Tokyo Culture Addiction

HOUSE VISION 2013 東京展を見て

    
          
　遅ればせながらのHOUSE VISION 2013 TOKYO EXHIBTIONを見た感想です。


　　　　         
　HOUSE VISION展は、原研哉が『デザインのデザイン』（岩波書店2003）に記した「欲望のエデュケーション」と呼んでいる問題意識を基底にしたものと言える。
    
　「センスの悪い国で精密なマーケティングをやればセンスの悪い商品がつくられ、その国ではよく売れる。」（略）ここで言う「センスのよさ」とは、それを持たない商品と比較した場合に、一方が啓発性を持ち他を駆逐していく力のことである。（略）つまり問題はいかにマーケティングを精密に行うかということではない。その企業がフランチャイズしている市場の欲望をいかに高水準に保つかということを同時に意識し、ここに戦略を持たないと、グローバルに見てその企業の商品が優位に展開することはない。（略）香港で食べる中華料理は美味しいが、東京のそれはさほどでもない。（略）問題はシェフではなく顧客だからである。（略）しかし、話が「寿司」ならば立場は逆転するだろう」
     
　「この話は日本人の生活意識全体の問題である」としてその根本に横たわる住宅を取り上げてこう主張する。
 
　「生活の基盤である住空間の対する意識水準の高まりは、おそらくはあらゆるマーケティングのベースとなる生活者の意識レベルを活性化させていくのではないか。（略）素晴らしい収穫物を得られる畑になるように「土壌」を肥やしていくことがマーケティングのもうひとつの方法であろう。「欲望のエデュケーション」とはそういうことである」
    
　「日常は美意識を育てる苗床である」
     
　そして、その具体的な方法として「住空間を生活にあわせて編集する」というコンセプトを提示する。
     
　今日、「編集」や「キュレーション」は、住宅に限らず、モノや情報が溢れるあらゆる市場の重要なキーワードになっている。住宅分野においても、リノベーションやコンバージョンやオーダーメイドなど様々な「編集」的試みがなされてきている。
      
　HOUSE VISION展では、こうした最近の動きも取り込みながら、「住宅を編集する」というコンセプトを7つの展示で見せてくれる。
      
　住宅をテーマとしてここまで完成度の高い展示が実現したことが注目される。
 
　とはいえ、この点は日本におけるモデルルームなどのきめ細かい作り込みと出来映えに馴染んでしまっている眼には、新鮮味という点では先のコンセプトレベルには及ばないが、一方で視点を変えると、家をテーマにしたテンタティブな展示でこれだけの完成度やリアリティを作り上げられること自体が、原研哉のいう日本の資源のひとつである「繊細・丁寧・緻密・簡潔」（原研哉『日本のデザイン』岩波新書 2011）のものづくりの証であるといえ、その価値を具体的にアピールした、とくに国外マーケットに、初めての機会になったのではないか。
       
　7つの展示を見ながら思ったのは、むしろ、暗喩のように浮かび上がってくる次の様な構図だ。
      
　HOUSE VISION展に欠落していたものはなにか。それは、ハウスメーカー、ビルダー、ディベロッパー、ゼネコンという、いわゆる現在までの住宅の供給サイドの「主役」たちである。
（住友林業がハウスメーカーとして唯一参加しているが、ハウスメーカーというよりは、木材の専門家という立場での参加という意味合いが強いと思われる）
　　　　　　　
　これまでの「主役」の不在の代わりに、舞台に登場しているのが、建築家やアーティストなどの設計やディレクションやクリエーションという役割を担う人々、素材・部材・設備などの住宅のパーツの製造を担うメーカー、無印良品、東京R不動産、蔦屋、ホンダなどの幅広く生活空間やライフスタイルに関心を寄せる企業などである。
　　　　
　正に「編集」というコンセプトにふさわしい配役となっているわけだ。
　　　　　　
　原研哉はHOUSE　VISIONをこう解説している。
　　　　
　「生活者が主体的に家をつくる能動性」を資源に見立てていくのがHOUSE VISIONの考え方。「家づくり」を生活者の主体性に向けて開いていくその先に「産業」を見ようとしている。（原研哉2013年3月20日Twitteより）
　　　　　　　
　はたして住宅は、サプライヤーが主役の「供給」をキーワードとした産業から、生活者が主体の「編集」をキーワードとした市場へと変貌していくのかどうか、乗り越えなければならない課題は多い。なかでも住宅の持つ不動産という側面やローン制度をどう考えるかという点は避けては通れない難問だ。
　　　
　今回のHOUSE　VISION展はそうした長い射程をも考えさせる問題提起を内包した展示だったといえる。
　　　　
　以下は具体的な7つの展示の印象です。

　
1　住の先へ　[LIXIL×伊藤豊雄]


　　　　
パッシブエコをテーマにLIXILの商品だけでもこのくらい風通しの良さそうな楽しい家ができるということを「編集」で見せてくれた展示。参考品だが可動縦型ルーバーが仕込まれた引戸建具がなかなか良さそうだった。


2　移動とエネルギーの家　[Honda×藤本壮介]


　　　
　家と車がつながった暮らしは各自動車メーカーが力を入れて研究しているテーマ。内と外が段階的に融通するレイヤー構成の建築という発想が新鮮。でも実際は壁があるわけで、その時はどうなるのだろうか。
　
　　　
3　地域社会圏　[未来生活研究会×山本理顕・末光弘和・沖俊治]


　　　　
　非持家型のシェアリング・コミュニティとしての集合住宅モデル「地域社会圏」の1/5模型を展示。日本の住宅問題の根幹をテーマにしているだけに、他の展示とは異なり「編集」発想だけでは残念ながらおいそれと実現はしない。
　
　　　　
4　数寄の家　[住友林業×杉本博司]


　　　　　　　　
　素材の微妙なニュアンスやシンプリシティという日本の美意識は重要な日本の資源だ。室内だけに限って杉本博司という目利きによる研ぎ澄まされた素材と空間の美をプレゼンすることでも良かったような気もする。縦桟だけの障子がミニマルで美しい。
　
　　　　
5　家具の家　[無印良品×坂茂]


　　　　　　　　　　　
　無印良品の収納家具を構造体にした壁も柱もない平屋一戸建て。構造体と一体化した再利用や移動が可能な家具、モデュール化されプランの拡大や縮小が可能な家具など、発想は広がる。無印良品の住宅への関心の高さからいって思っている以上に実現性は高いかも。
　　　　　
　　　　　
6　極上の間　[TOTO・YKK AP×成瀬友梨・猪熊純]


　　　　　　　　　　
　清潔好きの日本というのもまた価値である。新たな生活美学をテーマに作られたレストルームのプレゼン。TOTOの便器とミドリエの壁面緑化に頼りすぎてはいまいか。
　　　
　　　　　　　　　　　　　
7　編集の家　[蔦屋書店×東京R不動産]




　　　　　　　　
　すばり、今回のコンセプト「編集」をテーマにした展示。空間の出来映えや作り込みよりも、なんと言っても「80㎡≒800万円で家をつくる」という宣言と様々な住宅パーツを展示したリアリティがインパクト大。
　　　
　　　　　　　　　　　　　
　最後に。隈研吾によるウッドデッキによって全体を一段上げるという会場構成がなかなか考えられていた。


　　　　　　
　アスファルトの地面という退屈な日常から離れ、住まいの未来像の展示への期待を一気に高めてくれるコンセプトが見事だ。これが、普通の住宅展示場のように、アスファルトの上をだらだらと歩くような会場だったならば、それぞれの展示の意図や新鮮さを感得する感性が日常性の中に眠ったままだったような気がする。
　
　
　　
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レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter 2

  
  
　第2章は「彼を再び見かけたのはサンクスギビングの次の週だった」という出だしで始まる。彼とはもちろんテリー・レノックスのことだ。
              
　It was the week after Thanksgiving when I saw him again. The stores along Hollywood Boulevard were already beginning to fill up with overpriced Christmas junk, and the daily papers were beginning to scream about how terrible- it would be if you didn't get your Christmas shopping done early. It would be terrible anyway; it always is.
     
 ハリウッド・ブールヴァードの店は既にクリスマスの準備を始めている。マーロウはいつものようにクリスマスシーズンの大騒ぎに対して皮肉な感想を述べる。It would be terrible anyway; it always is. 短いセンテンスがシニカルな雰囲気を醸し出す。
    
　オフィスの近くの街角にパトカーが止まっており、中の警官は歩道の先の店先を見つめている。警官の視線の先にあるのは、店のファサードに寄りかかっているテリー・レノックスだ。
     
　He was leaning against a store front. He had to lean against something. His shirt was dirty and open at the neck and partly outside his jacket and partly not. He hadn't shaved for four or five days. His nose was pinched. His skin was so pale that the long thin scars hardly showed. And his eyes were like holes poked in a snowbank.
      
　積もった真っ白い雪に空いた黒い穴のようなくぼんだ目をした疲れ切ったレノックスの姿が目に浮かぶようだ。
       
　どうみても浮浪者にしか見えないレノックスをしょっぴこうしている警官に対してマーロウは"Your arrest record can't be that low," I said. "Not in Hollywood."と軽口をたたいて煙に巻き、抱きかかえながらタクシーに乗せる。
          
　最初はチップが目当てで嫌々乗せたタクシーの運ちゃんも事情を察知してマーロウたちがタクシーを下りる段にこう言う。soptもbuckもスラングで1ドルのこと。
              
　I held out the five-spot to the hackie. He gave me a stiff look and shook his head.
  "Just what's on the meter, Jack, or an even buck if you feel like it. I been down and out myself. In Frisco. Nobody picked me up in no taxi- either. There's one stony-hearted town."
      
　プアホワイトのタクシーの運ちゃんが一転して心意気を示すエピソード。見知らぬ他人同士が寄り添って生きている都会の雰囲気が漂う。Friscoとはサンフランシスコのことを一時期こう呼んでいたのだそうだ。これに関しては興味深い解説が村上訳のあとがきで触れられている。
      
　マーロウはテリーにドライブ・インでハンバーガーを食べさせ家に連れてゆく。
     
　We went to a drive-in where they made hamburgers that didn't taste like something the dog wouldn't eat. I fed Terry Lennox a couple and a bottle of beer and drove him home.
      
 「犬も食わないほど不味くはない」とは相変わらずの持て回ったひねくれた表現で嬉しくなってしまう。こういうどうでも良いような箇所も見逃せないのがチャンドラーなのだ。
                
　ところで、この第2章にはこの他にも食にまつわるシーンが出てくる。1箇所はマーロウがレノックスにカナディアン・ベーコンとスクランブル・エッグを作ってやるシーン。
  
　I went out to my kitchen and cooked up some Canadian bacon and scrambled eggs and coffee and toast. We ate in the breakfast nook. The house belonged to the period that always had one.
     
　丁寧な描写がマーロウのまめな性格と手馴れた様子を窺わせる。ちなみにCanadian baconとはロース肉で作られたベーコンのこと。このシーンを読むといつもこの典型的なアメリカン・ブレファーストを食べたくなってしまう。
     
　もう一箇所は2人でムッソの店で夕食を取ったと書かれているシーン。
    
　He changed his clothes and we ate dinner at Musso's about five-thirty.
         
　ムッソの店とはハリウッド・ブールヴァードにある1919年にオープンしたMusso & Frank Grill のこと。The oldest restaurant in Hollywood と称されている。
     
　風呂に入り髭をそって「人間」に戻ったレノックスにマーロウは、何で連絡してこなかったのかと問い詰める。
         
　それに対してレノックは、"Why should I bother you?" あるいは "Asking for help doesn't come easy-especially when it's all your own fault." と彼は自分なりのプライドにこだわっている様子だ。
           
　探偵の勘からか、マーロウは"I've got a feeling about you. " 「君には何かしら気にかかるところがあるからだ（村上訳）」と言う。そのa feelingは、その後の物語の行方を暗示するかのようで恐ろしい。
        
　"A feeling that next lime I'll find you in worse trouble than I can get you out of. I don't know just why I have the feeling, but I have it."
       
　シルヴィアとは金目当てで結婚した、と告白するテリー。嫌な顔をして席を立つマーロウにテリーはあわててつけ加える。
　　　
　"Wait a minute, Marlowe. You're wondering why if I was down and out and Sylvia had plenty I couldn't ask her for a few bucks. Did you ever hear of pride?"
　"You're killing me, Lennox."
　"Am I? My kind of pride is different. It's the pride of a man who has nothing else. I'm sorry if I annoy you."
　　　　　　
　「それ以外何も持ち合わせていない人間のプライド」を唯一の矜持として生きているのがテリー・レノックスという男なのだ。
　　
　困っているのに連絡もしてこない、質草になる立派なスーツケースを持っているのに空腹で路上生活を続けている、大金持ちの前妻と遊び歩いているくせに金の無心はしない、マーロウ自身も不可解と言うテリー・レノックスの独特のプライド。しかしマーロウは Whatever his rules were he played by them とつぶやいて、「どんなルールであれ、テリー・レノックスは彼なりのルールを守って生きているのだ」とその生き方に共感を持ち始める。
　　　　　　　
　レノックスが自宅に戻り、一人チェス（マーロウの趣味は一人チェスだ）をするマーロウのところにシルヴィから電話があり、彼のことが気にかかっていると言う。マーロウは皮肉たっぷりにこう言う。
　　　　　　
　"I noticed how worried you were the night we met."
　
　knewではなくてnoticed　を使うことでhow以下に反語的なニュアンスを持たせているということか。清水訳では「あの晩は気になさらなかったようですね」、村上訳では「先日お会いしたときには、さほど気にかけてはおられなかったようでしたが」となっている。
       
　その後いくつかの皮肉で辛らつなやりとりがあった後、マーロウとシルヴィアの最後のやりとりはこんな風だ。beanとはスラングで5ドル紙幣のこと。

  "The guy was down and out, starving, dirty, without a bean. You could have found him if it had been worth your time. He didn't want anything from you then and he probably doesn't want anything from you now."
 　"That," she said coolly, "is something you couldn't possibly know anything about. Good night." And she hung up. She was dead right, of course, and I was dead wrong. But I didn't feel wrong. I just felt sore.
      
  「あなたからは何も受け取るつもりはなかったし、今もたぶん同じだ」とレノックスを代弁するかのように言うマーロウ。「その辺のことはあなたにはわかりっこない」とクールに告げて電話を切るシルビア。
     
　テリーとシルヴィアのいわくありげな関係を強く暗示して2人の最初で最後の会話は終わる。






                                                                                『ロング・グッドバイ』精読 Chapter3ヘ


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レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter 1

　

　物語は、レストラン＜ダンサーズ＞のテラスの前のロールズ・ロイス・シルバー・レイスの中で酔いつぶれているテリー・レノックスをフィリップ・マーロウが見かけるという小説全体の雰囲気を象徴するような名シーンで幕を開ける。
        
　The first time I laid eyes on Terry Lennox he was drunk in a Rolls-Royce Silver Wraith outside the terrace of The Dancers.
      
　ロールズの隣には若い女性が乗っている。後に分かるがレノックスが以前結婚していたシルヴィアだ。
     
　There was a girl beside him. Her hair was a lovely shade of dark red and she had a distant smile on her lips and over her shoulders she had a blue mink that almost made the Rolls-Royce look like just another automobile. It didn't quite. Nothing can.
      
　シルヴィアの纏うブル－・ミンクを、「ロールズ・ロイスがほとんど普通の車に見えてしまうような」、という表現で一旦比喩する。そして「実際は本当ににそう見えたわけではない。ロールズ・ロイスをそんな風に見せられるもには何もない」とそのすぐ後にその形容を打ち消すという手の込んだ仕掛け。その2つを我が物にする若い女性の特異さがじわっと浮かび上がる。
         
　日本語だとどうしても解説風になってしまうが、原文はIt didn't quite. Nothing canと極端に省略されたセンテンスを畳み掛けるように連続させ、醒めた余韻を漂わせながら終わる。モノが王様の地位を占める消費社会をシニカルに語るのはチャンドラーの真骨頂だ。
       
　シルヴィアの冷たい視線を受けてもいっこうに頓着しない＜ダンサーズ＞の駐車係とそうした人物の存在理由を明らかにしてくれる見事にひねくれた解釈。
         
　At The Dancers they get the sort of people that disillusion you about what a lot of golfing money can do for the personality.
         
　このgolfingというのが良く分からない。辞書では文字通りのゴルフに関連した意味しか出てこない。村上訳では「いくら金を積んでも」、清水訳では「金にものをいわせようとしても」と訳されている。当時、大金や高額な支出を指してこういう言い方があったのだろうか？
     
　レノックスの家からコンバーティブルを取ってきて海沿いをドライブしてモンテシートの友人のプールサイドのパーティーへ行こうと主張するシルヴィア。コンバーティブルは生活のための売ってしまったというレノックス。それを聞いたシルヴィアの態度はこう形容される。
          
　A slice of spumoni wouldn't have melted on her now.
  
　spumoniスプモニとは、複数のフレーバーのイタリアンジェラートのことだそうだ。イタリア移民が多いアメリカでも広く普及していたようで、ロスあたりでもしゃれたアイスの代名詞だったのだろう。シルヴィア・レノックスとスプモニ、ソフトで甘くてそして冷たい。もはやシルヴィアの方が数倍冷たいのだが。
          
　シルヴィアはレノックスを勝手にマーロウにまかせてロールズで走り去ってしまう。「ひとつのやり方ではあるな」と白服（駐車係）に話しかけるマーロウ。
        
　"Well, that's one way of doing it," I told the white coat.
　"Sure,"he said cynically. "Why waste it on a lush? Them curves and all."
　　　　
　白服の返事のWhy以下の短い文に四苦八苦する。
　　　　　
　Why waste it on a lush? とはWhy does she waste it on a lush? の略だろう。何となく意味はわかるが、この場合のitは性的な魅力という意味なのだろうか？それともwasteの漠然とした目的語なのだろうか？ちなみにlushとは酔っぱらいのこと。
　　　　　　　
　また、curves とは女性の身体の曲線の意味だが、Them curves のThem は一体なんのこと？なんでここに人称代名詞の目的格が来るの？というところだが、調べてみるとる口語ではThemはよくThoseの代わりとして使われるとのこと、いやはや。and allは強調の意か。
　　　　　　　
　ここは村上訳ではこうなっている。
　　　　　　　
　「当然でさ」と彼はせせら笑った。「あれだけのそそる身体だもの、酔っぱらいの相手をしている暇はないやね」
　　　
　なるほど。Themを「あれだけの」、and all を「だもの」と訳してニュアンスを伝える。なかなかだ。
　　　　　　　
　このThemをＴhoseの代わりに使う口語表現だが、白服は他にも2箇所で同じようにThemをＴhoseの代わりに使っている。さらにhimselfというべきところをこれまた口語ではありうるとされるhisselfといっている。チャンドラーは意識的に白服にこういう言葉遣いをさせているのだ。それによって後述するテリー・レノックスの言葉遣いの特異さが際立ってくる仕掛けとなっている。
　　　　　　　
　マーロウは仕方なくレノックスを自宅に連れ帰る。
　　　　　　
　I got the door unlocked and dragged him inside and spread him on the long couch, threw a rug over him and let him go back to sleep.
　　　　　　　　　
　酔っぱらいを担いでようやっと階段を上がり（マーロウの住んでいる家は斜面地に建てられており、玄関まで長い階段を登る必要がある）、部屋のドアの鍵を開け、引きずり込むように家の中に入れ、カウチに全身を広げるように寝かせ、ラグを放るようにかけてやる。使役動詞と目的格のhimを4つ連続させた表現に、ほとんどモノと化してにっちもさっちもいかない寝込んだ酔っぱらいを扱う様子が目に浮かぶようだ。
　　　　　　　
　しばらくして目を覚ましたレノックスとのやりとり。レノックスの言葉づかいに注目。
　　
　"How come I'm here?" he asked, looking around.
　"You squiffed out at The Dancers in a Rolls. Your girl friend ditched you."
　"Quite," he said. "No doubt she was entirely justified."
　"You English?"
　"I've lived there. I wasn't born there. If I might call a taxi, I'll take myself off."
  "You've got one waiting."
　　　　
　No doubt she was entirely justified などといわれたら、日本人でも思わずYou English?と聞いてしまうだろう。
　　　　　　
　その他にもレノックスは “Awfully sorry” だの ”Thank you so very much” だの、いやに丁寧というかややくどいというか、そういう「英語」を話す人物として描かれている。

　レノックスは言葉遣いだけでなく、He's the politest drunk I ever metとマーロウが思わずつぶやくほど、すこぶる礼儀正しい酔っぱらいなのだ。
　　　　　　　
　ロールズ・ロイスの中で酔い潰れ、女に見捨てられた英国英語を話す世界一礼儀正しい酔っぱらい。何故か気になって心をかけるマーロウ。冒頭からミステリアスな雰囲気が一気に高まる。
　　　　　　　　
　マーロウはレノックを彼のアパートまで送っていく。レノックは黙り込んでいる。
　　　　
　He hadn't mentioned the girl again, Also, he hadn't mentioned that he had no job and no prospects and that almost his last dollar had gone into paying the check at The Dancers for a bit of high class fluff that couldn't stick around long enough to make sure he didn't get tossed in the sneezer by some prowl car boys, or rolled by a tough hackie and dumped out in a vacant lot.
　　　　　　
　ここのThe Dancers for以下の文章が極めて判りにくい。a bit of fluffとは口語で若い女や娘を指す、とリーダーズ英和辞典にはある。同様にsneezerはブタ箱、prowl carはパトカー、hackieはタクシー運転主を意味するスラング。こうした口語やスラングもさることながら、that couldn't stick around long enough to make sure というところがどういう意味なのか分かるようで分からない。stick aroundは、あるところに留まる、そばで待つという意味の口語らしい。単語としての意味はそれなりに分かるこういう場合の方が意外にお手上げなのだ。
　　　　　　　
　2冊の翻訳本でもここのところは、「あやしげな高級酒」（清水訳）や「ちっとは箔がついた気持ち」（村上訳）が登場するなど、訳しあぐねている感が否めない。お手上げ状態でいたのだが、松原元信『3冊の「ロング・グッドバイ」を読む』（ソリックブックス）という本に見事な解答があったのだ。先達はあらまほしきものなり。アメリカ生まれの著者の友人が、こんな長い文章はいまどきはもうないねと笑いながら日本語にしてくれたものが以下。
　　　　　
　「お金を払ってもらっちゃったらそのあとは、彼がブタ箱に入れられようが路地裏に放り出されようがそんなことには一切構っちゃくれない娘っ子に、最後の現金をはたいてしまったことも口にしなかった」
　　
　直訳すると、「彼がパトカーの警察のお兄ちゃん達にブタ箱にぶち込まれたり、あるいはヤクザなタクシーの運ちゃんにあり金を巻き上げられてその辺の空き地に放り出されたりしないようにと、酔っぱらってしまった相手と一緒につきあってあげるような気心など、はなから持ち合わせてはいない娘達に最後のなけなしの金を使ってしまった」という感じであろうか。60年後の今でも良くある話だ。
　　　
　マーロウはこれとは全く逆の行動をとる。正体をなくして厄介者扱いされている偶然見かけた酔っぱらいを家に泊め、コーヒーを振る舞い、アパートまで送ってやる。2章では文字通りパトカーの警官からも間一髪守ってやったりもするのだ。
　　　　　　
　こうしたもって回った表現で世の中批判をするのはチャンドラーのお得意なわけだが、そのニュアンスには、女嫌いのチャンドラー、はたまたマーロウとレノックの関係に投影された無意識のホモセクシュアル的な感性をも想起させはしまいか。深読みしすぎか。
　　　　
　そしてマーロウはレノックスの殺伐としたアパートからの帰り道、感傷的な思いでこう独白する。
　
　 I drove home chewing my lip. I'm supposed to be tough but there was something about the guy that got me. I didn't know what it was unless it was the white hair and the scarred face and the clear voice and the politeness. Maybe that was enough. There was no reason why I should ever see him again. He was just a lost dog, like the girl said.
　　　　
　冒頭のセンテンスとあわせて、最後のこの部分もTHE LONG GOOD-BYE に通奏するムードを良く表しているところだ。there was something about the guy that got meのgotの使われ方は、意外にも、「ぐっとくる」や「心を掴む」などの日本語と同じニュアンスを含んだ表現だと思う。清水訳では「彼はどこか私のこころをとらえるものがあった」と訳されている。
　　　　　
　完璧なといってしまいたくなる見事な出だしの一章だ。
　
　　　　　　　



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レイモンド・チャンドラー『ザ・ロング・グッドバイ』精読 Chapter 0

 
       
　3年かかってやっと半分とは。いやはや、長すぎて呆れかえる話だ。
　　　　　
　レイモンド・チャンドラー Raymond ChandlerのTHE LONG GOOD-BYE を読もうとしたきっかけは2007年に出た村上春樹訳の『ロング・グッドバイ』（早川書房）だった。


　　　　　　
　それまで親しまれてきたのは、清水俊二訳の『長いお別れ』（ハヤカワ・ミステリ文庫1958年初訳）だ。長年チャンドラーといえば清水俊二の簡潔に刈り込まれたイメージの日本語訳が定番だった。



　一方、村上春樹もあとがきで指摘しているように、この清水訳では結構な分量の原文が省略されて訳されていることで有名だった。
　　　　　
　それに対して村上春樹訳の方は、「「完訳版」というべきか、いちおう細かいところまでくまなく訳され、現代の感覚（に近いもの）で洗い直された『ロング・グッドバイ』」を目指したというように、原文がほとんど省略されることなく丁寧に訳出されており、表現も現代的だ。
　　　　　
　清水訳における原文の省略ということはあるにしても、それぞれはそれぞれに魅力的な日本語のチャンドラーといえる。
　　　　　
　村上訳を読んで以来、時折、この翻訳本2冊と原文をパラパラと眺めていたのだが、ある時ふと気がついた。3冊に出てくるフィリップ・マーロウやテリー・レノックは、やっぱり3冊それぞれで微妙に違うのだと。
　　　　　　　
　THE LONG GOOD-BYE は、フィリップ・マーロウとテリー・レノックスという2人の孤独な存在同士の友情とギリギリのプライドとその結末の物語である。この小説の最大の魅力は、チャンドラーの手による2人の人物の精緻な造形とその緊張を孕んだ関係の展開にあると言って良いだろう。
　　　　　　
　チャンドラーは抑制された1人称の話法を基本に、選び抜かれた単語、周到な会話のやりとり、簡潔な状況の描写、独白における独特の語り口、筋とは無関係な凝ったエピソード、そしてため息が出るような比喩などを駆使して、2人の人生を展開させる。THE LONG GOOD-BYEを読む醍醐味とは、紛れもなくこうしたチャンドラーのひとつひとつの言葉にやどる息遣いのようなものを丁寧に読み込んでいくことにある。
　　　　　　　　　
　当り前といえば当り前だが、「完訳版」を謳う村上訳も、それはやはり村上春樹が読んだ、そして日本語に訳した『ロング・グッドバイ』なのだ。
　　　　　　　　
　他人の言葉を介さずにレイモンド・チャンドラーの言葉が創造したフィリップ・マーロウとテリー・レノックと対峙してみたい、これがTHE LONG GOOD-BYE　を読んでみようと思った理由だ。


　　　　　　　　　
　どうせ読むのならば徹底的にslow & intensiveで行こうと決めて、リーダーズ英和辞典第2版を傍らに、ネット検索を武器に、清水訳と村上訳に助けを求めながら、一字一句納得できるまで読解に努めた。
　　　　　　
　読み始めてみると、これが想像を遥かに超えた困難な道のりであることが分かった。
　　　　　　
　初刊が1953年とすでに60年前であることに加えて、口語やスラングのオンパレード、警察用語などの頻出、そしてなによりもチャンドラー特有の持ってまわった言い回しや極限まで省略された構文など、予想はしていたものの、ドメスティックな教育と生活オンリーのおぼつかない英語力の人間にとって、チャンドラーの原文は思った以上に難解でちょっとやそっとでは手に負えない代物なのだ。
　　　　　　
　雑事と怠慢と気が多く飽きっぽく根気のない性格がそれに輪をかけた。半年間ページを開かずに終わってしまった時期もあり、あるいは2時間かけても1行の内容が理解できずに立ち往生してしまったこともある。その結果が、冒頭の3年間で半分の進捗という訳である。
　　　
　しかしながら、青息吐息で全53章のうちなんとか26章までたどり着けたのは、その読書がはなはだ困難を極めながらも、一方ですこぶる面白い体験だったからに他ならない。
　　　　
　ゆっくりと徹底的に読み進むうちに、チャンドラーが精緻な言葉で作り込んだフィリップ・マーロウとテリー・レノックが紙面から少しずつ立ち現れてくるような、そんな体験だ。
　　　
　無謀な企てもハーフ・タイムを過ぎれば、安易な楽観に取って変わる。
　　　　　　　　　　
　残り半分の読了に向けた道をゆっくりと進みながら、次回からTHE LONG GOOD-BYE　のスロー・リーディングの記録を綴っていくことにしよう。
　　　　
　チャンドラー渾身の比喩や表現を味わい、聞いたこともない単語や熟語の意味を発見し、闇夜を歩くような構文に四苦八苦し、お手上げの文章には潔く白旗を掲げる、そんな記録だ。

　　　　　　　
　いつ終わることやら分からない最も長い『長いお別れ』、ザ・ロンゲスト・ロング・グッドバイというわけだ。

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鈴が森 立会川 ホルモン焼 ～東京坂路地散人vol.18～

        
　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。
   
　江戸には4箇所の処刑場があった。その中でも北の小塚原と南の鈴が森が有名だ。
    
　一方、牢獄はというと、伝馬町牢屋敷（現在の日本橋小伝馬町の十思公園を含む一画に当たるところ）たった1箇所しかなかった。明治初期の東京都心には丸の内と石川島と市ヶ谷に3箇所に監獄があったのとは対照的だ。
            
　その理由は簡単だ。江戸時代には今の懲役に当たるような自由刑がほとんどなく、牢獄は刑罰を受けるまでの一時的に留め置かれる場所でしかなく、さらに刑罰のなかでも死刑の割合が飛躍的に高かったことがその理由だ。
        
　江戸の町および江戸城は、その鬼門に当たる東北の方角を守る位置に神田明神と寛永寺を設け、その反対の裏鬼門にあたる南西の方角に山王社と増上寺を配するという呪術上のセキュリティ構造を基本にしている。
   
　そして、寛永寺と増上寺の外側には、北の吉原遊郭と南の品川遊里が置かれていた。田中優子によると「遊女はこの場合、観音菩薩である」（『江戸を歩く』 集英社新書）という位置づけだという。
        
　さらに、吉原の外側に千住小塚原があるように、品川の遊里の外側には鈴が森の刑場があった。

    
　旧東海道が第一京浜に飲み込まれるように合流する、ちょうどそのあたりに鈴が森刑場跡はあった。
　　　　　
　よく育った樹木のせいで敷地に足を踏み入れると第一京浜の車の騒音はフッと消える。
　　
　磔台や火焙台や首洗井戸などがそのまま残されている。


　　　　　　　
　風雨に晒され摩滅したなかになんとも言えない表情を湛えて佇む石地蔵たち。死者たちの魂を鎮魂し続けてどのくらいになるのか。その表情が訴えるものは微笑みと呼んでいいのであろうか。優しくもあり同時に恐ろしくもあるような壮絶さ。




　　　　　　　　　
　こうした都市の要所に、聖（寺社）と併せて俗（性）や賤（浅草や品川には穢多頭や非人頭がいた）や死（刑場）をも配することで計画された江戸の町。
　　　　　　　
　網野善彦は、十四世紀ごろの日本において、社会が「文明化」することによって、人間と自然との関係に大きな変化が生じ、「ケガレ」に対する眼差しがそれまでの「畏怖」から「賤視」へと変化したと言っている。
　　　　　　　　　
　しかしながらこうした江戸の都市構造を見ると、やはりそこには、性や賤や死や罪などの「ケガレ」を江戸の内部からは排除する一方で、鬼門を守護する際のパワーとして巧みに利用するという、「ケガレ」の持つ大きなエネルギーに対する両義的な認識が通奏していたことが分かる。
　　　　　　　
　当時、ここ鈴が森の目の前には太平洋の海が広がっていたそうだ。今は既に海は遠く、品川区民公園、大井競馬場、京浜運河、大井埠頭、そしてやっとその先が東京湾だ。
　　　　
　「鈴が森で絶たれて命は太平洋に解放されてゆくのであろう」（田中優子 前掲書）
　　　　
　遠くなった海を思いながら、そうであって欲しいと思った。
　　　　　　　
　東京に江戸を見るということは、空間を時間の一種として見ていることに他ならない、そんな思いも去来する。

　
　旧東海道を北上する。
　
　旧東海道と直行して立会川が流れている。立会川に架かる浜川橋は、別名涙橋と呼ばれている。裸馬に乗せられて江戸府内から連れられてきた罪人とその家族がこのあたりで密かに最後の別れを交わしたことから名付けられたものだ。


　
　この立会川だが、京急の線路を越えてしばらく西に遡るとそこから上流はすべて暗渠になってしまう。水面が見られるのはこの付近の数百メートルだけなのだ。

　　　　　　　　　

　さらにその上流を辿ってみると、暗渠になっているとはいえ蛇行した川筋がはっきりと地図に刻印されている。それは、JRの大井町の駅の下を潜り、大きく蛇行しながら西に向かい横須賀線の西大井駅の下を通る。この立会道路と名付けられた立会川の流路は、さらに大井町線の荏原町の駅をかすめ、池上線の旗の台駅のやや北側を抜け、北上しながら目黒線の西小山駅の北側を通り、住所でいうと目黒区碑文谷あたりに辿りつく。
　　　　　　　　
　後に調べて分かったのだが、立会川の源流は、清水池（清水池公園）と碑文谷池（碑文谷公園）なのだそうだ。なんだ、住んでいるすぐ近くの馴染みの場所じゃないか。
　　　　　　　　
　渋谷川、古川、目黒川、立会川、呑川、そして多摩川。東京城南の内陸部もこうした河川によって意外にも海とつながりを有しているのだ。そう言えば、ここ目黒においても時折、潮の香りがする時がある。
　　　　　　　
　急に立会川が身近に感じられ始める。いつかその源流から河口まで流れを辿ってみよう。
　　　　　
　商店街や密集した住宅のすぐ裏手を流れる立会川。いつもは隠されて見えない都市の裏側が垣間見られる新鮮さ。ケンコーハムの看板が泣かせる。




　　　
　夜の部のお目当ては、もつ焼きの「お山の大将」。暖簾に書かれたホルモン焼きという言い方が昔風だ。


　　　　　　　　　　　　　
　豚レバ刺し。どうして牛レバがダメで豚レバはOKなのだろう。とやかく詮索する気もなく平らげる。



　煮込み。


　　　　　　　　　　　　
　のどガシラとハラミの串焼き。


　　　
　コブクロ。


　　　　　　　　　　
　もつ焼き一串100円、煮込み350円、酎ハイ300円。墨東に比べれば少し値段は張るが、それでも充分ありがたい価格だ。そしてもつが新鮮かつヴォリュームたっぷりだ。この店は近くの品川の食肉市場（芝浦屠場）で仕入れる新鮮なもつが名物の店なのだ。立会川沿いにある「鳥勝」ももつ焼きで有名な店だ。
　　　　　　　　　
　芝浦屠場の存在を背景に、海沿いや運河沿いに集積する工場の労働者たち、大井競馬場や平和島競艇場の常連たち、こうした人々に支えられてきた、これもひとつの地域に根ざした食文化なのだ。
　　　　　　
　墨東に加え、ここ東京湾岸沿いも俄然気になり出してしまった東京坂路地散人であった。




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辺見庸『もの食う人びと』 ～食のエクリチュール vol.10～

        
　食にまつわる書籍を紹介する“食のエクリチュール”シリーズ。
           
　第10回は辺見庸の『もの食う人びと』（角川文庫）。



　本書は著者がまだ共同通信社に在籍中の1994年に書かれたノンフィクションだ。
     
　「私は通信社の外信部デスクの職務にあり、溢れるほどの記号的情報をもとに、怒りの色も悲しみの色も交えない賢し顔で、世界のありようを冷静に手短に分析してみせるのを常の業としていたのだ」
    
　そうした日常に著者は、倦み疲れ、離人症に罹り、世界を鮮やかに実感できなくなっていた。
      
　「世界はときに、透明なビニールの膜に透き間なく覆われているように思われた。また、あるときには、私自身が全身をサランラップかなにかにすっぽりと包まれ、世界から遮断されているように感じられた」
     
　｢ある日、私はこの隔壁やビニール膜をばりばりと突き破りたくなった。当為としてではなく衝迫としてそうなった。ビニールハウスふうの無菌、無風空間から世界を眺めているのがついに嫌になったのである｣
       
　冒頭の「旅立つ前に」と題された章にはこうある。
         
　「私は、私の舌と胃袋のありようが気にくわなくなったのだ。長年の飽食に慣れ、わがまま放題で、忘れっぽく、気力に欠け、万事に無感動気味の、だらりぶら下がった、舌と胃袋。だから、こいつらを異境に運び、ぎちぎりといじめてみたくなったのだ」
          
　そして、著者はダッカの駅前広場の屋台で売られている残飯（！）を手始めに、バングラデシュの難民キャンプのピター（蒸しパン）、バンコックの日本向けに作られている猫用缶詰、かつて特派員として滞在していたハノイのフォー、ベルリンの刑務所の囚人食、ワルシャワの炭鉱のボグラッチ（田舎スープ）、ユーゴ紛争最中のアドリア海のいわし、コソボの修道院の精進料理、ソマリアのPKO各国軍の食堂の飯（イタリア軍のランチは、アサリのリゾットと紙パックの白ワイン付きだ！）や難民キャンプのインジェラ（発酵クレープ）やチャットと呼ばれる麻薬性を有したアルカロイド系植物の茎、エチオピアの塩コーヒー（コーヒーに塩は意外に良く合うらしい）とバター・コーヒー、ウガンダのマトケ（バナナの蒸しもの）、ウラジオストックのロシア海軍食堂の給食、チェルノブイリの放射能を浴びたキノコ入りスープ（サリャンカ）と豚のレバーの串焼き、そして地元では放射能を洗い流すと信じられているこれまた放射能を浴びたリンゴから作られる自家製の酒サマゴン・・・・などなど、飽食日本から遠く離れた、新興国の、問題の場所の、紛争地帯の、極限状態の、最果ての場所の食を舌と胃袋に流し込む。
      
　それは、フィリピン ミンダナオ島での残留日本兵士の人肉食の記憶や今を生きる韓国人従軍慰安婦のかつての記憶など、「見えざる食いもの」をも食らう、食って、食って、食いまくる旅だ。
        
　「食う」というありふれた日常に目を向け、共に「食う」ことによって見えてくる人の世界の現実の姿。
    
　一方、「食う」ことは「食える」という状況を無意識に前提とする一方で、「食えない」という事態をその陰画として暗喩する。
      
　内戦が続くソマリアの「食えない」状況を記録した「モガディシオ炎熱日誌」と題された章のこの一文が胸を突く。
     
　「工科大学校に行ってみたらキスマユから来た避難民であふれかえっていた。玄関で大便をしている子もいて、息も詰まる不潔さだ。

　悲しい話ばかりでメモは埋まる。三階の教室にうずくまっていた少女の姿がとりわけて胸に切なく尾を引いた。

　ファルヒア・アハメド・ユスフ。十四歳だが、三十以上に見えた。

　この日誌を私が記事にまとめるころ、ファルヒアはたぶんこの世にはいないかもしれない。

　栄養失調。結核。もう食べられない。立てない。声も涙も出ない。咳だけ。枯れ枝少女だ。

　凍てついた影のように微動だにしない。

　たまに、飼い猫のトイレみたいに土を入れた器に、音もなく排泄する。自分の排泄物と暮らしている。

　こめかみに針金ほどの指を当て、この世のありとあらゆる苦しみを、他人の分まで、一身に負うた目をして、十四年の命がポッと消えるのを待つ。

　ごめんよ。ごめんよ。突き動かされ、そう言うしかなかった。拝むしかなかった。

　国連の平和維持活動（PKO）も、アイディード派の政治も、対立するモハメド暫定大統領のそれも、ファルヒアを救わない、ファルヒアだけでない。たくさんの枯れ枝少女、少年が、ただコブラのやかましい飛行音と銃声を聞かされてるいるだけだ」
     
　「救わない」のはジャーナリズムとて同じことだ。旅を終えた著者の言葉は重く沈む。
      
　「私は無事帰ってきた。体裁をほぼ整えて。他人事のようにいえば、結構な話ではあった。しかし、本当に結構な話だったのか、私はこのところ夜半に自問することがある」
      
　「私はたくさんの悲劇を尻目に旅をつづけ、悲劇から悲劇へと渡り歩いた果てに、いま平然と生きてあるという自責にも似たなにかの感情が抜けないからだ。そうである限り、この旅はまだ終わっていない、いや少なくとも精神的にはまだまだとても終われないのである」
      
　しかしながら、と思う。
          
　「飢えの果てに、ただ間もなく死ぬためだけの私の眼前に存在していたファルヒア・アハメド・ユスフ。ここにいま、世界の密やかな中心があると私は考えたのだった。世界の中心であることを標す巨大モニュメント（そんなもにが必要とは思えないけれど）を建てるとしたら、ワシントンD.C.でもロンドンでも東京でもなく、ここであるべきだ、と。感傷ではない。声も涙もでず視力さえなくなった彼女の顔は、先進国サミットに集うあの旦那方の胡乱で澱んだ貌（かお）とは比べるのも愚か、神々しいほどの美しかったのだから」
             
　ファルヒアを「救わない」のはジャーナリズムとて同じことだが、辺見庸は、ソマリア モガディシオの枯れ枝少女が啓示するものをこう書き記す（文字通りの意味で Journal だ）ことで、ともすると忘れられがちな世界の本質を示してくれる。
       
　それは、国家や権力や経済のパワーを持ってして世界の中心と思い、真実や正義を語っているつもりでいることは大きな誤りである、と。
             
　神は細部に宿る。中心は往々にして周縁に現れ、真実もまた深い混沌の中に姿を見せる。
        
　「食」とて同じことだ。「食う」を問う時には、同時に「食えない」という意味をも問う想像力を忘れてはならない、と。
     
　飽食日本の日常にどっぷり漬かり、美食や三ツ星やグルメやB級やらで知らず知らずのうちに世界を想像する感性と勇気を失いかけた時、いつの間にか倨傲の眼差しになりかかった時、そんな時には、モガディシオの枯れ枝少女が写った一葉の写真のことを思い出そう、ファルヒア・アハメド・ユスフが啓示しているものを思い出そう。 

　はたして想像力は世界から遮断されてはいないだろうか。



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SUITS TO KILL ～007 ジェームズ・ボンドのスーツの謎～

　　　 
     　　　　　　　　
　骨董通りを歩いていたら、ショーウインドウのガラスに映されたDaniel Craig ダニエル・クレイグの映像が目にとまり、よく見ると12/1から日本で公開されている007シリーズの新作 SKYFALL 『スカイフォール』の予告映像だった。『スカイフォール』はボンドの敵役をJavier Bardem ハビエル・バルデムが演ずるということで注目をしていた一作、しばし予告編の映像に釘づけになってしまった。
 
　『スカイフォール』が映し出されていたのはヴァルカナイズ・ロンドン青山店のショーウィンドウ。同店はハケット、ターンブル＆アッサー、グローブ・トロッター、フォックス、スマイソン、クリケット＆ジョーンズなど英国のハイ・ファッションを扱うショップだ。
　
　ショーウィンドウに流されていた予告編は、007シリーズの公開50週年を記念して同店で開催されているJames Bond ジェームス・ボンド衣装展”A taste of 007 stylet展”の一環だったようで、グローブ・トロッターが今回の23作目のオフィシャル・パートナーとして劇中のライフルケース”SKYFALL CASE”を製作しているのが縁のようだ。
　　　　　　　　
　1階入口に展示された”SKYFALL CASE”を横目で見ながら2階に足を運ぶと歴代のジェームス・ボンドとボンドガールが着用した衣装などが数点展示されている。

　注目はSean Conney ショーン・コネリーが『サンダーボール作戦』（原題Thnuderball 1965）で着用したという茶のスーツ。仕立てはAnthony Sinclair アンソニー・シンクレア。ナチュラルショルダー、2つボタン、狭いラペル、控え目なウエストシェイプ、短めの着丈、スリムなトラウザースなど、初期のコネリーボンドではお馴染みのスタイルのスーツだ。ショーン・コネリーのがっしりした上半身にあわせたジャケットの肩幅の広いこと！スレンダーな今時のマネキンでは肩と胸が明らかに持て余し気味だ。もちろん007ならではの左サイドに設けられたワルサーPPKを吊すホルスターのためのゆとりのせいもあるのだろうが。シャツは白のターンブル＆アッサーのワイドスプレッドカラーのものが合わせられている。




　　　
　映画では最初の方でMから指令を受けるジェームズ・ボンドが着用していたスーツだ（★1）。

　　　　　


　　　　　　　　　　　
　ジェームズ・ボンドのスーツはその後、いろいろと変遷を重ね、現在のボンド役のダニエル・クレイグのスーツは、前作の『慰めの報酬』からはTom Ford トム・フォードが担当しており、今回の展示では、『スカイフォール』で着用したグレイのストライプスのスーツも展示されている。


　　　　　　　
　もちろんショーン・コネリー時代のものに比べると、圧倒的にタイトな仕上がりだが、ダークなカラー、ナチュラルショルダー、狭いラペル、抑制されたウエストシエイプ、細いネクタイ、白のTVホールドのポケットチーフなど、初代ボンドが確立したスタイルを強く意識したものになっている。
　　　　　　　
　展示されている『サンダーボール作戦』で着用したスーツをはじめ、初代ボンドのショーン・コネリーが着用したスーツはすべてアンソニー・シンクレアによるビスポークであり、一般にConduit cut コンジット・カット（コンジット、あるいはコンドュイットとは、アンソニー・シンクレアの店があった通りの名前でサヴィル・ロウに直行している）の名で呼ばれている。展示されてるスーツに見るように、それは当時のサビル・ロウからイメージされる、いわゆるイングリッシュ・ドレープの優雅な印象とは一線を画したシンプルな仕立てのスーツだ。
　　　　　
　ジェームズ・ボンドのイメージを決定づけた、この初代ボンド ショーン・コネリーが着たスーツのルーツは一体どこにあるのか？その謎を追ってみた。
　
　アンソニー・シンクレア、ターンブル＆アッサーなどはもともと、第1作目の『ドクター・ノー』、2作目の『ロシアから愛をこめて』、そして4作目の『サンダー・ボール作戦』の監督だったTerence Young テレンス・ヤングが贔屓にしていたテーラーだった。
　　　　
　テレンス・ヤングは007シリーズ以外でも、『暗くなるまで待って』、『レッド・サン』、『バラキ』などの秀作や話題作を撮った70年代に活躍した監督。
　　　　　
　DRESSED TO KILL （flammarion）という007のスタイルやファッションを語った本に『サンダーボール作戦』のセットで撮られたテレンス・ヤングの写真が載っている。一緒に写っている女性はモリー・ピーターズ。


　　
　ナチュラルショルダーのダークなスーツ、ワイドスプレッドカラーにフォア・イン・ハンドで結んだナローなソリッドタイ、ターンバック・カフ（英語ではCouctail cuffs カクテル・カフと呼ばれることも多い）など、この写真の姿を見る限り、後にジェームズ・ボンドのトレードマークとして有名になったスタイルやディテールは、元々テレンス・ヤングの好みだったことが窺える。
　　　　
　「テレンス・ヤングがまさにジェームス・ボンドだった」との証言があるように、映画におけるジェームズ・ボンドのスタイルは、テレンス・ヤング自身のスタイルがベースになっているのだ。
　　　
　どちらかというと肉体派（ショーン・コネリーはボディービルダーの肉体の持ち主であり、ハリウッドでは「ザ・トラック・ドライバー」と呼ばれていた）でスーツなどは一度も着たことがなかったといわれるスコットランド出身の若者を、テランス・ヤングは自らのテーラーに連れて行き、自らのディレクションのもと、駆け出しの俳優ショーン・コネリーからイギリス情報部のシークレットエージェント ジェームズ・ボンドへと変身させたのである。
　　　　　　　
　手がかりを探してアンソニー・シンクレアを調べていたら意外な事実が分かった。アンソニー・シンクレア本人は1982年に引退しているのだが、その名前を冠したAnthony Sinclair Ltdというテーラーがロンドンで開業しているのだ。それはデザイナーのDavid Mason デビッド・メイスンがクリエイティブ・ディレクターを勤め、アンソニー・シンクレアの弟子だったRichard W Paine　リチャード・W・パインと供にやってるテーラーで、アンソニー･シンクレアの哲学を今に継承する服作りを目指している。
　　　　　　
　そのテーラー Anthony Sinclair Ltd のその名も CODUIT CUT というブログにコンジット・カットの興味深い由来が載っている。それによると、アンソニー・シンクレアの顧客にはイギリス陸軍の士官などの顧客が多く（テレンス・ヤング自身が元イギリス陸軍士官だった）、コンジット・カットとは、彼らが好んだ平服スタイルに端を発したデザインだったらしい。彼らはシングル・ブレステッドのナチュラルショルダーの上着にスリムなCavalry–cut（いわゆるモーニング・カットと同じか）のトラウザースをあわせることを好み、コンジット・カットとは、そうした好みに合わせて作り出された、動きやすいカット、適度な胸のドレープ、ロープトップのスリーブ、シェイプしたウエスト、ややフレア気味にヒップにかぶさる裾などを特徴としたスタイルで、そのイメージはHacking jacket（乗馬服の上着）から取られたものだったようだ。
　　　　　　
　この写真はAnthony Sinclair Ltd のにウェブに掲載されているContemporary Conduit Cut と名付けられて提供されるジャケットの写真だ。


　　　　　　　　　　
　この写真やその由来から判断する限り、いわゆるコンジット・カットと呼ばれているものと、例えば今回展示されていたショーン・コネリーが実際、着用したスーツとはかなり印象が異なっている。コンジット・カットはあくまでシンプルにモディファイされたサヴィル・ロウ・スタイルという感じであるのに対して、初代ボンドのスーツはもっとストイックでミニマルな印象なのだ（★2）。
　　　
　日本で初代ジェイムズ・ボンドのスタイルを正確に再現したスーツを仕立てることができると言われているテーラー batakのサイトにこんな説が載っている（下の写真はそのJ.Bモデルと呼ばれスーツのジャケット）。



　60年代のメンズ・ウエア界では、イタリア・モードが注目を集めており、その立役者がフルシチョフのアメリカ訪問の際のスーツを仕立てたことで有名な、サルトとデザイナーの融合をはかった先駆者といわれているAngelo Litrico アンジェロ・リトリコで、そうした流行をいち早く取り入れたのがアンソニー・シンクレアであったのではないかとの説である。確かに初代ボンドのスーツのシンプルな印象は、イタリアのいわゆるコンチネンタル･スタイルに近いものがある。
　　　　　　　　　　　
　アンジェロ・リトリコと同じローマのテーラー Brioni ブリオーニが1952年にフレンツェの第3回のイタリア・ハイファッション・ショー（現在のピッティ・イマジネ・ウオモの前進）で紳士服のコレクションを発表する。1959年にはロンドンでもコレクションを発表し、柔らかい生地、ナチュラルなフォルム、フィットした着心地という、それまでのサヴィル・ロウのスーツにはなかったイタリアのスーツの魅力がロンドンでも大きな話題になる。1960年前後を境にイギリスのスーツスタイルにも新しい変化が起こり始めていたことは間違いなさそうだ。（Cristina Giorgetti Brioni FIFTY YEARS STYLE （OCTAVIA,1995））
　　　　　　　　
　伝統的なサヴィル・ロウのスタイルに比べて、よりシンプルなイメージのコンジット・カットを特徴としていたアンソニー・シンクレアが、ナチュラルなイタリアン・スタイルに興味を持ったことは十分考えられる話だ。あるいは、そのきっかけになったのは、やはりテレンス・ヤングだったのかもしれない。アンジェロ・リトリコを後継しているLuca Litricoのサイトに掲載されている当時のアンジェロ・リトリコのスーツ姿（下）と先のテランス・ヤングのスーツ姿は、そのソフトにフィットしている感じなどが似ていなくもない。


　　　　　　
　とはいえ、初代ボンドのスーツのラペルの細さやミニマルな印象は、アンジェロ・リトリコ、ブリオーニ、あるいはカラチェニなどの、当時のローマン・スタイルと呼ばれていたイタリアン・コンチネンタル・スタイルそのものとは思えない。ローマン・スタイルは、シンプルとはいえ、やはり初代ボンドのスーツに比べ、ソフトで艶っぽくてエレガントな印象であり、ラペルの幅ももっと大きかった。
　　　　　　
　では、ショーン・コネリーが着たスーツの、今時のスーツにも繋がるようなミニマルさは果たしてどこから来たのだろうか？
　　　　　
　ここからは仮説なのだが、それは意外にもアメリカに由来するのではないか。その仮説をこれから展開してみたい。
　　　　　　
　下の写真はMiles Davis マイルス・デイビスの MY FUNNY VALENTINE（1964）というアルバムジャケットだ。



　しなやかな生地、細いラペル幅、フィッシュ・マウスっぽいラペル、自然な肩、ロープトショルダー、胸のドレープ、短めの着丈（おそらく）など、マイルスは一見してテーラードと分かるしかもミニマルなイメージのスーツを身につけている。
　　　　　　　　
　マイルス・デイビスのおしゃれ好きは有名であり、60年代前半まではスーツ姿でステージに立っていた。マイルスは50年代後半あたりからブルックス・ブラザースやイタリア製のオーダースーツを好んで着ていたそうだ。（マイルス・デイビス、クインシー・トループ 『マイルス・デイビス自叙伝』 宝島社文庫）
　　　　　
　マイルスは1949年に初めてパリに行って以来、それ以降も頻繁にヨーロッパに渡っている。そんな際、イタリアまで足を伸ばしてサルトでスーツをオーダーしていたのかもしれない。事実は不明だが、おしゃれなマイルスのことだ、イタリアのサルトの評判は当然知っていただろうし、マイルスのオーダーに応え、イタリアのサルトによる手仕事がそれまで世界のどこにもなかったクールでモダンでミニマルな一着を創り上げた、そしてそれらが基になりモダンなイメージのイタリアン・コンチネンタル・スタイルが生まれ、さらには、それらは1960年前後のイタリア・スタイルのブームのなかでイギリスの服好きの連中にも伝わった。あり得る話だ。
　　　　　　　　　　　
　あるいは、こういうことも想像できるかもしれない。1957年11月、マイルスは3週間パリに滞在し、ルイ・マル監督のたっての要望で『死刑台のエレベーター』（原題Ascenseur pour l'échafaud　1958）の音楽を録音する。ラッシュを見ながら即興で演奏したという有名なエピソードが残っている。こうした話題をドーバー海峡を隔てた同業のテレンス・ヤングも当然知っていたのではなかったか。そして、服好きのテレンス・ヤングは当然、マイルスのモダンでクールなスーツ姿に注目したに違いない、と。
　　　　　　　　　　
　事実、同じ時期に、こうしたマイルスを初めとするアメリカのジャスメンらのクールでモダンな感覚が基になって、ロンドンのおしゃれな若者のあいだでモッズ Modsという流行が生まれる。モッズとは、まさにイタリアやフランスのスーツやアメリカのモダンジャズやR&Bを好んだおしゃれなロンドンの若者のことをModerns モダーンズと呼んだことに由来している。スリムでスタイリッシュなスーツはモッズ・スーツと呼ばれた。影響は若者だけに限られたいたとは思えない。
　　　　　　
　The Rat Pack と題されたThe Telegraph のサイトのフォトブックに載っている次の一枚を観て欲しい。



　写っているのは左からフランク・シオナトラ、ディーン・マーチン、ピーター・ローフォード。キャプションによると『オーシャンと十一人の仲間』（原題Ocean’s Eleven 1960）のプレミアの際のラスヴェガスで撮られた写真らしい。後にコンテンポラリー・スーツと呼ばれることとなったスーツの原型と思われるスリムなスーツを着たRat Pack ラット・パック（いわゆる「シナトラ一家」のことをこう呼んでいた）の面々。スマートなシルエット、細いラペル、ライトウエイトのしなやかな生地、現在でも十分通用するリーン＆ミニマルなカッコよさだ。
　　
　こうした、アメリカのジャズメンやハリウッドスター達のミニマルでスマートなスタイルは、当時のサヴィル・ロウが体現していた構築的で優雅なエレガンスやあるいはイタリア・コンチネンタル・スタイルが作り上げたナチュラルでソフトなエレガンスのいずれもにない、モダンでクールな新しい感覚の美を印象づけたに違いない。
　　　　
　007シリーズはイギリス映画としてイギリスのスタジオで作られているが、資本としては紛れもないハリウッド映画（製作・配給はユナイテッド・アーティスツ）だ。映画の中でCIAエージェントのフェリックス・ライターがほとんど007の単なる助手的な役割でしかなく、さらには時として間抜けな役柄に甘んじていることに反して、映画製作というリアリティにおいては、ハリウッドの影響が大きかったことは想像に難くない。事実、初代ボンド役として原作者のイアン・フレミングがイメージしていたデヴィッド・ニーブンやリチャード・バートンは、いかにもイギリス的だとして却下されている。
　　　　　　　　　　
　スーツ姿のヒーローが派手なアクションを展開するという007シリーズの基本スタイルともいえるものは、アルフレッド・ヒッチコック監督の『北北西に進路を取れ』（メトロ・ゴールドウィン・メイヤー製作・配給 1959）からヒントを得ているらしい。（ジェームズ・チャップマン 『ジェームス・ボンドへの招待』 徳間書店）
　　　　　
　有名な農薬散布の飛行機に襲われるシーンにおける、ジェントルなスーツ姿とラフな環境やタフなアクションが喚起するイメージとの落差を対比させた演出は、確かに後の007を髣髴とさせる。主演のケーリー・グラントが着用していたスーツは、アメリカの3ボタン段返りのサック・スーツのイメージをベースにしながらも、幅がやや狭めのラペル、立体的なロール、絞り気味のウエスト、ノーベント、ジェッテッド・ポケットなど、控え目でかつノーブルな印象の一着だ（★3）。ケーリー・グラントは当初ジェームズ・ボンド役としても候補にも挙がってる。


　　　　　　　　　
　テレンス・ヤングはこう言っている。「イアン・フレミングの原作はどうしようもなく幼稚で、B級スリラーそのものだった。― ボンド映画を作るならば、パワーアップして、ユーモアを加えて、できるだけシニカルなものにするほかなかった」、「しゃれた映画にしたいと思った。できる限り洗練された作品にして、何よりも私が『ドクター・ノオ』で出したかったのは、速いテンポの感覚だった」（ジェームズ・チャップマン 前掲書）
　　　　　　　　
　そして、テレンス・ヤングはこう考えを進めたのではなかったか。世界中をジェット機で飛び回り、奇天烈な悪役と文字通り自らの身一つで格闘するジェームズ・ボンドの戦闘服たる「殺しのスーツ」にふさわしいのは、単なる伝統や上品さや優雅さではなく、身体の動きに追従するライトウエイトのしなやかな生地と仕立てであり、肉体の野獣性を包み隠す外皮としてのストイックで控え目な印象であり、さらに新しい時代のヒーローにふさわしいモダンでクールなイメージ、だと。
　　　　　　
　コンセプトは、野生を包み込んだストイックな外皮、「ワイルドを内包したミニマル」だ。
　　　　　　　　　
　このコンセプトは、サヴィル・ロウの伝統を踏まえながら、軍隊的な合理性やストイックさを有したコンジット・カットを創造したテーラー アンソニー・シンクレアにとっても容易に理解でき、大いに賛同できるコンセプトだったはずだ。熟練したテーラーの腕によってショーン・コネリーの身体的特徴が入念に取り込まれる（★4）。その結果、生まれたのが初代ジェームズ・ボンド　ショーン・コネリーのスーツだったのではなかったか。


　　　　　　　　
　それは、イギリスとイタリアとアメリカのそれぞれのスーツ文化にルーツを有し、身に纏うことによって裸体の時以上に男らしさを発信するという、スーツそのものの本質に迫るスーツの誕生だった。
　　　　　　　　　　
　だからこそ、今日までショーン・コネリーが演じた初代ジェームズ・ボンドのスタイルが、それ以降のあらゆる時代の007の参照項であり続けているのだ。
　　　　　　　　　
　外皮がミニマルでストイックであればあるほど、何気ない仕草における身体性は強調され、折々にそこから溢れ出る野生味は魅力を倍加し、ミス・マネーペニーやボンドガールたちを魅了する。
　　　　　
　魅了されるのはボンドガールズだけではない。ジェームズ・ボンドの「ワイルドを内包したミニマル」は、ボンドの宿敵を嫉妬させ、ことさら演技的な会話や劇場的な一騎打ちを画策させ、さらにはおよそジェームス・ボンドとは無縁のしょぼくれた日常を生きる世界中の男達をも魅了し続けているのだ。
 
     　　　
　　     　　　　　　
（★1）映画でのジェームズ・ボンドのスーツに関しては THE SUITS OF JANES BOND というサイトが詳しい。NY在住の（おそらくは）服好きのボンドオタクのグラフィックデザイナー Matt Spaiserが書いている。
           　　　　
（★2）Anthony Sinclair Ltd 自身が、Contemporary Conduit Cut は、かつてのコンジット・カットやショーン・コネリーが着用したスーツのデザインとは異なるものである旨を述べている。
           
（★3）『北北西に進路を取れ』でケーリー・グラントが着用したスーツはサヴィル・ロウのテーラーKilgour French and Stanburyによるビスポークスーツ。一説によってはビヴァリー・ヒルズのテーラーQuintino製という説もある。CLOTHES ON FILM によれば撮影用として同じ型のスーツが複数のテーラーによって16着作られたのだそうだ。
            
（★4）ボディビルダーであったショーン・コネリーの、がっちりした肩、並はずれて広い肩幅、大きく突き出した胸板という肉体的特徴を極力、エレガントに見せるために、ナチュラルショルダー、ゆとりある胸のドレープ、控え目なウエストのシエイプなどの仕立てが採用されたということも忘れてはならない。この辺の事情はさすが当時の状況に詳しいAnthony Sinclair Ltd のサイトに興味深いエピソードが紹介されている。

 

       

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オリヴィエ・マルシャル讃 ～あるいはネオ・フレンチノワールという名のフランスオヤジの世界～

    
　オリヴィエ・マルシャル監督の映画『そして友よ、静かに死ね』を観てきました。

 
        
　『あるいは裏切りという名の犬たち』（2007）、『やがて復讐という名の雨』（2008 ただし日本では劇場未公開）では、警察が舞台でしたが、今回はリヨンのギャングの世界が舞台です。
       
　主人公を演じるのがジェラール・ランヴァンとチェッキー・カリョ（そうあの『ニキータ』の教官役の）の2人のフランスオヤジ。ジェラール・ランヴァンの出演の映画は初めて観ましたが、これがまた、皺と髭と白髪の3拍子そろったなかなかのフランスオヤジなのです。
             
　ストーリーはモモンと呼ばれたロマ族出身の実在のリヨンのギャングの仲間と裏切りの物語で、モモンことエドモン・ヴィダルの自伝を基にしているのだそうです。
         
　最後のシーンと台詞がなんとも決まっています。このシーンとこの台詞のためにこの映画はあるのだといっても過言ではないぐらい決まったラストシーンです。どっかで見たなーと思ったら、このシチュエーション、チャンドラーの『ロング・グッドバイ』だったんですね。
        
　それにしても、オリヴィエ・マルシャルのネオ・フレンチノワール（近年に作られたフレンチ・フィルムノワールのこと）に登場するフランスオヤジたち、実にいい味出しています。前掲の2作ではダイエル・オートゥイユとジェラール・ドゥパルデューというフランスの濃い顔代表オヤジの2人が主役を張っていました。この監督の作品は、こうしたフランスオヤジたちを観るためにあるといっても決して過言ではありません。
         
　白髪、皺、髭の3拍子、ぼさぼさの頭、ふてくされたようなやつれたような表情、憂い帯びたような眼差し、服装などには無頓着なよれよれの服、黒っぽい皮やコートを引っ掛けたどこか薄汚い感じ、やたらと煙草を吸いウイスキーをガブ呑みする姿（フランス映画のくせにワインなんかほとんど登場しません）、完全な男中心の世界、往々にして女房子供は刺身のツマ的な存在感しか与えられていません、一方でその男たちがこだわるのは、女子供はなんとしても守るというもはや流行らない騎士道的な精神。渋いなどというありきたりの表現を通り越した、実に濃厚な存在感を放っております。
     
　もと警官のオリヴィエ・マルシャルならではのリアリティなのでしょうか、特に登場する警官たちのしょぼくれ具合やひねくれ具合がすごいのです。今回はギャングが主人公の作品なので警察を舞台にした前2作ほどではないのですが、それでも、今回の作品にもちゃんとおりました、しょぼくれたフランスのオヤジ警官が。
　　
　ぼさぼさの髪、疲れた表情、どこか納得がいかないような態度、ぺらぺらのスーツ、ノーネクタイのよれた白シャツで登場するパトリック・カタリフォが演じる敵役の刑事の主人公のギャングにどことなく共感を抱いている気配のそしてどこか投げやりな雰囲気を放っている男。


＜パトリック・カタリフォ＆チェッキー・カリョ＞
　　　　　　　
　あるいは、ちらっとしか出てきませんがその以前の上司で日本でいうと小松方正（！）っぽい感じの癖のある刑事もなかなか見ものでした。何しろ犯人にステーキが食いたくないかといって、ジョットガンを携えた武装警官を従えながら街のビストロに出向いてステーキをぱくつきながら犯人に尋問し始めるのですから。
           
　こうしたキャラクターの造形は何を意味しているのでしょうか？それは彼らが真っ当な人生から下りた人間達、普通の生活価値観から外れてる人物であることを暗示するアイコンなのでしょう。健康や気のよさや小奇麗さなど、昨今では世界中で有り難がられている価値観とはおよそ無縁の人物であることを表しているのです。ハードボイルドの探偵が減らず口を叩くというのとちょっと似ているかもしれません。探偵の減らず口は、まともな人間関係をはぐらかしながら生きていることを暗示する仕掛けなわけです。
      
　そして映画では、こうしたまともな人生から下りたキャラクター達が、警察社会やギャング社会などの悪徳が蔓延する掃き溜めのような世界（当然、それは警察やギャングだけの世界に留まらず、今の世の中の本質を暗示してるわけですが）の中でギリギリの状況で体現する最後の正義や人間性が描かれます。否が応でもその純粋さは際立ち、悪のなかにあっても我々は善を打ちたてるべきだ、たった一人であってもそうすべきだ、何故なら我々にはそれしか方法はないのだから、という世界観が浮かび上がってきます。
    
　閑話休題。
     
　オリヴィエ・マルシャルの作品は、音楽もいいんですね。なんと、今回はいきなりディープパープルの往年の「ブラック・ナイト」で幕開けです。さらに、ジャニス・ジョップリンの「ムーブ・オーバー」なんかも使われています。よくやるよなーという感じ。1959年生まれの監督はきっと中学時代からロック少年だったことを窺わせる選曲でした。
　　　　　　　　　
　音楽といえば、前掲2作もなかなかでした。
　　　　　　　　　　　　　
　『あるいは裏切りという名の犬たち』のエンドロールに流れるのは”Don’t bring me down”という曲。オーストラリアのSiaというシンガーです。

　　　　　　　　　　　

　そして『やがて復讐という名の雨』のタイトルバックではなんとレナード・コーエンの”Avalanche”が使われているのですね。コーエンのヴォーカルの雰囲気もさることながら、この歌詞が恐ろしいほどこの作品とシンクロしていました。

　　　　　　　

　そして毎度登場する車と銃などの小道具も見もののひとつです。今回1970年代の強盗シーンでふんだんに登場する車がこのシトロエンDS。


　　　　　　　　　　　
　ハイドロニューマティックという独特の油圧サスペンションの搭載といい、吊り目＆離れ目の宇宙船のような外観といい、前衛的でスタイリッシュでいかにもフランス車という感じですね。このシトロエンDSは当時のフランスきっての高級車としてドゴール大統領の公用車でもありました。リヨンのギャングが大統領と同じ高級車？というわけですが、まあ、常習の銀行強盗が高級車に乗っても不思議はないわけですが、ここでDSが登場するのは、同じく主人公アラン・ドロンの愛車としてDSが登場するフレンチ・フルムノワールの傑作『サムライ』へのオマージュか、はたまた、ドゴール側の私兵組織の資金集めの強盗として雇われたことが主人公達が悪の道に足を踏み入れるきっかけだったという背景への一種のアリュージョンかなどと勘ぐってみたくなるのもディテール好きの楽しみであるわけです。
　　　　　　　　　　　
　最近の銃に関してはまったく疎いのですが、なにせ元警官の監督だけに銃器へのこだわりもなかなかのようです。『やがて復讐という名の雨』の原題は”MR73”というもの。このMR73とはフランスのマニューリン社製の357マグナムリボルバーの名前なのですね。あまりメジャーではありませんが、削り出し加工で作られるその美しい姿はアメリカ製のコルトなどに比べやっぱりどこかフランスぽい雰囲気を醸し出してる拳銃です。原題にもなってように、この銃が象徴的な小道具となってストーリーが展開していきます。ちなみにMR73を調べながら発見したこのMEDIAGUN DATABASE　　　　というサイト、すごいですねー。映画好きでディテール好きにはたまりません。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　ところで、接続詞から始まる日本語タイトル独特の言い回しは今回もしっかり踏襲されています。ちなみに今回の作品の原題は ”Les lyonnais” (リヨンの男たち)というストレートなもの。『あるいは裏切りという名の犬たち』の原題も ”36 Quai des Orfèvres” （オルフェーヴル河岸36番地）というパリ警視庁の所在地の住所というさらにそっけないものでした。
　　　　　　　　　　　
 確かに「リヨンの男たち」あるいは「レ・リヨネ」では、題名にはなりませんわな。「ハマの男たち」だったり「桜田門」が外国では映画のタイトルになりにくいのといっしょでしょうか（日本語では十分成り立ちそうですね）。言葉の持つコンテクストとはなかなか奥深いものです。とはいえ、「あるいは」、「やがて」、「いずれ」（下記）、「そして」ときたら次は一体何なのだろうかなどと今回のちょっとフライング気味の日本語タイトルを見ながらしばし考えてしまいました。
　　　　　　　　　　　
　まだ観ていない監督・脚本の警察3部作のもう1作『いずれ絶望という名の闇』（2009 原題 “Diamant 13”　日本では劇場未公開）に登場するフランスオヤジ達もぜひ観てみたいものです。


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丸谷才一『食通知つたかぶり』 ～食のエクリチュール vol.9～

 
　今回は先日（10月13日）亡くなった丸谷才一の『食通知つたかぶり』（文藝春秋）を取り上げる。


 
　本書の持つ個性は、そのタイトルに集約されている。自ら「食通」といい、自ら「知つたかぶり」と称する、そのぎこちない自慢と場違いな謙遜がミックスされた可笑しさ。食を巡るエクリチュールが往々にして陥るスノビズムを笑い飛ばしているかのような秀逸なタイトルだ。
     
　その命名の由来があとがきに記されている。
 
 　題に困った丸谷才一が、以前別の雑誌に同様のものを連載したときには「植草甚一さんの『オフ・ブロード・ウェイ知ったかぶり』といふ題の真似をして、『食い道楽知つたかぶり』とやりましたけれど・・・・」というと、いっしょに飲んでいた石川淳が「『知つたかぶりは』いいが、『食い道楽』はいけません。あれは明治になつてはやつた言葉です。江戸は食通。『食通知つたかぶり』がいいでせう」ということで決まったものだ。
　　
　ついでにいうと、これ以外は考えらないぐらいにマッチした雰囲気の題簽（だいせん。本の表紙の題字。元は和装本の表紙に貼り付けた書名の書かれた縦長の紙のこと）と漢文調で物された格調高くかつ愉快な序文も夷齋石川淳の手によるものだ。
　　　
　題名ひとつを取り上げても、背景にこういう経緯があることから良く分かるように、本書は文壇という世界が存在し、文士なる言葉も辛うじて残っていた時代を背景に、食を題材に丸谷才一の文芸の技を披露した作品である。「（本書は）何よりもまづ文章の練習として書かれた」と記される所以である。初出は「文藝春秋」の昭和47年（1972年）10月号である。
　　　　　　
　本書は著者が各地のおいしいと評判の料理店を食べ歩く日本紀行の趣向で展開するが、どの回も訪れる地域ゆかりの作家や文化人が必ず登場する仕掛けになっている。例えば、神戸は野坂昭如、岡山は吉行淳之介、横浜は五木寛之、伊賀は池波正太郎、京都は司馬遼太郎、岐阜は篠田一士、東京では辻邦生や安岡章太郎という具合。これらの人物の素描が料理の描写のアペリティフや薬味のような役目を果たしているのも本書ならではの楽しいところだ。
　　　　　
　たとえば、「裏日本随一のフランス料理」と題された山形県酒田市を訪ねる章では開高健と吉田健一が登場する（開高健は大阪でも登場するし、吉田健一は金沢でも登場するのだが）。
　　　　　　　
　「すばらしいフランス料理を見つけた、酒田で」という開高健の大声のひとことをきっかけに、酒田のちょっと南にある鶴岡生まれの丸谷才一は、「大阪やサイゴンならともかく、あの東北の港町にかけては、彼よりもずっと詳しいといふ自信があった。（中略）わたしは、ああ食豪開高健の舌もつひに衰えへたかと嘆き、人生の哀愁にひたりながら、しかし、ものはためし、酒田の清水屋デパートの五階にある、ル・ポットフーへ出かけ」る。
　　　　
　その日の料理は以下のラインアップ。

　そば粉のクレープキャビア添え
　ガザエビのマリエール
　アカエイの黒バターかけ
　最上川の鴨のステーキグリーンペパーソース
　赤川の砂丘でとれた雉のパテ
　チョコレートのスフレ

　「わたしは程よく冷えた辛口の秘蔵初孫をちびりちびりと飲みながら、まづ、そば粉のクレープでキャビアを食べた。と、たちまち、出羽のひなびた穀物の味とさながら凝脂のようなカスピ海の魚卵とは、賛美を尽くした盡した別天地をわたしの口中に合成する」
　　
　アカエイの「ゼラチン質の多い、しつこい味が、ワイン・ヴィネガーによっていっそうあくどくなり、しかも同時にしつこさを拭ひ取られ（理屈に合はないかもしれないが、そんな感じだった）、秘蔵初孫をいっそう引き立てる」
　
　鴨に「ナイフを入れると、うんと生にしてくれと頼んだ注文どほり、血のくれなゐが淡い褐色のソースのなかににじんでゆく。このソースの、洗練された典雅な味はひと、鴨の土くささとの衝突がまことによろしい。絶品であった」
　　　　　　　　
　相馬屋ではハタハタの湯揚げを刻みネギとモミジオロシとポン酢で食べるように言われたのを断って、醤油をかけて食べながら「私見によれば、これこそは、ハタハタの脂ぎつてゐしかも涼然、濃厚にしてかつ清楚、平俗でしかも雅淡な趣を味はふ最上の方法にほかならないのである。（どうです、熱がはいつてゐるでせう。）」
　　　　　　
　地元の極上の日本酒に日本海や最上川などこれまた目の前で採れた新鮮で野趣ある食材を丁寧に料理したものを組み合わせる。なんとも贅沢な一時。そしてそれを表現する雅俗相俟った丸谷才一の筆の冴えも見事。
　　　　　　　
　これを読んでからかれこれ約30年後、酒田に行った折、満を辞してル・ポットフーと相馬屋を訪ねたことはいうまでもない。しかしながら、その感想はここでは書かない。30年の歳月はあまりに大きいとしか書きようがない、といえばいいのだろうか（相馬屋に関していえば、取り壊し寸前で建物が保存され、登楼してともかくも雰囲気だけでも味わえようになったことで以って瞑とすべきか）。
　　
　閑話休題。
　　　　　
　本書に登場するのは存命（連載当時）の文人だけではない。藤原定家や蜀山人あるいはジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』の主人公ブルーム氏など、はるか遠い時代のあるいは架空の人物も登場する。
　　　　　　
　創業天明八年の木屋町四条南の鳥弥三で、浅く流れる鴨川の上の仲秋の満月を眺めながら丸谷才一が引くのは藤原定家の

　とこの上の光に月のむすびきて館さえゆく秋の手枕

という一首。気の置けない風流な雰囲気で月見を楽しんでいる「秋の手枕」というところがその時の感じにぴったりだったのだろう。
　　　　　　
　あるいは、「東京ならまづ鰻」と前置きをして、蜀山人の狂歌

　あなうなぎ何処（いくつ）の山の妹と背をさかれて後にみをこがすとは

を引いて、「鰻の蒲焼こそは江戸のものだといふお国自慢が烈々と示されてゐる一首で、恋歌くづしの妹と背（つまり男と女）に、ちゃんと山の芋までが詠み込んだあたり、おそろしいほどの芸である」と評し、野田岩の利根川の天然鰻の蒲焼の「とろりと舌をとろけさす高度に官能的な趣」を嬌柔（きょうじゅう。なまめかしいやわらかさという意）という一言に昇華させる。
　　　　　　　　
　本書のこうした態度は、知ったかぶりの半可通を前もって宣言するという周到な用意をしながらも、やはり一種のスノビズムであり、しょせんは金持ち相手のガイドブックであり、食にまつわる高踏なペダンティズムに過ぎない、と評す向きもあるかもしれない。
　　　　　　
　さらには、自意識過剰な思わせぶりな態度こそ、まさに鼻持ちならないスノビズムではないか、ということになってしまうのが食やファッションを語る際のどうしようもなく厄介なところともいえる。
　　　　　　　　
　とはいえ、鰻と酒を前にして蜀山人の狂歌を思い出し（ちなみに蜀山人こと大田南畝は、酒と宴会と吉原好きで有名）、江戸っ子のお国自慢に思いを馳せながら、江戸前鰻の温和でかつ官能的な味わいを愛で、杯を傾けるひと時は、やはり歴史であり文化であり日本なのではあるまいか。
　　　　
　夷齋學人も序文に書いておられる。「詩酒相俟って、物はじめて味を生ず」と。
        
 


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フェイスブックはグッド・ピープルの夢を見るか

　ちょっと前の日経新聞に「素顔見えるSNS就活」と題された記事が載っていた。
　
　いまどきの大学生は大変だ、というのん気な感想に加えて、なんか変だなと思った。
   
　「フェイスブック就活必勝講座」などの就活サイトを運営する会社の社長は学生に①掲載写真は笑顔で正面から②「友達」は50人以上にする③週2回以上書き込む、などの指導しているそうだ。
    
　「50人以上にする」というところが、なんとも可笑しくもあり、また、指導を受ける学生の方々のことを思うとため息をつきたくもなる。
         
　そうして開設されたサイトのどこが素顔なの？というのが正直なところだが、一方で、フェイスブックに限らず、コミュニティ毎に、ネットワーク毎に、SNS毎に、「素顔」というキャラクターを使い分けるのは今や当たり前、と一蹴されるのもわかっている。
  
　「フェスブックとはそういうものでしょう」という学生の方々からのクールな反応もわかっている。
   
　わかっているからこそ、素顔は「素顔」と書いて欲しかったとも思ってしまう。少しは気楽にゲーム感覚で「ソー活」（SNSを使った就活をこう呼ぶそうだ）なるものに励めるようになるかもしれないじゃあないか。まあ日経じゃあ無理か。
  
　伊丹十三がこんなことを書いていた。
         
　アメリカに行ったときの話しだ。砂漠の中で写真を取ろうとして村はずれの一軒の家の前に車を駐めようとしたら、車が駐まるかを駐まらないかのうちに、小柄な老人が家の中から駆け出して来て、顔に満面の笑みを浮かべてこういう。
  
　「ハロー・ゼア！よく来たな、さあ中へ入れ！」
　老人は叫んだ。
　「さあさあ、中へ入らんかね。ビールも冷えとるぞ。それとも、あんた、コーヒーがいいかね？なんだったら昼めしを作ってやろうか？」
 
　戸惑いながらも云われるままに客になった私に、老人は繰り返しビールを勧め、コーヒーを勧め、昼めしを勧め、全身全霊、もてなしの火の玉のようになって、私を饗応し、引き止め、寛がせようとする。話題が尽きそうになると家の中を引き回して、寝室を見せ、写真を見せ、家具を見せ、電化製品を見せ、銃を見せ、話題を提供する。私がようやく家を辞する時には車まで送りがてらこういう。
  
　「これで俺たちは友達になった。今度通りがかったら必ず寄ってくれ。わしの家はあんたの家だ。奥さんや子供を連れてきてもいいぞ。泊まってもいってもいい。いいかね、ここをあんたの家と思ってくれたいいんだから。本当にビールはもういいんだね？なんならコーヒーもあるんだが—」
  
　私はあのもてなしぶりは一体なんだったのだろうか、といぶかしがりながら、ふとしたきっかけでその正体に気がつく。
        
　「あの老人はグッド・ピープルを演じていたのだ。心の底から演じていたのだ。（略）あの度外れた歓待は、旅人はもてなすべきもの、つまり、旅人をよくもてなすのがグッド・ピープルの務めである、という思い込みに発していたとしかも思いようがない。
 　グッド・ピープルというのは只の「いい人」ではないのだ。グッド・ピープルであらねばならないという使命感が血肉化してしまった人がグッド・ピープルということなのだろう。  
　かくして、アメリカ人は、グッド・ピープルたらんとして、人前で妻の手を握り、見知らぬ人にニコッと歯を見せて笑いかけ、ジョークをいい、敢然としてNOというのである」
  
　フェイスブックとは、グッド・ピープルとしての「素顔」の証明書だったのだ。
     
　「さあ、俺は笑ったぞ。自分の協調性を証明したぞ。今度はお前が証明してみせる番だ」
    
　グロバリゼーションとは、なかなか大変で疲れる世界なわけである。

  
＊引用は『伊丹十三の本』（新潮社）収録の「原色自由図鑑」より



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宮脇檀『コモンで街をつくる』再読

  
    
　「美とは美との関係だ」と喝破したのは青山二郎だが、このことは美を標榜する分野に限ることではないのだろう。
        
　かつて読んだ本の一節が以前とは全く別のリアルさを持って迫ってくることはないだろうか。物事の理解とは対象との関係性に大いに「関係」するのだ。

　宮脇檀『コモンで街をつくる』（丸善プラネット）は、戸建の街並みづくりの理論と実践に関する、今もって唯一といってよい書籍である。



　過去に繰り返し読んだ本書を、今回、仕事上の必要に迫られ読み返した。

　宮脇は冒頭にこう記している。「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」と。

　戸建の街並みづくりの実務書の冒頭に置かれるにはあまりにふさわしくない反語的な含みを持った問いかけだ。
           
　宮脇はこうも記している。
　　　　　　　　　　
　「現実の強さが否定できないのだったら、それを正しく全体の体系の中に組み込み、正統な子として扱うことはできないだろうか」
　　　　　　　　　　
　「戸建て住宅地の形成に関する試みは、スタートしたばかりだ。私たちはさまざまなケーススタディの中で暗中模索を繰り返している。本当に戸建てが正しいのか、本当に全体を決定的に建設する以外にないのか、だれも答えを知らない。けれど人びとが今求めているものが、こうした住宅地であり、しかもそれが放置されたままにされているという事実がある時に、何とかしてその住宅地をより良くする方法がないだろうかを考え続けてきて、1つ1つ小さな部分の解答を見つけだす努力をしながら今日に至った」

　宮脇は持ち家戸建てという居住形態に疑問を呈しつつ、その戸建ての街並みづくりに奔走していたのだ。
　　　　　　　　　　
　宮脇檀をして、自らとしては容認したくない、しかしながら現実の願望としては強固な持ち家戸建てという存在を都市の住環境としてなんとか馴致させようとする地味で勝算のなさそうな仕事にコミットさせたのものは何だったのだろうか。
　　　　　　　　　
　彼独自の都市に対する倫理観だったのか、建築を生業として、なかんづく住宅建築にその持てる才能を発揮した者のある種、意地のようなものだったのか。
　　　　　　　　　　
　その動機や理由の如何によらず、本書で提案・実践された成果が今もって戸建街並みづくりの唯一の参照項であるという事実は、宮脇の残した仕事の価値の高さを裏づけている。
      
　宮脇はコモン（共有）をキーワードに、固い所有権の塊である戸建て住宅地を街や外部に開こうとしていた。
            
　残念ながら、こうした宮脇の思いと実践とその成果は、バブル崩壊後の地価の下落傾向によって街づくり型の戸建開発という事業モデルそのものが成立しなくなってしまい、今日ではあまり省みられなくなってしまった。
              
　宮脇にとって住宅は公共的存在としてあるべきであり、都市型住宅の本来のあり様はあくまで集合住宅だった。宮脇は集合住宅を「公共の住宅」と呼んでいる。
                 
　しかしながら日本における集合住宅は、とても「公共の住宅」とはいえない。経済対策の目玉として戦後一貫して持ち家政策のアクセルを踏み込み続ける日本においては、集合住宅の主流は、分譲マンションあり、この国では公的住宅の供給は何年も前に事実上ストップしている。
            
　この分譲マンションもまた、居住者の高齢化や単身化、建物や設備の老朽化が進むなかで、区分所有権の陥穽に落ち込んで喘いでいるようにみえる。
　　　　　　　　　
　「自分の敷地に自分の家、という願望の現実としての強さをどう評価すべきか」と宮脇が反語的に問いかけた問題は、戸建てを超えて集合住宅の領域においても顕在化しており、日本の住宅はその所有形態のあり方という根本へと遡及せざるを得ないのが今の日本の住宅の置かれている状況のように思える。
　　　　　　　　　　　
　「戸建住宅地が、公共的な立場からは正統の子としての扱いを受けず、私生児として民間の商行為に委ねられたまま放置され、結果として無視できぬ強さになって街並みという形で住環境を考えねばならなくなった、という事実。そんな歴史のつけが、今、ドッと被さっているのだから、その重さは一度に取り払えるものではなく、あらゆる部分で少しずつ部分的な戦術的勝利を積み重ねながら、戦略的な勝利へ持ち込む以外に方法がない」
　　　　　
　宮脇は冒頭の反語的問いで始まった文章を、最後はややパセッティクなリアリズムで結んでいる。
　　　　　　　　　
　日々の戦線に身を置くなかで私たちもまた言わなければならないのだろう。「過剰な希望は持たず、絶望することもなく」（アイザック・ディネーセン）と。
　
　
　　　　　　　　　　　　　
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『時は老いをいそぐ』 ～追悼アントニオ・タブッキ～

 
  
　『時は老いをいそぐ』は今年3月に亡くなったアントニオ・タブッキの短編集。イタリアでは2009年に出版されたが、日本での刊行が亡くなる1ヶ月前ということもあり、何となく遺作のように思えてくる。
       
　買って積んどいた本書をタブッキの訃報を聞いてからあわてて読んだ。ジョセフ・クールデカのちょっとシュールなカヴァー写真が秀逸だ。



     
　アントニオ・タブッキを知ったきっかけは、須賀敦子が『インド夜想曲』の訳者だったからだ。
    
　『逆さまゲーム』、『ベアト・アンジェリコの翼あるもの』、『島とクジラと女をめぐる断片』、『供述によるとペレイラは・・・・』など、タブッキの作品はそのタイトルがユニークだ。見知らぬ世界がぽんと目の前に投げ出されているような感じが良い。どうだい、読んでみたくなるだろう？と語りかけているようだ。タブッキワールドへの誘い。『ダマセーノ・モンテイロの失われた首』なんて、思わず手にとってみたくなるではないか。
　　　　　　　
　今回のタイトルも相変わらずタブッキらしく印象的でかつ意味深だ。原題の　”Il tempo invecchia in fretta”　は、直訳すると時間は急速に年を取る、時は急に老けるという感じだろうが、その意味するところはなんなのだろうか。

　冒頭にソクラテス以前の哲学者による断章ということで「影を追いかければ、時は老いをいそぐ」というエピグラフが載せられている。
　　　　
　本書の物語りのほとんどは、あることが終わった時点から語られる記憶の物語だ。
　　　
　ジュネーブでの夫の親族の集まりで一族の年の若い妻と2人の子供の姿をみたことをきっかけに、結婚して15年たっても子供がいない現実を改めて自問する38才の女性。集まりを抜け出して高原に佇む彼女に生まれたマグレブの砂漠や育ったパリの高級アパルトマンの記憶が蘇ってくる。そして馬の群れが現れ、彼女を取り囲み円を描き出すのだった。（「円」）
　　
　テル・アヴィヴの立派な老人ホームでルーマニア系ユダヤ人が語るブカレストの思い出。そこではファシスト政権も共産党の弾圧も同じような懐かしい記憶として語られる。そして今はローマに住むイスラエル生まれの息子に向かって「ブカレストは昔のままだ。そう思わないかおまえも？」と問いかける。（「ブカレストは昔のまま」）
　　　　　　　　　　　　　
　クロアチアの海辺のリゾートで薬を飲みつづけながら一日中パラソルの下で過ごす45歳の男は、実はコソボ紛争の平和維持軍に参加して劣化ウランを浴びたイタリア人兵士であり、療養と称しながらその効果が顕在化するかどうか待っている人物であるということが、知り合った少女との会話のなかで明らかになる。「退屈しないの」と問われ、「ちっとも。雲占いの術をみがいているんだ」と答え、ペルーからイタリアに養女に来たらしい少女にその術を教え始める。（「雲」）
　　　　　　　　　　　
　60がらみの白髪まじりのイタリア男がフィウミチーノ空港からギリシアのクレタ島に向けて旅立つ。男は滞在予定のホテル向かおうとするがいつの間にか何かに導かれるように古い修道院に行き着く。男は扉から出てきた隠者のような老人にこう告げる「交代しに来たんだ」。この物語は作者による物語のように始まりながら、実はこの男自身が構想している創作であることが次第に判ってくる。事実、クレタ島についた男は物語の執筆に意欲を燃やし滞在予定のホテルに向かおうとするが、やはりいつのまにか・・・・。自らの物語に取り込まれるようになる男の語る物語とはやはり記憶だったのだろうか。（「いきちがい」）
　　　　　　　
　人は気がつけばいつも今を生きている。今はいつの間にか過去となり、今いる自分にふと気がついて愕然とする。今から振り返れば時は常に老いを急いできたように思える。光陰如箭。影を追うとは、たぶん人生を生きるということなのだ。
　　　　　　　　　
　記憶とは何なのか。現在から思う過去であり、それは過ぎ去った生であるとともに、それを語る今の生の一部でもあるのだ。記憶とは決して昔の時間ではなく今の時間の一部なのだ。
　　　　　　　　　　
　物語の主人公の多くは、記憶を語りながらそれを語る今に戸惑っているようにみえる。それは急ぐ時に対する戸惑いなのか。今の時点から思えば過去はすべて遠い彼方のことのように思えてくる。
　　　　　　　　　　　
　急ぐ時に戸惑いながらも記憶を語り、今を生きる私たち。記憶を語ることは、老いを急ぐ時へのささやかな抵抗のようなものかもしれない。収められた9編の物語の主人公はすべてそういう人々だ。「ミニマリスト」のタブッキらしく、主人公の置かれている状況や過去の経緯やその理由などの説明はほとんどない。しかしながら、あるいは、説明がないからこそ、彼らの語る言葉が内包する時への思いのようなものが普遍性を宿し読む者の心を打つ。
　　　　　　　
　タブッキの『フェルナンド・ペソア最後の三日間』を手にとっていたら、2枚の絵葉書と1片のチケットが挟んであった。絵葉書にはそれぞれリスボン名物の黄色い市電エレクトリコとサンタ・ジュスタのエレベーターの写真が印刷されている。チケットはこれも坂が多いリスボンの名物ケーブルカーに乗
ったときのものだ。



　何年か前のポルトガルへの旅のお供はそういえばこの本だったことを思い出した。アズレージョ（ポルトガルのタイル）が描かれた紫がかった濃いブルー表紙の本 は、その結果、いい具合にボロボロだ。


　　　　　　　
　リスボンへの旅のお供にするとすれば、タブッキがポルトガル語で書いた『レクイエム』の方がむしろ良いかもしれない。主人公はペソアと思しき詩人（の魂）と会う約束でリスボンを訪れるという想定の、ペソアへ捧げられた鎮魂曲のような美しい作品だ。
　　　　　　　　　　　　　
　そういえば、ペソアもリスボン案内を書いているのだ。しかも英語で（『ペソアと歩くリスボン』 彩流社）。こちらは正真正銘のガイドブックとして書かれている。実に詳しい。リスボンをこよなく愛するペソアは、リスボンを顕彰し、広く知らしめる文章をなれない英語で書いていたのだ。なんといっても驚ろかされるのが、約100年前の案内や地図が今もほとんど通用するということ。ポルトガルの黄昏は年季が入っている。大航海時代を頂点とするともうすでに400年以上だ。
　　　　　　　　　　
　もしかしたら、タブッキは、ペソアが英語で書いたこのリスボンのガイドブックへのオマージュとして、リスボンを舞台にした作品をポルトガル語で書いたのかもしれない。レクイエムとは黄昏つづけるリスボンへの鎮魂をも意味しているのだ。
　　　　　　　　　
　『レクイエム』の主人公は、詩人との約束までの間、リスボンの街をさまよい歩きながら死者を含むさまざまな人物と出会う。旧友が埋葬されている墓地を尋ね、その霊と会話を交わす一節がある。その舞台が、リスボン市内のプラセレス霊園cementerio dos Prazeresという由緒ある霊園。
　　　　　　　　　　
　アントニオ・タブッキは2012年3月25日リスボンで息を引き取る。タブッキはペソアが1935年に亡くなった時に最初に埋葬された墓地と同じ墓地に埋葬された。その霊園はプラセレス霊園という。
　　　　
　アントニオ・タブッキ　享年68歳　R.I.P.
　　　　　　　　

　　 　　
　　　
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久住昌之『ひとり家飲み通い呑み』 ～食のエクリチュールvol.8～

   
                       
　今回は久住昌之『ひとり家飲み通い呑み』（日本文芸社）という本です。



      
　開高健が書いています。「食欲をウマイ、マズイの味覚からだけ観察するのはひどい過ちである」と（『最後の晩餐』）。世界中を駆け回り、食に社会を、政治を、人間を見ていた開高健ならではの観察眼といえるでしょう。

　久住昌之は、まさに単なる「ウマイ、マズイ」という価値観から一歩はなれたところで食を語るという新境地を開いた漫画『孤独のグルメ』（谷口ジロー画 扶桑社）の原作者です。

　新境地とは青山二郎の言葉になぞらえていうと、「うまいものを食べてうまいと評価する、そんな事になんの意味があるだろう。舌さえあればバカにも出来る退屈な話だ。うまいとは、うまいものとの関係だ」というようなことになるのでしょうか。

　話が思わず過激になってしまいましたが、要は、食の楽しみや満足感というものは、その食事が「ウマイ、マズイ」と同じくらいに、あるいはそれ以上にその食との関係性が重要だ、ということでしょう。

　『孤独のグルメ』が傑作なのは、その個人的な関係性を描きながら主観的なレベルで終わらずに読むものを納得させ、引き込む新しい食の楽しみや食の魅力を発見したというところにあります。

　主観的なレベルで終わっている美は美とは呼べないのと同様に、グルメに関する言説のほとんどは個人的な自己満足の単なる記録の域を脱していないからです。

　本書におけるハイライトは、なんといってもひたすら家でのひとり飲みの際の酒と料理の「陣立て」を考え抜いて実践する「孤独の飲み飯」のパートでしょう。そこでは、まさに「ウマイ、マズイ」というありきたりで退屈な価値観を越えた新たな食の楽しみが縦横に語られます。

　例えば「チャーハンde焼酎ロック」はこんな感じです。

　「ちょっと前に気づいたのが、焼酎とチャーハン。
　これはいい。意外な盲点だった。（略）
　チャーハンの軽い油分、卵、ネギが、冷たくて味の引き締まった焼酎に合う。
　想像してみてくださいな。焼き鳥とか焼き魚なんかより、焼酎ロックに寄り添ってくる味じゃないすか？熱いチャーハン。
　逆にチャーハンと別の酒を合わせることを考えてみたまえ。
　ビール？それは町の中華屋でチャーハンを食べるときに「とりあえずビール一本」的な、どこかおざなりな、慣例的なあれでしょ。味のことをよく考えていないでしょ。
　缶ビールを、島かどっかアウトドアで男同士わしわし椎名誠的に飲む、というようなときは、合うでしょう、ビールとチャーハン。
　だけど、ひとりしみじみ、ビールを飲んで、チャーハンを食べる。それを繰り返すって、どうよ。ご飯と炭酸、ご飯、炭酸、ご飯、炭酸。腹、張らね？最初はいいけど、じきに虚しくならね？
　日本酒とチャーハン。なんか日本酒を油で汚してる感じしませんか。
　紹興酒とチャーハン。口の中がベタつかないですか。紹興酒の糖分で。
　ウィスキーには、なんか味が物足りない。チャーハンが弱い。
　ワインにチャーハン。トレンチコ－トとビーチサンダルってセンスじゃない？
　チューハイにチャーハンは、ちょっとなんかサムイ。ゆとりがない。
　ホッピーにチャーハン。不真面目。軽薄。ちゃんと考えて。
　こう考えていくと、焼酎ロックとチャーハンは、実にしっくりくる。
　しかも、チャーハンって飲みながら食べてると、冷めてもツマミになるんだ。
　ところが、ウマい焼酎を出す飲み屋で、まだこれに気づいていない店が多くて（気づいていない、とはまたエッラソーに。何様だ俺は）、なかなかチャーハンで焼酎ロックができないのが難点だ。（略）
　そこで、安くて健康的に、自宅でこそ、チャーハン焼酎といきたい。（略）
　いいじゃないか、ひとりなんだから。どんなチャーハンだって。ネギが入ってて、醤油がちょっと焦げりゃ、ウマイんだよそれで。（略）
　できたてのアツアツのチャーハンをカレースプーンでひと口。レンゲなんて食べにくいものを使わんでよい。
　ネギがちょっと焦げた味って、そそるね。卵っていつも、やさしいね。
　で、焼酎ロックをひと口グビリとやる。
　これがウマい！
　前に飯をひと口入れているから、口腔内に薄い油の膜ができているのか、焼酎のアタリが気持ち柔らかい。心にゆとりができて、ゆっくり味わえる。（略）
　ぜひ、今宵の夕飯は、とりビー（とりあえずビール）抜きの、チャーハンde焼酎にしてみてはどうじゃらほい」
　　　　　
　語りが弾けています。乗ってます。縦横無尽、悪乗り一歩手前の寸止めが絶妙です。『孤独のグルメ』におけるハードボイルドな語り口とは一転したハイテンポでハイテンションの語り口が本書での魅力です。

　とんかつ定食をフルコースに見立てる「とんかつdeビール」。そこではお新香は前菜であり、ごはんはヴォリュームのある野菜料理だ。ビールは必ず瓶ビール。なぜなら「このビールはビールでありながら、スパークリングワインのフルボトル」であるから！
　
　「長雨で足止めをくらった、安い旅籠の野武士」の気分で床ずわりでワインの野蛮な飲み方を披露する「床deワイン」。ありがちなもったいぶったワイン関連のエクリチュールへの見事な批評となっている。
　　　　
　ビールもどきの発泡酒を許せる気になる唯一の組みせとして提案されるのが「冷やし中華de発泡酒」。「冷やし中華って、エラそうにすればするほど、高そうにすればするほど、中華料理に近づけようとすればするほど、美味くなくなるでしょ」とその分析は冷やし中華の存在論的本質を喝破して鋭い。
　　　　
　「大相撲床de焼き鳥ビール」では、「冷めウマ」というジャンルを築いている両雄のひとつ大相撲焼き鳥（もう一つの雄は崎陽軒のシュウマイ）とビールを片手に昼からの国技館での相撲観戦の祭祀的な宴会的なゆるーい楽しみがその臨場感とともに語られます。
　　　　　
　正統派路線から、驚きの変化球的組み合わせまで、全部で二十一の「孤独の飲み飯」の陣立てが提案されます。まさに、「ウマイ、マズイ」なんかはバカにも出来る退屈な話だと思えてくるような、市場に流布する情報に染まりきった我々の価値観を小気味良く覆してくれる久住ワールドが展開されています。
　　　　　　
　はたして寿司パックや宅配ピザや即席焼ビーフンやツナトーストサンドには、どんな酒が組み合わされて、一体どんなひとり飯のシチュエーションとともに語られるのでしょうか。
　　　
　それは読んでのお楽しみということにして、最後はこの季節にぴっりの「ゴーチャンdeハイボール」をご紹介して〆といたしましょう。
　　　　　　
　「夕方四時半ぐらいから、始めたいね。まだ、完全に明るいうちから。できれば、プールに行って、軽ーく泳いで来て。がんばり過ぎちゃダメだよ。軽ーく流して、三十分から五十分ぐらい、休みながらゆっくり泳いで。適度の空腹と、酒が美味しくてしょうがない喉を作るつもりで。
　ウマイよ。軽くクーラーの効いた部屋で。ひとり夏の酒宴。充実の夕暮れ。
　で、陽が落ちたら、ソファでひと眠りする。夕寝。これが激気持ちいい。
　起きたら風呂に入る。激さっぱりする。酒も抜けている。冷蔵庫の麦茶を飲む。パジャマに着替えて布団で読書だ。洗ったばかりでさらさらのシーツだと言うことないね。腹減ったら、そうめんひと束。プールが利いてて、また眠くなる」
　　
　もうすぐ梅雨明け。どうでしょう、次の暑い日は、苦味を残したゴーヤチャンプルと薫り高きダブルのハイボールで日本の夏の至福の夕暮れを過ごしてみては？


   


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追悼ボブ・ウェルチ ～自己という虚構～

    
          
　ボブ・ウェルチ　2012年6月7日 テネシー州ナッシュビルの自宅で銃で自らの胸を撃って自殺。

　最近はこんな話ばっかりだ。加藤和彦、ジョー山中、ロックは喪失の時代を迎えつつあるのか。

　大学に入った最初の年、今で言うシェア・ハウスのようなところに暮らしていた。学生専用なのだが、学生といっても、大学生もいれば、浪人生、はたまた高校生もいるなど、入居率を上げるためか入居の基準ははなはだいい加減だった。
　　　　　　
　ハタチ前後のやつらが20人も集まると、当然ながら音楽の趣味を同じくするやつが、一人や二人必ずいるものだ。実際には三人や四人もいたのだったが。
　　　　　　　
　隣の部屋の大阪出身のI君もその一人で、彼は、ブリティッシュ系ロックにめっぽう詳しい人物で、ハードロックやプログレはもちろん、テクニカルで実験色の強いブランドXやはたまたフリートウッド・マックのようなポップロックあたりまで幅広くカヴァーしていた。I君は実家にあるLP盤をカセットテープに録音して、東京の部屋に持ち込んでいた。念のため書いておくと、当時は未だCDが存在せず、ましてやituneなどは影もカタチもない時代だった。そういう時代だったのだ、つい最近までは。
　　　　　
　ボブ・ウェルチの『フレンチ・キッス』（1977）を初めて聞いたのはそのＩ君のカセットでだ。


　　　　　
　70年代初頭のダンヒル・サウンドのヒットナンバーに惹かれ、その後はグラム・ロックの怪しい雰囲気にのめり込み、サディスティック・ミカ・バンドのお茶目さを好んだ、音楽少年は一発で魅了された。
　　　　　　　　　　　
 思わず口ずさむメロディと秀逸なアレンジの冒頭曲 "Sentimental Lady"。フリートウッド・マック時代には全く注目を集めなかったこの曲が雪辱の大ヒットを記録した。
　　　　　　　　　　
　"Hot Love, Cold World" における自在なギター・サウンドを指して、「ドゥービーのリズムにロリー・ギャラガーのリード」と形容した人がいた。
        
　出だしのギターリフが何度聴いても新鮮な極めつけの名曲 "Ebony Eyes"。CとEとAmとDmの4つのコードだけで書かれているとはとても思えない。
    
　キャッチーでヘヴィーなギターリフ、多彩なギターサウンド、ストレートでポップなメロディ、キッチュなヴィジュアル。一曲一曲の水準の高さに加え、アルバム全体としての隙のない構成も見事だった。
    
　一方、このアルバムには、どこか、完成度の高さゆえの嘘っぽさのようなものを感じさせるところがあった。
       
　それは、白々しい嘘っぽさというよりは、どこか切羽詰まったような虚構性という感じのものだ。多彩なギターサウンドには確信犯的なマニエリスムの匂いがしたし、ポップなノリの良さの背後には醒めた眼差しの存在を感じた。
          
　そして、ある時期からこのアルバムの醸し出すむしろ、こうした危うい雰囲気の方に強く惹かれていった。
          
　当時、渋谷陽一がDJをしていたNHK-FMの番組（「こんばんは、ヤング・ジョッキーの渋谷陽一です」という始まりの台詞、なんとも懐かしい）では、ボブ・ウェルチが率いるパリスの曲が良くオンエアされていた。
     
　もしかしてと思って渋谷陽一のブログを覗くとやはりボブ・ウェルチの自死のことが書かれていた。「今日は一日、どんな追悼文を書いたらいいのか考えていた。自分の誕生日が、そうやって過ぎていくのに不思議な感慨を覚えた。（中略）何故か僕はこうしたアーティストを好きになる。結局、気の効いた追悼文は書けなかった」というくだりが彼の喪失感を感じさせる。
            
　渋谷陽一はボブ・ウェルチを「フリートウッド・マック時代からソロまで、いつも仮住居な感じがついて回った不思議な人だった」と評している。
           
　渋谷陽一のいうボブ・ウェルチについて回った「仮住居」的な感じ、あるいは、『フレンチ・キッス』のどこか虚構じみた印象というのは、一体どこからきているのだろうか。
          
　フランスの精神分析家ジャック・ラカンは、人間の幼児は鏡に映った自らの姿を見て初めて自己を認識するようになるが、その鏡に映った姿とは、決して自己ではなく、自己の像に過ぎず、人間における「私」や主体性の危うさはここに由来している、といっている。鏡像段階理論と呼ばれるものである。
              
　ボブ・ウェルチの「仮住居」的などことない居心地の悪さとは、ボブ・ウェルチが自身の作品とは鏡に映ったボブ・ウェルチによる作品であることに気づいていたことからきているのではないか。
              
　自己の作品は自己の鏡像による作品であると自覚しながら自己を表出するということは、作品はすべからく一種の自己批評となり、また、完璧であればあるほど虚構性が高まってくることになる。
           
　『フレンチ・キッス』はボブ・ウェルチのポップロックのスターとしての自己が創りだした作品であり、そのことに自覚的な彼は、ポップロックのスターとしての自己像を冷静に認識しながら、そのイメージ通りの完璧なポップロックアルバムを創り出したのだ。
        
　今、あらためて見ると、露悪的な演技性を感じるキッチュなアルバムジャケットは、彼のそうした「自己という虚構」を見事に象徴するヴィジュアルだった。
           
　自己の寄る辺なさ、自己の不確かさ、自己の虚構性を自覚した内省的な感性。どこに居ようと常にどこかしら居心地の悪さを感じてしまう厄介な心性。
              
　自殺の原因は健康問題だということだが、多くの人があの『フレンチ・キッス』のボブ・ウェルチが自殺を選んだことへの驚きを隠せないようだ。
          
　彼らしくない。一言でいうとそういうことになるのだが、しかしながら、ポップロックのスターとしての姿の陰に「自己という虚構」を常に自覚していた感性があったとしたらどうだろうか。
           
　考えすぎなのだろうか。そうかもしれない。
           
　ボブ・ウェルチを教えてくれたＩ君とは、その後30年間以上音信不通の状態が続いていた。ところが、つい最近、本ブログをきっかけに約30年ぶりに連絡がついたのだ。
         
　30年という時間は長い。お互いを取り巻く環境や境遇は、当時漠然と予想していたものとは大きく異なっていた。とはいえ、受話器から伝わってくる声と雰囲気は相変わらず30年前の感じだった。
            
　Ｉ君とはお互いの都合が合わず未だ直接には会っていない。再開した折にぜひ聞いてみたい。『フレンチ・キッス』が放っている虚構性とは一体なんだったのかと。30年後のＩ君は一体どんな答えを出すだろうか。
          
　ボブ・ウェルチ 享年66歳 R.I.P.



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大友克洋GENGA展を観て

　大友克洋GENGA展を観てきました。

　『AKIRA』の全原画2,300点を含む大友克洋の原画約3,000点を展示するというかつて類を見ない展覧会です。



　1980年に漫画アクションで連載が始まった『気分はもう戦争』（原作 矢作俊彦）に魅せられて以来、それ以降の『童夢』、『AKIRA』などの新作を同時代でフォローしながら、それ以前の70年代の作品が載った単行本を買い求め、可能な限り全作品を追いかけてきました。
　　　　　　　　　
　大友克洋は、広大な市街地、崩壊するビル群、大規模な戦闘シーン、細密なメカなど、その得意とする描写のほとんどをアシスタントを使わないで自ら描いていることで有名です。

　大友ファンとしては、その一筆一筆の痕跡やひとつの造形が生み出される瞬間の息遣いやそこにかけられた膨大な時間などをも想像させてくれる肉筆原画、しかも3,000点にものぼる数の原画を目の当たりにできるということは、たたもうそれだけで嬉しくなってしまうわけです。
　　　　　　　　
　なかには、『饅頭こわい』（単行本未収録）の鉄腕アトムのお尻のマシンガンの機構や足先のジェット噴射の構造を解説した詳細な断面パース（！）など、初めて見る絵も出展されており、まじまじと見入ってしまいました。
　　　　
　大友克洋の絵は、漫画としては当然のことながら、ざら紙に印刷される連載誌上においても、圧倒的な描写力、自在で大胆なアングル設定と切れの良いコマ割りによる動きやスピード感、さまざまな手法を駆使した印象的な光と影の表現など、その持てる魅力を如何なく発揮しているわけですが、とはいうものの、一コマ一コマ手作業で描き進められ原画のもつ無二の存在感は、それとはまた別の魅力を放っていました。
　　　　　　　　　　　　　　　
　それは上質紙に印刷された大判の単行本やさらには今回のB4版の展覧会カタログ（デカい！）ですら再現できない、肉筆の持つアウラとでも呼ぶべきものでした。
　　　　　　　
　印刷というプロセスを経た作品を通じるなかで、ともすると見過ごしてしまいがちな、リアルな線の背景にある正確な観察眼とそこで得られた認識を具体的な線を通じてモノの形として表現していく驚くべき画力に改めて驚かされます。
　　　　　　　　　　　
　原画を見るということは、モノの形や立体感を構成する一つ一つの線、一筆一筆のタッチを意識的に見ることであり、さらにはそうした一つ一つの線が集合してあるモノの形となって人間の目に見えてくるプロセスを反芻するという、描き手における線と形の弁証法を追体験する行為といえるかもしれません。
　　　　　　　　
　大友克洋は、中条省平によるインタヴューのなかで「大友さんといえば建物崩壊シーンがとにかく印象的ですが」との問いに対して次のように答えています。
　　　　　
　「団地やビルを一生懸命描いていくとね、壊れていくのが見えるんです。それで僕は、見えるものは全部描きたいと思ってしまうので。（略）何かを描くときは対象をじっと見るんですけど、たまに頭の中で、そういう映像が見える時があるんです。形のあるものは壊れるので、そこまで見通したいということなのかもしれません。（略）僕はそういう（注：モンス・デジテリオやピラネージが描いたような廃墟のこと）捨てられた風景よりも、今まさに壊れていく風景を描きたい」（『芸術新潮』 2012年4月号）
　　　　　　　　　
　大友克洋の目は、創造という行為に既に内包されている破壊の胎動を見通しているのだ。
　　　　　　　　　　　
　創造とは所与の現実の裂け目を見せてくれるある種の破壊を起源としており、破壊とは現実崩壊の瞬間の創造に他ならない。現実破壊的な創造と現実の創造的破壊。
　　　　　　　　　
　改めて思うと、大友克洋におけるこの認識は、屹立する団地群がまるで一つの生命体のような印象を与える『童夢』や新型爆弾で破壊された後のネオ東京という都市が主役といっても過言ではない『AKIRA』などの作品に限ったものではなく、リアルな描写と乾いた感じの白い画面でありふれた日常に内包するさまざまな裂け目を垣間見せてくれた70年代前半の作品（川本三郎は「充実した空白」と表現した）においても既に前提となっていたといえる。
　　　　　　　　
　大友克洋の絵の持つリアリティの根底にあるものは、創造と破壊は表裏一体のものであるという現実認識だったのだ。
　　　　　　　
　GENGA展のカタログのプロフィールを記載したページに瓦礫と化した街の上にきれいな虹がかかった小さな写真が載っている。南三陸町を訪れた大友克洋が撮った写真である。


　　　　　　
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荷風 三ノ輪 浄閑寺 ～東京坂路地散人vol.17～

　失われつつある東京の坂と路地を訪ね歩く「東京坂路地散人」シリーズ。

　都電荒川線に乗る機会があり、ふと思い立って終点の三ノ輪まで乗り、浄閑寺を訪れてみた。
　
　塀や本堂は改築されているようで、以前訪ねた時の薄暗い面影は薄れているように感じられる。もしかしたら周りの道路や区画なども変わっているのかもしれない。しかしながら山門は昔のままだ。江戸時代に建立されたもので、当初は赤く塗られていたそうだ。


　　
　塀や本堂が改築されて新しくなったとはいえ、裏手の新吉原総霊塔があるあたりは以前と変わらず、手向けられた香華のそこはかとない香りとともに独特の重い空気が流れている。



　吉原遊郭（1657年の明暦の大火を機に日本橋葭町から移ってきたことから新吉原と呼ばれていた）へと続く日本堤のはじまりにある浄閑寺は、引き取り手のない吉原遊郭の遊女が葬られてきた浄土宗のお寺だ。別名投げ込み寺ともいわれている。安政の大地震（1855年10月2日）の際に死亡した遊女の遺体をまとめて大穴に埋葬したこと、あるいは身寄りのな遊女の遺体が菰に包まれて投げ込まれるようにして担ぎ込まれたことに由来しているといわれる。
　　　　　　　
　身売りされ戸籍が剥奪された遊女は、引き取り手がなければ無縁仏とならざるを得なかった。吉原遊郭の歴史は300年以上続き、新吉原総霊塔に供養されている遊女は二万五千ともいわれている。
　　　　　　　　
　新吉原総霊塔に対座する本堂側の場所に永井荷風の詩文を彫った碑と筆塚がある。昭和38年（1963）谷崎潤一郎や鴎外の長男於菟らによって建てられたもので、筆塚の背後を見ると設計は谷口吉郎と刻んである。
　　　
　碑文には荷風の戦後の詩集『偏奇館吟草』の中の「震災」という詩が彫られている。関東大震災で灰燼に帰した明治という時代への哀惜を詠った詩文だ。


　　　　　　　　　
　荷風は、昭和12年（1937）6月、小説の取材と称してたびたび吉原に登楼している。朝6時7時には楼を出て、浅草や日本堤や竜泉や今戸あたりを歩いて、写真を撮ったり、主人公の住宅を想定するために路地をあちこちと探索するなど、熱心に取材している。荷風59歳の年だ。
　　　　　　　　　　　
　そして6月22日、荷風は30年ぶりに浄閑寺を訪れる。
　　　　　　　　　
　「六月以来、毎夜吉原にとまり、後朝（きぬぎぬ）のわかれも惜しまず、帰り道にこのあたりの町のさまを見歩くことを怠りざりしが、今日の朝三十年ぶりにて浄閑寺を訪ひし時ほど心嬉しき事はなかりし。近隣のさまは変わりたれど寺の門と堂宇との震災に焼けざりしはかさねがさね嬉しきかぎりなり」（『断腸亭日乗』同日）
　　　　　　　
　『たけくらべ』や『今戸心中』に触れながら吉原のことを綴った荷風の随筆「里の今昔」に、明治三十年、三十一年ごろ初めて浄閑寺を訪れた際のことが記されている。「三十年ぶり」とはそれ以来という意味なのだろう。
　　　　　　　　　　　
　荷風は思いのほか感銘を受けているようにみえる。
　　　　　　　　　　　
　詩碑にあるように荷風にとって明治とは、文明開化の時代ではなく、かろうじてまだ江戸の文化と風物が残っていた時代を意味していた。それが関東大震災をきっかけに瓦解した。荷風は震災にあわずに残った浄閑寺の門と堂宇に失われたはずのものを思いがけず発見したように思い感激しているのだ。
　　　　　　　　
　失われたはずのものとは何か。それは明治によって虐げられた江戸であり、近代化の中で時代に翻弄され運命のまま消え去ってゆく者と物のことだ。
　　　　　　
　理知に長ける荷風は、近代化は不可避のことだと思っていたはずだ。問題なのはその近代化によってもたらされる日本がおよそ荷風の価値観とは合致しないことだった。
　　　　　　　　　　　　　　　
　取りうる態度は近代化に抗うのではなく、近代化から「降りる」ことだった。それは、近代化によって消え去ってゆく江戸文化の残り香に沈潜すること、そして近代化によって敗れ去ってゆく運命にあるものと寄り添って生きることを意味していた。
　　　　　　　　　　
　荷風が浄閑寺を再訪した昭和12年は、陸軍の反発により陸軍大臣が任命できずに組閣が流産する事態が生ずるなど軍部の政治的影響力がいよいよ高まり、7月にはその後の日中戦争の発端となった盧溝橋事件が起きている。
　　　　　　　　　　　　
　そんな情勢の中、吉原を舞台にした小説を構想し、取材に赴くのも、荷風なりの近代化から「降りる」実践だったのだろう。
　　　　　　　　　　
　しかしながら、と思う。取材と称して吉原の廓に一夜を過ごし、その朝には投げ込み寺で遊女の霊に手を合わせる。一貫した倫理というものに欠けたすこぶる身勝手な態度ではないか。遊女も投げ込み寺も、高みからのいい気な敗残趣味に過ぎないのではないか。
　　　　　　　　　　　
　世間的な倫理感からすれば絶対にそうだ。
　　　　　　　　　
　ところがこうした世間の倫理とはまったく無縁のところに荷風の倫理は存在した。世間的な善悪とは無縁に、あくまで滅びゆくものと最後まで寄り添うというのが荷風の倫理だった。
　　　　　
　震災にあわずに残った浄閑寺の門と堂宇への感銘を綴った文に続いて荷風は、以下の一節を書く。
　　　　　　　
　「余死する時、後人もし余が墓など建てむと思わば、この浄閑寺の塋域（えいいき。墓所の意）娼妓の墓乱れたる間を選びて一片の石を建てよ。石の高さ五尺を超ゆるべからず、名は荷風散人墓の五字を以って足れりとすべし」（『断腸亭日乗』同日）
　　　　　　　　　　　　
　この有名な一節は、吉原に遊ぶ自分の倫理とは、過酷な運命のままに身寄りもなく、投げ込まれるようにして土に帰っていった孤独な遊女たちと寄り添うことだ、滅びゆくものと最後までつきあうことだ、そして自らも敗残のあげくに一人孤独に死んでゆくのだ、との荷風の倫理宣言だったのだと思う。
　　　　　　　　　　
　荷風が構想していた吉原を舞台にした小説は進まなかった。
　　　　　　　
　「今年梅雨のころ起稿せし小説『冬扇記』は筆すすまず。その後戦争おこりて見ること聞くこと不愉快ならざるはなく感興もいつのまにか消散したり。新たに別種のものを書かむと思へどこれも覚束なし」（『断腸亭日乗』 昭和12年（1937）11月16日）
　　　　　　　　　　　
　戦争という現実を前に、荷風は「降りる」という態度そのものに無力感を覚えてしまう。「降りる」ことに意味を見出せたのは、「降りる」ことができる余裕があったからだ。
　　　　　　　　　　　
　この言葉が暗示するよう、荷風の文学は、前年の昭和11年（1936）に執筆された『濹東綺譚』をピークに下降線を辿る。
　　　　　　　　　　　　　　
　しかしながらこうした文学的な衰退とは無関係に、荷風はこの敗残の倫理とも呼ぶべき、遊女と遊び遊女とともに葬られることを望んだ態度を死ぬまで崩さなかった。
　　　　　　　　　
　さびれた吉原の廓は、場末の趣が漂い始めた浅草のストリップ小屋に代わり、不幸な遊女は、同じように薄幸な踊り子に代わった。
　　　　　　　　　
　昭和34年(1959)4月30日午前3時、荷風は戦後移り住んだ市川の自宅で息を引き取る。享年79歳。
　　　　　　　
　投げ込み寺に憧れた荷風らしく、荒れ放題の家で誰にも見取られない孤独死だった。けだし幸福だったというべきだろう。
　　　　　　
　荷風の墓は、浄閑寺でもなく荷風散人の銘でもなく、雑司が谷の永井家の墓所に建てられている。



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『オババコアック』ベルナルド・アチャーガ ～バスクの文学～

　『オババコアック』はスペイン北部バスク地方出身の作家ベルナルド・アチャーガがバスク語で書いた小説だ。


    

　そもそもは、バスク文化の一端に触れようとして手に取ってみたのだが、これが予想していた以上に面白かった。
        
　「少年時代」と題された中の「エステバン・ウェルフェル」という作品は、父と自分の二代に渡って集められた革表紙の1万冊の本に囲まれた書斎で主人公のエステバン・ウェルフェルが12冊目のノートに、少年時代に起こったある出来事の顛末を記録する行為を描いた作品である。
       
　この作品では、エステバンの言葉や思考や行動が様々な形式で表現される。3人称の「彼」として描写されるエステバン。間接話法として引用されるエステバンの言葉、自由間接話法的に挿入されるエステバンの思考や独白、エステバンが書く記録のなかの「私」として登場するエステバン。
      
　こうした、「私」について書く「私」とその「私」について書く「私」を様々な形式で書く作者という構図や1万冊の本、書斎、12冊目のノートなどの道具立てから浮かび上がってくるのは、「書く」という行為とエクリチュール（書かれたもの）への強い意識性だ。
     
　「書く」ことへの意識性は、この内省的な物語に豊かな陰影と奥行を与えている。
   
　書くことをめぐる張り詰めた描写の合間に、書斎の覗き窓から見える雨の降る広場とその池に集まってくる白鳥の様子などがインサートされる。内省から外界へ、この視線の転移が、「書く」という行為を客観的に浮かび上がらせる。何故書くのか？書くことの意味は？何故この書き方なのか？書くことを自問しながら時おりペンを置き、本棚の間の覗き窓から外を窺う気難しそうなエステバンの姿が浮かんできそうだ。
           
　エステバンが書く記録の最後において少年時代の出来事の謎を解明するのも父が残した手紙という書かかれたるもの。あくまで「書く」ということへのこだわり。
     
　ベルナルド・アチャーガの、こうした「書く」ということへの強い関心の背景には、バスクとバスク語という存在があるのだろう。
           
　バスク地方は、スペイン北部とフランスにまたがるエリア。バスク人は、インド・ヨーロッパ語族がヨーロッパに侵入する以前の石器時代から定住しているヨーロッパで最も古いといわれている人種。現在はスペインとフランスに分断されているものの、かつては歴史的・文化的に一体のエリアだった。
　　　　　　　　
　近年、特にフランス側ではバスク色は薄れつつあるようだが、スペイン側はバスク自治州を名乗る3県が一定の自治権を持ち、バスク語教育も義務化されているなど、バスク人としてのアイデンティティへのこだわりは依然根強い。フランコ時代のバスク語の禁止、バスク文化の弾圧への抵抗に端を発する急進派のETA（バスク祖国と自由）によるテロなどもまだ記憶に新しい。
　　　　　　　　
　そのバスク語だが、表記も構造も発音も周辺のヨーロッパの言語は全く異なる言葉で、「言語的孤島」といわれ、その出自はバスク人同様、現在も不明である。現在、バスク語を話す人口はせいぜい50万人程度といわれている。
　　　　
　著者のベルナルド・アチャーガも、バスク語で書かれた文学を読み始めたら3年ですべて読み終わったと、半ば冗談だろうが、述べている。バスク語はもともとは口承言語であり、文字としての歴史や文学的伝統は乏しい。
　　　　　
　そうした孤立的状況にある言語、マイナーな言語、文学的伝統のない言語で小説を書くということが、ベルナルド・アチャーガをして「書く」という行為を意識的なものとさせているはずだ。
　　　　　　　　　　　　
　「最後の言葉を探して」と題された本書で最も長いパートは、文字通り「言葉」をめぐって展開される短編のアンソロジーだ。
　　　　　　　　　　
　この作品は、少年の頃の同級生が異常をきたしたのは、仲間のいたずらが原因で耳からトカゲが入り、脳を食べられたからではないか（！）という疑惑を解明する奇怪な物語を基調にしながら、ストーリーとは無関係な複数の人物が登場し、それぞれが創作した物語を語って聞かせるという、『千夜一夜物語』的というか『ドン・キホーテ』的というか、そういう構成の作品であり、ここでもやはり書くこと（創作）が最大のテーマになっている。
　　　　　　　
　「最後の言葉を探して」では、物語の創作をめぐる登場人物の議論を通じて、数多くの文学作品からの引用（偽の引用や創作も含めて）やバスク語や剽窃や間テキスト性の問題などが取り上げられる。
　　　　　　
　アチャーガは、間テクスト性に対して積極的に価値を見出しているようだ。その背景には文学的伝統のないバスク語での書くという行為を、世界文学の伝統と広がりへと接続しながら、確立してゆく必要性を感じているからであろう。その意味でこの作品は「書く」ことを書くメタ小説でもあるのだ。
　　　　　　　　　
　主人公がトカゲに関する謎解きに取り込まれるようにしてストーリーは不思議なエンディングを迎える。作品全体としてはやや冗長で散漫な印象は否めないものの、こうした展開はボルヘスを思わせるものがある。
　　　　　　　　　
　そういえばボルヘスは、『伝奇集』に収められた「『ドンキホーテ』の著者、ピエール・メナール」において、20世紀のピエール・メナールという作家が『ドン・キホーテ』と一字一句全く同じ小説を書く（写すのではなく）という、まさに間テキスト性や剽窃の極限ともいえるようなテーマを書いている。
　
　本書に登場する人物の多くは、深い孤独を抱える異邦人や共同体のマージナルな部分に生きる人々など、伝統的なバスクの社会を象徴したような人物とともに、オババからアメリカ大陸に渡った移民の息子でアマゾンでの冒険譚を語り、今はダブリンに住む人物なども登場する。「最後の言葉を探して」のなかで登場人物が語る創作の多くも、中東や中南米や中世ヨーロッパなど、外の世界を舞台にしたものが多い。
　　　　　　
　孤立するマイナーなバスク語で語られる物語は、辺境的であるとともに世界的でもあるというところが面白い。
　　　　　　　
　バスクはある意味、伝統的で孤立的である一方で、日本にやってきたイエズス会のフランシスコ・ザビエル、世界一周を成功させたエルカノ（ポルトガル人マゼランの船に同船し、途中で死亡したマゼランに代わって帰航に成功した）など、大航海時代に果敢に海外へ乗り出していった人物を輩出した社会でもある。その後も海外移民が産業だったといわれるように、外へと向かう心性と力はバスクのもうひとつの特色でもある。
　　　　　　　　　
　バスクには「真のバスク人とは、家の原点を示すバスクの苗字を持ち、バスク語を話し、アメリカに親戚がいること」という格言があるという。（『バスクとバスク人』 渡辺哲郎 平凡社新書）
　
　
　孤高でありながら世界的、ベルナルド・アチャーガの書く物語にも、このバスクの持つ不思議な魅力が色濃く漂っている。


   
　　
　
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『伝説のCM作家 杉山登志』 川村蘭太を読んで

 
        
　杉山登志は70年代に活躍した伝説のCMディレクターである。作曲家のいずみたくは杉山登志のことを「CF界の黒澤明」と称賛した。

　オーバーオール姿の鈴木ヒロミツがガス欠の車を押している映像に「のんびりゆこうよ、俺達は」で始まるマイク真木が歌うテーマソングがかぶさるモービル石油のCM（1971年）は代表作の1つだ。



　図書館という空間を象徴的に使って、少年と年上の美女との視線をめぐっての一瞬をドラマに仕立にした資生堂シフォネットのCM（1973年）も忘れがたい作品だ。



　杉山登志は1973年12月12日、赤坂7丁目のライオンズマンション赤坂の自室で自殺する。享年37歳。世間の目には数々の受賞を重ねている花形CM作家の絶頂期での突然の死と映った。

　自室には短い詩句が遺されていた。

　リッチでないのに
　リッチな世界などわかりません
　ハッピーでないのに
　ハッピーな世界などわかりません
　「夢」がないのに
　「夢」をうることなど・・・・・とても
　嘘をついてもばれるものです
　　　　
　このずしりとした感触の最後の言葉は、業界はもちろん、消費の拡大にひた走る当時の社会に波紋を投げかけた。
　　　　　　
　『伝説のCM作家 杉山登志』川村蘭太（河出書房新社）は、花形CM作家によるCM否定、自己否定ともいえる最後の言葉を手がかりに、杉山登志の生涯とその死に迫った書である。


　　　　　
　驚異の集中力と緻密さと仕事量を誇る仕事の鬼、完全主義者でかつ完璧主義者のアルティザン、部下の信頼・尊敬をかちえるカリスマ性、クライアントと対立も持さない批評精神、シャイで無口でメランコリー気質、ぶっきらぼうな態度とサービス精神の奇妙な並存、CM至上主義とも取れる発言の一方で企業の走狗と自嘲しうなだれる姿、ろくに食事もせずにアルコールに頼る日々、CMの中とは正反対に、女性とは自虐的で攻撃的な関係しか結べなかったプライベート、何度も書かれた退職願い、失われることがなかった絵画への願望。
　　　　　　　　　
　並みはずれた才能と強さ、そしてそれらと共存する底なしの弱さと孤独。当時の関係者の証言から浮かび上がってくる杉山登志という人間の姿に思わず魅せられずにはいられない。
　　　　　　
　冒頭のモービル石油のCMに関して、ユックリズムを描きガソリン節約をうたうぐらいなら思い切って車放棄まで持っていってほしかった、との質問に杉山登志はこう答えている。「いまの時点でCMを作るという職業を続けている限り、高度経済成長の否定は許されない。否定したいが一歩手前で押さえた作品 ―― これが限界なんですよ（中略）しかし、器用じゃないし、悩みを乗り越えて制作を続けていかなければならないんですね」
　　　　　　
　酷で無理難題とも思える質問に、真正直に答える杉山登志。その場において徹底的に批評的でありながら、あくまでその場に存在しつづけるという持続力、これは相当にきついことだったはずだ。

　突然の自殺と遺されたCM否定ともとれる詩句のせいもあり、杉山登志の死の原因は、当時から様々に取りざたされていた。曰く、CMという商業主義の世界に疲弊しその犠牲になった、望まない管理職として会社と板ばさみになり苦しんでいた、クリエイティビティの枯渇と将来への不安などなど。
　　　
　著者の見方は、杉山登志の自殺の背景にあったのは、仕事における達成感とは正反対に一人の人間として幸せを感じられない私生活であり、その直接の原因は、もともとの自閉的性格に鬱病を併発していたことにある、とするものである。
　　　　　　
　そして、精神科医木村敏の言葉を借りて、自身の仕事と存在を全否定的しているかのような詩句の謎を読み解く。 
　　　　　
　「鬱病者は、自らの過去のすべてをポスト・フェストゥム的な失敗であったと体験するのみならず、本来可能性として開かれているはずの将来さえもポスト・フェストゥム的な確定性においてしか見ようとしない」(『躁鬱病と文化／ポスト・フェストゥム論 木村敏著作集第三巻』 弘文堂）
　　　　　　
　ポスト・フェストゥムとは、文字通り「あとの祭り」、「祭りのあと」を指す言葉だ。
　
　　　　　　　　　
　リッチでないのは、ハッピーでないのは、「夢」がないのは、一体誰のことを指していたのだろうか？
　　　　　
　当然、それは、一人の人間として幸せを実感できなかったCMの帝王 杉山登志を指している。
　　　　　　　
　また、それは個人を越えて杉山登志を含むその当時のCM制作に携わる人々を暗示しているのだろう。消費を信じ、消費を牽引しながら、いつの間にか行くつくところのない観念のゲームに自身を失いかけている人々。
　
　さらには、こういう見方もできるのではないか。リッチでないのは、ハッピーでないのは、「夢」がないのは、その当時の日本人、ひいては消費社会に生きる今の我々全員を指しているのだ、と。
　　　
　幸福のための消費が、消費による幸福となり、いつの間にか、消費のための幸福のイメージが創り上げられ、ついには、幸福が消費されるようになる。
　　　　　　　　　　　
　ジャン・ボードリヤールは、1970年、世界的に勃興しつつある消費という現象を前に、消費社会において消費されるのは物自体ではなく物に関する観念や意味だ、と喝破した。（『消費社会の神話と構造』 紀ノ国屋書店）
　　　　　
　観念や意味の消費には際限がなく、幸せのイメージをいくら消費しても幸せの実感は得られない。
　　
　3.11をきっかけにすべてのCMが姿を消した世界を垣間見た日本。CMの先にはハッピーはあるのか？消費の先には「夢」はあるのか？　
　　　　　
　杉山登志の遺した言葉が問いかけるものに、今もまだ答えは出ていない。
　
　　　　　
   


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今日の一皿《牛すじの煮込》

　ビストロでもバルでも日本の酒場でも原理はいっしょ、硬い肉ほど煮込むと旨い。というわけで今回は牛すじの煮込みを作ってみました。柔らかく煮えた滋味溢れる牛肉は思った以上にサッパリした味わいです。もちろん日本酒も良いがこういうコクのある一皿にはやっぱり下町酎ハイが欲しくなるネ。ざくざくと切ったねぎと一味唐辛子をたっぷりかけてどうぞ。

　牛すじを少し大きめにカットして水から茹でる。沸騰してアクが出てきたらざるにあけ水洗いする。これを2回繰り返す。改めて鍋に水をはり洗った牛すじを入れて火にかける。酒をドボドボと注ぐ。水の半分ぐらい入れてもかまわない。沸騰したらごく弱火にして1時間程度煮る。牛すじが柔らかくなってきたところで、好みでごぼう、こんにゃくなどを投入。みりん、砂糖、顆粒だし、醤油を入れてさらに1～2時間ごく弱火で煮続ける。すぐ食べても旨いが一度冷まして味を含ませてからの方がなお旨い。さらに冷蔵庫で一晩寝かせて、煮汁の表面に固まった脂を取り除いてからの方が余計な脂分が抜けてさらに好みだ。

Bon appetit !
　　　　　　　　


　　
Plat du Jour vol.45　
　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
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今日の一皿《麻婆豆腐》

          
　しっかりと堅い豆腐の食感、豆腐に絡まった旨みが凝縮した豚挽肉、舌や唇が痺れるようなヒリヒリした山椒の刺激、余計ものは一切入れないストイック極まりない絶品麻婆豆腐。ふやけたような軟弱な麻婆豆腐は食べられなくなるヨ。玉村豊男のレシピから。
         
　木綿豆腐を水から茹でる。10分ばかりしたら壊れないように湯から引き上げ、2枚のまな板の間に挟んで水気を切っておく。フライパンに豚挽肉を入れ、挽肉の水気を蒸発させるように表面が少し焦げるぐらいまで炒める。鍋に底にこびりついたものも木ベラなどで丁寧にこそげ落とす。中華鍋にオイルを入れみじん切りにしたニンニク、しょうが、ねぎを炒め、別に炒めておいた挽肉を加え、酒（または紹興酒）を注ぎ、強火で水分を飛ばす。鶏ガラスープ（湯と市販の顆粒でも十分）を加え、きざんだ豆鼓、豆鼓醤、唐辛子、花椒、豆板醤、醤油を加えながら煮る。味が決まったら、水切りしておいた豆腐を2～3センチのサイの目に切って加え、大きく混ぜ合わせるように馴染ませ、豆腐に熱が伝わったら完成。ビールといっしょも捨て難いが、なによりも山盛りの飯と一緒にハフハフいいながらかっ込むのが最高ですナ。

Bon appetit !




Plat du Jour vol.45　
　　　　　
　　　　　　　　　　　　　
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