盤から持ち上げ大地からの解放を宣言し、コンクリートの構造体を人工の土地に見立てて、縦に積み上がってゆく都市を構想する。屋上は空中の庭として住民に開放された。縦の「輝ける都市」であるユニテ・ダビタシオンのコンセプトである。
　

（＊マルセイユのユニテ・ダビタシオン セゾン美術館『ル・コルビュジエ展カタログ』 毎日新聞社 1996より）
　　　　
　残念ながら晴海では、設計当初にあったピロティは途中で住戸化されてなくなってしまい、屋上も開放されることはなかったが、人工土地の発想に基づく、将来の可変性や自由度の担保に関しては、はるかに先進的だった。
　　
　晴海高層アパートでは、メガストラクチャーと命名された3層ごとのSRCの構造体のなかに、3層×2スパン計6住戸が嵌め込まれる構成になっており、横方向はもちろん縦方向へのユニットの変更が可能になっている。さらにブロック積みの戸境壁や室内に露出した配管など、空間の可変性と将来の更新性を強く意識した設計がなされている。
　　
　こうした空間と時間の更新性をインストールした建築という、後のメタボリズムにつながる発想が既に具現化されているのが驚きだ。
　　
　晴海高層アパートは１997年に解体されてしまったが、その一部がUR都市機構の集合住宅歴史館に移築・保存されている。
　
　模型を見ると、部分写真をみて漠然と抱いていたイメージよりも、はるかに横長でかつ奥行きが薄い建物だ。奥行きの薄さはユニット面積の小ささを反映してのことだ。
　　

（＊集合住宅歴史館に置かれた晴海高層アパートの模型） 
　　　
　ユニテでは3層ごとの架構のなかに2層のメゾネットが噛みあうように2住戸組み合わされているが、ユニット面積が小さい日本の住宅ではメゾネット住戸は間取りのロスが大きく、事実上不可能なため（晴海のユニットは35㎡と44㎡の2DK）、3層毎に設けられた廊下から共用の階段を登り降りして、それぞれ上と下のフラット住戸にアクセスする方法（スキップアクセス）が考案されている。3層毎の廊下はコミュニティを意識して空中路地のような設えがなされている。
　　
　フラットな型枠による左官仕事の軽減、工業化されたプレキャスト部材の導入、日本初のプレス加工のステンレス流し台の採用、伝統的な寸法にとらわれない畳（約850×2,400）、モジュールを合わせた木製サッシュと障子、天井高いっぱいまで開口としたガラスの欄間など、晴海高層アパートには随所に、合理的な発想と住宅の量産化への先駆的な試みがなされている。モダニズムの倫理性や社会性にこだわった前川國男の意気込みが感じられる。
　　
　バルコニー側からみた非廊下階住戸（44㎡・2DK）の室内。居室はDK以外は畳の続き間になっている。畳は伝統的な寸法を無視した縦長サイズ。引き戸とガラスの欄間により、動線の回遊性と天井までの抜け感があり、今どきのリノベマンションのような開放感があるのに驚かされる。
　

　
　手前左にあるのが日本初のステンレスキッチン。手前右に露出の配管がみえる。さすがに排水音は気になったらしい。 
　

　　　
　モジュールをあわせた障子と木製サッシュがモダンな印象だ。構造の柱・梁がないため、開口面積が大きく室内はとても明るい。奥にプレキャストのバルコニー手摺が見える。縦の部材は連子子（れんじこ）のような菱形の断面をしている。
　

　
　3層おきに設けられた廊下は幅約2ｍ。高層住宅においても住民同士が交流できる場を身近に設けるというアイディアであり、実際に立ち話や子供の遊び場になっていたそうだが、床の下は下階の住戸の専有のため、音の問題があり、遊び方などを制限したそうだ。廊下階の住戸の玄関扉は開けた扉が廊下に飛び出さないように引き戸となっている。 
　　

　
 
　晴海高層アパートが晴海の埋立地に建てられたことは偶然だったのだろうか。
　
　当時の晴海は、下町でもなく山の手でもない、都心でもなく郊外でもない、いずれにもあてはまらない場所だった。埋め立てによる人工の土地は、モダニズムの理想を作るには打ってつけの、まさに色のついていないタブラ・ラサだった。
　
　当時の晴海の様子が同時代に作られた日本映画の名作に記録されている。
　
　『秋立ちぬ』（成瀬巳喜男監督　1960）の不幸な境遇の幼い男女が都心の家を飛び出して「ここではないどこか」を求めて向かうのが晴海埠頭だ。海が青くないことにがっかりしながらも、砂浜（このころの晴海には砂浜が残っていた！）で波と戯れ、茫漠たる埋立地をさまよう二人にとって、晴海は不幸な日常から逃れる一瞬のアジールだった。
　
　『しとやかな獣』（川島雄三監督　1962）は、高度成長が生み出した、したたかでニヒリスティックな拝金主義の家族を描いたブラックコメディの傑作。その舞台として晴海団地が選ばれる。家族は晴海高層アパートを高値の華だと羨みながら、丁々発止で世間の「善」と渡り合う。都市が生み出した破天荒な家族に似合うのは、人工土地による東京のフロンティアとしての晴海だったのだろう。
　
　土地や家族のしがらみとは無縁に、なにもない代わりになんでもありで都市を生き抜いてゆく、そんな人々にとって晴海はアジールであり、フロンティアであった。たとえそれが人工の土地による束の間のそれであったとしても。
　
　まさに「輝ける都市」にふさわしい場所ではないか。
　
　晴海高層アパートがあった晴海団地は、市街地再開発により、今はオフィスタワーとUR都市機構によるマンションなどからなる晴海トリトンスクエアとなっている。
　
　晴海高層アパートも、メガストラクチャーによる更新性や可変性のアイディアは一度も試されることなくあっけなく築後39年で取り壊された。
　　　　　　
　束の間のアジールやフロンティアは日常になり、晴海は都心に至近のWANGANエリアとして不動産市場に組み込まれてゆく。今や晴海はタワーマンションのメッカとして巨大建築がひしめく街として名を馳せている。
　

 

　　　
　手つかずのまま残されていた晴海埠頭の南西部の晴海五丁目でも、現在、槌音が響き渡っている。2020年の東京オリンピックの選手村の建設現場だ。 
　

　　　
　タワーマンションが林立する今の晴海は、はたしてル・コルビュジエや前川國男が思い描いた「輝ける都市」が実現された姿なのだろうか。
　　　　
　そうもみえるし、そうでないようにもみえる。




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ジュリアス・シュルマン～メディアとしての建築写真～

　「よいデザインが受け入れられることはめったにない。だから売り込まなければならないのだ」。建築写真家のジュリアス・シュルマンの言葉だ。
　
　ジュリアス・シュルマンの写真で最も有名なのは、ケーススタディ・ハウス#22を撮った一枚だろう。ハリウッドヒルズに建つ、建築家ピエール・コーニングが設計したスタール邸（1960）である。一目見たら絶対に忘れられないスペクタクルな一枚だ。
 

（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　　　
　この一枚は世界中に配信され、世界で最もよく知られたれモダニズム建築のアイコンと評された。
　
　夜景を望む崖の上に張り出すように設けられたガラスのリビングルーム。そこでは、床の下には奈落のような暗闇の崖が広がっていることなど全く頓着しない様子で、女性たちが優雅に談笑している。部屋の隅々まで光が満ちあふれた、暗闇に浮かぶリビング空間は、カリフォルニアの暮らしの特権性を物語っているようだ。眼下に広がるハリウッドの夜景をその懐に収めるように画面全体を覆うフラットルーフがモダンデザインの勝利を宣言している。
　
　ケース・スタディハウスは、ジョン・エンテンザが主宰する「アーツ＆アーキテクチャー」誌によるさまざまな建築家を起用したモダンデザインハウスの実験的試みだった。そのモダンなイメージは同誌を媒介に、批評家エスター・マッコイと建築写真家ジュリアス・シュルマンのコンビによって、アメリカの豊かさを象徴するカリフォルニア・デザインとして世界中に発信されていく。
　
　50年代のロンドンの設計事務所のデザイナーの机の前には必ず「アーツ＆アーキテクチュア」の切抜きがピンで留められていたとの逸話は、そのその影響力の大きさを物語る。
　
　自宅でくつろぐイームズ夫妻を捉えた一枚はケース・スタディハウス＃8（イームズ邸　1949）とその設計者であるイームス夫妻の個性を余すところなく伝える写真に仕上がっている。


（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　
　黄昏時のリチャード・ノイトラのカウフマン邸（1947）を撮った一枚は、そのあまりにドラマチックなライティングによって、砂漠のなかに建つ建物という現実性を霞ませていると非難されるほどの幻想性を纏わされている。シュルマンは、建物とプールと背景をそれぞれに露出時間を変えて、45分間かけてこの一枚を撮ったそうだ。
 

（＊『カリフォルニア・デザイン1930-1965』　新建築社　2013より）
　
　ジュリアス・シュルマンは、1910年にブルックリンで生まれ、ロサンゼルスに移ってから、たまたま撮ったリチャード・ノイトラの作品の写真がノイトラ本人に気に入られ、建築写真の世界に入るきっかけをつかむ。
　
　ジュリアス・シュルマンは、アングルはもちろん、撮影用に家具や小物を入念に吟味し、人物をふさわしく配置し、凝ったライティングで、その建築にふさわしい決定的な一枚を撮ったといわれている。
　
　もっとも、シュルマン本人は、テクノロジーによる明るい未来やオプティミズムを象徴した写真と解釈されてきた前掲のケーススタディー・ハウス#22の写真について、たまたま外に出たら素晴らしい光景だったので、あわててカメラをプールの脇において撮った、とその周到な意図を煙に巻いているが。


（＊source ： http://www.latimes.com/local/obituaries/la-me-julius-shulman17-2009jul17-story.html）

　生産が消費を刺激し、消費が生産をリードする。第二次大戦後のアメリカにおいて、消費をうながすメディアは経済発展の尖兵だった。メディアとしての建築写真がイメージ戦略の担い手となった。
　
　冒頭の言葉どおり、メディアとしての写真の機能を熟知していたジュリアス・シュルマンの写真によって、アメリカの豊かさとそれを象徴するカリフォルニア・デザインは、東海岸はもとより、ヨーロッパや日本など世界中に広まってゆく。
　
　こうしたイメージ戦略は産業界の意図を超えて、冷戦プロパガンダの重要な手段として政治的役割を担ってゆく。
　
　1959年のソ連で開催されたアメリカ博覧会のキッチン展示場において、米副大統領リチャード・ニクソンがソ連共産党第一書記ニキータ・フルシチョフに対して、｢これはカリフォルニアの家にあるようなキッチンです｣といってアメリカの生活の豊かさを自慢して論争になった話は「キッチン討論」としてつとに有名だ。


（＊source ： http://learning.blogs.nytimes.com/2012/12/11/teaching-the-cold-war/?_r=0）
                      　
　「豊かなアメリカ」のパブリシティが功を奏して、ひいては共産主義体制を崩壊に導いた、大げさに言えばそういうことになる。
 　
　こうしたアメリカの戦略にも60年代後半から陰りが見え始める。長引くベトナム戦争がアメリカを疲弊させ、アメリカンウェイ・オブ・ライフの自信が揺らぎ始める。冷戦構造、産業化社会、人種問題など、未来を信じる楽観主義が覆い隠してきた矛盾が露呈する。
　
　建築界では、教条的になり画一性と効率性に走ったモダニズムが批判され、ポストモダニズムがもてはやされる時代を迎える。建築は復古的に、装飾的に、迎合的になってゆく。
　
　ポストモダン建築を嫌悪したジュルアス・シュルマンは、1980年代後半に自ら引退を宣言する。モダニズムの理想を体現しながら、同時にヒューマンな世界を感じさせる作品を信条としていたシュルマンらしい身の処し方だった。
　
　ポストモダンの嵐が収まった90年代、当時のカリフォルニア・デザインは、ミッドセンチュリー・デザインとして再評価され、大らかさや人間らしさや自然との親和性が感じられるモダンデザインのスタイルとして定着した。
　
　2001年、91歳のジュリアス・シュルマンは、若手のカメラマンをパートナーとして建築写真に復帰する。その後も、98歳で没するまで、フランク・Ｏ・ゲイリーなど、時代の先端のモダニズム建築を追いかけた。

＊参考資料 ： 映画Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman,
　　　　　　Eric Bricker監督,2008
　　　　　　建築文化 1999年9月号
                『カリフォルニア・デザイン1930-1965－モダン・リヴィングの起源―』
　　　　　　新建築社,2013
                Andy Grundberg (July 17, 2009) Julius Shulman,
                Photographer of Modernist California Architecture, Dies at 98,
                New York Times,available at 
                <http://www.nytimes.com/2009/07/17/arts/design/17shulman.html> 

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メタボリズム・レトロスペクティブ～歴史になったアヴァンギャルド～

 
 
  メタボリズムはもともとは新陳代謝を意味する言葉で1960年代に日本におこった建築運動のことである。日本発の唯一の建築運動と言ってもよいだろう。
　
　当時、高度経済成長下にあった日本における最大の問題は、人口の流入、混雑を極める交通、不十分なインフラ、不足する住宅やオフィスなど、急速に拡大する都市への対応だった。
　
　そうした都市の膨張圧力に対して、メタボリズムは生物のように増殖してゆく都市像を対置させた。
　
　その象徴がメタボリズム誕生の起源として位置付けらる丹下健三による「東京計画1960」だ。
　

（＊「東京計画1960」と丹下健三 『東京人』2013年11号より 写真：川澄明男）
　
　それまで主流だった放射状の都市構造を否定し、丸の内から東京湾を横断し木更津へと延びるリニアな海上都市を建設することで拡大する東京に対応しようとする壮大な計画である。リニアな都市軸に沿って増殖してゆく都市のイメージは、有機体生命の脊椎の構造から発想されている。
　
　予測可能な未来、操作可能な未来を前提に、タブラ・ラサ（白紙）に描かれる都市の理想像という図式は、永遠に続く成長、理性や計画への信頼など、近代都市計画を推し進めてきた理念が見て取れる。
　
　一方で、西欧的な意味での堅固で明確な構造や秩序を持たない日本の都市や住まいをベースにしているが故に発想し得たと思われる、容易に更新可能で、永遠に過渡期にあり、永久に新しい都市像は、日本オリジナルの都市イメージといえる。
　　
　こうしたメタボリズム運動に垣間見られる、近代×日本という構図に、八束はじめは、戦前から続く「国家-民族の建設の企て」（ネイション・ビルディング）の延長の姿を見て取り、メタボリズムは、建築的あるいは都市的「近代の超克」であったと評している。（「メタボリズム連鎖（ネクサス）という「近代の超克」」 『メタボリズムの未来都市』 カタログ 2011）
　
　メタボリズムとは、建築や都市計画が国家や時代と一体化していた、日本の建設の時代におけるアヴァンギャルドなプロパガンダであった。
　
　メタボリズムの思想とイメージを余すところなく体現した建築が東京の都心に残っている。
　
　メタボリズム運動の代表的な建築家であり、当時のスター建築家だった黒川記章による中銀カプセルタワー（1972）だ。
　
　プレファブリケーションによって作られた交換可能な最小限住居のカプセルが、ランダムに組み合わされて作られた建物は、まさにメタボリズムの思想を明快にイメージ化したものだ。もちろんカプセル建築は世界初。その特異な存在は、今見てもインパクトを失っていない。
 

（＊竣工時の中銀カプセルタワー 『メタボリズムの未来都市』カタログより 写真：大橋富夫）


（source：http://www.nakagincapsuletower.com/）
　
　交換可能なカプセルは、まさに新陳代謝される有機体の細胞のアナロジーだ。カプセルが次々に更新され、永遠に新しくなっていく。メタボリズムが描いた輝かしい未来の建物。
　
　ところが、今に至るまでカプセルは一度も交換されたことはないのだ。大規模修繕工事すらも一度もなされておらず、現状のカプセルは、セントラルのエアコンが壊れ、空調が止まり、給湯管が破裂し、お湯が止まり、雨漏りも起こるという、普通に言えば欠陥住宅状態なのだそうだ。

　こうした老朽化の現実を前に、2000年ぐらいから、取り壊しの話が出始め、幾度か管理組合による建て替え決議もなされているが、進展はなく、老朽化が進むまま、現在に至ってる。

　新陳代謝どころか、老朽化で立ち往生してしまった輝かしいはずの未来の建築。
　
　丹下健三をはじめ磯崎新など、メタボリズムに関係した建築家が参画した国家的イベントだった大阪万博が終わり、１９７０年代に入るとそれまでの成長神話にかげりが見え始める。公害や過密など成長のマイナス面が言われ始め、1973年のオイルショックを契機に日本の高度経済成長は終焉する。
　
　建築をつくるような全能感で都市を発想し、成長する都市のように永遠に生まれ変わる建築を夢みたメタボリズム。
　
　永遠とも思われた都市の成長と拡大の時代は終わり、メタボリズムが掲げた理想都市の理念も現実味を失ってゆく。メタボリズムは急速にその輝きを喪失する。
　
　都市は建築ではなかったし、建築も都市ではなかったのだ。
　
　メタボリズムの光と影を象徴するような中銀カプセルタワーだが、実は今、カルト的な人気を誇っているのだそうだ。
　
　エアコンもなく、お湯も出ない、洗濯機もなく、「夏はサウナ、冬は冷蔵庫」になってしまうカプセルに実際に住み、保存・再生を夢見る人々が数多く存在しているのだ。
　
　世界中探しても他に類をみない、おそらくはこの先も二度と作られることはないであろう、その唯一無二の個性が、居住性の問題を超えて、40年後の今、人々を惹きつけている。


（source：http://www.nakagincapsuletower.com/project）
　　
　歴史を否定するかのように、永遠に未完成で、永遠の新しさを目指した建築が、歴史の生き証人となってレトロな魅力を放っているという皮肉な現実。
　
　未来は予測不可能で、理性による計画的発想はどこかで裏切られ、思いもよらない世界が訪れる、というのが実に痛快ではないか。
　
　日本が輝かしい未来を信じていた時代のイコンとして、当時のぴかぴかの未来像の象徴として、そして日本発のアヴァンギャルド建築運動の証言者として、中銀カプセルタワーは永久保存に値する建築である。



　

＊参考文献　：　『メタボリズムの未来都市』カタログ（2011）
　　　　　　　 『中銀カプセルタワー 銀座の白い箱舟』中銀カプセルタワービル保存・再生
　　　　　　　 プロジェクト編著（青月社2015）
　　　　　　　 本書は中銀カプセルタワーの保存・再生のために企画された書籍で印税は
                    そのために活用される）

　　　　　　　 中銀カプセルタワービル保存・再生プロジェクト（代表・前田達之）
                   :http://www.nakagincapsuletower.com/

＊初出 zeitgeist site

　　　　
　　　　

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国立西洋美術館～ル・コルビュジエからの日本への贈りもの～

　
　
　ル・コルビュジエの日本における唯一の作品が東京上野にある国立西洋美術館だ。2016年7月17日にユネスコの世界遺産に登録されることが決定したとの報道があった。国立西洋美術館は、巨匠ル・コルビュジエの建築の持っている特徴を余すところなく伝えてくれる。

モデュロールで作られた美しいフォルム

　薄い横長の箱がピロティで地上から持ち上げられているような建物だ。そのバランスが美しい。国立西洋美術館は、平面が一辺が41.1メートルの正方形で高さは9.83メートルである。

   
　前庭はちょうど国立西洋美術館と同じ奥行きを持っている。十分な引きを設けて、立面を一望できる視点をきちんと設けているところなど、ル・コルビュジエの古典主義的な作風が垣間見られる。

　フォルムのバランスの美しさは、モデュロール（ル・コルビュジエが考案した人体寸法と黄金比を基にした寸法体系）による寸法設定が行われているからだ。

　ちなみに、右手の手前から奥に伸びる低い壁は、当初計画の前庭（建物と同じ正方形2つ分の面積があった）を南北方向に2分し、かつ国立西洋美術館の立面を黄金比に分割する点に向かう位置に設けられている。

ピュリスムの絵画のように配置された窓や階段

　正面には大きなガラス開口とオブジェのようなRC造の階段が設けられている。建物本体の立面とアンシンメトリーな位置に設けらたこれらのエレメントの秩序感は、まるでコルビュジエの描くピュリスムの絵画のようだ。
       

     
　ル・コルビュジエは、もともと画家志望であり、建築で名をあげたあとも、午前中は必ずカンヴァスに向かう生活を続けていた。絵画はコルビュジエの創造の源泉だった。

　型枠の木の跡がきれいに転写されたRCの壁柱。ユニテ・ダビダシオンなどのピロティ柱に通じるコルビュジエらしい造形だ。側面から持ち出された手摺も見どころのひとつだ。ル・コルビュジエにとって階段や手摺は空間に配置されたひとつのオブジェだった。
    

   
　外壁に使われているのは石植えパネルと呼ばれている、青みがかった小石を埋め込んだPC板で、見る距離や角度、太陽の光の具合などによって、さまざまな表情を見せる。窓のない、ある意味単調な立面に独特の表情を与えている。ちょっと日本の玉石洗い出しにも似ており、この建物にどことなく日本風の赴きが感じられるのは、このあたり由来するのかもしれない。 
       

        
ピロティなど新しい建築の５原則 

　ル・コルビュジエの代名詞となっているピロティ。竣工時はピロティ空間の奥行きはもっと深く、現在のチケットカウンターあたりまでが外部だったそうだ（＊）。
      

                     
　ル・コルビュジエは、＜ピロティ＞、＜屋上庭園＞、＜自由な間取り＞、＜水平連続窓＞、＜自由な立面＞を新しい建築の5つの原則として提唱する。 

　国立西洋美術館では、この5原則のうち、＜水平連続窓＞以外が実現されている。美術館では窓はいらないので＜水平連続窓＞は実現されていないが、そもそも＜水平連続窓＞は＜自由な立面＞によって実現可能になるアイテムであることを考えれば、5原則の本質はすべて実現されているといってもよい。ちなみに屋上に関しては、開館当初は利用されていたようだが、今は使われていない。

19世紀ホール。「えもいわれぬ空間」の可能性

　常設展示スペースへの導入部は、中央に設けられた、大きな吹き抜けの空間であり、コルビュジエによって19世紀ホールと命名された。高い三角形の天窓から、柔らかく微かな光が降り注ぐ様子は、ル・コルビュジエの言う「えもいわれぬ空間」（エスパース・アンディシーブル）の片鱗を感じさせる。
        

           
　ル・コルビジュエは、この壁面を19世紀を象徴する写真壁画で飾るつもりでいた。その下絵まで描いていたが実現しなかった。19世紀ホールのやや物足りない印象はそうした理由によるものだ。実現していたら、光、建築、絵画、彫刻が一体化した、まさに「えもいわれぬ空間」が日本で実現していたかもしれない。
 

  
「建築的プロムナード」を体感するスロープ

　上階の展示室へは折り返しのスロープを登ってたどり着くようになっている。
    

 
  こうした主体者の動きとともに変化する建築空間を、ル・コルビュジエは「建築的プロムナード」（プロムナード・アルシテクテュラル）と呼んだ。ラ・ロシュ=ジャンヌレ邸、サヴォア邸、クルチェット邸などの代表的な住宅作品でもスロープが設けられている。

ル・コルビュジエの夢「無限成長美術館」

　展示室は回廊型の空間で構成されている。

　ル・コルビュジエはこうした回廊型空間による増殖可能な美術館を「無限成長美術館」と呼んで、1920年代から数多くの計画案を作って実現を夢みてきた。現実に建築されたのは、インドの2箇所とここ国立西洋美術館の計3箇所のみである。

　高い天井（4ｍ95cm）と低い天井（2ｍ26cm）の2種類の天井の空間、19世紀ホールに開かれたバルコニー、宙に浮いたような中3階のバルコニーなどが組み合わされた、空間が縦横に変化し、流動する入り組んだ空間が迷路のようで好奇心をくすぐる。
　

　
　当初は中3階の照明ギャラリーから自然光を取り入れた照明計画とされていたが、上手くいかず、現在は完全な人工照明となっている。

　黒に塗られた低い方の天井と光沢のある黒い床が、展示室を静謐な印象の空間にしている。

　中3階のバルコニーへ続く階段。ここでも階段や手摺は空間に配されたオブジェである。
　

　
日本の風土に根をおろしたコルビュジエ建築

　ル・コルビュジエは1955年に建設地の視察を兼ねて訪日して以来、設計中、建設中は一度も現場を訪れていない。

　ル・コルビュジエの基本計画（1957年に日本に到着した成果物は、図面3枚と説明用のポートフォリオのみで、図面には寸法の記載はなかったそうだ）を基に基本設計、実施設計を行い、現場を監理しながら建築として実現させたのが、前川國男、板倉準三、吉阪隆正の3人の日本弟子達だった。
　

（左から前川國男、板倉準三、吉阪隆正。『ル・コルビュジエの国立西洋美術館』　藤木忠善　より）
　

　ル・コルビュジエの海外での作品の作り方は、こうした方法が当たり前で、作品によってはコルビュジエ本人が一度も現地を見ないで出来上がる作品もあった。

　こうしてル・コルビュジエ的でありながら、かつ、その建築が建つ国の風土的でもある、という作品が出来上がる。国立西洋美術館を見たときに感じるどこか日本的なコルビュジエ建築は、こうしたプロセスで生み出されたものだったのだ。

かなわなかった再来日。

　1959年、国立西洋美術館は竣工する。ル・コルビュジエは坂倉準三が送った竣工写真を見て「美術館の仕上がりは完璧で、私は満足だ」と返信している。

（＊ル・コルビュジエによるスケッチ。国立西洋美術館は中庭を囲む文化センターの一部として計画されていた。）
　

　当時72歳のル・コルビュジエは、また、こんなメッセージも寄せている。「開館式には行けないが、近々、中央ホールに19世紀を讃えた写真壁画がをかかげるために日本にいきたい。この美術館は文化センターの一部であり、電子の時代にふさわしい実験劇場を加えて完全な姿になる」と。
　

　その希望は実現せず、ル・コルビュジエは5年後の1965年に亡くなる。終生、愛した海に帰るような最期だった。
    
　　　     

　　　　　　　　　
        
  
（＊）当初ピロティだった部分を室内化しているほか、前庭に作られた日本庭園、内装の変更、ファサードに設けられた律動ルーバーの撤去、自然光による照明計画の中止など、現在の国立西洋美術館は、ル・コルビュジエによる当初の設計から少なくない箇所が変更されている。ユネスコの諮問機関は、2016年5月に公表した事前審査の報告で、こうした変更箇所を元の状態に戻すことが望ましいとの専門家の意見があることを公表している。（2016年7月27日　日本経済新聞夕刊）

＊参考文献　：　『建築をめざして』（ル・コルビュジエ　吉阪隆正訳　鹿島出版会　1967）
　　　　　　　 『ル・コルビュジエの国立西洋美術館』　（藤木忠善　鹿島出版会　2011）
 　　　　　   　『ル・コルビュジエ展カタログ』　（セゾン美術館　毎日出版社　1996）

*初出：zeitgeist site


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坂倉準三のモダニズム～神奈川県立近代美術館が閉館～

     
 
　鎌倉近代美術館の名で親しまれた神奈川県立近代美術館が2016年1月31日で閉館した。

　坂倉準三の設計による日本におけるモダニズム建築の至宝だ。

　鶴岡八幡宮の森のなかに、たった今、舞い降りたような端正な白いヴォリュームは、何度見ても、その清新な印象に、思わずはっとさせられる。


　　
　歩みとともに内から外へ、外から内へと視線が移動し、風景が変わる一階の空間。平家池に張り出すように設けられた居心地の良いテラス。Ｉ型鋼で支えられた白い軒には池の水で反射した光が踊っている。




　　
　東京帝国大学文学部美学美術史学科を出た坂倉準三は、建築家になりたい、どうしてもル・コルビュジエの下で建築を学びたいと思い、パリに向かう。1929年（昭和4）のことだ。1931年にル・コルビュジエの事務所に入所して、一時帰国をはさんで約8年間、ル・コルビュジエの事務所に在籍した。
　
　坂倉準三の処女作は1937年のパリ万博の日本館だ。再渡仏してル・コルビュジエの事務所で設計したものだ。その年の建築コンクールでグランプリを受賞している。このパリ万博日本館こそ、坂倉生涯の最高傑作といわれ、かつ、その後の世界のモダニズム建築に多大な影響を与えたといわれている歴史的作品だ。


（1937年パリ万博日本館）　
　　
　建築史家の藤森照信はこう指摘している。パリ万博日本館の垂直の柱と水平の梁による表現が、その後のミース・ファンデル・ローエによる、鉄とガラスの超高層ビルのプロトタイプとなった鉄の柱と梁の機能美のルーツではないかと。（坂倉準三の木造モダニズム 『建築家坂倉準三 モダニズムを住む』 2010より） 
　
　軸組構造による日本建築の持つ軽さや簡素さをモダンズムデザインと融合させた簡潔で清楚な建築が、周囲の地形や樹木に寄り添うような姿に世界は目を見張った。


（1937年パリ万博日本館模型,sourece:http://blog.goo.ne.jp/kyao2/e/5dd4efcae08068ffa3b1b2be679e223f）
　
　板倉準三は、戦後も神奈川県立近代美術館（1951）をはじめ、東京日仏学院（1951）、国際文化会館（前川國男、吉村順三との共同設計 1955）など端正なモダニズム建築を作っていく。日本におけるル・コルビュジエの唯一の作品である国立西洋美術館（1959）の詳細設計を担当したのも坂倉だ。
　
　1950年半ば以降、坂倉準三は、都市設計とでも呼ぶべき分野でも活躍していく。おりしもの高度経済成長を背景に都市は大きく変貌していた。
　
　東急会館（1954）、東急文化会館（1956）、京王線連絡通路（1961）などの一連の渋谷計画、小田急新宿西口本屋ビル（1967）と新宿西口広場による新宿西口計画など、私たちがいつも目にしている渋谷や新宿のターミナルの風景は、坂倉の手によるものだ。

（渋谷駅周辺,source:http://kenplatz.nikkeibp.co.jp/article/building/news/20120524/569534/）


（新宿駅西口）
　　　　　
　これらの作品は、初期の繊細で端正なイメージの建築像とはやや異なった印象を与える。それは既存の施設や周囲の建物と調和し、都市の機能を破綻なく支える一要素としての日常としての建築であった。
　
　坂倉自身は、作家性の追求より、さまざまな都市機能をうまく整合させていく、こうしたリアリズムの建築や匿名性の高い都市設計に、むしろこれからの建築家の役割を積極的に見出していた。
　
　「わたしは現代のような社会で、私企業と四つに取り組むのは建築家として本当のことだとおもいっています」坂倉はこう述べている。
　
　坂倉にとって作家性よりも重要だったのは、師であったル・コルビジュエの『輝ける都市』の実現、人間のための新しい都市の建設、「大建設事業の時代」における都市計画の実践だった。
　
　しかしながら、作家性の後退と日常性の前景化の背景にあった最大の要因は、消費社会の勃興だ。
　
　戦前のパリ万博日本館は、戦前におけるこれからの日本の建築像をめぐる激しいせめぎあいのなかで生まれ、戦後すぐの神奈川県立近代美術館は、厳しい予算や限られた材料という大きな制約のなかで実現した作品だった。モダニズムが社会の理想や民衆の幸福や自由を語り、現実の変革を目指した時代だ。
　
　その後、理想や幸福や自由は大量のモノを媒介にした消費社会のなかで実感されてゆく。建築に理想や自由を求める時代は終わり、都市は人々の欲望を反映したさまざまな意匠をまとい増殖していく。
　
　坂倉準三の匿名性のモダニズム、日常性のモダニズムは、無限定に増殖していくその後の都市への彼なりの回答だったのかもしれない。
　
　1969年7月、坂倉の作った新宿西口広場は、警察の指導で西口通路として改称されるようになる。前年の新宿騒乱事件以後に毎週末に西口広場で開かれていたヴェトナム戦争に反対する反戦フォークゲリラなどを排除するためだ。


（新宿駅西口広場,1969年撮影：山田脩二）
　　
　この広場の最後を見届けるかのように、坂倉準三は1969年9月1日に死去する。
　　　　
　坂倉の一連の渋谷計画もすでに一部は新たな建物に建て替わり、理想を求めたモダニズムの残り香を漂わせた建物もまもなく失われ、いずれはすべてが消え去る予定だ。
　
　あれから50年を経過し、日本はあらゆるところで消費社会の行き詰まりを感じている。
　
　坂倉準三の神奈川県立近代美術館は、モダニズムが理想と幸福と自由を語った時代を象徴するように、今も清新な美を放って、そこに佇んでいる。


＊神奈川県立近代美術館の建物は、今後、鶴岡八幡宮の管理の下、保存されることになっている。




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バックミンスター・フラー ～宇宙との調和の意思～

 
      
　「失敗をしなくなった時にはじめて、成功するのだ」
 
　バックミンスター・フラーは、ブラック・マウンテン・カレッジで教えていた学生に対してこう助言した。
           
　ブラック・マウンテン・カレッジとは1933年にノース・キャロライナに作られた、ヴァルター・グロピウス、ジョゼフ・アルバース、マルセル・ブロイヤーなどバウハウスからアメリカに渡った建築家やデザイナー、マース・カニングハム、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグなどの現代アートの巨匠らが講師を務めていた伝説の美術学校だ。
 
　壮大な失敗の連続。バックミンスター・フラーの生涯はそう定義することもできる。
     
　バックミンスター・フラーが唯一商業的に成功したのは、後にフラー・ドームとして有名になる正二十面体を曲面に近似して作ったジオデシック・ドームだけである。
 
　バックミンスター・フラーの最初の失敗は、ストッケードと呼ばれるセメントとかんな屑から作った建築用のブロックを製造する会社が破綻したことだ。
 
　苦しい生活と最初の娘を亡くした自責が重なり、32歳のフラーはミシガン湖のほとりをさまよいながら、自殺を考える。最終的に自殺を思いとどまったフラーはこう考える。もう一度自分自身の言葉と経験でこの宇宙と対峙してみよう、と。
 
　自殺する代わりに、自分自身のコスモロジーを構築するために生きる決心をする。バックミンスター・フラーの余人には想像できない天才性を象徴するようなエピソードだ。
 
　フラーは自らを「実験としての生涯」あるいは「モルモットB」と呼び、人類が宇宙と調和して生きるすべを発見することに生涯をかけた。
 
　「自然は人間に成功させようとしている。自然は人間に重要な役割を担うための準備をさせているのだ」。諦めを知らない不屈の精神は、まるで聖書のなかの神に試された存在ヨブのようだ。
 
　今の世界がうまくいっていないのは、そのやり方が不適切で、宇宙との調和、宇宙の普遍へと至っていたいからだ、フラーはそう考えた。
 
　例えば、フラーはこう主張した。全世界の機械の稼働率は5％にすぎず、これを倍にするだけで地球のエネルギー問題、ひいては、環境汚染、人口爆発、資源戦争などはすべて解決する、と。
 
　「Less is more」ならぬ「More for less」をスローガンに、最小の資源で最大の効果を達成するという発想で数々の発明にチャレンジする。
 
　無用な装飾に心血を注ぎ、閉鎖的な業界技術に依存して作られていた当時の住宅を、資源の浪費と切り捨てた衝撃的な＜ダイマクション・ハウス＞。
 

（*ダイマクション・ハウスのモデルとバックミンスター・フラー,source: http://www.dwell.com/profiles/article/design-icon-8-works-buckminster-fuller）
   
　馬車の意匠を模して製造されていた当時の自動車のなかにあって、合理的な移動体としての究極の姿を、鳥や飛行機に求めた革命的な＜ダイマクション・カー＞。


（*ダイマクション・カーとバックミンスター・フラー,source: https://www.behance.net/gallery/6302667/Richard-Buckminster-Fullers-Dymaxion-Car）
       
　住宅産業は、建設産業ではなく、電話のようなシステムとしての産業としてあるべきだとしてダイマクション・ハウスを発展させた量産型住宅プロトタイプ＜ウィチタ＞。
  

(*ウイチタ,source:https://www.linkedin.com/pulse/richard-buckminster-fuller-multitalented-utopist-marcel-krenz)
  
　最小で最強の構造を探求した＜テンセグリティ構造＞や＜ジオデシック構造＞などバックミンスター・フラーの発明は、すべて、宇宙との調和を求め、宇宙の普遍に至る道程だといえる。


(*テンセグリティ構造体とバックミンスター・フラー,source: http://theredlist.com/wiki-2-19-879-605-285216-view-buckminster-fuller-richard-profile--1.html )


（*ジオデシック・ドームとバックミンスター・フラー,source: http://theredlist.com/wiki-2-19-879-605-285216-view-buckminster-fuller-richard-profile--1.html)
       
　権力闘争や戦争は、人類が宇宙や地球との調和を見出せない段階で、生き残りや独占を求める未熟な発想から生まれたもので、人類が宇宙との調和の手段を発見できれば、政治は不用だ、として政治や権威を嫌悪した。
  
　「生き残りではなく包摂を」、「攻撃ではなく陳腐化による更新を」、「剣を鍬の刃に」。こうしたフラーの態度は、既存の組織や業界やアカデミズムから徹底的に無視される結果を生んだ。
 
　しかしながら、意外にもというべきか、やはりというべきか、こうした権威に頼らないフラーの独立不羈の姿勢や地球規模の構えの大きい発想は、1960年代のカウンター・カルチャーの時代になって大いに注目を集める。
 
　カウンター・カルチャーのバイブル的存在の雑誌『ホール・アースカタログ』は、スチュアート・ブランドが、バックミンスター・フラーの講演を聴いたことがきっかけになって作られている。
 
　フラーはなぜ失敗し続けたのか。それは人類が宇宙との調和など真剣に必要としていなかったから、とも言えるかもしれない。
 
　「政治はいつも最終的には軍備に頼ることになる」、「原子爆弾の次にもっとも危険なのは、組織化された宗教である」、「所有はしだいに負担になり、不経済になり、それゆえ時代遅れになりつつある」。
 
　こうしたバックミンスター・フラーの言葉が、死後三十年以上たった今、かつて以上に抜き差しならない調子を帯びて響くということは、どういうことなのかを、われわれは深く考えてみる必要がある。




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花嫁修行中の日本人女性がバウハウスに入学したら ～『バウハウスと茶の湯』を読んで～

 
　女学校を出て花嫁修業をしていた、デザインとも建築とも無縁な、もちろんバウハウスも知らなかった、そんな明治生まれの20歳の日本人女性がバウハウスに入学したら。
　
　著者の山脇道子は1930年（昭和5年）、夫の建築家山脇巌とともにデッサウのバウハウスに入学し、1932年にナチスによって廃校に追い込まれるまでの2年余りをバウハウスで学んでいる。
　
　山脇道子は1910年（明治43年）、祖父の代で資産を成した山脇家の長女として築地に生まれる。父は裏千家の老分（おいぶんとは長老格の役職のこと）を勤めるなど茶人でもあった。18歳の年に12歳年上の建築家藤田巌と結婚。山脇家の分家の跡を継がなければならなかった道子の婿養子になる条件として、巌が申し出たのがバウハウスへの留学だった。最初は夫についていくだけのいつもりが、いつの間にか夫婦一緒にバウハウスに入学することになる。
　
　「山脇家のおしゃまな総領として育ち、恐いもの知らずでバウハウスに入学した」との本人の言葉どおり、物怖じしない好奇心にあふれる20歳の女性が体験した、いきいきとしたバウハウスが伝わってくるの痛快な書だ。青春の書、思わずそんなふうに呼んでみたくなる。
　
　随所に載せられた写真の山脇道子が実に魅力的だ。表紙に載せられているのはバウハウスの学生証の写真だ。富裕な出自を偲ばせる上品な顔立ちのなかにも、上目遣いで見据えるような眼差しと少し力を込めて結ばれた口元が、世界を見てやろうという秘められた意思を訴えかけてくる。


　　　　　　　　　　
　ヨゼフ・アルベルス（アーティストとしては英語読みのジョゼフ・アルバースの方が有名だろう）やヴァシリー・カンディンスキーによる授業風景はこんな風だったそうだ。
　
　「アルベルスにしてもカンディンスキーにしても、そしてシュミットにしても、「こうしろ、ああしろ」と手取り足取り教えるのではなく、学生に自分の頭で判断させる点では共通していました。（中略）学生自身がいかに体得するかがすべてでした。デザインに基本を習うということはこういうことなんだと、強く感じました」
　
　バウハウスでは、教師の模倣ではなく学生に自分自身の手法を見つけさせる、という初代校長のヴァルター・グロピウスが語った言葉を思い起こさせる。
　
　デッサウでの日常生活も詳しく描かれる。道子自身が食いしんぼうだったのだろう、食べ物に関する話が面白い。
　
　下宿の朝食、バウハウスの食堂のメニュー、イタリア米にハムとチーズを乗せて、日本から持っていった海苔をかけたドイツ風（？）のお茶漬けの話、日本から取り寄せた虎屋の羊羹にべらぼうな税金がかけられたこと（当時は貴重品の砂糖が大量に使われていたかららしい）、カンディンスキー夫妻とアルベルスと学長のミースを下宿に招いてすき焼きで持てなしたことなどなど。
　
　あのミース・ファン・デル・ローエがすき焼きを食べている！はたしてミースはどんな感想を持ったのだろうか？
　
　山脇夫妻の優雅な暮らしぶりにも目をみはらされる。渡航の荷物はトランク七個にもなったこと、途中経由のニューヨークでファッションに魅せれれて、結局、洋服をすべて新調したこと、ところがドイツにいってみると、今度は男物のテーラードのカチッとした洋服に惹かれてオーダーしてしまったこと、デッサウのほかにベルリンにも下宿を借りていて毎週末は舞台芸術の研究を兼ねて観劇にいそしんだことなど、戦前の富裕層は今とは桁違いだ。
　
　バウハウスには貧しい学生も多く、日本からの仕送りで不自由しない夫妻がカフェで食事をしている姿をやっかむ者も現れ、それ以降は自重したことなど、大恐慌直後の当時の経済情勢をしのばせるエピソードも披露される。
　
　帰国後、山脇巌が設計して1935年に完成した駒場のアトリエ付き自宅の写真が載っている。シンプルでミニマルな空間に、ミースやマルセル・ブロイヤーのカンチレバーのチェアが置けれた空間は、モダンなセンスでノベーションされた最新のマンションといわれても納得してしまうような、まったく古さを感じさせない空間だ。


（『バウハウスと茶の湯』より）
　　　　
　「私は茶の湯の世界に生まれ育った人間です。そんな私が、何もしらないまっさらな頭でバウハウスに学びはじめて、あっと思ったことがありました。それは、バウハウスと茶の湯はとても似ているということです。突拍子もないことに聞こえるかもしれませんが、いずれの世界にも共通しているのは、シンプルかつ機能的であることを良しとし、材質の特性をできるだけそのまま生かそうとする姿勢です。このことに気づいた時、バウハウスでやっていけると初めて自信を持てたような気がしました」
　
　バウハウスと茶の湯を語ったこの山脇道子の言葉は、双方の実践者の言葉として重みを放っている。
　
　原研哉はこういっている。「日本は西洋モダニズムに先駆けること数百年、室町時代中期に、既に簡素さに美を見出す価値観を生み出していた」。それは茶の湯の美意識に端を発すると。（『白』原研哉　2008）
  

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フランク・ロイド・ライトとモダンデザイン

　43歳のフランク・ロイド・ライトは、妻子を捨て、施主の妻だったメイマ・チェニーとヨーロッパに駆け落ちする。1910年、明治43年のことだ。
　
　やむにやまれぬ情熱とともに、冷静な計算高さもあわせ持っていたライトは、ヨーロッパの地で自らの作品集を刊行し、逃避先での仕事確保を目論む。
　
　ドイツのヴァスムート社が刊行した図面集『フランク・ロイド・ライト作品集』である。

　息子のロイドと事務所のドラフトマンをドイツに呼び寄せ、いわゆるプレイリースタイルと呼ばれるライト初期の住宅の図面を中心に、すべて一から書き直した。それら100枚の図面を42×65ｃｍという横長大判のリトグラフにしてポートフォリオに収めた超豪華版だ。（神谷武夫「古書の愉しみ」）
　　　　　
　1998年にヴァスムート社が60%に縮小した横綴じ本として復刻させており、下に載せたものは、それをRIZZOLI社がアメリカで出版したものである。カヴァーに載せられたパースはライトが独立して最初の作品ウィリアム・ウィンズロウ邸（1984年）である。


（STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHT,RIZZOLI,1998））
　
　サイズが縮小されてはいるものの、ファクシミリ版によって、細かい線はもちろん、書体やレイアウトなども忠実に再現されており、当時のオリジナルの雰囲気が伝わってくる。
　
　ひとつひとつ丁寧に描き直された手書きの平面図やパースが実に美しい。プランに落とし込まれた空間の関係性やパースで表現された凝った意匠など細部を追い始めると、ついつい見入ってしまい、時間がたつのも忘れてしまいそうだ。


（Ward W.Willitt’s Villa,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）


（Thomas P.Hardy house,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）
　　　　　　　　　　　
　その印象は、画集と呼んだ方が近いかもしれない。ここまでのこだわりは、もちろんライト本人の意向によるもので、費用の大半も負担した。
　
　この豪華な作品集を出すことで、逃避先で仕事を受注するというライトの目論みは、残念ながら実現しなかった。ライトの建築はヨーロッパにはひとつもない。
　
　しかしながら、このヴァスムート版『フランク・ロイド・ライト作品集』は、ライトの思惑とは全く別の意味で、建築史に名を残す存在となった。
　
　ライトのプレイリースタイルの住宅は、水平の直線的なフォルム、壁の少ない流れるような平面、大きな開口を介して外部空間と連続する空間構成などを特徴としている。



（Concrete house for Ladies’ Home Journal,STUDIES AND EXECUTED BUILDINGS BY FRANK LLOYD WRIGHTより）
　　　　　　　　　　　
　ヴァルター・グロピウスやミース・ファン・デル・ローエなどバウハウスの建築家たちは、こうしたライトの建築に、当時、ヨーロッパはもちろん、アメリカにおいても伝統とされていたボザールスタイルの建築とは全く異なる、簡潔で、自由で、開放的な空間が実現されていることを見て取り、衝撃を受ける。
　
　「ある種の啓示であった」とのミース・ファン・デル・ローエの言葉どおり、このライトの図面集がききっかけになり、ヴァルター・グロピウスによってデッサウのバウハウス校舎とマイスター宿舎が建てられ、いわゆるインターナショナルスタイルのモダニズム建築が誕生した。
        
        
　ジャポニズム（日本趣味）は1850年代中葉、ヨーロッパで流行し、世紀末から20世紀初頭にかけて、アメリカでも注目を集めるようになる。
　 
　1887年、フランク・ロイド・ライトは大学を中退し、シカゴのジョゼフ・ライマン・シルスビーの建築事務所に就職する。ライトはこのシルスビーを介して日本文化、とりわけ浮世絵に魅了されていく。
　
　シルスビー自身が東洋美術の蒐集家でもあったが、より重要なのは、シルスビーがアーネスト・フェノロサの従兄だったことだろう。フェノロサは、明治期に日本美術をアメリカに紹介したキーマンであり、日本から帰国後はボストン美術館東洋部長を勤めた人物である。ライトが最初に手に入れた浮世絵はフェノロサからのものだったらしい（『フランク・ロイド・ライトと日本文化』 ケヴィン・ニュート 1997）。
　
　このフェノロサと東京帝国大学での同僚だったのがエドワード・モースであり、そしてフェノロサの弟子だったのが岡倉天心だ。モースは日本の住宅研究の嚆矢といわれる『日本のすまい 内と外』(原題 Japanese homes and their surroundings 1886)の著者であり、岡倉天心は日本文化の精神をはじめて英語で語った『茶の本』（原題 The book of tea 1906）を書いている。
　
　ライトは、当時のアメリカの日本研究の第一線の人物のサークルのなかにいた。ライトは浮世絵蒐集家、そして名うての浮世絵ディーラーとして名を馳せていく。
　
　「現在、合衆国にあるほとんどの浮世絵は、かつて私の所蔵したものか、私が精力的に買い集めたものである」と豪語するライトの言葉はあながち誇張ではなかった。（『フランク・ロイド・ライトの日本』 谷川正巳 2004）
　
　そんなライトが実物の日本建築を始めて見るのが1893年のシカゴ万博で建てられた日本館鳳凰殿である。


（シカゴ万博　日本館鳳凰殿,1893年）
　　　
　鳳凰殿は、宇治の平等院鳳凰堂を模した建築で、すべての材料を日本から持ち込み、日本の職人に手で建てられたものだ。日本建築の伝統をアピールするためか、様式的には藤原、足利、徳川の三つの様式が盛り込まれていた。パンフレットは岡倉天心が書いている。
　
　シカゴ万博では、ライトが当時、勤務していたルイス・サリヴァンの事務所も交通館を設計していた。その設計監理を担当していたライトは、鳳凰殿と出会い、その工事の一部始終を観察し、完成後も足しげく鳳凰殿を訪れていたという。（『フランク・ロイド・ライトとは誰か』 谷川正巳 2001）
　
　日本の魅力にどっぷり浸っていたライト。
　
　そんな目で改めてヴァスムート版『フランク・ロイド・ライト作品集』を眺めてみると、前掲書においてケヴィン・ニュートが指摘しているように、ウィンズロウ邸のファサード構成やヴォリューム感は、鳳凰殿そっくりだし、そのパースの構図は、柳の枝葉を内部フレームに設えた歌川（安藤）広重の「八つ見の橋」（『名所江戸百景』 1856）にそっくりなのだ。


（鳳凰殿立面図（左）vsウィンズロウ邸立面図（右）,『フランク・ロイド・ライトと日本文化』,ケヴィン・ニュートより）


（「八つ見の橋」,歌川広重,『名所江戸百景』より）
        　　
　さらには、ライトのほかの作品、例えばプレイリースタイルの代表作ロビー邸の極端に長く延びた二重屋根は、東本願寺の重層入母屋造の屋根を思い起こさせ、また、生涯の最高傑作として有名な落水邸（カウフマン邸）の流れ落ちる水は、葛飾北斎が描いた浮世絵のなかの滝を否が応でも連想させる。


（ロビー邸,FRANK LLOYD WRIGHT MASTER BUILDER,UNIVERSE PUBLISHING,1997より）


（カウフマン邸,FRANK LLOYD WRIGHT MASTER BUILDER,UNIVERSE PUBLISHING,1997より）
   
　 　　　　
　ライトの建築を見た時の、不思議な既視感は、こうした理由によるものだったのだ。
　
　ライトは日本美術に心酔していたことは認めているが、浮世絵や日本の建築からの影響は頑なに否定している。
　
　「私の作品に、外国のものと、土着のものを問わず、外部からの影響は、決してなかったことを述べておきたい。（中略）現在に至るまで、いかなるヨーロッパの建築家の作品も、私には全然影響を与えなかったことを付け加えたい。（中略）インカ、マヤそして日本のものについていえば　―　すべてこれ、私にとって素晴らしい確認であった」（『ライトの遺言』 フランク・ロイド・ライト 1961）
　
　巧妙な戦略家でもあったライトらしいというべきか、あるいは、肯綮(こうけい)に中る指摘に対する過剰反応とみるべきか。
　
　今日、インターナショナル・スタイルとして世界に普及しているモダニズムデザインが誕生した背景には、伝統的な日本文化からの影響があった。そして、日本文化に内包された価値が、モダニズムへと昇華されるためには、フランク・ロイド・ライトの天才性が不可欠だったことを忘れてはならない。


*初出:zeitgeist　site　


　　　　　　　　　　　　
 　　 　  　


　
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イームズ・ハウスと「パワーズ・オブ・テン」

             
 
　イームズ・ハウスはケース・スタディ・ハウス＃8として1949年にチャールズ＆レイ・イームズの自邸として建てられたものだ。チャールズと朋友エーロ・サーリネンの共同設計だ。


(Source:Wikipedia Eames House,"Eames House" by Flickr.com user "Ilpo's Sojourn" )
 
　ケース・スタディ・ハウスとは、雑誌「アーツ＆アーキテクチャー」を主宰するジョン・エンテンザが企画して、資材メーカーなどとタイアップしながらクライアントと建築家を結びつけ、戦後の新たな時代にふさわしい住宅像を実物の建築の形で提示するという実験的なプログラムだった。1945年から1966年の間に36のプロジェクトが企画され、そのうち25棟が建築されている。チャールズは同誌の編集委員のひとりであり、レイはアドヴァイザーとして表紙デザインなどを手掛けていた（Arts&Architectureのwebサイトのケース・スタディ・ハウスのアーカイブ記事はこちら）。


(Source:Charles and Ray Eames photo from CNN STYLE)
             
　イームズ・ハウスは以下のような点でケース・スタディ・ハウスのなかでも例外的な建物だった。
　
　平屋の専用住宅ではなくスタジオを併設した2階建ての建物であること。
　
　ほかのケース・スタディ・ハウスが航空資材メーカーなどに特注で作らせたオリジナル部材を使っているのに対して、イームズ・ハウスはチャールズが「オン・ザ・シェルフ」と呼んだ既製品の部材を使って作られていること。
　
　ケース・スタディ・ハウスの多くが、海や開けた眺望に向いた大きなガラス開口を売り物にした、いかにもカリフォルニア的な建築であるなか、イームズ・ハウスはせっかくの海へ眺望を犠牲にしてまで、斜面に半分に埋まっているかのように丘の地形に寄り添って建てられていること。
　
　隣りに建てられた、同じ設計者によるケース・スタディ・ハウス＃9（ジョン・エンテンザ邸）が、大きなガラス開口を素直に海に向けて建てられているのとは対照的だ。


(Source:Case Study House#9,Photo by Julius Shulman from Jackson Fiine Art )
　
　イームズ・ハウスの当初の案は、エンテンザ邸と同様に、海の方角を向いた長く大きなガラス開口を有した直方体の建物が、斜面からキャンティ・レバーで宙に持ち上げられたプランだった。（『イームズ・ハウス／チャールズ・イームズ＆レイ・イームズ』　岸和郎　2008）
　
　チャールズは1947年にMOMAで開催されたミース・ファン・デル・ローエの展示会に、同じようなキャンティレバーによるスケッチが出品されていたのを見てプランを変更したといわれている。
　
　建築とは「世界」を構築する行為である。周囲に屹立する独自の存在を作り上げることにしのぎを削るのが建築という行為だ。コルビュジエやミースの建築を思い浮かべればわかりやすいだろう。
　　　
　ミースのスケッチに似たイームズの当初案はまさにそうしたイメージだ。
　　
　しかしながら実際、出来上がったイームズ・ハウスは全く違っていた。丘に寄り添い、大地に張り付き、木々に囲まれ、周りの木々のシルエットを映し、量産の工業製品を組み合わせた、一見、そっけない印象の倉庫のような存在だ。
　
　イームズ・ハウスは「世界」を構築する存在ではなく、むしろ「世界」のなかにある存在であることを強く印象づける。
　
　「世界」のなかの存在というキーワードは、イームズ・ハウスから28年後のイームズによる映像作品「パワーズ・オブ・テン」を思い起こさせる。

　
　

　「パワーズ・オブ・テン」（10のべき乗という意味）は、ミシンガン湖のほとりの芝生で寝転がっている男女を10の0乗（1メートル四方）の距離から俯瞰した画像から始まって、カメラが空中に引きながら10の24乗という太陽系をはるかに超えた宇宙の視点まで上り詰め、そこから逆にカメラが急下降し、最後は寝転がる男の体内に入り込むように10の-16乗という陽子や中性子の超ミクロの視点にいたるプロセスを9分間のワンシーンで見せてくれる映像だ。
　
　「パワーズ・オブ・テン」は、存在は「世界」のなかにあると同時に「世界」は存在のなかにあることを直感的に理解させてくれる。
　
　それはイームズ・ハウスのコンセプトそのものではないのか。
　
　イームズ・ハウスのリビングの奥に設えられた、居心地の良さそうなアルコーブ状のソファー・コーナーやふたりが世界から集めたオブジェを飾ったシェルフは、まぐれもなく建築のなかに現れたひとつの「世界」だ。


(Source:Design History)
　 
　チャールズ・イームズはイームズ・ハウス以降、建築の分野から離れ、映像やコミュニケーションのデザインにシフトしてゆく。
　
　チャールズは1967年、かかわりのあったイマキュレート・ハート女子学院の移転にともなう新校舎の設計コンペの趣意書でこう述べている。
　
　「彼女たちの移転先が、軍隊が撤退したあとの兵舎や、打ち捨てられた修道院や、古くて巨大な幾棟かの倉庫であれば良いのにと願わざるをえません」（『イームズ入門』　イームズ・デミトリオス　2004）
　
　チャールズ・イームズのイメージする建築の理想を語ったような言葉だ。それは「世界」を構築する建築という行為が不可避的に持つ、ある意味、超越的で独善的は響きとは大きくかけはなれている。


*初出:zeitgeist site

 
    


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スティーブ・ジョブスとアイクラー・ホームズ

　
　スティーブ・ジョブスは伝記『スティーブ・ジョブス』（ウォルター・アイザックソン2011）で、自らが育った家とされる（＊）アイクラー・ホームズを賞賛している。


（source : FORTUNE）

　アイクラー・ホームズとはジョゼフ・アイクラーが1950年前後からカリフォルニアで開発・販売していた建売住宅のことだ。
　
　ジョゼフ・アイクラーは、自らの理想とするフランク・ロイド・ライトが設計するようなモダン住宅を、普通のひとびとでも手に入れられる建売住宅として実現させた。
　
　抑えた色調によるシンプルなファサード、ポスト・アンド・ビーム工法による柱と梁で構成された開放的な室内空間、屋外空間を取り込むアトリウムやガラス壁によるオープンな間取りなどアイクラー・ホームズは、それまでの伝統的な建売住宅と全く異なっていた。


（source　:　Eichler network.com）


(source : Enter the World of Eichler Design)


(source : Enter the World of Eichler Design)　

　　　　　　　　　　　　　　　
　ジョゼフ・アイクラーのデザインへのこだわりを象徴するこんなエピソードが残されている。
　
　ある日、建築中の現場を通りかかったアイクラーはペンキ屋に対して「どこのどいつがこの色を選んだんだ？これじゃ両隣の家と色が合わない」と問い詰める。ペンキ屋がオーナーがこの色がいいといっている、結局は彼らの家なわけだしと答える。それに対してアイクラーは「彼らの家だなんて、冗談じゃない。これは俺の家だ。色を変えるんだ」といい放った。（『アイクラー・ホームズ』 ジェリー・ディットー他 1999）
　
　モダンなデザイン、しゃれた暮らしのイメージ、手頃な価格などアイクラー・ホームズは戦後の成長期に初めて家を所有する若い世代を中心に人気を博した。
　
　ジョゼフ・アイクラーはまだ人種差別が色濃く残る当時、アフリカ系アメリカ人家族にも、ほかひとと同じように住宅を販売していたことでも知られている。
　
　スティーブ・ジョブスはジョゼフ・アイクラーのことを「アイクラーはすごい。彼の家はおしゃれで安く。よくできている。こぎれいなデザインとシンプルなセンスを低所得者の人々にもたらした」と賞賛している。ジョブスの養父は高卒出の機械いじりがすきな職人肌の勤め人だった。
　
　ジョブスはこうもいっている。「子どものころ、アイクラー・ホームズはすごいと思ったからこそ、のちに、くっきりとしたデザインを持つ量販品の提供に情熱を燃やすようになった」と。
　
　個人を取り巻くモノやデザインがそのひとの発想やインスピレーションを刺激する。
　
　アイクラー・ホームズのデザインへの賞賛以上に興味深いのが、デザイン性の高いマスプロダクトを提供するというアイクラー・ホームズのコンセプトがジョブスを刺激したという点だ。
　
　コンサバで迎合的なデザインやマーケティングで知られる建売住宅の一製品が、新たな知やコミュニケーションの世界を切り開き、最先端のプロダクトデザインを開拓してきたアップル製品の発想の元になっているというところが非常に面白い。逆にいえば、アップルのコンセプトがいつの日か退屈な建売住宅の商品に刺激を与える日も来るかもしれないということだ。
　
　優れたコンセプトやデザインのもつ啓発性をよく表しているエピソードではないだろうか。

　
（＊）英語版のWikipediaのJoseph Eichlerの項目で紹介されているeichlernetwork.comによると、
　　　実際にジョブスが育った家はアイクラー・ホームではなく、その競合の会社が建てた住宅（アイクラ
　　　ーファンの間では「ライクラー」と呼ばれているそうだ）だったと報告されている。ジョブスが育った家
　　　のあるマウンテンビュー周辺はアイクラー・ホームズが数多く建てられたれた住宅地だった。ちなみ
　　　にアップルにおける「もうひとりのスティーブ」であるスティーブ・ウォズニアックは本当のアイクラー
　　　ホームで育っている。ウォズニアックによるとジョブスはよくウォズの家に遊びにきていたりなどアイ
　　　クラー・ホームズのことはよく知っていたそうだ。アップルの創業者ふたりがアイクラー・ホームズと
　　　かかわりを持っていたことになる。

*初出:zeitgeist site


　 　

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森ヶ崎 呑川水門 貴船水門 ～東京坂路地散人vol.24～

　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
　　
　新旧の呑川に挟まれた、現在の大田区大森南という住所のあたりは、かつては森ヶ崎と称されており、戦前までは海浜の保養地、行楽地として知られたところだ。明治34（1901）年に鉱泉が発見されたことが二業地として賑わうきっかけだった。
　　　
　永井荷風の『腕くらべ』（1916年 大正5年連載開始）に、吉岡という旦那が新橋芸者の駒代を連れて木挽町の待合が所有する森ヶ崎にある連れ込み用の別荘「三春園」に泊まるシーンが出てくる。
　　　　
  「誰もいないと思うと広い家の中は一際寂（ひときわしん）としたように思われ、廊下の窓から見える裏庭一面、激しく照りつける残暑の日の光に、構内（かまえうち）は勿論垣根の外の往来まで何の物音もなく、ただ耳に入るのは蝉の声と虫の音ばかりである。」
　　　
　熱海や伊東よりも近くて手頃、それでいて海に近いひなびた感じが残る興趣が当時の粋筋を引きつけたのだろう。
　　　　　　　　　　　　　　
　今はその面影は全くなく、往時を偲ばせるような狭斜の街の雰囲気も皆無だ。中小工場と住宅が混在するなか、商店がまばらに点在するバス通りがあるだけだ。海側は森ヶ崎水処理センターの巨大な施設によって占められている。
　　　
　その落差の大きさが都市の無常さを物語っているようで人を惹きつけるのか、種村季弘（『江戸東京《奇想》徘徊記』 2003）や川本三郎（『いまむかし東京町歩き』 2012）が、この殺風景な森ヶ崎に足を向けている。
　　　
　しばらく前までは料亭や待合の末裔のような蕎麦屋や料理屋などがかろうじて残っていたとのことだが現在はそうして店もなくなっている。何もかもがなくなっているなか、唯一残っているのが大森寺境内にある鉱泉の碑だ。




　　　
　最後の文字は「朝鮮陸鍾充書」と読める。陸鍾充という朝鮮の人が揮毫している。どういう人物なのか？いかにもいわくありげだが、どういう背景と経緯があるのか少し調べてだけでは皆目わからない。
　　　
　vol.20で対岸からは近づけなかった呑川の河口が見られるところまで行ってみる。
　　　　
　途中に現れる解体業者のストックヤード。懐かしいシトロエンDSを見つける。原型を留めないほど傷んでいても、独特の後ろ姿ですぐわかる。


　　　
　呑川河口。やっと見ることができた。



　水は意外にきれいだ。

　
　　　　　　
　浄水場と海老取川の間は細長い公園になっており、珍しい旋回方式の羽田可動橋が見られる、知る人ぞ知るスポットとなっている。かつて高速1号羽田線の渋滞の回避を目的に作られたが今は使用されていない。巨大な鉄のオブジェ。


　　
　旧呑川の元の河口には呑川水門が設けられている。旧呑川のほとんどは埋め立てられて遊歩道の呑川緑地となっているが、水門の手前の100メートルぐらいは水面が残っており、船だまりが設けられている。以前、vol.20で訪れた北前掘水門と同じだ。


　　
　普通の家並みのなかに唐突に喰い込むように水面が存在し、そして突然終わる。海でもなく川でもない、他では決して見られない非日常的な風景はいつ見ても見飽きない。
　　　
　ささやかな船だまりとはいえ、かつての呑川を船が行き来していた時代の名残だ。陸は川で海と繋がっていたのだ。この辺は海苔の養殖が盛んで、板海苔の元祖である浅草海苔の原料はこのあたりの海で生産されていた。今でもこの近辺には海苔を商う問屋が数多く残っている。江戸時代、大森の海で採れた海苔や海産物は呑川や何本も走る掘割を上って陸揚げされ、羽田道を通って江戸の中心に運ばれていたのだろう。この船だまりはかつて東京湾が立派な漁場だった名残なのだ。
　　　
　大田区にはこの呑川水門のほかに、南前掘水門、北前掘水門、貴船水門の4箇所の水門があるが、東京都は港湾設備の耐震性強化を目指して、順次取り壊して防潮堤に切り替えていく方針を提示している。
　　　
　こうした船だまりや水門もそのうち消えてなくなるのだろう。海苔養殖などの漁業権は既に昭和37年に放棄されている。船だまりがなくなっても支障はないということなのだろう。海はますます遠ざかるばかりである。
　　　
　貴船水門はこの約300メートルほど北にある。海苔船係留用の運河であったかつての貴船掘の河口である。こちらにも船だまりがあり、やはり独特の風景を目にすることができる。




　　　　　
　かもめ。海はますます遠ざかる一方だがやはりここは海辺だ。


　
　貴船水門の先は「大森ふるさと海浜公園」として砂浜が再生されている。造られた砂浜でも、目の前が工場でも、微かな波しかこなくても、そこは立派な海なのだ。「ふるさと」にしてはちょっと切ない光景がむしろ東京らしいかもしれない。


　　　
　橋の欄干にこの地にちなんだ浮世絵のパネルが飾られている。これは小林清親の「大森朝の海」（1880（明治13））と題された海苔の収穫の模様を描いた作品。傾く舟の具合や2人の女性の動作など見事にその動きを捉えている。女性による海苔採りという題材もどこか艶っぽい情趣を漂わせて惹かれものがある。


　
　森ヶ崎の方に戻ると前の浦商店会という商店街が現れる。


　　　
　どの駅からも遠いこの辺では、町工場の集積と軌を一にしてできたであろう戦後からの商店街がそこここに点在している。海の存在は遠ざかる一方だが、昭和の雰囲気は健在だ。
　
　商店街の途中に羽田道の道標があった。



　マンションなどの侵食で既に邪魔物扱いされているということか、わざわざ「準工業地域」との看板を掲げた工場。


　　
　漁師村に鉱泉が湧き、ひなびた味わいの二業地が生まれ、戦後は町工場が集まってきて、住宅が増え、商店街が誕生し、マンションに変わり・・・・・。街は何層もの見えない時のレイヤーで成り立っているのである。

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羽田整備場～東京坂路地散人vol.23～

　
　
　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
　　　
　人影のない茫漠たる風景に惹かれて羽田周辺にはまっております。今回はvol.21の弁天橋付近に続いて旧整備場あたりを歩いてみました。
　　
　　　　
　「天空橋」駅を出て環八からみた旧B滑走路の南端あたりの風景。既に空が広い。
　　　　　　


　モノレールが地下に潜るところ。地上付近を走るモノレールが見られるのもこの辺りだけだろう。


　　
　モノレールの「整備場」駅。ロボットの顔だ。


　　　　　　　　　
　お目当ての廃墟化した案内所のような建物。2014年1月25日放映の「タモリ倶楽部」で取り上げられていた建物だ。
　　　　


　　　　
　利用されなくなってから既に相当年月がたっているのだろう、鉄骨は錆び放題、カウンターのガラスも割れたままで放置されている。「東京国際空港」というネームがあるところをみると、入口に設けられたゲートハウス的な建物であったことが分かる。
　　　　　　　
　実は1955（昭和30）年に専用の旅客ターミナル（今でいういわゆる旧ターミナル）が出来るまでは、羽田空港の中心の機能はここ旧整備場にあった。

　モノレールなどない時代、ここが羽田空港へのメインエントランスだったのだ。
　　　　　
　何故、メインエントランスにゲートハウスのような建物があったのか？かつては空港に入るためには受付への申告のようなものが必要だったのだろうか？はたしてこの建物の役割はなんだったのだろうか？「タモリ倶楽部」でもその辺のことには言及されていなかったのだが、帰ってから調べてみるとようやくこの建物のがあった訳が分かった。
　　　　　　　　　　　　　
　米軍に接収されていた羽田の飛行場が日本に返還されたのが1952（昭和27）年7月。そこに「東京国際空港」という名称で羽田空港がオープンする。
　　　
　ただしその時返還されたのは敷地の一部だけであり、旅客ターミナルなどの施設もなく米軍施設の一角に小さな旅客用の施設があっただけ、という状況だったらしい。
　　　
　さらに敷地の大半が米軍基地のままであったため、羽田空港への入場の際には入場票が発行さ　れていたのだそうだ。この辺の事情は、羽田空港半世紀の歴史＜復興編＞というサイトが詳しい。
　
　同サイトに掲載されている入場票の写真を見ると裏側に「軍用建物には入らないこと」などの注意書きが記されており、当時の状況を物語っている。
　　　　　　　
　こうした事情から考えると、おそらくこの建物はまさにゲートハウスとして入場票の発券などを通じて米軍敷地内（の羽田空港）への入場者を管理をするための建物だったのだろう。
　　
　新たなターミナルが作られ、エントランスとしての機能もなくなり、既に無用になったこの建物だけが、ぼろぼろの廃墟化した状態で忘れられたように残されている。安全や美観にうるさい今の時代にあって稀有なことだ。一般客には縁遠い整備場だからこそ許されているのかもしれない。
　　　　　　　　　
　この廃墟化したゲートハウスにしろ、vol.21でみた弁天橋の袂に移設された鳥居にしろ、羽田付近にはこうしたいわくつきの戦後の遺構がひっそりと残されているところが面白い。
　
　羽田空港が日本に全面返還されるのは空港オープンの6年後の1958（昭和33）年。ちなみにモノレールが開通するのは1964（昭和39）年、東京オリンピックの年だ。
　　
　　　　　　　　　
　機能を最優先してつくられた整備場内のビル。モダンな潔さが今みると美しい。


　
　レストラン「ブルー・コーナー」。夜は宴会もできるそうで「タモリ倶楽部」によると焼きそばが絶品とのこと。残念ながら週末は閉店だ。



　　　　　　
　ANAの第一格納庫と第二機体工場を解体撤去した跡地が剥き出しの土のまま広がっている。現在の整備機能の大半は沖合いに設けられた新整備場に移転している。
　

　　　
　遠くに見えるフェンスの先はN地区と呼ばれるプライベートジェットなどの発着に使われる滑走路だ。旧A滑走路の北端あたりにあたる。　
　　　　　　　　
　東京でこんなに人のいない巨大な空き地を見られるのもここ羽田空港ならではだ。
　
　　　　　　　　　
　永井荷風は人工的に作られた荒川放水路の渺茫寂漠たる風景に慰藉を見出した。「その何が故に、また何がためにであるかは、問詰められても答えたくない。唯おりおり寂寞を追及して止まない一種の欲情を禁じ得ないのだというより外ない」（「放水路」）。

　近代化が都市のエッジに生み出した荒涼たる風景。そうした風景に慰藉される逆説的な心性を生み出したのもモダンというものであった。
　　　　　　　
　さらなる工業化産業化を経た我々もまた「荷風」を生きざるを得ないとするならば、こうした都市のなかに出現した空漠荒涼の風景に深い慰藉を覚えたとしてもなんらの不思議はないのである。
　　
　　
　　
　　　　　　　　
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西小山 花街 田園都市 ～東京坂路地散人vol.22～

 
 
　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
　　　　　　　
        
　西小山は東急目黒線沿線のなかではどちらかというとマイナーな位置づけの駅だ。武蔵小山や大岡山のように急行が止るわけではないし、有名な商店街や大学があるわけでもない。ところがというべきか、だからというべきか、ここがなかなか奥が深い味わいのある街なのだ。
      
　2006年に駅が地下化されて、新しく駅ビルや駅前広場が作られた。改札を出た印象はかつてとは一変したが、広場から一歩踏み出すと昔からの路地や商店街がほぼそのままの姿で残っている。
    
　西小山の独特の味わいを作っているのは、昔からの小さな商店が密集した狭い路地に広がる商店街だ。個人経営の飲食店や食料品店が多いのもにぎわいを感じる要因だ。さらに昔からの古びた建物が現役で残っているのを見るなどするのもすこぶる楽しい。
　　　　　　
　スーパーやコンビニやチェーン店に席巻され詰まらなくなる商店街が多いなか、活気あふれる戦後の面影（おそらく）を自然に古びた形で今に伝えながら商店街として生き延びているのは大変希少なことだといえる（★1）。西小山にあっては、新しくできた駅ビルやこぎれいな駅前広場の方がどこか場違いに思えてくる。
　　　　　　　
　最近はこうした昔からの店のなかに、新しい小さなコーヒー豆屋やパン屋、焼き菓子屋やエスニック料理の店などがいくつか出来ており、こうした新旧の対比の様子も活力ある現役の商店街という感じがして頼もしい。

　　　　　　　　　　　
　西口から伸びるにこま通り商店街にあるいかにも昔風情の中華料理屋。残念ながら既に閉店してしまっている。


　　　　
　にこま通りのさらに先に続くニコニコ通りの入り口に佇む年代モノの洋服屋。「カンコー学生服」ののぼりが泣かせる。


　　　　　　　　　　
　西口の商店街から少しはずれところにあるおなじみのフルーツパーラたなか。開業昭和37年（1962年）の現役だ。


　　　　　　　　
　東口のアーケードの入り口に陣取る丸ニ青果。道端にあふれ出る野菜と果物。西小山は食料品の店、なかでも八百屋が多いのだ。かつて青果を扱う東京卸売市場荏原分場（現在は大田市場に統合）が近かった故か。


　　　　　　　　　　　　
　東口銀座通りにある八百宋。来し方を物語る崩れかけた外壁とは欠け落ちた店名は思わず見入ってしまう迫力。てっきり閉店してしまっているのだろうと思いきや、ちゃんと営業しており、写真を撮らせてもらったお礼というわけではないが思わずインゲンなぞを購う。安くてよい品だった。


　　　　　　　　
　東口のはずれにある洋食屋「ブラザー」。ブラザーランチ780円也。一瞬、かつて銀座1丁目にあったタイガー食堂の面影をみる。


　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　
　江戸見坂へと続く東口銀座通りには、両側の街灯に西小山の歴史を記した案内版が設けられている。これが、なかなか興味深いのだが、この案内版を見て驚いた。

  　「恋の小山の西小山」。


　　　　　　　　　　　　　
　狭い路地、密集する木造建物、昭和の雰囲気が残す商店街（なんと西小山には5つもの商店街があるのだ）、そんな今の西小山のイメージと「恋」というフレーズの組み合わせに違和感を抱かない人は皆無といっていいのではないか。
　　　　　　　
　しかしながらその西小山にかつて花街があり、最盛期には、料亭・待合45軒、芸妓置屋42軒、芸妓は120人の規模を誇っていたというのだ。（『東京　花街・粋な街』　上村敏彦 街と暮らし社2008年）
　　　　　　　
　小山という名前とは逆に西小山駅があるあたりは立会川流域の低地にあたり、かつてはほとんどは水田だったところだ。立会川沿いは水はけが悪く居住に適さないこともあり、いつからか映画館や飲食店などが集まっていたらしい。花街が出来たのはその立会川の両岸にエリアにあたる。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　立会川は昭和45年（1970年）前後に暗渠化されて立会道路となっている。桜並木を背景にマンションなどが立ち並ぶ穏やかな印象の現在の通りにはかつての花街をイメージさせる痕跡はほとんどない。割烹風の日本料理屋がかつての料亭の面影を残しているぐらいだ。


　　　　　　　　
　いまや廃墟と化している「峠乃茶屋」と書かれた看板のここもかつての料亭の跡地。


　　　　
　唐突にこの手の店が点在しているのもその名残か。


　　　　　
　　　　　　
　それにしても「恋の小山の西小山」のフレーズの放つ違和感はどうだ。そもそも何故、西小山に花街が作られたのか？
　　　　　
　東急電鉄の前身となった目黒蒲田電鉄が目黒～蒲田間に東京初の私鉄である目蒲線（目黒線の前身）を全線開通させたのは大正12年（1923年）11月。同年9月1日に関東大震災が起こり、東京の旧市街は壊滅的な被害を受ける。東京では私鉄の開設と折りしもの大震災による被災者の移転などが重なり、一気に郊外化の動きが起こった。
　　　　　　　　
　西小山の駅が開設されたのは昭和3年（1928年）5月。三業地（料亭・料理屋、芸妓置屋、待合の三業種を設置できる地域）の許可が下りたのは同年8月であり、駅開設と三業地許可はほぼ同時だった。このことは、西小山では駅の誘致と三業地認可の働きかけが並行して進められていたことを伺わせる。
　　　　　　　　　　
　大震災をきっかけに、花柳界も一流どころといわれた柳橋、新橋、赤坂や江戸からの歴史を誇る葭町（人形町）など旧市街地の花街が凋落し、当時の市街地の外側にできた新しい花街が人気を集めるようになった。西小山での三業地設立の思惑は、新興の三業地として隆盛を誇っていた五反田あたりの様子に多分に影響を受けていたと思われる。
　　　　　　　
　西小山と同じ時期の昭和2（1927）年、昭和3（1928）年に新たに三業地に指定されたところは、蒲田、玉川、平井、十二社、中野新橋、池袋、立川（二業地）であり、すべて当時の市街地の外側にあたり、花街も急速に郊外化していたことが分かる。（『花街　異空間の都市史』　加藤政洋　朝日新聞社　2005年）
　　　　　
　同書には、当時、三業地の開設や運営が一種のビジネス、農地や未開発の土地を利用した儲かる商売として成立していた様子が描かれている。三業地の認定は警視総監の許認可であり、この認可を巡って当然のこととして様々な利権を生んだ。
　　　　　　　
　昭和3年といえば、永井荷風が情婦のお歌こと関根歌の頼みで三番町の待合を買い取り、新たに「幾代」という名で待合を始めさせたのと同じ年にあたる。こんな符合からも、三業が普通のビジネスとして成立していた時代を垣間みることができる。もっとも荷風の場合は商売というよりは、旦那としての甲斐あるいは個人的な趣味が目的だったのだろうが。
　　　　　　　　　
　花街の開設は、同じ時期に進められた駅の誘致と同様に、昭和初めの新しく開けつつある郊外エリアにおける、時流に乗ったうまい土地活用の方法であり、地域の振興のための一方策だったりしたのだ。売春防止法が制定されるのは、はるか先の戦後の昭和31年（1956年）のことだ。
　　　　　　　　
　西小山の花街の全盛期は、昭和10年頃であり、その後は、戦時下の営業停止、戦火による被害などを経ながら、戦前の勢いはなくなったものの、昭和50年（1975）の組合解散に至るまで存続していたという。（前掲『東京　花街・粋な街』）
　
　　　
　このあたりが小山と呼ばれる由来は、立会川の南に広がる荏原台の丘に由来している。
　　　　　　　　
　東口銀座通りは南にいくと江戸見坂と呼ばれる坂道となる。かつては江戸の街を一望できたのだろう。結構な傾斜が続く長い坂道だ。


　　　　　　
　江戸見坂を登ると丘の頂上付近には鎮守の森である小山八幡神社が建っている。


　　　　　　
　なるほど小山と称されるように八幡神社を頂点に江戸見坂、八幡坂、鏑木坂など荏原台から立会川に向かって下る坂道がいくつも走っている。
　　　　　　
　八幡神社の西側の一画、西小山駅からはちょうど江戸見坂を登ったあたりの高台の小山7丁目は、渋沢栄一の田園都市株式会社によって開発された洗足田園都市と呼ばれる住宅地の一画にあたる。
　　　　　　　
　これは当時の田園都市株式会社が計画を進めていた計画の全体構想が記された田園都市全図と呼ばれる計画図。
　　　　　
　

  当初計画では洗足停留所、大岡山停留所、調布停留所の3箇所に田園都市をつくる構想があったことがわかる。大岡山の用地は東工大に売却されたため、結局、2箇所の田園都市が作られたことになる。
　　　　　　　　　
　田園都市といえば田園調布が真っ先に思い浮かぶが、実際は洗足地区の開発が第一号であり、田園調布に先立つこと1年2ヶ月、大正11年6月（1922年）に分譲が開始されている。目蒲線が開通する前年のことだ。
　　　　　　　　
　南伝馬町にあった田園都市株式会社の本社も洗足駅前に移ってくるなど、洗足田園都市は当時はすでに財界を引退していた渋沢栄一の理想を実現するプロジェクトとしてスタートした。　
　　　　　　　　　　　　
　小山7丁目にある開発当初からの雰囲気をかろうじて留めていると思われる大きな敷地の住宅。敷地の細分化が進み、間口の狭い細長い戸建が立ち並んだ宅地やアパートなどが建てられている敷地も多いなか立派な家はむしろ珍しいくらいだ。


　　　　　　　
　住み手を失くしてひっそりとゆっくりと廃墟化しつつある邸宅。


　
　　　　　　　　　
 　花街の坂を登るとそこには理想の郊外居住を夢見た田園都市が広がっていた。
　　　　　　
　都市が郊外に広がるなか、そこには理想の田園都市が作られる一方で盛り場や色街の郊外化も同時に起こっていたのだ。理想と欲望を乗せて私鉄は郊外へと伸びていった。
　　　　　　
　その理想と欲望を見事に同じ地域に共存させていたのが、高台と低地が入り組んだ東京西南部の特有の地形だった。
　　　　　
　現在、立会川は暗渠化され、水の流れが失われ、水はけが悪い湿地どころか、こぎれいなマンションとブーランジュリやパティスリーなどのショップが点在する明るい桜並木の立会道路となっている。それは、理想も欲望も平準化されて「フラットなフィールド」となった今の世の中を象徴するような姿といえる。
　　　　　　　　
　花街が消え去り、田園都市の面影も薄らぐなか、狭い路地と戦後生まれ商店街は今だ健在だ。狭い路地に小さな商店がひしめく、ゴチャゴチャした、いい具合に古びた商店街は今では西小山の街の魅力の源だ。
　　　　　　　　　
　大正の理想、戦前の欲望、戦後の活気、そして現在の街。残っているものも消えたものも、レイヤーのように積み重なる街の記憶。都市は空間でもあり、また記憶でもあるのだ。　
　　
　　　　　　
　
（★1）『商店街はなぜ滅びるのか』（新雅史 光文社新書 2012）は、戦後が生んだ都市の装置としての商店街の社会的・政治的・経済的背景とその限界および再生の可能性について論じている。
　　　
　　　　
　　　　　　　　　　　　
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空間化・建築化・社会化 ～槇文彦「漂うモダニズム」を読んで～

　「漂うモダニズム」（『新建築』2012年9月号）という論考で槇文彦は建築の誕生から死までを＜空間化＞・＜建築化＞・＜社会化＞というキーワードで語っている。
    　　　　
　＜空間化＞とは、人間の要請を空間化することであり、そこでは建築家は「人間とはなにか」、「人びとは何を求めているのか」の問題にかかわりをもたなければならないとされる。
   
　＜建築化＞とは、建築家が最も時間とエネルギーを注いでいる設計の段階であり、「空間を覆う作業」である。それはその時代の技術や進歩という概念と建築家自身の欲望によって推し進められる段階である。
   
　＜社会化＞とは、出来上がった建物が建築家の手を離れ、所有者や利用者やあるいは更に幅広い人びととの社会的関係性のなかで、再び建築が人間と直接かかわってくる段階とされる。
   
　「空間化のフェイズにおいて、まず建築家はそこに参加する人びとも含めた＜人間のあり方＞にもっとも濃密にかかわりあう。そして建築化においては建築家の意思、あるいは技術、市場といった、より抽象化された社会意志が強く作動し、人間のあり方についての直接的なふれあいは少ない。もちろん空間化と建築化がきわめて初期の段階に同時進行していく場合は例外として。そして、社会化において、今後は建築家をぬきにして、建築と社会が人間を中心に直接かかわりあってくる。そこでは使用者、利用者はもちろんのこと、その背後にある社会的意思も参加することによって、建築と人間は再び濃密な関係を長期にわたってつくり出す。そして建築の社会的な価値はこのフェイズで確立される」
   
　建築の社会化ということについて象徴的なエピソードが紹介される。槇文彦自身が設計したヒルサイドテラスのカフェでの光景だ。
 
　「たまにそこに昼食にいくと、ひとりの初老の人がいつも同じテーブルに座って前方の旧山手通りの人々の往来を眺めているのを見かける。卓上には1/4瓶の赤ワインが置かれ、やがて半分位、赤ワインをあけると、やおらサンドイッチに手を出す。コーヒーも含めて、小一時間位、彼にとって儀式化された孤独の一刻を楽しんでいる。ニーチェは孤独は私の故郷であると言った。彼もそこに自分の小さな故郷を発見したのかもしれない。（中略）先に＜空間化＞のところで情景の構想化について触れたが、20年前ここを設計したいたときには、もちろんそんな光景を夢想だにしていなかった。人びとはこのように建築や場所の一部を身体化していく。そして＜時＞が個人個人のレベルを超えてひとつの社会意志を次第に形成していく」
  
　この3つのキーワード、特に＜空間化＞と＜社会化＞という2つのフェイズは、建築のもつパブリックな使命を良く言い表している。
      
　モダニズムとは＜建築化＞における革新的な技術や合理的な意匠に留まらない、＜空間化＞と＜社会化＞における人間と社会に関する論理と形式を打ち立てた思想と運動だったといえる。
   
　本論考は表題にある通りモダニズムという「大きな物語」が喪失してしまった現在とその今後を考えた論考でもある。
    
　モダニズムという建築の普遍語が共通言語だった幸福な時代はとっくに過ぎ去ったことが冷静に認識される。
 
　その上でモダニズムがひとつの意匠として消費されてしまっているポスト・モダニズムの現実における建築の今後を見据えようと試みられる。
   
　「「なんでもあり」の時代に突入し、モダニズムが巨大なインフォメーションのプールと化すとと共に、思想もスタイルも姿を消す。使命も時に一緒に」
    
　「それではわれわれは今どこにいるのだろうか。（中略）果たしてうねりは存在するのであろうか。われわれはどこに向かって泳げばいいのだろうか。潮流はあるのだろうか」
     
　うねりはあるのか、という自問に対して当代きっての老モダニスト槇文彦はこう言い切る。「わたしはあると思う」と。
 
　「そのひとつは広義の新しいヒューマニズムである。（中略）対象となる建築の形態・空間に秘められた、そこで人間をどう考えたのかの思考の形式が消費されない社会性を獲得したものへの評価にある」
  
　もうひとつとして「なんでもあり」とは「別の言葉で表現するならば、西欧中心のモダニズムも消失したのに外ならないのである」として、「新リージョナリズム」あるいは「地域的特性」が、もうひとつのうねりをつくり出す可能性として指摘される。「ル・コルビュジエは中近東、アジアあるいは南米に生まれても不思議ではないのだ」
     
　ここでもキーワードは人間と社会と地域だ。＜空間化＞と＜社会化＞のフェイズでの前提となる人間とは、古今東西変わらない喜怒哀楽や様々な情念を有した普遍的人間像であると同時に、その場所、その地域の人間像でもあるという二重の像として存在しているからだ。
    
　しかしながら、と思う。
　
　「なんでもあり」とは消費社会、つまりは世界資本主義のひとつの様相である。すべてが商品化され、市場化される世界。差異のための差異が求められ、永遠のいたちごっこが続く世界。そこにおいてはたして「消費されない」ものなどありうるのだろうか？
 
　グローバリゼーションは、世界資本主義のもうひとつの様相だ。歴史や国家や地域や文化はフラット化され相対化され、効率の論理が最優先される世界。その中ではたして「地域的特性」が発揮される可能性はありうるのか？
　　　　　　　　
　それは今の段階では可能性であり「重い課題」だが、「なんでもあり」の大海原だからこそゼロからの発想が可能になると希望を繋いでこの論考は終わる。
　　　　
　　　　　　
　これに続くように「新国立競技場案を神宮外苑の歴史的文脈の中で考える」（ＪＩＡマガジ295号2013年8月）と題された槇文彦によるもうひとつの論考が発表されている。
　　　　　
　追記に記されているようにこの論考は明らかに先の論考の建築の＜社会化＞に関しての具体的な問題を指摘したものだ。
　　　　　　　
　新国立競技場案とは、ザハ・ハディッド設計による、バカでかい、ぬめっとした流線型の、つるっとしたテクスチャの、昆虫型異星生物のような、例の建物案だ。
　　　　　　　　
　9月8日に2020年のオリンピックの開催地が東京に決まって、このパースのメディアでの露出度も一段と頻度が増している。
　　　　　
　槇文彦はこの論考で2つのことを言っている。
　　　　
　1つは「17日間の祭典に最も魅力的な施設は必ずしも次の50年間、都民、住民にとって理想的なものとは限らない」という問題。オリンピックが終わった後、客席数8万人の陸上トラック付全天候型スタジアムの使い勝手を歓迎するのは、破格の動員数が見込めるタレントによるコンサートぐらいしかない思いつかない。ちなみに武道館のコンサート時の実質キャパは7,500人程度と言われている。
　　　　　　
　2つめのに「さらに重要なことは」と前置きされて指摘されるのは、「濃密な歴史（★1）を持つ風致地区に何故このような巨大な施設をつくらなければならないのか、その倫理性についてである」
　　　　　
　「倫理性」。問われているの都市をめぐる倫理なのだ。それは都市の歴史性と都市の景観と都市経営に関する倫理だ。
　　　　　　
　都市は誰のものか？
　　　　　　　
　ザハ・ハディッドのスイスのバーゼルにおけるコンサートホールやチューリッヒの湖畔に想定されたラファエル・モネオの文化施設が市民のリファレンダム（注：住民投票のこと）によって過半数の反対票の結果、建設が否決された、というエピソードを紹介しながら、槇文彦はさらに問う、「日本に市民社会は成立したのだろうか」と。日本においては、封建社会の武士階級が構成した「お上」が、そのまま近代国家の官僚が支配する「お上」に取って代わっただけではないか、と。
　　　　　　
　問題は単にザハ・ハディッドと建築家をはじめとする審査委員たちの無邪気さ以上に、「お上」と市民の関係性にあるのだ。
　　　　
　　　　　　　　　　　　　　
　この話題にシンクロするように、日経新聞に載った、憲法改正のための国民投票への最低投票率の導入に関する記事（「丸山真男と石破茂」 2013年8月25日朝刊）の中で、丸山真男の『日本の思想』（岩波新書1961年）のなかの「権利の上にねむる者」という節の話が紹介されていた。例えば、時効制度とは「権利の上に長くねむっている者は民法の保護に値しない」と言う趣旨を含意しており、それは憲法12条の「この憲法が国民に保障する自由及び権利は、国民の不断の努力によって、これを保持しなければならない」というところにも共通する精神であると説く。なぜ権利の上にねむってはいけないのか。丸山によるとはそれが「ナポレオン三世のクーデターからヒットラーの権力掌握に至るまで、最近百年間の西欧民主主義の血塗られた道程がさし示している歴史的教訓」だからである。
　　　　　
　都市における自由と権利についても同じことだと思う。
　　　　
　「権利の上にねむらない不断の努力」とは何か。それは不断に倫理的であろうとする努力とほぼ同義に聞こえる。
　　　　
　差異のための差異を作り出し、永遠の更新運動を求める消費社会。自らが主体的に選択しているようでいて実は選択させられているのが実態の消費社会。その中で決して「消費されない社会性」があるとすれば、それを見定めるのは、ひとりひとりの倫理だ。
　　　　　　
　ひとりひとりの倫理は仮説としての倫理でしかない。しかしながら、ひとりひとりがその仮説を通して検証し行動する以外に、すべてを商品として消費しつくそうとする世界資本主義の運動に風穴を開ける方法はないはずだ。
　　　　
　フィリップ・マーロウが自らの倫理のみを唯一の仮説として、ロサンゼルスの街で小突きまわされながらも、20世紀における都市の真実を浮かび上がらせたように。
　　　　
　　　　　
　1963年（昭和38年）、次の年に開催が予定されていた東京オリンピックに間に合わせるように、地元などの反対意見を押し切って、江戸の水運の大動脈だった日本橋川の上空を利用して首都高速道路の高架が架けられた。それ以来、日本橋川の大半と日本橋は、高架下を流れる薄暗く埃っぽい、どこにでもありそうな川と橋となって今日に至っている。
　　　　　　　　
　2020年の東京でのオリンピック開催決定は、ひとりひとりが都市をめぐる倫理を考える上において、意外にも絶好の機会なのかもしれない。
　


（★1）明治神宮外苑は、その名の通り、内苑（明治神宮）、外苑、表参道、裏参道が一体となって計画されており、絵画館とイチョウ並木を主役とした空間構成は、日本における近代都市計画の歴史的遺産といえる。東京における風致地区第一号に指定されている。

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蒲田柳通り 呑川河口 羽田弁天橋Ⅱ ～東京坂路地散人vol.21～

　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
　
　前回のvol.20に続いて羽田周辺を訪ねてみよう。　　　　

　歌川広重の《名所江戸百景》に「はねたのわたし辧天の社」という一枚がある。


　　　　　　　　　
　フレームを無視して手前に配された極端な近景ごしに遠くに風景を望む広重ならではの構図の一枚。
　　　
　船頭の脚と櫓の間に描かれている松林のなかの弁天が羽田弁天（現在の玉川弁天）であり、その先の画面中央の常夜灯の付近には穴守稲荷の源になったといわれる小さな祠があったといわれている。
　　
　同じような構図からの今の風景はこんな感じだ。



　架かっている橋は弁天橋と呼ばれている。右側の赤い鳥居は、もともと穴守稲荷のものだが、本殿の強制退去の際も移転されずに、空港内のもとの位置にぽつんと残されていたといういわく付きの鳥居だ。なんでも撤去しようとすると、その作業員が事故にあったり、飛行機の整備に支障が出たりしたのだといわれている。空港の沖合拡張に伴いようやく1999年になって現在の弁天橋の袂に移設された。

　多摩川河口。茫漠とした風景が広がる。


 
　 　
　弁天橋に来たのは川本三郎が『私の東京町歩き』（ちくま文庫）のなかの「空港行きの電車に乗って」と題された一節のなかで弁天橋を訪れたていたからだ。
　　　　
　「この小さな私鉄（注：京浜急行空港線のこと）は6０年代世代にとっては痛みなしには考えられない、重い記憶のなかにある。（略）京大生山崎博昭が死んだ弁天橋が京浜急行線の終点、羽田空港駅（注：現在の天空橋駅のこと）の目の前にある。だからあの時代に青春をおくった人間にとってはここに来ることは、ある感慨なしにはできない」
　　　　　　
　「ここに来るのははじめてである。当時はデモなどにめったに参加しない、いわゆる一般学生で大学の授業にも出ず、毎日、新宿で映画を見たり、アルバイトをしたりしていた。そんな人間だからこそ、自分と同世代の人間がデモで死んだことに衝撃を受けたのである。いわゆる"十・八（ジュッパチ）ショック"である」
　　　　　
　「十・八（ジッパチあるいはジュッパチ）闘争」とは、1967年10月8日に起こった佐藤栄作首相南ベトナム訪問阻止を狙った第一次羽田闘争のことである。弁天橋の橋の上で学生と機動隊が衝突して京大の学生が一人死んでいる。学生側の死者は60年安保闘争の時の樺美智子の死以来のことだった。その後の新左翼系学生によるヘルメットとゲバ棒（角材）による武装闘争の始まりとなった事件といわれている。
　　　　　　
　「ホテルをでた。ようやく夜明けが始まろうとしていてまだ薄暗かった。ホテルの前の海老取川にかかる弁天橋に行ってみた。二十年前、ここで学生たちが機動隊と衝突して学生が一人死んだとは思えないほど静まりかえっていた」


　　　　　　
　ここでの川本の筆は、あくまで冷静だ。

　　　　　　　　　　　
　後で調べて分かったのだが、この弁天橋を大田南畝（蜀山人）も渡ったそうなのだ。
　　
　「蝦取橋といふを渡りて、羽田の弁天の前なる棚橋をわたり、社にいる、玉川弁財天という額を掲ぐ、こゝは要島をいふ所なり」
　　　　　　　　　　　　
　狂歌師であり幕府の官吏でもあった南畝が文化5年（1808）に多摩川周辺の治水状況を調査する旅を綴った『調布日記』に上の様な記録が残されているのだそうだ（「多摩川の汽水域」というサイトより）。
　　　　　　
　散歩の折、現在の京成西船駅の近くで偶然にも敬愛する蜀山人の筆によりその由来が刻まれた古碑を発見して大いに喜んだのは永井荷風だ。（『断腸亭日乗』昭和22年（1947）年1月26日）
　　　　
　その発見は、戦後の随筆『葛飾土産』になかでも語られている。穏かな諦観が滲み出すような名品だ。
　　　　
　そしてその荷風を敬愛し、『断腸亭日乗』私註とサブタイトルがつけられた『荷風と東京』（都市出版1996）を書いたのが川本三郎だ。
　　　　　
　思いもかけない連鎖に驚く。
　　　　
　当の荷風散人も書いている。「偶然のよろこびは期待した喜びにまさることは、わたくしばかりではなく誰も皆さうであらう」（『元八まん』）と。

　　　　　　　
　多摩川と海老取川が分流するところに川に突き出したように小さな稲荷が設けられている。この辺では知られたところらしく、常連らしき人が何とはなしに集まってきいる。海のような広々とした河口の風景に惹かれるのか、そこに突き出た社の存在に惹かれるのか、実際にここに立てみると、その気持ちが何となく分かる。


　　　　　　　　
　浅瀬になっているところに人がいるので行ってみると、なんと潮干狩りをしているのだ。東京とは思えないどこか現実ばなれしたような光景。蜆もとれれば蟹もいる。ここは多摩川というよりはすでに海だ。海の町羽田は意外にも今も健在なのだ。
　　

　　　　　　　　　
　フェンスの向こうの空港。



　本羽田あたりで見つけた倉庫。手書きで書かれた会社名が実にいい味だ。



　　　　　　　
　夕暮れも近い京浜蒲田界隈、柳通りを抜けようとするが、6月からすでに解体が始まっていたのだ。あの傑作の店名の店たちやラビリンスのような路地は消えつつあった。


　　　　　　　　　　　　　
　「昔」は取り残されることもままならず消滅するのみだ。
　　　
　柳通りという名称も消えてしまったのか、と思いきや、JR寄りの界隈はまだ健在だった。明かりが灯った「京急蒲田柳通り」の原色の看板が夕暮れの路地に映える。再開発はここまで及ぶのだろうか。



　　　　
　JR蒲田駅前に続く中央通り。こちらは現役のキャバレー、ピンサロ、居酒屋、焼肉などが今日も元気に頑張っている。なんでもあり、ないのは洗練という名の柔弱さだけというパワーがすごい。



　　　　　　　
　川本三郎も先ほどの一節で、京急蒲田駅とJR蒲田駅との間の歓楽街を歩きながら、当時の記憶を辿っている。
　　　　　
　「当時「週間朝日」の記者だった。入社したてだった。気分は圧倒的に新左翼の学生たちに傾いていた。（略）記者仲間とたちと蒲田駅の近くの安宿に前日から泊まり込んだ。ザコ寝だった。そして翌11月16日、早朝から蒲田の町に飛び出していった。羽田空港に向かう道路のあちこちでヘルメット姿のデモ隊と機動隊が衝突した。そして学生が機動隊の圧倒的な力の前で押し切られた。佐藤首相は羽田空港から南ベトナムに飛びたった（★1）。冷たい雨の降る晩秋の寒い日だった。学生、労働者そしてジャーナリストも雨に打たれドブネズミみたいになって町に散っていった。その日の逮捕者約二千名」（★1：これは川本の勘違いだろう。この時の佐藤首相の渡航先はアメリカだった）
　　　　　　　
　「十・八闘争」から2年後の1969年11月16日・17日、蒲田周辺で佐藤首相訪米阻止闘争と呼ばれている新左翼による武装闘争が行われる。弁天橋の時に比べ新左翼側の完全な敗北に終わり、60年代の学生運動の転換点にもなったといわれている。
　　　　　　
　「二十年前のことである。それがオンリー・イエスタデイ、つい昨日のことのように思い出され、キャバレー街を一人歩いていても気持ちが自然に高ぶってくる。酒を飲みたくなる。しかしながら、この町では飲みたくない。絶対に飲みたくない。飲んだら荒れそうな気がする」
　　　　　　　
　川本にしては珍しく感情がストレートにしかも強く吐露されている。
　　　　　　　　
　川本三郎は、朝日ジャーナルの記者だった27歳（1972年）の時、「新左翼」の起こした殺人事件の取材に関連して逮捕。その後、有罪判決を受け、朝日新聞社を懲戒免職になっている。川本はこの自らの過去のことを『マイ・バック・ページ』（河出書房新社1988）という作品で書いているが、それ以外では得意とする町歩きエッセイなどでは、当時にまつわる記憶や感慨を記すことを慎重に避けてきた感が強いように思う。
　　　
　ところが蒲田界隈をぶらつく箇所には当時をめぐる想いが書き込まれいる。何故だろうか。弁天橋に来ようと思い立った理由も、正確にいうとこの文章が気にかかっていたからだ。
　　　　
　『マイ・バック・ページ』をパラパラと読み返していて、そのヒントを見つけた。
　　　
　「ついこの前までデモ隊側にいた自分が今は「記者」という特権でデモの現場にて、学生と警察の衝突という”決定的瞬間”を”見物”していられる。なおかつ自分はベトナム反戦デモを取材しているという”良心”の満足感も得られる。権力の側からの特権を保証されながら、気持ちだけは反権力の側にいる。その矛盾が自分のなかでいっこうに解決されなかった」
　　
　川本は、その日同行していた、日本の左翼運動を取材しに来日していたアメリカ人のニューレフト系雑誌のジャーナリストが何人かの男に囲まれ殴られているのを発見する。
　　　　　　　
　「この野郎、アメ公のくせに！」「テメエ、三里塚にもいただろう！」
　　　　　　　
　私服刑事に逮捕されそうになっていたのだ。川本は「報道腕章」を振りまわしてその輪に飛び込む。
　　　　　
　「その時、刑事の一人が私たちをにらみつけていった。「テメエら新聞記者のくせに学生の見方をしやがって！いつかしょっぴてやるからな！」私たちはどうにかその場をを切り抜けたが、二人ともショックで青ざめていた。私は、刑事たちがずっとスティーブ（注：アメリカ人記者のこと）に目をつけていたことをはじめて知ってその執念に驚愕していた。自分の判断の甘さが歯がゆかったし、最終的に「報道腕章」の特権を使ってその場を切り抜けたことにも無力感を感じていた」
　　　　　　
　新左翼へのシンパシー、新米記者としての野心、一方で普段から抱えていた記者という立場の矛盾、機動隊とデモ隊の衝突、圧倒的な力の前で雨の中を敗走するデモ隊、不意打ちのように目の当たりにする権力の力、襲い掛かる暴力とその恐怖、結局は権力から付与された特権を利用せざるを得なかったという現実、そしてまるでその後を暗示するかのように思える刑事の罵り声。
　　　　　　　　　　　
　その日の蒲田での出来事は事件と呼ぶほどではなかったにせよ、その後自身が巻き込まれてゆく事件を強く予感させるような出来事として記憶の底にはりついていたのではなかったか。
　　　
　蒲田の街を歩きながらかつての記憶が蘇ってくる。記憶の中のその日の蒲田の街が立ち上がってくる。
　　　　　　　　　　
　街が喚起する記憶と記憶の中の街。それは時に現在よりも生々しい当時として、あるいは現実の街よりも生き生きとした時空として蘇ってくるのだ。
　
　　　　　
　"Ah, but I was so much older then, I'm younger than that now" (My bake pages by Bob Dylan) 




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蒲田柳通り 呑川河口 羽田弁天橋Ⅰ～東京坂路地散人vol.20～

 
 
　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
    
　前回のvol.19では呑川の源流のひとつを辿ったが、今回は蒲田から呑川河口周辺と羽田を訪ねてみよう。
   
　呑川が京急蒲田駅の下を潜るあたり近くに柳通りという路地がある。「柳」とは「花柳」の柳に由来するのだろう。城南エリアでは川沿いに花街が形成されることが多かったらしい。西小山の立会川沿いなどもそうだ。


       
　適度に入り組んだ道路がラビリンスの雰囲気を醸し出している。スナック、パブ、小料理屋、ファッションヘルス、連れ込み風ホテルなどなど、狭い路地に店、店、店の集積。
       
　店の名前を見ているとこの街の歴史が偲ばれる。
     
　驚くほどの数の今や死語に近い和風スナックと銘打たれた店。「スナックいわて」、「青森」、山形郷土料理「紅花」など県名や郷土を連想させる店、ずばり「スナック演歌」、「スナック祭り」というのもある。お決まりの「しゃのあーる」、「スナックばらーど」、「ぱっしょん」などのしゃれた（！）命名も健在だ。「スナック愛ラブ」、「パブニュー愛」、「和風スナックほろよい」など、店名からして既にフライング気味で思わず嬉しくなってしまう。「ホテルひろみ」、「ニュ－美恵」などは、その怪しい雰囲気に思わず引き込まれてしまいそうだ。極めつけは「ファッションヘルス京浜クリスタル」。日本の高度経済成長を担った京浜工業地帯の要、ここ京急蒲田にその名も「京浜クリスタル」あり、という強いメッセージを感じる傑作だ。



　そうここはかつての昭和とともに歴史を歩んできた街なのだ。

　つわものどものゆめのあと。既に人もまばらな静寂のラビリンスは、取り残された昔、という趣だ。


　　　　        
　かつての花街が軒並み姿を消すなか、ここ柳通りは、そうした貴重な姿のまま今もなお健在だ、と書きたいところだが、良く見ると再開発により立ち退きが迫っているらしい。閉店・廃業の張り紙があちこちに張られている。
       
　都市と地方の賃金水準差異を利用した資本による利潤創造の恩恵が当の賃金労働者にもそれなりに行き渡っていた構造、あるいは、田舎の農家の次男三男が東京の町工場に出てきて高度成長を担う原動力となり、同時にそうした人々が消費の主役となり、さらなる成長が生まれるという循環の構図、そうしたものがもはや失われてしまった日本において、その舞台となった街だけが生き残ることはないのだ。
　　　          
　「取り残された昔」などという勝手な感傷はすでにとっくの昔にお払い箱だ。

     
　このあたりの呑川は、すでに海が近いせいか、久が原や池上あたりに比べ、川幅が広がり、ゆったりと蛇行しながら流れている。


       
　宝来橋あたりで本来は北に流れていた流域がそのまま東に流れるように付け替えされており、今の流れは新呑川と呼ばれている。昔の流域は旧呑川緑地として暗渠緑道化され、現在は、河口に呑川水門だけが残されてる。
　　　　　　　
　かつてこのあたりには東京湾（今は海老取川の河口付近）から引き込んだ掘割が何本かあった。海運の便はもちろんだが、港がない羽田では船を内陸部に係留して守る必要があったのだろう。今の新呑川の流域もそのひとつを利用したものらしい。
　　　
　堀の跡は埋め立てられ緑地や私有地になっている。新呑川の一本南を流れていた北前堀の跡地。昔の護岸のコンクリートが残されており、右側の住宅が建っているところはかつて水面だったことが分かる。


　　　　　
　新呑川の河口付近の河岸は、工場や倉庫の敷地に占められており、近づくことは出来ない。


　　　
　工場の一角にあったクレーン。なにか特定の荷揚げのためのものなのか。機能を追及した結果の造形が澄んだ空を背景に寡黙に佇む姿はどこかシュールで美しい。



　呑川河口には近づくことはできなかったが、北前堀跡の水門付近に普段なかなか見られない風景を発見して思わず息を呑む。
　　　　　　
　水門から少しだけ内陸に入ったところまで水路が残っており、何艘かの船が係留されている。水面の先はスロープ状に陸地が現れ、水の中からレールが延びている。修理中なのか、あるいは放置されているのか、一艘の船が陸揚げされている。薄暮の空と水面は、まるで溶け合いそうな同じ輝きを宿して静かだ。
　　　　　　　　　　　
　　　　
　　　　
　時間が止まってしまったような静寂。空間と時間の境が曖昧にされたような風景。
　　　　
　ここも生活と海が密接だった時代の記憶を留めた「取り残された昔」なのだろうか。
　　　　
　水門の先は海老取川だ。





　北前堀の南に掘られた南前堀は、水門からしばらくの区間が高速1号羽田線の下に今も辛うじて存在している。


　　　　　
　南に歩き、環八を越えると穴守稲荷神社に出る。鳥居が名物なのか、やたらと鳥居がある。これは千本鳥居というそうだ。



　この穴守稲荷はかつては今の羽田空港の敷地内あった。昭和20年（1945）にアメリカ軍による羽田空港接収とともに強制退去させられ、現在のところに移転した。
　　　　　
　かつて羽田は猟師の町であるととともに、海水浴場や温泉などがある海辺のリゾート地だった。
　　　　　　　　　　　　
　穴守稲荷神社のサイトに明治12年頃の羽田周辺の地図が掲載されている。右中央部に穴守稲荷の名前が見える。稲荷の周りには建物が密集している様子が描かれており、歓楽街を形成していたことが伺える。鴨狩場、海水浴場、釣堀、プール、梅園などの名前も見られる。地図左上には先ほどの北前堀と南前堀がまだちゃんと残っている。

　　　　　　　　　　
　夕暮れが迫る京急穴守稲荷駅前。駅前にもちゃんと鳥居があるのだ。



　　　
　日を改めて次回は羽田を探訪することにしよう。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　      　　to be continued.
　　　　　
　
　　　　

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